Występ i religia: tańczące ciała w macedońskim prawosławnym malarstwie freskowym / Sonja Zdravkova Djeparoska

1. Współrzędne badawcze

Celem tego tekstu jest zbadanie relacji między religią a tańcem z pozycji teorii performatywnej. Analiza ta przedstawi kontekst tematyczny i pojemność semantyczną ciała tancerza umieszczonego na freskach i ikonach. Celem jest „odczytanie”, zdekodowanie konkretnych informacji o tańcu: jego formie, treści choreograficznej i technice tańca.

Michaił Bachtin wprowadził termin chronotop, syntezę greckich słów χρόνος — czas i τόπος — miejsce ( Bachtin 1978 ; Bachtin 1986 ). Koncepcja Bachtina interpretuje przecięcie się dwóch systemów lub dwóch wartości, które tworzą wzajemne powiązania. Paradygmat czasoprzestrzenny zapewnia możliwości, które przenikają głębsze warstwy badanych zjawisk. „Zdolność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej istocie świata i, z drugiej strony, postrzegania wypełniania przestrzeni nie jako stałego tła, na zawsze przyjmowanego za pewnik, ale jako stającego się całością, jako wydarzenia; jest to zdolność odczytywania znaków upływu czasu we wszystkim, od natury po ludzką moralność i od idei po abstrakcyjne koncepcje” ( Bachtin 1986, s. 216 ). Ta hybrydowa kategoria teoretyczna jest pomocna w analizie znaczenia tańca w prawosławnej macedońskiej symbolice religijnej. Analiza będzie ograniczona do trzech stuleci, począwszy od późnego średniowiecza i kończąc na okresie postśredniowiecznym, jak ustalono na podstawie datowania fresków i ikon. Z ponad 950 prawosławnych budowli Macedonii, głównie kościołów, przeanalizuję pięć fresków i jedną ikonę.

2. Związek tańca i religii: Klasyfikacja typów tańca

Sposób, w jaki tańczące ciała są przedstawiane na obrazach w kościele, jest bezpośrednio uwarunkowany filozoficznymi i moralnymi postawami kościoła. Kościół prawosławny 1 miał sztywne, ale jednocześnie bardzo złożone podejście do tańca w średniowieczu. Chociaż taniec nie był powszechnym tematem, najbardziej odpowiednimi źródłami do zrozumienia jego pozycji są rękopisy teologów 2 , zwłaszcza św. Jana Chryzostoma (347–407), ( Saint John Chrysostom 2010 ); św. Bazylego Wielkiego (330–379) ( Saint Basil the Great 2010 ). Chociaż teksty te zostały napisane wcześniej, nadal są istotne dla średniowiecza i późniejszych czasów. Święty Jan Chryzostom zainicjował kwestię genezy, zastosowania i znaczenia tańca i podaje jego interpretację. W Homilii XLVIII.3 z Homilii na Ewangelię św. Mateusza napisał jedno ze swoich najczęściej cytowanych zdań: „Gdzie jest taniec, tam jest diabeł” ( Święty Jan Chryzostom 2010, s. 43 ). Homilia ta jest poświęcona królowi Herodowi i tańcowi Salome, który był przyczyną śmierci Jana Chrzciciela. Jednak w żadnym momencie autor nie identyfikuje konkretnego problematycznego tańca, ale raczej czyni ogólną uwagę. Kontynuował, że taniec był nienaturalną i niepotrzebną praktyką: „Bóg nie dał nam nóg, abyśmy szaleli, ale abyśmy chodzili; nie abyśmy skakali z tego powodu…, ale z tego powodu, abyśmy świętowali z Aniołami. Jeśli ciało staje się brzydkie, traci swój kształt przed taką niemoralnością, czyż dusza cierpi wtedy jeszcze bardziej? Tak tańczą demony, tak zwodzą słudzy demonów” ( Święty Jan Chryzostom 2010, s. 43 ). Być może najbardziej spójne pod względem okresu i kontekstu są pisma teologa Gregory’ego Palamasa (1296–1359). Połączył on taniec z mocami demonicznymi, potępiając ciała, które podsycają namiętność.

Z powodu naszej miłości do ciała kochamy i szukamy przyjemności ziemskich, popadając w różne formy cielesnych namiętności. Ponieważ przyjemności ziemskie są realizowane poprzez zmysły, a wszystkie są różne, więc przyjemności z nimi związane są raczej różne. On zniewala (kusicieli, grzeszników — uwaga autora) poprzez zmysły (złego) słuchu, wzroku, węchu, czyniąc z nich miłośników nieczystości, obscenicznych słów, lubieżnych pieśni, szatańskich tańców”.

(w: Akindinova i Amashukely 2015, s. 61 )

„Teologiczna refleksja późnego średniowiecza ma tendencję do unikania zbyt ogólnej formy potępienia, chociaż zalecenia zachęcające wiernych do całkowitego powstrzymania się od tańca nie były niczym niezwykłym” ( Arcangeli 1992, s. 32 ). Traktowanie tańca w tym okresie jest ambiwalentne i niezwykle złożone. W średniowiecznych kościołach macedońskich można znaleźć różne przykłady przedstawiania tańca. Powody tego leżą w różnorodności tańca, jego różnych typach. Święty Grzegorz Teolog (329–390) jest jednym z nielicznych, którzy rozróżniają różne formy tańca, co pokazuje złożoność problemu. „Kiedy chcesz uroczystych wydarzeń i celebracji, kiedy musisz tańczyć, to tańcz, ale nie bezwstydnym tańcem Heroda, który był przyczyną śmierci Chrzciciela, ale raczej tańcem Dawida…” ( Święty Grzegorz Teolog 2004, s. 82 ). Rzuca to nowe światło na postrzeganie i pozycję tańca jako praktyki cielesnej, pozwalając na stworzenie kontrapunktu dla nihilistycznego, negatywnego punktu widzenia. Prowokacyjne, niemoralne tańce Salomy, w przeciwieństwie do budzących podziw tańców Dawida poświęconych Bogu, są tematycznym rozróżnieniem, które stanowi główną różnicę w przedstawieniu motywów tanecznych. Podział ten istnieje również w odniesieniu do etykietowania tańców. Różnice w traktowaniu tańca podkreślają autor Arcangeli: „Jeden na tym świecie jest obwiniany: z drugiej strony taniec taneczny w ideale jest klasyfikowany ręcznie, sam w sobie, inny, kontekst, wśród manifestacji i jako jeden rzeczywiście: święci będą się radować, szczególnie nie będą bez niego całkowicie szczęśliwi” ( Arcangeli 1992, s. 40 ).

Naukowcy, którzy zajmowali się analizą terminologiczną lub lingwistyczną tekstów kościelnych, podają klucz do odmiennego rozumienia i znaczenia tańca. Porównując oryginalne źródła, naukowcy podkreślają różnicę między niektórymi greckimi terminami, które tłumaczymy dzisiaj pod jednym terminem tańca ( Konovalov 2007 ; Morozova 2013 ; Akindinova i Amashukely 2015 ). Autor Dimitriy Konovalov rozwija użycie terminu taniec i jego etymologicznych separatorów, które oznaczają zupełnie inny rodzaj tańca w odniesieniu do formy, kompozycji, dynamiki i ekspresji cielesnej. Wskazuje na różnicę między słowami χορεία i ὂρχήσις z tekstów biblijnych napisanych w języku greckim. „Ruch lokomotoryczny, który jest podstawą chorei świętej, to przede wszystkim harmonijny i dostojny chód wbrew podskokom istniejących tańców (ὂρχήσις)” ( Konovalov 2007, s. 717 ). Zastanawiając się nad użyciem i interpretacją tych różnych terminów, pisze: „Według interpretacji dostojników kościelnych uważali oni niebiańską choreę połączoną ze słowami pochwały za idealną formę czystej rozkoszy religijnej. Aprobowali jej naśladownictwo przez chrześcijan żyjących na ziemi” ( Konovalov 2007, s. 714 ). Chorea to szlachetny, spokojny, powściągliwy taniec, bardziej procesyjny i chodzący niż dzisiejsza definicja tańca. Nicoletta Isar pisze o bliskim terminie choros i wskazuje na jego główne cechy. „Xορόε odnosiło się do zbiorowego skoordynowanego ruchu w uporządkowanym, kolistym układzie; może określać miejsce, w którym ktoś tańczy; chór; taniec w kręgu; grupa postaci; pieśń wykonywana przez chór; poczucie porządku” ( Isar 2003, s. 183 ). Po przeciwnej stronie istnieje forma zwana ὂρχήσις, jest to dynamiczny taniec skokowy i odpowiada opisom średniowiecznych tańców towarzyskich3 , zwłaszcza związanych z niższymi klasami społecznymi. Charakter, sposób wykonania i efekt, jaki wywołał, dają negatywną atrybucję. „Prawie wszystkie nasze źródła, od średniowiecznych nauk po ludowe przysłowia i powiedzenia, wiążą każdy rodzaj 'skakania’ z chaosem, pogaństwem, podżeganiem ciemnych sił nieświadomości” ( Morozova 2013, online ). Niewątpliwie teologowie rozróżnili te dwa rodzaje tańca, głosząc, że powściągliwa forma ruchomej procesji, ich zdaniem, odzwierciedlała pobożność wobec Boga, posłuszeństwo i moralność uczestników. Stanowiło to kontrast z energicznym, dynamicznym, swobodnym, dzikim i według norm tamtych czasów niemoralnym tańcem, który był częścią praktyk i wydarzeń pozakościelnych, obejmujących spotkania towarzyskie, uroczystości, nowe działania rytualne, takie jak dansemania 4, jak również pierwsze i najbardziej podstawowe formy przedstawień scenicznych reprezentowane przez wędrowne formy teatru. Odwołując się do tekstu św. Grzegorza Teologa, Władysław Darkewicz komentuje tę dwoistość tańca: „W przeciwieństwie do szlachetnych tańców króla Dawida, dziki, ekstatyczny impuls w tańcu Salomy był podkreślany na wiele sposobów” ( Darkewicz 1984, s. 16 ). Ta niejednoznaczna konstrukcja stanowi matrycę do analizy nie tylko prawosławia macedońskiego, ale ogólnie rzecz biorąc, dla poruszających przedstawień obecnych w obrazach religijnych i ilustracjach w tekstach i zapisach religijnych.

Motywy taneczne w macedońskich freskach tworzą dwie różne grupy. Są one uwarunkowane tematycznie i zróżnicowane terminologicznie. Macedoński uczony Cvetan Grozdanov w jednym ze swoich rzadkich tekstów traktujących o tańcu pisze, że istnieją „Dwa dominujące modele przedstawienia tańca, śpiewu, instrumentów i tancerzy. Pierwszy model jest związany z ilustracją Psalmów Dawida i postacią Miriam, prorokini, siostry Aarona i siedmiu izraelskich dziewcząt — tancerek. Drugi model jest związany z kpiną z Chrystusa…” ( Grozdanov 2008, s. 30 ). Pierwsza grupa składa się z artefaktów, których temat jest związany z tańcem χορεία, który służył wyrażaniu szacunku i posłuszeństwa wobec Boga, jego czci i uwielbienia. Druga jest związana z grupą tańców, które w macedońskich przykładach obejmują specyficzny profil wykonawców. Ich tańce charakteryzują się dynamicznymi ruchami, elementami cnotliwymi i akrobatyką. Obie grupy, pomimo różnic, dostarczają ważnych informacji o cechach wykonania. Przegląd i dyskusja na temat fresków zostaną przedstawione w porządku chronologicznym.

3. Chwalenie Pana

Jednym z początkowych zadań obecnych badań była identyfikacja fresków z motywami tanecznymi, spośród których wyodrębniono te najważniejsze. Badając tę ​​„nieoszlifowaną” grupę, zawierającą znacznie większą liczbę fresków i ikon należących do cyklu, w którym przedstawiono kult Pana, stale zauważa się obecność tego samego tematu. Motywy taneczne są, bez wyjątku, związane z Psalmami Dawida (148–150). Grupa ta zostanie zaprezentowana poprzez wybór dwóch fresków ze św. Archanioła Michała, Monaster Lesnovo i św. Jerzego w Monasterze Polog oraz ikony z Cerkwi św. Archaniołów, Kuczewiszte.

Kilku historyków sztuki omawiało wyjątkowość przedstawionych psalmów w kościele św. Michała Archanioła, klasztor Lesnovo 5 ( Popovska Korobar 2000 ; Gabelić 1998 ; Radojčić 1940 ). Psalmy są namalowane w drugiej strefie wschodniej ściany przedsionka. Scena z Psalmu (149.3) , która brzmi: „Niech chwalą Jego imię w tańcu, niech śpiewają Mu na bębnie i harfie”, jest przedstawiona za pomocą malowidła ściennego przedstawiającego dziewięciu chłopców tańczących w łańcuchu ludowego tańca ( Rysunek 1 ). Taniec ma zamkniętą formę, a orientacja wykonawców jest do wewnątrz. Na szczycie kompozycji znajduje się król Dawid z koroną na głowie trzymający psalterion; obok niego prorokini Miriam z bębnem w rękach.

Rycina 1. Cerkiew św. Archanioła Michała, klasztor Lesnovo. Psalm 149.3 (1349). Zbiór autora.

Dolna połowa ikony pokazuje wykonawców odwróconych od widza, co odzwierciedla naturalną postawę ciała w tym typie występu. Pozycja ramion jest wyjątkowa, ponieważ są splecione. Tancerz trzyma ręce nie z kolejnym tancerzem po swojej stronie, ale z drugim, tworząc połączenie tancerzy o nieparzystych lub parzystych numerach. Nie można określić kierunku ruchu ze względu na różną orientację ciała i wykonywane kroki. Niektórzy wydają się poruszać w prawo, a inni w lewo. Wyjątkiem jest tancerz ubrany na niebiesko, drugi od lewej w górnym rzędzie, który mocno stoi, rozkładając ciężar na obie nogi i sugerując brak ruchu. Tancerze tworzą dwie połowy tańca łańcuchowego, zwróceni do siebie. Sposób, w jaki pokazywane są ciała tancerzy, jest niezwykle uderzający, ponieważ obserwuje się skurcz mięśni. Wskazuje to na anatomiczne przedstawienie tancerzy, prawdziwą postawę, która występuje w występach tanecznych. Jest to szczególnie widoczne w rysunku konturów nóg, najdokładniej namalowanym u pierwszej tancerki ubranej na biało i czwartej ubranej na niebiesko w dolnym rzędzie. Fresk jest dobrze zachowany i jest prawdopodobnie jednym z najpiękniejszych macedońskich fresków, jeśli chodzi o ten motyw.

Inny typ kompozycji tanecznej znajduje się w kościele św. Jerzego, klasztorze Polog 6 . Jezus Chrystus jest przedstawiony w sklepieniu przedsionka, obok Psalmów 148–150 zilustrowanych w tej sekcji ( Rysunek 2 ). Jako fragment tej kompozycji dołączono obraz tańca ludowego. Jest to taniec kobiecy złożony z jedenastu postaci. Po prawej stronie grupy znajduje się obraz muzyka, którego autor Dimitar Kjornakov opisuje jako „młodego bębniarza” ( Kjornakov 2006, s. 135 ). Postacie są ustawione twarzą w twarz, co jest niezwykle popularne w sztukach scenicznych, i tworzą zamknięte koło. Niemniej jednak taka struktura nie jest typowa dla występów tanecznych w łańcuchu, ponieważ wykonawcy najczęściej stoją zwróceni twarzą do środka lub półprofilem w stosunku do kształtu koła. Ten taniec w łańcuchu jest praktycznie niemożliwy do wykonania w sposób, w jaki jest namalowany. Możliwość pozycji frontalnych jest obecna w skodyfikowanych formach sztuki tańca, gdzie ten rodzaj tańca umożliwia bezpośrednią komunikację między wykonawcą a publicznością. Ta jakość została zachowana w wyżej wymienionym fresku.

Rycina 2. Kościół św. Jerzego, klasztor Polog. Psalmy 148–150 , fragment (1608/09). Zdjęcie Mishko Tutkovskiego. Wszelkie prawa do reprodukcji otrzymane.

Kompozycja malarska ukazuje różnorodne techniki trzymania się za ręce, wszystkie obecne w formach tańca łańcuchowego, ale nigdy nie połączone jak na fresku. Najczęstszy i najbardziej rozpowszechniony sposób trzymania się za ręce w praktyce tanecznej jest malowany. Jednak dodatkowo artysta przedstawia technikę ramię w ramię, jak widać u drugiego tancerza z dolnego rzędu i pierwszego w górnym rzędzie po lewej. Macedoński etnochoreolog Gancho Paytondjiev napisał, że ta pozycja jest „bardzo rzadko” spotykana w praktyce tanecznej Macedonii, a jednak nadal istnieje ( Paytondjiev 1973 ). W tańcu łańcuchowym Polog odnotowujemy inne sposoby łączenia się tancerzy, takie jak trzymanie przedramienia i ramienia. Etnochoreolog Mihailo Dimoski pisze, że występują one w tradycyjnych tańcach macedońskich; są jednak charakterystyczne dla tańców męskich ( Dimoski 1977, s. 12 ). Fresk dostarcza bogatego, autentycznego materiału na temat metod stosowanych do łączenia, które istniały w tradycyjnych tańcach macedońskich w ogóle.

Orientacja głowy i ciała postaci mówi o niezwykłej sytuacji. Tancerze są zwróceni twarzą do siebie dwójkami, jakby budowali relację dialogiczną, co jest niezwykłe w tańcu ludowym. Analizując rozkład ciężaru ciała, oś stojąca pokazuje statyczną, bardzo stabilną postawę u prawie wszystkich tancerzy. Wyjątkiem jest pierwsza postać po lewej w dolnym rzędzie. Draperia sukien może dać nam podstawy do ewentualnego założenia, że ​​ruch będzie skierowany w prawą stronę (charakterystyczne dla macedońskich tańców łańcuchowych). W przeciwieństwie do silnie podkreślonego ruchu fresku Psalm 149.3 z klasztoru Lesnovo, tutaj znajdujemy głównie statyczną postawę ciała tanecznego. Jest to przykład wykonania spokojnego, pełnego wdzięku, kobiecego stylu tańca typowego dla macedońskich tańców żeńskich, ale jednocześnie bliskiego opisowi χορεία.

Jedyną ikoną uwzględnioną w tej analizie z cerkwi św. Archaniołów, klasztoru Kuczewiszki 7 jest Chwała Panu ( Rysunek 3 i Rysunek 4 ). W artykule napisanym na początku lat 40. XX wieku Svetozar Radojčić zauważa, że ​​„jedną z najciekawszych ikon naszego późnego malarstwa jest duża ikona „Chwała Panu” z cerkwi św. Archaniołów w Kuczewiszte” ( Radojčić 1940, s. 109 ). Ten fragment wskazuje na zainteresowanie ikoną od czasów Królestwa Jugosławii (1918–1941). W 1940 roku została ona przeniesiona z cerkwi do Muzeum Cerkiewnego w Skopje, a dziś jest częścią kolekcji Muzeum Macedonii.

Rycina 3. Chwała Panu , (1591/1631). Muzeum Macedonii. Wszystkie prawa do reprodukcji otrzymane.

Rycina 4. Praise the Lord (fregment), Muzeum Macedonii. Wszelkie prawa do reprodukcji otrzymane.

Istnieje niepewność co do roku powstania obrazu; proponowane dwa lata to 1591 ( Serafimowa 2005 ) i 1631 ( Popovska Korobar 2004 ). Jest namalowany na drewnianej desce o wymiarach 130 × 67 × 3 cm, podzielonej na hierarchicznie ułożone strefy: górną strefę nieba i dolną strefę gruntu. W górnej strefie dominuje Jezus Chrystus. Temat jest taki sam jak w przypadku analizowanych powyżej fresków. W prawej dolnej części, ilustrującej Psalmy 149–150, namalowany jest taniec siedmiu tancerek, a wewnątrz formacji tanecznej w kręgu znajduje się chłopiec uderzający w bęben i mężczyzna z instrumentem strunowym. Ze względu na samą kompozycję i wymiary namalowanych postaci trudno jest dokładnie określić, który to instrument, ale najprawdopodobniej jest to instrument strunowy. Spojrzenia muzyków skupiają się na majestatycznej postaci Chrystusa. Sam taniec może wizualnie sprawiać wrażenie, że są to dwie oddzielne linie; jednakże, sądząc po położeniu rąk i trzymaniu chusteczek, wykonawcy tańczą w zamkniętym kręgu. Dalszym poparciem dla tego argumentu jest podniesiona ręka tancerki w chustce na głowie, umieszczona po prawej stronie. Chusteczka trzymana w lewej ręce jest podniesiona i chociaż nie jest do końca widoczna, jest związana z tancerką z górnej strefy. Tancerze w lewej połowie tańca są również połączeni, tworząc zamkniętą linię kołową. Formacja koła jest stała we wszystkich przedstawionych przykładach. Z wyjątkiem środkowej tancerki w pierwszym rzędzie, gdzie ruch można zauważyć po fałdach sukni, pozostałe figury pokazują niemal całkowicie spokojną postawę ciała, która nie daje wrażenia ruchu ani inicjacji ruchu. Nie można również przyjąć prawdopodobnego kierunku ruchu ze względu na różne kąty głowy i ciała. Nie widać żadnego przeniesienia ciężaru. Jedyne ruchome „napięcie” lub aktywność widać w górnej części ciała, w pozycjach ramion. Ręce w tańcu mają różne pozycje; niektórzy tancerze mają uniesione przedramię, a inni całkowicie je opuszczają lub widzimy łączone ustawienie. Nie mają bezpośredniego kontaktu fizycznego, ale połączenie w tańcu jest osiągane poprzez trzymanie chusteczki. Tego rodzaju połączenie między tancerzami nie jest dziś odnotowane w macedońskich tańcach łańcuchowych i być może pierwszą myślą jest to, że była to wyobraźnia lub kreatywność malarza. Jednak pierwsze zapisy etnochoreologiczne sporządzone przez siostry Janković (Ljubica i Danica) w latach 30. XX wieku odnotowują, że ten sposób tańca jest typowy dla wiosek Skopska Crna Gora, gdzie znajduje się wieś Kuchevishte, i dla wiosek Blatija. Wspominają, że trzymanie się za ręce między tancerzami było osiągane za pomocą chusteczek, ręcznie robionych tkanin8 i tak zwanych kjosteci (naszyjników z koralików) ( Janković 1989Fresk przedstawia autentyczne pozycje tańca, który kiedyś był długą częścią tradycji tanecznej w Macedonii.

Poprzez analizę trzech przykładów uzyskano cenne informacje o specyfice tańców w badanym chronotopie. Cykl oddawania czci Bogu charakteryzuje się wykonaniem chorei , a najbardziej autentyczne informacje odnoszą się do sposobu trzymania się za ręce. Niektóre pozycje taneczne, które całkowicie zaginęły w praktyce tańca macedońskiego, są zapieczętowane w tych freskach i ikonach. Jeśli dokonamy przecięcia pozycji tanecznych, można wyciągnąć pewne wnioski na temat techniki tańca. Najstarszy fresk, Psalm 149.3 z klasztoru Lesnovo, ukazuje najbliższy kontakt cielesny, tancerze łączą się ze sobą splecionymi dłońmi, a ciała są blisko siebie ustawione i dotykają się. Tańczyli szerokim krokiem tanecznym i widoczną artykulacją mięśni obecną na fresku. Natomiast tancerki z kościoła św. Jerzego w klasztorze Polog wykazują bardziej odległy kontakt fizyczny i zróżnicowane podejście do trzymania się za ręce w tańcu, z niemal statyczną postawą ciała. Najnowsza ikona, Chwała Panu , ujawnia brak jakiegokolwiek kontaktu fizycznego. Wynika to z odmiennego składu płciowego, który warunkuje odmienną technikę wykonania. Dimoski w opisie tańców macedońskich zauważa: „Styl męski różni się zdecydowanymi i elastycznymi ruchami nóg, częstymi podskokami, klękaniem i obrotami, podczas gdy styl żeński wyraża elegancję i wdzięk charakterystyczny dla patriarchalnej kobiety macedońskiej” ( Dimoski 1977, s. 16 ). Ścisły podział płciowy kompozycji tanecznej z męskimi lub żeńskimi tańcami łańcuchowymi obecnymi na obrazach był respektowany w praktyce tanecznej Macedonii do połowy XX wieku, po czym wprowadzono mieszane kompozycje płciowe. W przeciwieństwie do tego pozornego rozróżnienia występów i stylu tańca, przykłady związane z drugim cyklem (omówione poniżej) nie są uwarunkowane składem płciowym.

4. Naśmiewanie się z Chrystusa

Ten tematyczny korpus jest szczególnie interesujący dla badaczy, ponieważ dostarcza bogactwa informacji na temat średniowiecznych praktyk wykonawczych, które zostały zatarte przez czas. Wykonawcy i urzędnicy kościelni pozostawali w ciągłym antagonizmie i konflikcie. Webb bada relacje między wykonawcami i wykonaniem oraz publicznością i kościołem w późnej starożytności i zauważa „rzeczywistą rywalizację między nimi”, odnosząc się do teatru i władz kościelnych. ( Webb 2008 ). Istniała złożoność w ogólnym odbiorze wykonań, co przyczyniło się do powstania krytycznej pozycji religii w średniowieczu. Na początku, zwłaszcza w katolicyzmie, nabożeństwo kościelne wykorzystywało elementy wykonania, które jednak później zostały odrzucone i zakazane ( Divinjo 1978 ; Krasovskaya 1979 ; Harwood 1984 ). „Nie jest zaskakujące, że religia, oprócz przywłaszczenia, często anatemizuje praktyki artystyczne (które nie były wykorzystywane w jej bezpośredniej służbie), ponieważ odczuwa silną 'konkurencję’ na bardzo podobnym, jeśli nie często tym samym 'polu’ w 'polowaniu na ludzkie dusze’” ( Lukić 2013, s. 265 ). Potrzeba narzucenia, w tym przypadku, kościelnego systemu wartości, moralności i etyki była zaciekle wdrażana. Bachtin wskazuje na śmiech jako narzędzie przeciwko silnemu antagonizmowi, walce różnych ośrodków władzy i bezwzględnym warunkom egzystencjalnym, które istniały w średniowieczu ( Bachtin 1978 ). Śmiech i radość były kanałami, za pomocą których wyrażano napięcie i presję codziennego życia. „Rzeczywiście, ta wyjątkowa stronnicza powaga oficjalnej ideologii kościelnej doprowadziła do zewnętrznej konieczności; poza oficjalnym i kanonizowanym kultem rytuału i aktem legalizacji wesołości, śmiechu i żartów, które zostały stłumione. W ten sposób obok kanonicznych form kultury średniowiecznej budowano równoległe formy postaci czysto wesołych (śmiesznych)” ( Bachtin 1978, s. 87 ). Śmiech, rozrywka i żarty wiązały się z uniwersalnymi artystami, którzy podróżowali i oferowali swoje umiejętności w całej Europie. W krajach słowiańskich tego typu wykonawców nazywa się skomorochami — cкoмopoxи (ros., ukr., bułg., pol.) i nieco innym terminem występującym tylko w Macedonii skomrakhami — cкoмpaxи.

Obecni w Macedonii skomrakhowie byli „niestrudzonymi artystami, którzy wędrowali przez stulecia i przez stulecia od wioski do wioski, od miasta do miasta, ciągnąc na plecach cały swój teatr: kilka skromnych strojów z długimi rękawami; kilka masek, zwykle w kształcie głowy zwierzęcia, kilka prostych („ludowych”) instrumentów muzycznych, a czasem tresowane zwierzę (zwykle niedźwiedź)” ( Lužina 2007, s. 19 ). Ich występy wywoływały podziw, radość i śmiech. Przedstawiali i parodiowali „dramatyczny pogląd na ludzkość” ( Divinjo 1978, s. 87 ), jak głosił kościół, dlatego nie jest rzadkością, że są ostro krytykowani i zakazywani. Jako integralna część życia poza kościołami, czasami stali się narzędziem w walce o władzę świecką. Rosyjski car Iwan Groźny bardzo ich lubił. Używał skomorochów dla własnych korzyści politycznych ( Bahrushin 1977, s. 15 ). Wędrowni wykonawcy byli kluczowym ogniwem w rozwoju sztuk widowiskowych, pod tym względem, jak również kanonizowanej formy tańca scenicznego, która pojawiła się później.

Malarze fresków w cyklu Męki Pańskiej często malowali Naigrywanie się z Chrystusa na drodze do cierpienia na wzgórzu Golgoty, gdzie został ukrzyżowany. Ponieważ niektóre Psalmy były ilustrowane tańczącymi ciałami, temat Naigrywania się z Chrystusa występuje we wszystkich wybranych przykładach i jest związany z obecnością wykonawców. Kościół miał wyjątkowo negatywny stosunek do działań skomrochów, rozpoznając w nich nosicieli niemoralnych, zakazanych czynów. Jednak te radosne postacie znajdujemy zapieczętowane na ścianach kościołów. Jeden z pierwszych fresków, który odnotowuje obecność skomorochów, znajduje się w Soborze Mądrości Bożej w Kijowie (XI w.). Na freskach macedońskich kilku uczonych również wskazuje na obecność skomrochów ( Pavlovski 2004 ; Lužina 2007 ; Grozdanov 2008 ; Maneva 2018 ). Te grupy przedstawione ze śmiechem, figlarnością i radością stoją w bezpośredniej opozycji do wierzeń i poglądów wyznawanych przez kościół. Na freskach są one przedstawione, tak jak są postrzegane przez wierny kościół, jako grupy, które wyśmiewają i poniżają, obrażają bez krztyny wiary i współczucia. Części ich eklektycznego występu w odniesieniu do tańca zbliżają się do tego, co teksty kościelne określają jako ὂρχήσις.

Pierwszym przykładem, który zostanie omówiony, jest fresk Szydzący Chrystus znajdujący się w kościele św. Jerzego we wsi Staro Nagoricane 9 , niedaleko Kumanova ( Rycina 5 ). Mistrzowskie wykonanie i piękno fresku podkreśla wielu badaczy. „Takie freski można znaleźć niemal wszędzie na Bałkanach (od Bułgarii i Rumunii po Istrię), ale ten w Kumanowie jest niewątpliwie najpiękniejszy” ( Lužina 2007, s. 20 ). Fresk został namalowany w latach 1317/18.

Rycina 5. Kościół św. Jerzego. Naśmiewanie się z Chrystusa (1317/18). Zdjęcie Angela Kostadinovska. Wszelkie prawa do reprodukcji otrzymane.

Jezus Chrystus znajduje się w centrum kompozycji. W dolnej strefie znajdują się różni wykonawcy oddzieleni od siebie. Samodzielność lub niezależność wykonawców jest jedną z cech, która odróżnia ją od fresków z pierwszej grupy. Wracając do terminologicznego zróżnicowania różnych rodzajów tańca, Konowałow pisze, że χορεία jest wykonaniem zbiorowym, w przeciwieństwie do indywidualnych form ὂρχήσις. „Nawet gdy są wspólnym tańcem grupy ludzi, nawet wtedy każdy tancerz jest zwykle niezależny od pozostałych” ( Konowałow 2007, s. 718 ). Każdy z namalowanych skomraków wykonuje inny element ruchowy, odgrywając swoją rolę niezależnie i samodzielnie, niezależnie od pozostałych. Jest to w dużej mierze uwarunkowane improwizacyjnym charakterem samego wykonania, w którym wykonawcy „czują puls”, reagując na zainteresowania publiczności. W przedstawieniu nie ma z góry ustalonej synopsis, nie ma synchronizacji i równości samego tańca. Analizując postacie w dolnej strefie fresku zauważamy, że są w pozycji klęczącej. Postawa ciała, linie nóg, napięcie mięśni widocznie wskazują na ruch, dynamikę i przede wszystkim ekspresję wykonawczą. Długie rękawy, które były częścią 10 kostiumów skomrakh, były częścią ich występu. Kono Keiko recenzuje i komentuje przedstawienie postaci ze Staro Nagoricane i zwraca dużą uwagę na kostium, w szczególności na charakterystyczne rękawy. Autorka przeprowadza paralelę z występami tanecznymi obecnymi w Chinach i na Dalekim Wschodzie ( Keiko 2006 ). Protagoniści w swojej kpinie wnoszą napięcie i dramatyzm do samej atmosfery fresku poprzez mowę ciała i ton ruchu. Ciekawe jest to, że Keiko klasyfikuje postacie jako tancerzy. Można śmiało twierdzić, że są tancerzami. Historycznie, artyści wędrownych trup posiadali różnorodne uniwersalne umiejętności, w tym aktorstwo, śpiew, grę na instrumentach i żonglerkę. Mimo to architektura ciała na fresku potwierdza istnienie elementów tanecznych.

Z kościoła św. Jerzego w klasztorze Polog, oprócz fresku wspomnianego w pierwszej części, wyróżniamy również Naigrawanie się z Chrystusa . Fresk pochodzi z połowy XIV wieku (1343–1345), kiedy to pomalowano nawę. Chociaż wielu badaczy jest zafascynowanych freskiem ze Staro Nagoricane, ten przykład z Polog oferuje prawdziwe bogactwo informacji na temat technik wykonawczych i ich zastosowania. Analizując kulturę i sztukę średniowiecza, Darkevich ( 1984 ) przytacza kilka przykładów, w których akrobaci, żonglerzy i skomorochy są częścią ikonografii przedstawiającej mękę i grzech w tańcu Salomy dla Heroda. Jacques Le Goff czyni identyczną uwagę na temat związku cnotliwego wykonania, w tym tańca z rozwiązłością, stanem, który inicjuje ciemne siły „jak również żonglerów, którzy podżegali do rozwiązłych i obscenicznych tańców” ( Le Goff 1980, s. 60 ). Wykonawcy, tancerze, żonglerzy i aktorzy noszą tę pogodną, ​​zabawną stronę, czasami zbyt niezależnie, nadmiernie podkreślaną, niekontrolowaną i represyjną kliszę zachowania, która stała się tematem przewodnim cyklu Męki Pańskiej.

Kwestia rozbieżności w malowaniu ciał wykonujących skomrakhów w odniesieniu do przedstawień przetworzonych w pierwszym tematycznym toposie, wymaga nieuniknionego porównania w tej sekcji. Chociaż są to występy taneczne, istnieją duże różnice między obiema grupami, szczególnie podkreślone w Naigrywaniu się z Chrystusa z kościoła św. Jerzego w Pologu ( ryc. 6 ). Istnieje dość duża rozbieżność w sposobie przedstawiania cech wykonawczych postaci. Eugenio Barba rozróżnia ciało w życiu codziennym i ciało wykonujące. „W takich przypadkach akrobata pokazuje nam „inne ciało”, które używa technik tak różnych od technik codziennych, że wydają się nie mieć z nimi żadnego związku… Tutaj leży zasadnicza różnica, która oddziela techniki pozacodzienne od tych, które jedynie przekształcają ciało w „niesamowite” ciało akrobaty i wirtuoza, tak różne od technik codziennych” ( Barba 2005, s. 16 ). Barba wspomina o technice i wirtuozerii, które są charakterystyczne dla tańca, ale także dla wielu innych hybrydowych typów występów. Jeśli weźmiemy na przykład męski taniec z kościoła w klasztorze Lesnovo, gdzie podkreślano jakość ruchu i napięcie mięśni, nadal nie ma ani jednego elementu, który wskazywałby na techniki poza-codzienne. Istnienie „skolonizowanego” 11 korpusu fresków w drugiej grupie jest więcej niż widoczne. Zdolność do dokładnego rozłożenia środka ciężkości lub osi „stojącej” i wykazania stabilności w pozycjach, w których występuje skrajnie zaburzona równowaga, świadczy o treningu, ćwiczeniach i technice wykonania. Do tego dochodzi umiejętność tańca z długimi rękawami, która tylko uzupełnia efekt technik poza-codziennych. „Skomorochowie, którzy byli dobrze zaznajomieni z tańcem ludowym, doskonalili prowadzenie występu i wzbogacali repertuar. Doskonalili występy o elementy akrobatyczne, które wymagały specjalnego przygotowania” ( Darkevich 1984, s. 5 ).

Rycina 6. Kościół św. Jerzego, klasztor Polog. Naśmiewanie się z Chrystusa (1343–1345). Zdjęcie: Mishko Tutkovski. Wszelkie prawa do reprodukcji otrzymane.

Oprócz typowych pozycji klęczących, również wykrytych w innych freskach, podkreślilibyśmy dwóch wykonawców, którzy wyróżniają się zgodnie z formatem występu ciała. W tekście biblijnym, w części, w której żołnierze szydzili z Chrystusa, napisano: „I znowu bili Go rózgami po głowie i pluli na Niego, i upadając na kolana, oddawali Mu pokłon” (Mk 15,19). Cześć oddawana Chrystusowi widoczna na fresku Polog jest przedstawiona za pomocą kilku postaci, które parodiują sam akt. U stóp Chrystusa znajduje się niemal leżąca postać wykonawcy. Punktami podparcia są stopy i łokcie, szczególnie niestabilny kąt, który przewiduje prawdziwe umiejętności artykulacyjne we wszystkich częściach ciała. Szczególnie interesująca jest postać po prawej stronie kompozycji ściennej 12 . Ze wszystkich badanych fresków, w tym wszystkich analizowanych póz wykonawców, ta postać najdokładniej przedstawia akrobatyczną scenerię. Postać jest namalowana tyłem do widza, głową skierowaną w dół, a nogi uniesione. Wykonawca rzuca wyzwanie prawom grawitacji, demonstrując wirtuozerską technikę, stojąc lub chodząc na rękach. Odsłania nagie części ciała, pokazując anatomię poruszającego się ciała. Perkusista jest również namalowany z odsłoniętymi udami.

Liczba wykonawców to kolejna osobliwość widoczna w tym fresku, której nie znajdujemy w innych przykładach o tej samej tematyce. Aktorzy, akrobaci, tancerze i muzycy są o wiele liczniejsi niż żołnierze, którzy według Biblii wyśmiewają. Nacisk położony jest na ośmieszanie poprzez wykonawców. W przeciwieństwie do statyczności i spokoju postaci Jezusa, wszyscy inni wykazują widoczny ruch i dynamikę. Fresk ten dostarcza bogatego materiału do odczytania praktyk wykonawców i ich „sztuki”.

W kościele św. Michała Archanioła w Lesnowie, oprócz tancerzy, którzy uwielbiali Boga, znajduje się jeszcze jeden wybitny przykład przedstawienia. Namalowane na nawie głównej Naigrawanie się z Chrystusa przedstawione jest w dwóch scenach ( Rysunek 7 ). Na jednej z nich mamy wykonawców skomraksów. Fresk przedstawia tłum 15 postaci gęsto rozrzuconych wokół Chrystusa, składający się z ludzi, żołnierzy, muzyków i łobuzów. Ze względu na postawę ciała wyróżniają się dwie postacie znajdujące się w dolnej strefie. Ten fresk, w przeciwieństwie do pozostałych, nie ma charakterystycznych obszernych rękawów. Ciała wykonawców są odwrócone plecami do Jezusa, schodzą na peryferie. Tylko ich wzrok pozostaje na nim utkwiony. Ruchoma struktura obu ciał jest inna. Postać po lewej stronie ma szeroką postawę, a postać po prawej jest w pozycji niemal klęczącej; pozycje te demonstrują widocznie zaburzoną równowagę. Ta jakość jest związana z obecnością techniki wykonawczej, oznacza ona ciało wykonawcze, „skolonizowane”. Badając modalności nowoczesnych technik tanecznych, Laurence Louppe zaznacza tę jakość i uważa ją za istotną. „Przestrzeń-czas tańca powinna być tworzona poprzez aktywność fizyczną. Aby istnieć w tańcu, nie może on obejść się bez przenoszenia ciężaru, który jest jedynym zdolnym do przekształcania, a nawet tworzenia figury lub miejsca” ( Louppe 2009, s. 214 ).

Rycina 7. Kościół św. Archanioła Michała, klasztor Lesnovo. Naśmiewanie się z Chrystusa (około 1346). Kolekcja autora, redakcja techniczna Daria Djeparoska.

Badając antropologię teatralną, kilku autorów podkreśla stan tak zwanej „zaburzonej” równowagi lub „luksusowej” równowagi jako jedną z cech charakterystycznych „innego ciała; które posiada techniki poza-codzienne ( Barba i Savarese 1991 ; Ruffini 1998 ). „Zmieniającą się równowagę można interpretować jako przeciwstawienie się sile grawitacji … jest to potężne rozszerzenie „poszukiwania” nierównowagi” ( Ruffini 1998, s. 92–93 ). Wszyscy przedstawieni wykonawcy mają tendencję do pokazywania ruchów, które są „ryzykowne”, różne od prawa stabilności, które jest naturalnie wrodzone u ludzi 13 . Oczywiste jest, że istnieje zakłócenie w stanie spokoju, zasadniczo równowadze. U tych wykonawców widzimy ruchome rozszerzenie, ponieważ podkreślają jakość rozszerzonego ciała, pokazując w ten sposób umiejętności, zdolności i rzemiosło wykonania. Pomimo różnych dat ich powstania i różnic w reprezentacji kompozycyjnej, we wszystkich przykładach dominuje sposób prezentacji ciał. Są dynamiczne, ekspresyjne, demonstrują kompetencje w zakresie kontroli i modelowania ruchu, prezentują umiejętności wykonawcze.

5. Wnioski

Przedstawiona ikonografia potwierdza złożone podejście religii do tańca, jak również do występów tanecznych. Analiza fresków i ikon po raz kolejny potwierdza zdolność ciała jako medium, które niesie różne, czasami całkowicie przeciwstawne znaczenia. Przeważa istotny czynnik odróżniający w dualistycznym, diametralnie odmiennym traktowaniu tańca. Część, w której taniec jest badany jako środek uwielbienia, celebrowania Pana bez wyjątku, jest związana z Psalmami 148–150. Wszystkie analizowane freski i ikony przedstawiają grupowy taniec łańcuchowy z kompozycją monopłciową. Choreografia we wszystkich obrazach pokazuje zamknięty krąg, w przeciwieństwie do otwartych modeli kołowych obecnych w tradycyjnych tańcach dzisiejszej Macedonii14 . W proksemice kod koła reprezentuje doskonałość, od najbardziej archaicznych cywilizacji do dnia dzisiejszego. Tę formę można odnaleźć w rytualnych przedstawieniach tanecznych wielu kultur ( Sachs 1937 ; Eliade 2005 ; Stewart 2000 ; Zdravkova Djeparoska 2011 ). „Jeśli chodzi o samo chodzenie w chorei, nie oznacza ono prostego ruchu do przodu, ale obowiązkowo okrężny. Według ojców Kościoła Aniołowie i wierni odgrywają choreę wokół Stwórcy” ( Konovalov 2007, s. 718 ). Ruch według skąpych opisów w księgach kościelnych, a także według przedstawień artystycznych, jest niemal statyczny. Tancerze z fresku w klasztorze Lesnovo są najbardziej dynamiczni, ale nadal nie wykazują ekstremalnych pozycji, takich jak sztuczna „zaburzona statyka” ciała. Kierunek ruchu, który jest kluczowy i ma zakodowane znaczenia w macedońskiej kulturze tańca, jest prawie niemożliwy do określenia na freskach, więc ten segment pozostaje poza analizą. χορεία, które oznacza triumf i radość wiary, znajduje swoje odbicie w zbiorowej energii zespołów tanecznych, w których podążamy za powściągliwością, spokojem, elegancją i harmonią. Jednocześnie jednak tancerze ci niosą cenne informacje o macedońskich tańcach łańcuchowych i stylu tańca.

Druga grupa fresków stanowi kontrapunkt dla pierwszej. W przeciwieństwie do Psalmów, fragmenty Biblii opisujące Mękę Chrystusa nie wspominają bezpośrednio o występie tanecznym, podczas gdy w obrazie jest on szeroko stosowany. Przedstawione ciało jest tym, w którym istnienie technik wykonawczych jest oczywiste, co łączy je z formami średniowiecznego „teatru”. W przeciwieństwie do konfiguracji kolistej, postacie w tej grupie są niezależne i niepowiązane. Wykonawcy są rozmaici; każdy istnieje dla siebie i przyciąga indywidualną uwagę. W przeciwieństwie do ścisłego przestrzegania składu płciowego pierwszej grupy, niektórzy badacze podkreślają mieszany skład płciowy w przedstawieniach skomrakhów. Mishel Pavlovski, pisząc o fresku z kościoła św. Jerzego w Staro Nagoricane, wskazuje, że „rzemiosło skomrakhów nie było zarezerwowane wyłącznie dla mężczyzn. Postać grająca na instrumencie dętym (szupelka) w drugim rzędzie, według stroju i kapelusza, jest oczywiście kobietą” ( Pavlovski 2004, s. 94 ). Pisząc o Szyderstwie w Staro Nagoricino, Keiko podkreśla szczególny moment: „Szyderstwo w Staro Nagoricino jest wysoce dramatyczne: syntetyzuje ciszę Chrystusa, energicznie przedstawiony tłum, rozbrzmiewające instrumenty muzyczne, gesty i kostiumy” ( Keiko 2006, s. 162 ). Ta jakość dramatyzmu, elementy teatralności, napięcie, które „wisi w powietrzu”, tylko buduje efekt szczególny dla drugiej grupy. Obecność muzyków, wykonawców/tancerzy, sposób, w jaki przedstawione są ich ciała, powinien zainicjować pewną reakcję emocjonalną. Instrumenty muzyczne fresków różnią się w zależności od tematu, z wyjątkiem bębna (tapan), który pojawia się w obu grupach.

W macedońskim fresku znajdują się unikalne przykłady różnych formatów tańców. Przedstawione tańce umożliwiają odczytanie lub zdekodowanie informacji związanych z tym konkretnym chronotopem, który ma swoje własne szczególne cechy. Dokumentują i archiwizują średniowieczne praktyki wykonawcze i tańce i są prawdopodobnie jedynymi zachowanymi źródłami dostępnymi dzisiaj.