„Wszystko zależy od pracy z historią!”: O reżyserii ruchu w musicalach. Wywiad z Lucy Hind / George Rodosthenous

1. Choreografia czy reżyseria ruchu?

George Rodosthenous (GR): Dziękuję za dzisiejszą dyskusję na temat Twojej pracy nad nagrodzoną sztuką „Dziewczyna z północy”. Czy mógłbym zacząć od wyjaśnienia różnic między choreografią a reżyserią ruchu w teatrze muzycznym?

Lucy Hind (LH) : Główną różnicą jest to, że reżyseria ruchu obejmuje cały język ruchu spektaklu, a to może być wszystko, od treningu ciała aktorów po budowanie postaci, zmiany scen, a także fizyczny krajobraz spektaklu. Tak więc wszystko, od tonu, w jakim ludzie poruszają się w przestrzeni, aż po choreografię włącznie. W musicalu są to oczywiście wszystkie kroki taneczne, ale jeśli to nie jest musical, może być trochę tańca, powiedzmy sztuka Szekspira z tańcem elżbietańskim. Albo, jeśli to zwykła sztuka i jest krótki moment, w którym dwie postaci tańczą razem, można to zaklasyfikować jako choreografię, ale ponieważ jest to sztuka, prawdopodobnie zostanie to zakwalifikowane jako reżyseria ruchu.

Dla mnie wszystko zależy w dużej mierze od publiczności i tego, jak zrozumie i odbierze moją pracę w spektaklu. W „Dziewczynie z północy” byłam, i nadal jestem, wymieniona jako reżyserka ruchu, a część prasy w USA była zdziwiona, kto wykonał choreografię, ale przyznała, że ​​jestem wymieniona jako reżyserka ruchu. Tak więc w dużej mierze zależy to od tego, kto będzie oglądał spektakl. A także od relacji między reżyserem a reżyserem ruchu.

Moje doświadczenie jako reżysera ruchu, w przeciwieństwie do pracy jako choreograf przy czymś takim jak opera, polega na tym, że jako reżyser ruchu stoimy ramię w ramię z reżyserem i wspólnie tworzymy spektakl. Nie oznacza to, że wykonuję za niego jakąkolwiek pracę reżyserską, ale wspólnie tworzymy nastrój, atmosferę i kształt spektaklu – ramię w ramię. To bardzo ścisła współpraca również z dyrektorem muzycznym. Ale doświadczenia każdego z nas mogą być inne.

GR : Lauren Pattullo pisze, że „Gatunek hollywoodzkiego musicalu jest definiowany przez przesunięcia między fabułą a liczbą, narracją a widowiskiem. Busby Berkeley i Gene Kelly podają przykłady dwóch różnych metod radzenia sobie z tymi przesunięciami. Można je opisać jako agregację i integrację. Pierwsza z nich jest zilustrowana w twórczości Berkeley poprzez wykorzystanie formatu backstage, który pozwala na oddzielenie narracji i liczby na dwa światy: poza sceną i na scenie. Natomiast zintegrowane podejście Kelly’ego nadaje tańcowi funkcję narracyjną, co skutkuje nierozłącznością liczby i narracji w filmie” ( Pattullo 2007, s. 78 ). Czy Twoja reżyseria ruchu wzmacnia rozwój narracji? W jaki sposób widzisz ruch wzmacniający narrację?

LH : Istnieje wiele różnych sposobów podejścia do ruchu w spektaklu, ale mam nadzieję, że celem mojej pracy jest wzmocnienie rozwoju narracji. Chodzi o pracę z historią, postaciami i aktorami, których masz przed sobą, aby poprowadzić narrację do przodu, rozszyfrować ją, dodać coś od siebie, pokolorować. Znam wielu reżyserów ruchu i choreografów, którzy pracują w bardzo różny sposób. Moja praca zawsze koncentruje się na historii. Spędzam dużo czasu, mówiąc aktorom: „Proszę, przestańcie tańczyć!” albo „Proszę, przestańcie demonstrować”. A jeśli są momenty, w których wydaje się, że to ruch dla samego ruchu, a choreografia czy ruchy taneczne odstają od historii, od razu wiadomo, że to nieprawda. Chodzi o prawdę – o połączenie ciał z historią. To nie oznacza kopiowania abstrakcyjnego. Musi pasować do świata i sposobu opowiadania historii. Jeśli poezja języka wydaje się abstrakcyjna, obca, a nawet nieziemska, to jest w niej absolutnie miejsce na bardziej abstrakcyjny język ruchu.

GR: Co to wnosi do produkcji?

LH : Wszystko musi być ze sobą powiązane – łączenie tych kropek, odkrywanie fizycznej strony postaci poprzez zmiany scen, znajdowanie sposobów na opowiedzenie fragmentu historii bez użycia słów i to, jak to wszystko płynnie się ze sobą łączy, jest bardzo ważną częścią spektaklu. Uważam, że to jak korzenie produkcji, ale też ten blask, który się na niej pojawia. Musi być obecny od pierwszego dnia, kiedy spotykasz te ciała i odkrywasz, co mają do zaoferowania, i budujesz krajobraz. A potem, na samym szczycie, jest blask – to szerokie ujęcia, makro- i mikrochoreografia.

GR : Jak podchodzisz do dokumentacji, jeśli chodzi o ożywienie lub kontynuację choreograficznej inwencji?

LH : Jeśli chodzi o dokumentowanie mojej własnej pracy, wiele się nauczyłam, kiedy pojechałam do Ameryki, ponieważ wymagają tam bardzo szczegółowej „Biblii”, a ja na początku byłam nią dość onieśmielona. Nigdy wcześniej nie dokumentowałam swojej pracy w ten sposób, ponieważ nie chcę bezpośrednich powtórzeń moich prac. Brzmi to dziwnie, ale jeśli nowy aktor podejmuje się roli, prawie na pewno przerobię ruchy dla niego. Miałam współpracowników, którzy przejmowali choreografię za mnie, a ja przeprowadziłam ich przez cały proces i znają moją pracę niesamowicie dobrze. Dlatego często uczą mnie podstaw poprzednich ruchów, a potem znajdują sposoby, aby dopasować je do konkretnego aktora. Nie jestem wybredna w kwestii konkretnych kroków. Nie powiedziałabym, że mam jakieś charakterystyczne ruchy, ale to, co mam, to coś, co – gdy na coś spojrzysz, to to, jak się z tym czujesz. Tego nie da się koniecznie udokumentować.

W „Girl from the North Country” mamy coś w rodzaju „Biblii”, w której dosłownie wszystko rysowałam i notowałam. Miało to formę diagramów i elementów uporządkowanych zgodnie z muzyką – w przypadku piosenek była to choreografia w moich własnych słowach, z podanymi obok taktowaniami. Nie używam konkretnego typu notacji.

W utworze „Hurricane” każdy członek zespołu wykonuje w danym momencie inny zestaw ruchów – a na scenie jest ich 18. Są momenty, gdy niewiele brakuje, utwór jest bardzo spójny, ale w każdym z refrenów jest tylko kilka fraz, w których śpiewają trochę unisono. Udokumentowanie tego jest więc niezwykle trudne. Za każdym razem, gdy dostaję nową obsadę, a robiłem to już pięć razy, przerabiam ten numer od podstaw. Znam jego strukturę. Znam jego formę. A potem pracuję z każdym aktorem z osobna i znam ich ścieżkę dźwiękową oraz momenty, w których mają punkty zaczepienia. To trudne i trudno jest to przekazać dalej, ale zawsze jestem gotowy, aby przerobić swoją pracę. Zawsze to uwielbiam i proszę o to. Z czasem, kto wie, jak to się stanie?

GR : W swojej recenzji filmu „ Girl from the North Country” Ben Brantley zachwycał się, że „kierownictwo Lucy Hind jest znakomite” ( Brantley 2018 ). Jakie metody pracy stosowałeś, pracując nad piosenkami Boba Dylana?

LH : Kiedy pracowałam nad piosenkami Boba Dylana w tym konkretnym przedstawieniu, współpracowałam z reżyserem i autorem Conorem McPhersonem, Simonem Hale’em (który zrobił orkiestracje i aranżacje) i Rae Smith (projektantką). Kiedy nasza czwórka pracowała razem, czułam się na próbach w zespole, jak nigdy wcześniej. Nie mieliśmy pojęcia, czym jest to przedstawienie. Nie było w tradycyjnej formie, piosenki nie odnosiły się do scenariusza; przestawialiśmy je, siekaliśmy, sklejaliśmy, eksperymentowaliśmy i mieliśmy luksus spędzenia razem niesamowitego czasu. Graliśmy, graliśmy i graliśmy. Rzeczą, której nauczyłam się najwięcej z tego przedstawienia, jest to, że w chwilach stresu lub chęci znalezienia struktury — chęci znalezienia odpowiedzi na strach, kiedy ego bierze górę i mówisz „Ale czy to jest dobre?” — ​​Conor mówił „Będziemy wiedzieć, kiedy to zobaczymy”. Trzymam się tego tak blisko każdego dnia w mojej pracy teraz. Moment, w którym musisz po prostu zaufać doświadczeniu i intuicji — uczuciu lub wiedzy, czy coś jest prawdą: głębokiemu przeczuciu.

Słuchaliśmy jakiegoś utworu (uczyli się go i siadaliśmy obok siebie), a ja mówiłam: „Co o tym myślisz?”, a czasami miał w głowie naprawdę wyraźny obraz lub styl, a innym razem mówił: „Nie mam pojęcia, co o tym myślisz?”, a ja mogłam zaproponować: „Słyszałam, że to faza gospel Dylana — jego niesamowity zwrot ku Chrystusowi. Nasz występ rozgrywa się w latach 30. XX wieku… zostaw to mnie”. Poszukałam więc kilku piosenek gospel z lat 30. XX wieku i znalazłam te piękne kwartety tych wspaniałych śpiewaków gospel z Kentucky z lat 1930/1934 i po prostu uwielbiałam sposób, w jaki się poruszali i mieli swój specyficzny styl i kształt. Przeszukałam wiele filmów i po prostu grałam, aż znalazłam odpowiedni język. Potem dokleiliśmy dwie piosenki na końcu — „Señor” i „Is Your Love in Vain?” — i pomyśleliśmy: „To może być pogrzeb”. I wtedy zdecydowanie nie zrobiliśmy pogrzebu!

Nigdy niczego nie precyzujemy, chodzi o poetykę obrazów, interpretację publiczności. Ten konkretny moment w spektaklu szczególnie utkwił mi w pamięci, bo nie przesadzam, mówiąc, że zrobiliśmy tę scenę 10 razy! Oglądaliśmy ją i myśleliśmy: „Tak, to działa”, a następnego dnia oglądaliśmy ją ponownie i mówiliśmy: „Och. Nie. To już nie pasuje”. A potem, gdy sztuka się zmieniała – i to było marzenie, że Conor był w tym pokoju również jako scenarzysta – po prostu mówił aktorom: „Możecie to przepisać. Po prostu to poprawcie!”.

To było tak wyzwalające dla zespołu, ponieważ Bob Dylan też taki był. W pewnym sensie Bob Dylan opowiada o prawdzie i nie jest cenny. Oglądałem go w wywiadzie i ktoś zapytał: „Dlaczego przeszedłeś na gitarę elektryczną, Bob?”, a on po prostu odpowiedział: „Dlaczego TY przeszedłeś na gitarę elektryczną?”. Ma ten cudowny sposób na przebicie się przez wszelkie bzdury ludzi, którzy próbują zagłębić się za bardzo – zrozumieć i odblokować – i próbują pomyśleć: „co Bob miał na myśli?”, próbując to sprecyzować, zamiast po prostu tego doświadczyć. Pozwalając czemuś być obecnym – tańcząc razem lub komunikując się – lub pozwalając piosence na chwilę unieść się ponad tekst, nie rozumiesz, dlaczego to działa, ale działa, ponieważ ton jest po prostu idealny lub umiejscowienie jest po prostu idealne.

GR : W jaki sposób podchodzisz do pisania solowych piosenek?

LH : Znowu, to po prostu prawda. W niektórych solowych utworach myśleliśmy, że przydałoby nam się wejście i akompaniament części zespołu, ale o niektórych wiedziałem, że nigdy nie będą „numerami”. To nigdy nie miało być takie show od pierwszego dnia. Chociaż nie wiedziałem tego, kiedy podjąłem tę pracę! Wiedziałem jednak, że to nie był show, gdzie cała ekipa wchodzi i wykonuje choreografię z twarzą zwróconą do przodu (poza jednym bezczelnym momentem). Właściwie spędziliśmy mnóstwo czasu, powtarzając: „Przestańcie się z twarzą zwróconą do przodu. Za chwilę bądźcie razem, żeby się poruszać, a potem podejdziemy do was jako publiczność”.

Pierwszy raz Sheila Atim wstała i zaśpiewała „Tight Connection to My Heart (Has Anybody Seen My Love)” ze szklanką mleka w dłoni, a my spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy: „Nie będziemy tego zmieniać. Jest idealne. Jest idealne pod każdym względem”. 1

I tak właśnie gramy ten numer trzy lata później. Bo chodzi o kogoś, kto stoi w miejscu, a jego świat potencjalnie się wali, czuje presję wszystkiego, co nadchodzi, i pozwala piosence porwać się na chwilę. Wykonała ten występ na gali Olivier Awards. Po raz pierwszy w tym wieczorze cała Royal Albert Hall zerwała się na równe nogi i to było naprawdę wyjątkowe przeżycie!

GR : Jakie były różnice pomiędzy obsadą amerykańską i brytyjską?

LH : Mówiąc tylko o moich doświadczeniach z „Dziewczyną z północy” , od amerykańskich aktorek oczekuje się znacznie większej niezależności, więc nie trzeba codziennie rozgrzewać się. Nie ma też rozgrzewki wliczonej w program przed spektaklem. Muszą pojawiać się na próbach i na spektaklu rozgrzane. Nie jesteśmy odpowiedzialni za to, aby ich ciała i głosy były rozgrzane, ale uważam, że to piękna, wspólnotowa rzecz, kiedy wszyscy razem biorą udział w zajęciach przed spektaklem lub próbami. Amerykańska obsada mówiła, że ​​bardzo podobały im się półgodzinne zajęcia przed próbą, co jest dość standardem w Wielkiej Brytanii.

Zauważyłem, że musiałem mówić amerykańskiej obsadzie, żeby „nie tańczyła”, znacznie częściej niż brytyjskiej, ale myślę, że to przez obsadę. W amerykańskiej obsadzie mieliśmy więcej aktorów musicalowych niż w brytyjskiej. To kwestia osobowości i wyszkolenia. Zdecydowanie czułem, że amerykańska obsada rozumiała Dylana; to tkwi w ich strukturze. Muzyka Dylana to dzieciństwo ich rodziców – i ich własne. Rozumieją, o czym śpiewa, nawet jeśli nie było ich w pobliżu, kiedy o tym śpiewał. Rozumieją historię i jest ona spleciona z tym, kim są. Praca z nimi była naprawdę wzruszająca i słuchanie ich opowieści o Wielkim Kryzysie i opowieści ich dziadków. To było wyjątkowe móc stworzyć spektakl o miejscu w miejscu.

GR : Czy w swojej pracy wykorzystujesz jakąś formę improwizacji podczas występów?

LH : Uwielbiam fakt, że w drugiej połowie „ Dziewczyny z Północy” aktorzy są na scenie i biorą udział w ogromnej imprezie, z wyjątkiem jednej lub dwóch mniejszych scen. Cała akcja rozgrywająca się za kulisami jest improwizowana. Nauczyłam ich pięciu lub sześciu różnych tańców. To lata 30.: „jeśli twoi dziadkowie nauczyli cię tańczyć indyka, pozwól, że cię nauczę”. Niektóre próby odbywały się w ogromnych salach tanecznych i rozwijały postacie: niektóre uwielbiały tańczyć, a inne były beznadziejne; odbywała się gra w karty, była postać, która była wiecznie pijana; mieli schematy i systemy, z których mogli korzystać. Myślę, że to jak obecność zespołu improwizatorów, ale struktury są tak silne, tak ustalone i niezawodne. Aktorzy są tak uważni, obecni i tak zaangażowani osobiście, więc bycie częścią tego jest niesamowicie cenne i czuję, że nawet gdyby to trwało latami, nie mieliby nudnego doświadczenia. Jest dla nich przestrzeń do zabawy i bycia obecnymi.

Od prawie 4 lat kręcę serial „Dziewczyna z północy ” i nigdy mi się nie znudzi. Nie mogę tego powiedzieć o wielu innych serialach, nad którymi pracowałam.

GR : „Przestańcie myśleć jak tancerz” – to rada, którą choreograf Daniel Ezralow udzielił tancerzom podczas pracy nad niezwykłym filmem muzycznym Julie Taymor „ Across the Universe ” (2007). Reżyserka Julie Taymor chciała, aby podejście polegało na „użyciu codziennego ruchu jako słownictwa… organicznie wywodzącego się z ruchu naturalistycznego”! Czy zgadzasz się z tą opinią? 2

LH : To kwestia strachu. To niesamowite, jak tancerze, którzy mieli szkolenie, i ci, którzy go nie mieli, w momencie, gdy zaczynają tańczyć, czują się, jakby tworzyli choreografię, a nie ruch. Mózg przełącza się na tryb performatywny. Gdy tylko zaczynają wykonywać ruch, doświadcza się tego zupełnie inaczej, więc spędzam dużo czasu, mówiąc aktorom: „Przestańcie tańczyć!”.

2. Praca z dublerami/swingerami: kontuzje i przeróbki

GR : Jak ćwiczysz dublerów/swingi?

LH : Jestem naprawdę zadowolony, że dublerzy i swingerzy, z którymi pracowałem, byli niesamowicie pilni. Przychodzą i obserwują próby od trzeciego tygodnia, robią szczegółowe notatki. W Ameryce byli wyjątkowi. Każdego wieczoru można ich było zobaczyć, podczas trwania spektaklu, nie w garderobie, ale w pokoju gościnnym lub na korytarzu, jak grają na żywo z systemu nagłośnienia.

Jeśli chodzi o próby, biorę ich po kolei i sprawdzam, czy jest coś, czego nie są pewni. Ale to trudne.

GR : Jak wyglądała praca nad filmem „Local Hero” w kontekście dublerów i swingów?

LH : Pamiętam bardzo drogiego aktora, Matthew Malthouse’a, który był moim asystentem przy kilku spektaklach. Podczas pracy nad musicalową wersją musicalu „ Local Hero ” powiedział mi: „Ten proces to koszmar”. Moja praca jest wielowarstwowa i niełatwa do powtórzenia, doceniam to. A jeśli są jakieś swingi sceniczne, staram się je wykorzystywać jak najczęściej. Swingi to niezwykle utalentowani dublerzy. Niesamowity talent. Często ratują i rozwiązują wiele problemów, oferując rozwiązania w trudnych sytuacjach. „Jak przenieść to stąd tutaj, a potem jak najszybciej zmienić kostium?”

Jeśli chodzi o próby, miałam dużo szczęścia, ponieważ wykonali wiele pracy sami: są na sali, są aktywni, uczestniczą. Następnie pracują z asystentem reżysera. Zasadniczo nie uczą się mojej choreografii, ale stylu aktorów, których odtwarzają. Ale zawsze jestem z nimi bardzo szczera i jasno wyrażam swoje zdanie. Nie chcę, żeby interpretowali aktora, którego odtwarzają, ale żeby znaleźli swoją własną. Oczywiście kroki muszą być takie same, ponieważ muszą pasować do struktury, ale bardzo się cieszę, że mogą dodać do tego swoją osobowość. Jeśli mają dla mnie propozycję, zawsze poświęcę czas i omówię to z nimi. Będę z nimi, poruszę ich i upewnię się, że to, co robią, pięknie pasuje do reszty zespołu.

W mojej pracy jest miejsce na to, by ludzie wnieśli do niej swoją indywidualność. Są one bardzo szczegółowe i misternie choreografowane pod względem kształtu, ale pod względem osobowości i stylu, zawsze jest miejsce dla aktorów, by byli sobą. To ryzykowne przedsięwzięcie. Wychodzisz ze spektaklu po rygorystycznym okresie prób i technologii, a potem odchodzisz. Muszę ufać, że ci aktorzy mają przestrzeń do poruszania się w ramach ograniczeń, które dla nich stworzyłem. Przez lata mojej pracy to się nie obróciło przeciwko mnie – nikt tego nie wykorzystał, a jeśli tak, to reszta zespołu wstała i powiedziała: „to nie to, co tu robimy”. Trzymają się wiernie struktury tego, co stworzyłem, i pozwalają, by występy rozwijały się w jej ramach.

GR : Co motywuje Cię do tworzenia materiałów?

LH : To zależy od spektaklu. Jeśli to opera, zawsze chodzi o muzykę, bo to ona jest najbardziej wyrazistą osobowością w pomieszczeniu. W przypadku Szekspira to język. Ale dla mnie zawsze są to aktorzy, których mam przed sobą. Uwielbiam wydobywać z nich, jak ich ciała potrafią opowiadać historię i jak mogą wykorzystać swój specyficzny zestaw umiejętności, by być szczerymi. Wszyscy jesteśmy ciałami. Jesteśmy obecni w prawdziwym życiu, w rozmowach i w dramacie. Czasami oderwanie tego od rzeczywistości i skupienie się na tych konkretnych ciałach, które mamy przed sobą, jest najradośniejszym doświadczeniem.

GR: Jak bardzo angażujesz się w casting? Czy każdy casting daje ci konkretne możliwości/ograniczenia?

LH : Rzadko biorę udział w castingach. Często mnie pytają, czy bym chciała. Ale ponieważ obecnie castingi do musicali czasami polegają na obsadzaniu aktorów, a nie specjalnie wyszkolonych tancerzy, bardzo rzadko muszę wchodzić i wykonywać ruchy, bo nie oczekuję, że ludzie sami się pojawią i zajmą się choreografią. Interesują mnie wspaniali aktorzy i ciekawe ciała, a także dynamika i równowaga tych osobowości i ciał na scenie.

GR : A co z urazami? Jak sobie radzisz z długotrwałymi urazami w gipsie?

LH : Mieliśmy sporo kontuzji, nie z powodu zaniedbania. Zdarza się — aktorzy tracą głos, robią sobie krzywdę. W przypadku długotrwałych kontuzji zazwyczaj zmieniamy choreografię. Podczas pracy nad musicalem The Last Ship sam Sting zerwał biceps w trakcie prób i przerobiłam choreografię niektórych ruchów na drugą rękę. Chodzi o długowieczność i stabilność. Od pierwszego dnia praca, którą wykonuję z aktorami, zawsze polega na treningu, odporności i stabilności. Zawsze proszę ich, żeby pili wodę i się rozgrzali — przypominając im, że ich ciała to ich narzędzia i muszą o nie dbać. Minimalizuje to liczbę możliwych kontuzji. ​​Ale na dłuższą metę zdarzało nam się zmieniać obsadę, gdy aktor nie mógł już grać danej roli, lub przerabiać ją tak, aby mógł ją kontynuować.

3. Nowe trendy na Broadwayu

GR : W „West Side Story” Ivo Van Hove’a przełomowa choreografia Jerome’a Robbinsa została zastąpiona nowym dziełem belgijskiej awangardy Anne Teresy De Keersmaeker. Według Bena Brantleya „choreografia zawiera agresywne akcenty taekwondo i boksu, a także wachlarz przecinających powietrze salt. Jednak ogólnie rzecz biorąc, tancerze ci przypominają raczej biegające szczeniaki niż ulicznych wojowników kamikaze, które uwielbiają biegać w kółko i kręcić się na plecach” ( Brantley 2020 ). Co o tym sądzisz?

LH : Uważam, że praca Anne Teresy De Keersmaeker była znakomita. Produkcja jest niezwykle ambitna, pięknie niebezpieczna i absolutnie zasługuje na miejsce na Broadwayu. Nie chciałabym przyjąć tej roli – choreografki – w tym spektaklu. Myślę, że jeśli znajdzie się ktoś, kto ją powtórzy, to dostanie Anne Teresę De Keersmaeker. Jestem ogromną fanką jej pracy od czasów studiów. Jej praca w West Side Story jest niesamowita. Sposób, w jaki wzięła sedno oryginalnej choreografii i sprawiła, że ​​zabrzmiała dla dzisiejszej publiczności. Były tam elementy współczesnego ruchu, a także autentyczność – atletyczna sprawność obsady jest niesamowita!

GR : Jakieś inne inspiracje?

LH : Annie-B Parsons niedawno stworzyła piękną choreografię do American Utopia Davida Byrne’a , który nawet nie jest musicalem. To w zasadzie koncert — a ona porusza Davidem i zespołem po scenie i to jest niewiarygodne. Jeśli obejrzysz ten spektakl, zobaczysz prawdziwych ludzi wykonujących genialny boogie i świetnie się bawiących. Poruszają się tak, jak ludzie poruszają się w prawdziwym życiu. Poruszają się tak, jak muzycy poruszają się na scenie. Poruszają się tak, jak ludzie tańczą w swoich salonach i to nie dlatego, że poruszają się źle, ale poruszają się w bardzo ludzki, radosny, naturalistyczny sposób, który opiera się na gestach — jest naturalny, prawdziwy i ekscytujący i wszyscy możemy się z nim utożsamić.

GR : W jaki sposób Steven Hoggett przesunął styl w stronę bardziej abstrakcyjnego, codziennego języka ruchu (w American Idiot, Once, Rocky )?

LH : Steven był cudownie obecny na Broadwayu, a on i jego twórczość były dla mnie inspiracją. Istnieje potrzeba prawdy. Wkraczamy w czasy, w których mamy tak wiele do zaoferowania, nie tylko w teatrze, ale także w telewizji i mediach społecznościowych. Ludzie mają dostęp do prawdziwego życia i prawdy o wiele szybciej. Łatwiej im się wyłączyć.

Widzowie szukają sposobu na nawiązanie głębokiej więzi i zawsze znajdzie się miejsce na spektakle, które przeniosą nas w magiczne miejsca, lub na bardziej tradycyjną choreografię czy strukturę. Istnieje jednak trend angażowania aktorów w musicalach, o bardzo zróżnicowanym wyszkoleniu głosowym i odmiennym sposobie poruszania się, i czuję się bardzo szczęśliwa, że ​​mogłam być częścią tej fali.

GR : Czy na Broadwayu można spodziewać się inwazji brytyjskich choreografów?

LH : To bardzo międzynarodowa platforma. Wiele spektakli trafiło z West Endu na Broadway i odwrotnie, co sprzyja zdrowej wymianie.

GR : W kontrowersyjnym artykule „The Performance of Discipline” Susan Russell pisze o swoich doświadczeniach w pracy nad Upiorem w operze , że „przesunięcie w czasie, którego ode mnie wymagano, abym mogła powtórzyć osiem różnych symulacji osiem razy w tygodniu przez pięć lat, stworzyło aktora, który mógł osiągnąć cel korporacyjnego teatru, jakim był kapitał obrotowy. Udało mi się powtórzyć przeszłość, aby zapewnić przyszły sukces finansowy mojego producenta i jego inwestorów. Wszystko, co musiałam zrobić, to stać się częścią maszynerii podlegającej kontroli i równowadze zarządzania. Doświadczyłam metamorfozy w nową erę performansu, a moje ciało jest archiwum tej politycznej i ekonomicznej mutacji. „Władza zarządzania nad [moim] aktywnym ciałem”, która wiązała się z „nieprzerwanym, stałym przymusem, nadzorującym procesy [mojej] działalności, a nie jej wyniki, […] zapewniła stałe podporządkowanie jego sił i narzuciła [mi] relację uległości-użyteczności” ( Russell 2007, s. 106 ). Jak na to reagujesz? Jak taniec wpływa na zdrowie psychiczne?

LH : Czuję się bardzo szczęśliwy, że moja praca i spektakle, które stworzyłem, wcale nie były takim doświadczeniem. Nawet jeśli działamy w maszynie Broadwayu, mamy bardzo wyjątkowy spektakl i ludzie ciągle mi to powtarzają. Nigdy nie czułem presji, aby moja praca była dokładnie powtarzalna – a to jest ryzykowne, również ze względów finansowych. Koszt Broadwayu jest ogromny. Daję moim aktorom o wiele większą autonomię niż w przypadku tradycyjnych struktur muzycznych i choreografii. I istnieje pewne ryzyko, jeśli aktor nie czuje się dobrze lub nie jest w stanie dać z siebie wszystkiego w danym dniu. Ale szczerze uważam, że struktury, które wprowadzamy w sali prób i paleta możliwości, które im dajemy – możliwości wyboru, wytrzymałość i trening – sprawiają, że są w pełni zaangażowani.

Russell mówi tu o zdrowiu psychicznym i o tym, że po prostu raz po raz powtarzasz tę choreografię, i tak, otrzymujesz czysty produkt. Ale jednocześnie ludzie się od niego oddalają, mentalnie. To musi być bardzo wyczerpujące i bezradne, jeśli dostarczasz coś tak wysoce ustrukturyzowanego, co jest po prostu produktem, a nie inwestycją, i wiesz, że jest tak ustrukturyzowane, że można cię tak łatwo zastąpić. Tymczasem w mojej pracy staram się zachęcać do autonomii i pomagać aktorom poczuć się cenionymi inaczej. Zawsze tego oczekuję i oczekuję tego od aktorów, z którymi pracuję, a oni to odwzajemniają!

Odniesienia

1. Brantley, Ben. 2018. Recenzja: „Girl from the North Country” Sets the Darkness Aglow. New York Times . 1 października. Dostępne online: https://www.nytimes.com/2018/10/01/theater/girl-from-the-north-country-review-bob-dylan.html (dostęp: 22 kwietnia 2020).
2. Brantley, Ben. 2020. Recenzja „West Side Story”: Sharks kontra Jets kontra Video. New York Times . 20 lutego. Dostępne online: https://www.nytimes.com/2020/02/20/theater/west-side-story-review-sharks-vs-jets-vs-video.html (dostęp: 22 kwietnia 2020).
3. Pattullo, Lauren. 2007. Narracja i spektakl w hollywoodzkim musicalu: porównanie choreografii Busby’ego Berkeleya i Gene’a Kelly’ego. Research in Dance Education 8: 73–85. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
4. Russell, Susa. 2007. Dyscyplina na Broadwayu. Studia nad teatrem muzycznym 1. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]