Fot. Koncert zespołu Nirvana podczas rozdania nagród MTV Video Music Awards w 1992. Od lewej Krist Novoselic i Kurt Cobain
W piosence Weezera „Pork and Beans” z 2008 roku wokalista Rivers Cuomo śpiewa: „Timbaland wie, jak dotrzeć na szczyty list przebojów / Może jeśli z nim będę pracował, udoskonalę sztukę (AOL Music Sessions)”. Tekst, nawiązujący do wielu głośnych kolaboracji producenta hip-hopowego Timbalanda, jest gniewną reakcją na spotkanie Cuomo z dyrektorami wytwórni zespołu Geffen. Podczas spotkania dyrektorzy powiedzieli członkom zespołu, że muszą napisać więcej materiałów komercyjnych, co wywołało wyzywającą (choć odnoszącą sukcesy komercyjne) reakcję (Reesman, 2008). Incydent jest odzwierciedleniem równowagi między sukcesem komercyjnym a ekspresją artystyczną w przemyśle muzycznym. Wytwórnie płytowe potrzebują artystów, którzy inspirują publiczność kupującą płyty, podczas gdy artyści potrzebują wsparcia finansowego i wiedzy fachowej wytwórni płytowych i ich zespołów marketingowych.
Wpływ głównych wytwórni płytowych
W latach 90. przemysł fonograficzny kwitł. Miłośnicy muzyki byli zajęci wymianą kaset i płyt winylowych na płyty CD, a sprzedaż była wysoka. W 1999 roku całkowite przychody ze sprzedaży muzyki i licencjonowania osiągnęły najwyższy poziom 14,6 miliarda dolarów (Goldman, 2010). Dziesięć lat później dyrektorzy wytwórni płytowych nie odnieśli takiego sukcesu. Przychody spadły do 6,3 miliarda dolarów, a stowarzyszenie Recording Industry Association of America (RIAA) odnotowało spadek przychodów w dziewięciu z dziesięciu poprzednich lat, a sprzedaż albumów spadała średnio o 8 procent każdego roku (Goldman, 2010). Skąd drastyczny spadek? Eksperci są zgodni co do tego, że głównym winowajcą jest rosnąca popularność muzyki cyfrowej, która początkowo zaczęła się od udostępniania plików peer-to-peer — procesu wymiany plików multimedialnych przez Internet — takiego jak usługa Napster.
Pomimo ogromnej utraty zysków w ciągu ostatniej dekady, globalny biznes muzyczny nadal stanowi potężny oligopol — warunki rynkowe, w których kilka firm dominuje nad większością produkcji i dystrybucji w branży. Globalny zasięg tych kilku firm oznacza, że mają one siłę promocyjną i marketingową, aby określić, które rodzaje muzyki docierają do uszu słuchaczy, a które stają się przestarzałe. Każda z głównych wytwórni płytowych ma silną infrastrukturę, która nadzoruje każdy aspekt branży muzycznej, od produkcji, produkcji i dystrybucji po marketing i promocję.
W latach 1950-1980 duża liczba dużych wytwórni płytowych i wiele niezależnych wytwórni rywalizowało o udział w muzycznym torcie. Stopniowo większe wytwórnie zaczęły wykupywać niezależne wytwórnie, a następnie zaczęły próbować kupować siebie nawzajem. Pod koniec lat 90. pozostało tylko sześć głównych wytwórni: Warner, Universal, Sony, BMG, EMI i Polygram. W 1998 roku Universal przejął Polygram, a 6 lat później doszło do fuzji Sony i BMG. Sony później wykupiło BMG, aby uzyskać wyłączną własność firmy. Obecnie przemysł muzyczny jest zdominowany przez tzw. Wielką Czwórkę: Sony Music Entertainment, EMI, Universal Music Group i Warner Music Group. Wielka Czwórka kontroluje 85 procent amerykańskiego przemysłu nagrań muzycznych (Copynot). Rysunek 6.11pokazuje wykres aktualnego rozkładu udziału w rynku.
Rysunek 6.18
Cztery główne wytwórnie muzyczne kontrolują ponad 85 procent amerykańskiego przemysłu muzycznego. Dane dzięki uprzejmości The Nielsen Company
Rozrywka muzyczna Sony
W 2004 roku japońska firma Sony Music Entertainment (część Sony) i niemiecka firma BMG Entertainment (część Bertelsmann) połączyły się, tworząc Sony BMG. Joint venture było próbą przezwyciężenia słabej sprzedaży detalicznej, udostępniania plików online i ostrej konkurencji ze strony konkurencyjnych form mediów (Reuters, 2003). Niezależne firmy muzyczne sprzeciwiły się fuzji w Europie, argumentując, że stworzyła ona nierównowagę rynkową, ale Komisja Europejska podtrzymała swoją decyzję o zezwoleniu na konsolidację. W 2008 roku Sony wykupiło 50 procent udziałów BMG za 1,2 miliarda dolarów (Kaplan). Firma ma teraz pełne prawa własności do drugiej co do wielkości wytwórni płytowej na świecie. Wytwórnie zależne należące do Sony to Arista, Columbia, Epic, Jive, RCA i Zomba, a firma reprezentuje wielu artystów, w tym Alicię Keys, Ke$ha i Sade.
Grupa EMI
Grupa EMI to brytyjska firma, najbardziej znana z przedstawienia Beatlesów światu poprzez swoją spółkę zależną Parlaphone. Pierwotnie utworzona w 1931 roku w wyniku fuzji brytyjskiej firmy Columbia Gramophone Company i Gramophone Company, przynosząca straty firma została przejęta w 2007 roku przez firmę private equity Terra Firma Capital Partners Ltd. za 6,5 miliarda dolarów (Chassany, 2009). Próbując przywrócić firmie zysk po transakcji, szef Terra Firma, Guy Hands, zaczął ciąć koszty, eliminując w ten sposób ponad 1000 miejsc pracy (Finch i in., 2008). Po przejęciu wytwórnię opuściło kilku znanych artystów, w tym Radiohead, który opisał nową strukturę zarządzania jako „zmieszanego byka w sklepie z porcelaną (Chassany, 2009)”. Od 2010 roku borykająca się z problemami firma, która reprezentuje artystów takich jak Coldplay, Lily Allen i Pink Floyd,
Warner Music Group
Pierwotnie założona jako Warner Bros. Records w 1958 roku, Warner Music Group nabrała rozpędu w latach 60. i 70. XX wieku dzięki zakupowi kilku ważnych nowych wytwórni, w tym Elektra i Atlantic. Podobnie jak inne duże wytwórnie, firma zaczęła cierpieć z powodu spadku sprzedaży z powodu pojawienia się bezpłatnej wymiany muzyki online. W 2004 roku Time Warner zdecydował się porzucić swoją wytwórnię płytową i przekazał swój dział muzyczny grupie inwestorów, aby mógł skupić się na bardziej dochodowych obszarach, takich jak Time Warner Cable. Umowa o wartości 2,6 miliarda dolarów obejmowała ponad 800 artystów, w tym Linkin Park, Metallica i Kid Rock, a także oddział wydawniczy grupy, Warner/Chapell Music, który posiadał ponad milion praw autorskich (Vise, 2003).
Po krótkim okresie niezależności Warner Music Group weszła na giełdę w 2005 roku, czyniąc z niej jedyną samodzielną firmę muzyczną notowaną na giełdzie w Stanach Zjednoczonych. Aby przygotować się do swojej oferty publicznej, firma dokonała cięć w wysokości około 250 milionów dolarów poprzez zwolnienia i konsolidację (Leeds, 2005). Posunięcie to wywołało obawy wśród artystów wytwórni, że interesy inwestorów będą miały pierwszeństwo przed interesami wykonawców, i skłoniło rock-rapową grupę Linkin Park do zażądania wcześniejszego rozwiązania umowy z Warner. Gitarzysta Brad Delson określił firmę jako „złe wieści”, dodając: „Nie chcemy być w pobliżu, aby zobaczyć, co się stanie (Leeds, 2005)”. Zespół ostatecznie wypracował lukratywny nowy kontrakt z firmą. od 2010 r.
Uniwersalna Grupa Muzyczna
Największa z wytwórni płytowych Wielkiej Czwórki, Universal Music Group, stała się przemysłowym gigantem w 1998 roku, dzięki fuzji PolyGram i Universal. Obie firmy posiadały już liczne spółki zależne, a połączenie dwóch konglomeratów rozrywkowych stworzyło największą firmę muzyczną na świecie. Od 2006 roku będąca w całości własnością francuskiej międzynarodowej firmy medialnej Vivendi, firma przejęła między innymi BMG Music Publishing i Univision Music Group. Przejęcie brytyjskich wytwórni Sanctuary Music Group i V2 w 2007 roku spotkało się z krytyką sektora niezależnego, że gigant nagraniowy zmierza w kierunku monopolu (Sherwin, 2007). Stowarzyszenie Muzyki Niezależnej twierdziło, że umowy „dalszej marginalizacji tętniącego życiem niezależnego sektora, służąc do tłumienia konkurencji i zawężania wyboru konsumentów (Sibun, 2010).
Katalog artystów Universal Music Group obejmuje U2, Amy Winehouse, Lady Gagę, Taylor Swift i Black Eyed Peas. Pomimo swojego potężnego statusu, firma ucierpiała z powodu spadku sprzedaży produktów fizycznych wraz z resztą przemysłu muzycznego. Od 2010 roku UMG planuje zwabić klientów z powrotem do kupowania fizycznych płyt CD, obniżając ceny do poniżej 10 USD (średnia cena albumu zakupionego cyfrowo) (Swindle, 2010).
Niezależne wytwórnie płytowe: mniejsza część tortu
Oprócz czterech głównych wytwórni płytowych, niezależne firmy produkcyjne lub niezależne wytwórnie płytowe działają bez pomocy finansowej jednej z Wielkiej Czwórki (chociaż w ostatnich latach definicja uległa zmianie i obejmuje wytwórnie niezależne, które są częściowo własnością jednej z głównych wytwórni). Począwszy od małych oddolnych lub garażowych wytwórni po duże, dochodowe firmy, niezależne wytwórnie zazwyczaj produkują muzykę, która jest mniej opłacalna komercyjnie i bardziej eklektyczna niż muzyka produkowana przez większe firmy głównego nurtu.
Niezależne początki
Niezależne wytwórnie odgrywały niewielką, ale znaczącą rolę w przemyśle muzycznym tak długo, jak istniał rynek. Kiedy patenty na technologie nagrywania dźwięku weszły na rynek publiczny w latach dwudziestych XX wieku, pojawiły się możliwości dla małych firm nagraniowych. Aby uniknąć konkurencji z większymi firmami, takimi jak RCA i Edison, nowe niezależne firmy skupiły się na zaniedbanych obszarach przemysłu muzycznego, takich jak folk, gospel i wiejski blues. Kiedy podczas II wojny światowej główne wytwórnie zdecydowały się porzucić nierentowną wówczas muzykę nagrywaną przez czarnoskórych artystów, niezależne wytwórnie szybko rzuciły się, aby wypełnić pustkę, ciesząc się boomem w erze rock and rolla, kiedy popularność muzyki R&B gwałtownie wzrosła. W latach 1955-1959, udział w amerykańskim rynku głównych wytwórni spadł z 78% do 44%, podczas gdy udział w rynku wytwórni niezależnych wzrósł z 22% do 56% (History Of Rock, 2009). Sun Records odegrała szczególnie ważną rolę w rozwoju zarówno rock and rolla, jak i muzyki country, wydając płyty Elvisa Presleya, Jerry’ego Lee Lewisa, Johnny’ego Casha i Roya Orbisona.
W erze punka w latach 70. wytwórnie niezależne czerpały zyski z antymainstreamowej, antykorporacyjnej postawy wielu zespołów punkrockowych, które odcięły się od głównych wytwórni. Ruch indie-rockowy rozwijał się w latach 80-tych i 90-tych, z wytwórniami takimi jak Sub Pop, I.R.S. i Epitaph i uosabiał muzykę The Smiths, The Stone Roses, R.E.M. oraz Jesus and Mary Chain. Ruch ten był znany jako „college rock”, który później stał się rockiem alternatywnym. Jednak wraz ze wzrostem popularności rocka alternatywnego, zespoły grunge’owe, takie jak Nirvana, Soundgarden i Pearl Jam, weszły do głównego nurtu. Przyciągnęło to uwagę dużych wytwórni płytowych, które zaczęły patrzeć na muzykę z komercyjnym podejściem. Wielu artystów stanęło przed dylematem: pozostać wiernym swoim niezależnym korzeniom lub „sprzedać się” dużej wytwórni płytowej w nadziei na zysk finansowy.
Kiedy grunge’owy zespół Nirvana z Seattle zaczął odnosić sukcesy pod koniec lat 80., podpisał kontrakt z niezależną wytwórnią Sub Pop. Popularny wśród studentów album zespołu Bleach z 1989 roku sprzedał się na tyle dobrze, że zespół mógł rozważyć przeniesienie się do większej wytwórni. Wśród plotek, że Sub Pop planował podpisać kontrakt jako spółka zależna dużej wytwórni płytowej z powodu trudności finansowych, zespół zdecydował się odciąć pośrednika i sam poszukać nowego kontraktu (Norris, 2004). Podpisując kontrakt z DGC Records (wytwórnia Geffen), Nirvana wydała Nevermind w 1991 roku i znalazła się w głównym nurcie. W ciągu 9 miesięcy od wydania, album sprzedał się w ponad 4 milionach egzemplarzy (w porównaniu do 30 000 egzemplarzy Bleach ), znokautował Dangerous Michaela Jacksonaze szczytu listy Billboardu i umieścił Nirvanę na czele publicznej uwagi.
Dla Sub Popu sukces Nirvany był zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. W obliczu poważnych trudności finansowych wytwórnia rozpoczęła zwolnienia wiosną 1991 roku, redukując swój personel z 25 do podstawowej grupy pięciu pracowników (Sub Pop Records, 2008). Dzięki tantiemom, które otrzymał od Nevermind, wraz z wykupem kontraktu Nirvany i potencjalnymi tantiemami z wszelkich przyszłych albumów, Sub Pop został wycofany z krawędzi upadku. Jednak starannie wykonana nisza, którą Sub Pop znalazł w przemyśle muzycznym, zniknęła. Pragnąc odkryć kolejną wielką rzecz w grunge, duże wytwórnie zaczęły wyszukiwać zespoły z Seattle, oferując im duże postępy, z którymi mniejsze niezależne firmy nie mogły konkurować. Szef Sub Pop, Bruce Pavitt, powiedział o jednym zespole: „Nasz główny agent A&R powiedział mi że byliby zadowoleni z zaliczki w wysokości 5000 USD. Dwa miesiące później daliśmy im czek na 150 000 $ (Sub Pop Records, 2008). W 1995 roku firma sprzedała 49 procent swoich udziałów firmie Warner Bros w zamian za wsparcie finansowe.
Nirvana miała równie ambiwalentne uczucia co do przejścia z małej niezależnej wytwórni do dużej wytwórni płytowej. Na koncercie krótko po tym, jak zespół podpisał kontrakt z DGC, główny wokalista Kurt Cobain oświadczył publiczności: „Cześć, jesteśmy korporacyjnymi sprzedawcami rocka z dużych wytwórni (Kunkel, 2007)”. Spędziwszy kilka lat w Seattle wśród antykomercyjnego, majsterkowiczów grunge’u, członkowie zespołu czuli się niekomfortowo z nową pozycją bogatych gwiazd rocka.
Zalety wytwórni niezależnych
Chociaż często tracą swój talent na rzecz potentatów z branży, niezależne wytwórnie mają kilka zalet w porównaniu z dużymi wytwórniami płytowymi. Są one na ogół mniejsze, co umożliwia im szybsze reagowanie na zmieniające się popularne gusta muzyczne niż duże firmy z bardziej uciążliwymi procesami i procedurami. Dzięki temu mogą wychwycić pojawiające się trendy i szybko wprowadzić je na rynek. Chociaż niezależne wytwórnie nie są w stanie konkurować z dystrybucją i siłą promocyjną głównych wytwórni, mogą skupić się na rynkach niszowych, wykorzystując regionalne trendy. Na przykład pierwsze komercyjne sukcesy hip-hopu w późnych latach 70. i wczesnych 80. przyniosły małe niezależne wytwórnie, takie jak Tommy Boy i Sugar Hill. Zdając sobie sprawę, że dyrektorzy płytowi uznaliby surową uliczną wersję hip-hopu za niewykonalną, wytwórnie wpadły na pomysł wykorzystania zespołów house do grania z emceesami, aby poprawić komercyjną żywotność gatunku. Wczesnym przykładem tego procesu był „Rapper’s Delight” zespołu Sugarhill Gang, który stał się światowym hitem (Anderson, 2006).
Rysunek 6.19
Artyści, którzy w połowie swojej kariery przeszli z niezależnej wytwórni do dużej, to Green Day, Nirvana i Death Cab for Cutie. FoolOnTheHill301 – Tło Green Day – CC BY 3.0; José Luis Merizalde – Nirvana Set Box – CC BY-NC 2.0; Wikimedia Commons – domena publiczna.
Korzystny może okazać się również charakter niezależnego procesu produkcyjnego. Krótsza droga od stworzenia muzyki do dystrybucji i promocji ułatwia zachowanie oryginalnej wizji artysty. Z tego powodu wielu artystów woli współpracować z niezależnymi wytwórniami, wierząc, że produkt końcowy jest bardziej autentyczny. Argument ten jest również używany przez niektórych fanów niezależnych wytwórni, którzy ufają firmom produkującym tylko jedną markę muzyczną, że będą trzymać się spójnego brzmienia i stylu muzycznego.
Etykiety próżności
Popularnym trendem wśród dużych wytwórni płytowych jest zezwalanie głośnym artystom na prowadzenie własnych wytwórni niezależnych przy wsparciu finansowym większej firmy. Często określane jako wytwórnie próżności, są to spin-offy firmy macierzystej, które umożliwiają artystom prowadzenie „wytwórni w wytwórni” i wydawanie muzyki innych wykonawców, których podziwiają. Przykłady obejmują Maverick Madonny, Nothing Trenta Reznora i MJJ Michaela Jacksona. Zezwolenie artyście na utworzenie wytwórni typu vanity przynosi korzyści dużej wytwórni płytowej na kilka sposobów: Zachęca artystów do pozostania z firmą macierzystą dłużej niż w innym przypadku, zmniejsza nakłady na promocję wymagane przez wytwórnię, ponieważ fani prawdopodobnie będą zainteresowani nową muzyką na podstawie rekomendacji ulubionych artystów, a także zwiększa prawdopodobieństwo, że zespoły z niszowych gatunków staną się dla firmy źródłem dużych pieniędzy.
Jednak projekty vanity label często okazują się ryzykowne i nieudane, ponieważ wytwórnia zapewnia wszystkie pieniądze, podczas gdy sprawdzony artysta jest odpowiedzialny za rozwój nowych działań, a ostatnie straty w branży muzycznej spowodowały, że główne wytwórnie ograniczyły finansowanie przedsięwzięć prowadzonych przez artystów. Dla przykładu, wytwórnia Mariah Carey, Crave, została rozwiązana niecały rok po jej otwarciu. W 2004 roku prezes Universal Records, Monte Lipman, powiedział: „Dawniej, gdy branża była o wiele zdrowsza, było tak: „OK, oto 2-3 miliony dolarów. Załóż swoją wytwórnię i daj nam znać, kiedy będziesz gotowy do rozpoczęcia swojej pierwszej działalności”. Te czasy absolutnie się skończyły (First Coast News, 2004)”.
Kluczowe informacje
- Globalny biznes muzyczny stanowi potężny oligopol — sytuację rynkową, w której kilka firm dominuje nad większością produkcji i dystrybucji w branży. Główne wytwórnie płytowe stanowią ponad 85 procent przemysłu muzycznego. Obecnie cztery główne wytwórnie płytowe (znane jako Wielka Czwórka) to EMI, Sony Music Entertainment, Universal Music Group i Warner Music Group.
- Niezależne wytwórnie płytowe to mniejsze wytwórnie, które działają bez pomocy finansowej Wielkiej Czwórki i zazwyczaj produkują muzykę mniej opłacalną komercyjnie. Chociaż nie mają siły marketingowej i promocyjnej wielkich wytwórni, indies mają kilka zalet. Są mniejsze i bardziej elastyczne niż duże wytwórnie, co pozwala im szybciej reagować na trendy w branży. Indie również potrafią wpasować się w rynki niszowe, a ich prosta struktura często sprawia, że muzyka pozostaje bliższa oryginalnej wizji artysty. Duże wytwórnie często pozwalają znanym gwiazdom zakładać własne niezależne wytwórnie, znane jako vanity labels, ponieważ odzwierciedlają one osobiste gusta muzyczne znanego artysty.
Ćwiczenia
Narysuj wykres T. Oznacz lewą kolumnę Major Record Labels i prawą kolumnę Independent Record Labels . Korzystając z informacji zawartych w tym rozdziale, własnej wiedzy i dalszych poszukiwań w Internecie, wymień zalety każdego typu wytwórni w branży muzycznej. Weź pod uwagę wielkość i strukturę każdego rodzaju firmy, kwestie finansowe, preferencje artystów i wpływ dystrybucji cyfrowej.
|
Główne wytwórnie płytowe |
Niezależne wytwórnie płytowe |
|---|---|
|
|
Bibliografia
Anderson, Rom. „Hip to Hip-Hop”, Washington Post , 19 lutego 2006, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/02/16/AR2006021602077.html .
AOL Music Sessions, „Weezer, '(If You’re Wondering If I Want You To) I Want You’ Sessions”, AOL Music Sessions, http://music.aol.com/sessions/weezer-if-youre-wondering -jeśli-chcę-ciebie-do-chcę-ciebie-sesje/ .
Chassany, Anne-Sylvaine. „Terra Firma pozywa Citi w sprawie przejęcia EMI”, Bloomberg Businessweek , 18 grudnia 2009, http://www.businessweek.com/globalbiz/content/dec2009/gb20091218_584654.htm .
Copynot, „The Big Four Record Companies”, Prawo autorskie, traktaty i porady, http://www.copynot.org/Pages/The%20big%20four%20Record%20Companies.html .
Dailynews, Associated Press, „Music Group EMI w obliczu przejęcia banku po rozpadzie rozmów”, Los Angeles Daily News , 2 kwietnia 2010 r., http://www.dailynews.com/business/ci_14805128 .
Finch, Julia, Owen Gibson i Alex Needham, „Radiohead Quit, Robbie Williams on Strike – and Now 1,000 Jobs Cut”, Guardian (Londyn), 12 stycznia 2008 r., http://www.guardian.co.uk/media /2008/jan/12/robbiewilliams.emi .
First Coast News, Associated Press, „Record Cos. Wary of Vanity Label Deals”, Jacksonville (FL) First Coast News , 28 czerwca 2004 r., http://www.firstcoastnews.com/news/strange/news-article.aspx ?identyfikator opowieści=20660 .
Goldmann, Dawid. „Stracona dekada muzyki: spadek sprzedaży o połowę”, CNN , 3 lutego 2010, http://money.cnn.com/2010/02/02/news/companies/napster_music_industry/index.htm .
History Of Rock, „Rock and Roll Timeline”, The History of Rock 'n’ Roll, 15 października 2009, http://www.history-of-rock.com/rock_and_roll_timeline.htm .
Kapłan, Dawid. „Sony kupuje 50-procentowy udział Bertelsmanna w Sony BMG za 1,2 miliarda dolarów”, PaidContent.org: The Economics of Digital Content, http://paidcontent.org/article/419-sony-buys-back-bertelsmanns-50-percent-stake -in-sony-bmg-company-rename/ .
Kunkel, Benjamin. „Głupi i zaraźliwy”, New York Times , 6 maja 2007, http://www.nytimes.com/2007/05/06/books/review/Kunkel.t.html .
Leeds, Jeff. „A Band występuje przeciwko wytwórni płytowej”, New York Times , 9 maja 2005, http://www.nytimes.com/2005/05/09/arts/music/09linkin.html .
Norris, Chris. „Duch św. Kurta”, Spin , kwiecień 2004, s. 57–63.
Reesman, Bryan. „Weezer Goes into the Red on New CD”, Mix , 1 września 2008, http://mixonline.com/recording/tracking/music-weezer/ .
Reuters, „Sony, BMG Agree on Music Merger”, CNN World Business , 7 listopada 2003 r., http://edition.cnn.com/2003/BUSINESS/11/06/sony.bmg.reut/ .
Sherwin, Adam. „Indies Accuse Universal of Gaining Monopoly” Times (Londyn), 1 października 2007 r., http://business.timesonline.co.uk/tol/business/industry_sectors/media/article2563208.ece .
Sibun, Jonatan. „KKR and Warner Music Talk Over Break-Up Bid for EMI”, Telegraph (Londyn), 14 marca 2010 r., http://www.telegraph.co.uk/finance/newsbysector/retailandconsumer/7443456/KKR-and-Warner -Music-talk-over-break-up-bid-for-EMI.html .
Sub Pop Records, „About Us”, 2 kwietnia 2008, http://www.subpop.com/about .
Szwindel, Anna. „Universal Music Group planuje obniżyć ceny płyt CD”, Paste , 23 marca 2010, http://www.pastemagazine.com/articles/2010/03/post-69.html .
Vise, Dawid. „Time Warner sprzedaje dział muzyczny firmie Bronfman za 2,6 miliarda dolarów”, Washington Post , 24 listopada 2003, http://www.washingtonpost.com/ac2/wp-dyn/A9806-2003Nov24 .
LICENCJA
Zrozumienie mediów i kultury autorstwa University of Minnesota jest objęte licencją Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License, o ile nie zaznaczono inaczej.
Link do artykułu: https://open.lib.umn.edu/mediaandculture/chapter/6-4-current-popular-trends-in-the-music-industry/
Obraz wyróżniający: Koncert zespołu Nirvana podczas rozdania nagród MTV Video Music Awards w 1992. Od lewej Krist Novoselic i Kurt Cobain. Autorstwa P.B. Rage from USA – More Kurt — too rad, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1314918
