Wprowadzenie do tragedii Szekspira / Kiernan Ryan

0
413

Sarah Siddons jako Tragiczna Muza, Joshua Reynolds (1784). Sarah Siddons (1755–1831) była cenioną wykonawczynią tragedii Szekspira.

 

 

 

Pomimo swojej olśniewającej różnorodności, tragedie Szekspira zyskują swoją trwałą moc dzięki wspólnej dramatycznej wizji, przekonuje Kiernan Ryan.

 

Kiedy myślimy o szekspirowskiej tragedii, zazwyczaj mamy na myśli takie sztuki jak Tytus Andronikus, Romeo i Julia, Juliusz Cezar, Hamlet, Otello, Król Lear, Makbet, Antoniusz i Kleopatra oraz Koriolan. Tę podstawową listę dziewięciu sztuk można jednak rozszerzyć do dwunastu, jeśli uwzględnimy sztuki historyczne Ryszard III i Ryszard II, z których obie były w czasach Szekspira również określane jako tragedie, oraz Tymon z Aten, którego roszczenie do włączenia jest bardziej wątpliwe, ale który jest wymieniony jako jedna z tragedii na stronie treści („Katalog”) Pierwszego Folio z 1623 roku. Podobnie jest w przypadku Cymbeline, choć nikt nie mógłby przedstawić wiarygodnych argumentów za jego przynależnością, gdy wyraźnie należy do późnych romansów – Peryklesa, Opowieści zimowej i Burzy – z którymi od dawna jest zgrupowany. Z drugiej strony Troilus and Cressida, mimo że we wcześniejszym wydaniu reklamowany był jako pierwszorzędna komedia, w First Folio również zatytułowany jest jako tragedia, ale w ogóle nie wymieniony w katalogu i umieszczony niejednoznacznie – jak przystało na jego nieklasyfikowalną naturę – między historiami a tragediami.

Im dłużej zastanawiamy się nad tym, co kwalifikuje się jako tragedia szekspirowska, tym bardziej skomplikowane może się to stać. Dlatego też współczesne studia nad tragediami Szekspira skupiają się na sztukach, których prawo do tytułu jest bezdyskusyjne, i traktują każdą z nich osobno jako samodzielną tragedię, pozostawiając pytanie o to, co je łączy, bez odpowiedzi. Wiele przemawia za tym, by traktować każdą tragedię przede wszystkim jako wyjątkowe dzieło sztuki dramatycznej. I oczywiście należy oprzeć się pokusie sprowadzenia ich wszystkich do tej samej ogólnej formuły. Ale równie błędne byłoby wykluczenie możliwości zidentyfikowania tego, co tragedie mają ze sobą wspólnego, bez rozpuszczania różnic między nimi. Oznaczałoby to bowiem zaprzeczenie silnemu poczuciu większości ludzi, oglądających lub czytających te sztuki, że w ich tragicznej wizji jest coś wyraźnie szekspirowskiego, co odróżnia je od innych rodzajów tragedii.

Zdjęcie Orsona Wellesa i Arthura Andersona w Juliuszu Cezarze

Zdjęcie Orsona Wellesa i Arthura Andersona w Juliuszu Cezarze

Scena namiotowa w produkcji Orsona Wellesa Julius Caesar: The Death of a Dictator z 1937 roku. Warunki użytkowania © Archiwum Condé Nast / Corbis

Romeo i Julia

Co zatem sprawia, że dana sztuka jest rodzajem tragedii, która zasługuje na miano „szekspirowskiej”? Szczegółowa odpowiedź na to pytanie wykracza poza zakres tego krótkiego wprowadzenia. Ale podstawowe punkty argumentacji, które by się z tym wiązały, można nakreślić tutaj, a moje artykuły na temat Hamleta, Otella, Króla Leara i Makbeta powinny w jakiś sposób je rozwinąć.

Kluczowy punkt powinien stać się jasny, jeśli zwrócimy się do jednej z najwcześniejszych tragedii Szekspira, Romea i Julii. Nieśmiertelna para Szekspira stała się globalnym synonimem kochanków niesprawiedliwie skazanych na zagładę, ponieważ należą do walczących frakcji, które nie tolerują ich miłości. W ciągu ostatnich czterech stuleci sztuka zainspirowała niezliczone adaptacje i odgałęzienia na scenie i ekranie, a także opery, symfonie, beletrystykę, poezję i obrazy. Romeo i Julia nie mogłaby jednak zyskać tak trwałego oddźwięku, gdyby znaczenie i wartość tragedii zostały uwięzione w czasach, w których Szekspir ją napisał. Gdyby sztuka miała sens i znaczenie tylko w tamtych czasach, nie byłaby w stanie dotrzeć na przestrzeni wieków i przemówić z taką pilnością do tak wielu różnych kultur. To, że Romeo i Julia jest zakorzeniona w epoce Szekspira i nie może być w pełni zrozumiana bez pewnej wiedzy o świecie, z którego się wywodzi, nie wymaga raczej udowadniania. Ale żaden krytyczny opis czy produkcja nie oddadzą sprawiedliwości Romeo i Julii, jeśli nie będą wyczulone na sposoby, w jakie wyprzedzały one czasy Szekspira i wciąż wyprzedzają nasze.

Fotografie syryjskiego Romea i Julii, 2015

Fotografie syryjskiego Romea i Julii, 2015

12-letni syryjski uchodźca w Jordanii, Ibrahim, gra Romea oddzielonego od swojej Julii przez obecny konflikt na Bliskim Wschodzie. Warunki użytkowania © Getty Images / AFP Footage

Coleridge był pierwszym krytykiem, który ponad 200 lat temu uchwycił tę kluczową cechę największych sztuk Szekspira. Szekspir „pisze nie dla minionych wieków”, zauważa Coleridge, „ale dla tego, w którym żyje i tego, co ma nastąpić. To naturalne, że powinien dostosować się do okoliczności swoich czasów, ale prawdziwy geniusz będzie niezależny od tych okoliczności”. „To marny komplement dla poety”, zauważa Coleridge, mając na myśli Szekspira, „powiedzieć mu, że ma tylko kwalifikacje historyka”. A tym, co pozwala dramatowi Szekspira uniezależnić się od historycznych okoliczności, do których w przeciwnym razie się dostosowuje, jest to, co Coleridge nazywa jego „proroczą” jakością, jego marzeniem o „tym, co ma nastąpić”. Podczas gdy „rejestruje przeszłość” w swoich sztukach, Szekspir również „projektuje przyszłość w cudownym stopniu”, a tym samym „otrząsa się z żelaznej niewoli przestrzeni i czasu”, jak to doskonale ujął Coleridge.

Opatrzona adnotacjami kopia Szekspira autorstwa Coleridge’a

Opatrzona adnotacjami kopia Szekspira autorstwa Coleridge'a

Coleridge poczynił obszerne adnotacje do swojej kopii The Dramatic Works of Shakespeare. Oto niektóre z jego notatek na temat Othello. Warunki użytkowania William Shakespeare: Public Domain Samuel Ayscough: Public Domain Samuel Taylor Coleridge: © Priscilla Coleridge Cassam, właściciel praw autorskich Coleridge. Niektóre prawa zastrzeżone

„Moja hojność jest bezgraniczna jak morze”

Trudno wyobrazić sobie szekspirowską tragedię, która lepiej ilustrowałaby spostrzeżenia Coleridge’a niż Romeo i Julia. Miłość, którą odkrywają Romeo i Julia, może być ulotna, ale jest to nowy rodzaj miłości, który napędza ich poza horyzont świata Szekspira i pozostaje inspirującym ideałem w naszym własnym. Zauroczenie Romea Rozaliną zostało słusznie wyśmiane przez Merkucja jako ten sam stary petrarkistowski scenariusz uległego mężczyzny dręczonego nieodwzajemnioną miłością do nieosiągalnej kochanki. Ale lekarstwem Merkucja na stereotypowe rozterki Romea jest jedynie jego odwrócone lustrzane odbicie, podporządkowanie kobiety mężczyźnie w agresywnym akcie samozadowolenia: „Jeśli miłość jest szorstka wobec ciebie, bądź szorstki wobec miłości; / Kłuj miłość za kłucie, a pokonasz miłość” (1.4.27-28). Oba scenariusze zamykają obie strony w nierównej relacji, która podporządkowuje jedną z nich woli drugiej. Jednak związek Romea i Julii opiera się na wzajemności, a nie na podporządkowaniu. Jak mówi nam chór: „Teraz Romeo jest ukochany i kocha ponownie” („kocha ponownie” oznacza „kocha w zamian”); są do siebie jednakowo przyciągani: „Tak samo oczarowani urokiem spojrzeń”; i, w przeciwieństwie do Rozaliny, Julia jest „tak samo zakochana” w Romeo, jak on w niej (2 Chór 5-6, 11).

Symetryczne sformułowania Romea odzwierciedlają idealną równowagę przyciągania i siły, która wyróżnia ich związek: „Jedna mnie zraniła / Która jest przeze mnie zraniona” (2.3.50-51); „Jak moje [tj. „moje serce”] na jej, tak jej jest osadzone na moim” (2.3.59); „Jej, którą teraz kocham / Łaska za łaskę i miłość za miłość pozwalają; / Druga tego nie zrobiła” (2.3.85-87). Przede wszystkim ich miłość jest wzajemnie wzmacniająca i nieograniczona. W cudownych słowach Julii: „Moja hojność jest bezgraniczna jak morze, / Moja miłość tak głęboka; im więcej ci daję, / Tym więcej mam, bo oboje są nieskończeni” (2.2.133-35). Tak więc tragiczny los „prawdziwej miłości” Romea i Julii (2.2.104) nie tylko dramatyzuje zgubne skutki waśni, która dzieli ich rodziny. Od dawna uznaje się, że sztuka ta potwierdza prawo jednostki do kochania kogokolwiek, kogo zdecyduje się kochać, bez ograniczeń ze strony irracjonalnych zakazów lub bezmyślnych uprzedzeń. Ale Romeo i Julia idzie dalej. Przewiduje i znajduje słowa do opisania więzi miłości nieskażonej chęcią wykorzystania i dominacji. 400 lat później sztuka jest tak samo zaangażowana, jak zawsze, aby pokazać, że wzajemna miłość między równymi sobie jest nie tylko pożądana, ale możliwa, ożywiając ją w teatrze lub oku umysłu czytelnika.

Zdjęcie palestyńsko-izraelskiego Romea i Julii , 1994

Zdjęcie z palestyńsko-izraelskiego Romea i Julii, 1994

Khalifa Natour (Romeo) i Orna Katz (Julia) dzielą się niebezpiecznym pocałunkiem. Warunki użytkowania © Press Association Obrazy

Obywatele nadchodzących wieków

To, co czyni losy Romea i Julii tragicznymi i co sprawia, że ​​sztuka jest tragedią szekspirowską, to fakt, że żyją oni w czasach, gdy bezgraniczna miłość, taka jak ich, nie może być podtrzymywana i nie może przetrwać, ponieważ należy do przyszłych mężczyzn i kobiet wciąż zmagają się z jej tworzeniem. Okazuje się, że Romeo i Julia byli obywatelami prawdziwie cywilizowanych nadchodzących wieków, którzy ujawniają potencjał do prowadzenia bardziej satysfakcjonującego życia niż to, które musieli utracić w barbarzyńskiej epoce, w której zostali uwięzieni.

To samo wydaje mi się prawdziwe, w taki czy inny sposób, w przypadku wszystkich wielkich tragicznych bohaterów Szekspira. Wszyscy oni są „głupcami czasu” (by zapożyczyć zwrot z Sonetu 124) w tym sensie, że zostali oszukani przez historię. Pomimo ich zdolności do przyjęcia zupełnie innego przeznaczenia, są obezwładnieni przez ograniczenia epoki, w której mają nieszczęście żyć, a nie przez jakąś złośliwą siłę metafizyczną lub jakąś niefortunną wadę ich charakteru. Romeo może uważać się za ofiarę „jakichś konsekwencji”. . . wiszących w gwiazdach” (2.4.107); Hamlet może się zastanawiać, czy to „jakiś złośliwy kret natury” (1.4.24), czy „bóstwo, które kształtuje nasze cele” (5.2.10); a Makbet może obwiniać swój upadek „nadprzyrodzonym nagabywaniem” (1.3.130) „tajemniczych, czarnych i nocnych wiedźm” (4.1.48), które spotyka na wrzosowisku. Ale ich prawdziwą tragedią jest znalezienie się na mieliźnie i śmierć we wrogiej, obcej rzeczywistości, z dala od przemienionej przyszłości, którą zapowiada ich tragiczna sytuacja.

Pierwsze wydanie Sonetów Szekspira , 1609

Pierwsze wydanie Sonetów Szekspira, 1609

Sonet 124: „szaleństwo czasu”. Warunki użytkowania Domena publiczna

Pomyślmy o Otellu. Czarnoskóry mężczyzna z Afryki i biała kobieta z wyższej klasy z Wenecji zakochują się w sobie i uciekają, niezrażeni wrogością, jaką nieuchronnie wywołuje ich międzyrasowe małżeństwo. Otello i Desdemona zachowują się z wysublimowaną utopijną naiwnością, którą sztuka zachęca nas do podziwiania, tak jakby żyli już w świecie, o którym my w XXI wieku wciąż możemy tylko pomarzyć: w świecie, w którym takie małżeństwa mają niekwestionowane prawo do pozostawienia w spokoju i rozkwitu. Zamiast tego przyciągają, w postaci Iago, śmiertelną nienawiść rasowo uprzedzonego, patriarchalnego społeczeństwa, którego fundamenty ich miłość grozi podważeniem. Albo pomyślmy o Antoniuszu i Kleopatrze, tej niezrównanej „wzajemnej parze”, których namiętność do siebie porusza Antoniusza do wykrzyknięcia, gdy obejmuje Kleopatrę: „Niech Rzym w Tybrze się rozpłynie, a szeroki łuk / Imperium upadnie! Oto moja przestrzeń, / Królestwa są z gliny” (1.1.33-35, 37, 40). Odnalezienie „szlachetności życia” (1.1.36) nie w randze, władzy, polityce czy podboju, ale w intensywności ich wzajemnych uczuć, jest śmiertelnie sprzeczne ze wszystkim, co oznacza Rzym, oraz z częścią siebie, która ostatecznie nie może oprzeć się wymaganiom lub blaskowi imperium. Tak więc, podobnie jak Romeo i Julia, nie mają innego wyjścia, jak tylko odebrać sobie życie, aby na zawsze odnaleźć w śmierci transcendentną jedność, której odmówiono im za życia.

Zdjęcie Joanny Vanderham i Hugh Quarshiego w filmie Othello , 2015

Zdjęcie Joanny Vanderham i Hugh Quarshiego w filmie Othello, 2015

Johanna Vanderham (Desdemona) trzyma zrozpaczonego Hugh Quarshiego (Othello). Warunki użytkowania © Donald Cooper / Photostage

Tragedia szekspirowska

Nietrudno dostrzec, że tragedie miłosne Szekspira – Romeo i Julia, Otello oraz Antoniusz i Kleopatra – zostały napisane z wyobraźni wyprzedzającej swoje czasy. Rozdzierający serce konflikt między tym, czym ludzie powinni być, zasługują na to i mogą być, a tym, czym czas i miejsce, w którym żyją, skazują ich na stanie się, nie może być wyraźniejszy niż w tych sztukach. Szekspir pokazuje równie wyraźnie, że nic nie stoi na przeszkodzie, aby ludzie położyli kres takim tragediom, zmieniając świat, który je stworzył i zmieniając siebie w tym procesie. Jego kreacja postaci, które nie mogą pogodzić się ze swoim światem, ujawnia zdolność ludzi do bycia radykalnie odmiennymi od tego, czego oczekuje od nich świat. Tak więc, chociaż ci konkretni bohaterowie kończą pokonani przez nieznośną sytuację, w której są uwięzieni, sama sytuacja jest przez nich pokazana jako produkt społeczeństwa, którego autorytetowi można się oprzeć i zakwestionować. Sposób, w jaki rzeczy musiały być dla nich, jak udowadniają za cenę własnego życia, nie jest sposobem, w jaki powinny być, a nie sposobem, w jaki muszą być dalej.

Gdy już to zrozumiemy, znacznie łatwiej będzie nam dostrzec, co inne tragedie mają wspólnego z tragediami miłosnymi i co jest w nich charakterystycznego dla Szekspira. Tragiczni bohaterowie Szekspira, fikcyjne światy, które zamieszkują, i tragiczne losy, które ich czekają, są niesamowicie różnorodne. Ale każdy z jego tragicznych bohaterów jest skazany na zagładę, ponieważ został obsadzony w niewłaściwej roli w niewłaściwym miejscu i czasie. Każdy z nich staje się obcym w świecie, w którym kiedyś czuł się jak w domu i obcym dla osoby, którą kiedyś był lub myślał, że jest. W trakcie tego procesu każdy z nich ujawnia potencjał, który posiada, aby być innym rodzajem osoby w innym rodzaju świata, którego tragicznie nigdy nie doczeka.

Fotografie Johna Gielguda i Peggy Ashcroft w Hamlecie 1944

Fotografie Johna Gielguda i Peggy Ashcroft w Hamlecie 1944

John Gielgud jako Hamlet, odizolowany na duńskim dworze.

Warunki użytkowania Creative Commons Uznanie autorstwa Licencja niekomercyjna (CC BY-NC)
Posiadacz © The Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby’s

„Prorocza dusza / Szerokiego świata”

Weźmy na przykład Hamleta: okrutnie źle obsadzonego w roli XVI-wiecznego księcia, oszołomionego niemożnością dokonania zemsty, którą poprzysiągł, i tak wyobcowanego z czasów, które postrzega jako „nie na miejscu” (1.5.188), że „wszystkie zastosowania tego świata”, w tym sama suwerenność i wszystko, co się z nią wiąże, stały się dla niego „znużone, nieświeże, płaskie i nieopłacalne” (1.2.133-34). Albo król Lear: zmuszony do odczuwania tego, co czują „biedni nadzy nędzarze” (3.4.28) jego królestwa; do dostrzeżenia bezbronnej istoty ludzkiej – „nieprzystosowanego człowieka” (3.4.106-7) – pod łachmanami szalonego żebraka i jego królewskimi szatami; i do uznania systemowej niesprawiedliwości i nieodłącznej nieludzkości reżimu, któremu tak bezmyślnie przewodniczył przez tak długi czas. Albo Makbet: szlachetny władca wojenny, który morduje bliźniego dla swojej korony, w konsekwencji jest torturowany poczuciem winy i kończy rzeź na swojej drodze do zapomnienia, mimo że, jak potwierdza jego własna żona, jest „zbyt pełen” mleka ludzkiej dobroci (1.5.17).

Fotografie Johna Gielguda jako Leara, 1955

Fotografie Johna Gielguda jako Leara, 1955

John Gielgud (Lear) tuli ciało Mary Watson (Cordelia) pod koniec produkcji RSC z 1955 roku Króla Leara. Warunki użytkowania Zdjęcia: Angus McBean © RSC

Weźmy Tytusa Andronikusa i Koriolana: obaj zmuszeni są zwrócić się w dzikim gniewie przeciwko Rzymowi, którego cnoty wojenne niegdyś uosabiali – Tytus zdał sobie sprawę, że „Rzym to tylko dzicz tygrysów” (3.1.54) za jego cywilizowaną fasadą; a Koriolan, że jest on tylko maszyna do zabijania, że „Gdzie indziej jest inny świat” (3.3.135), choć nie taki, w którym może uciec od siebie. Albo Ryszard II: zdetronizowany monarcha, który dowiaduje się zbyt późno, podobnie jak Lear, że postać króla była tylko rolą, którą przypadkowo odegrał, i który zdaje sobie sprawę, że bez majestatu jest „niczym” i równie dobrze mógłby być „żebrakiem”, którym czasami chciałby być (5.5. 33, 37). Albo Tymon z Aten: przekształcony przez niewdzięczność swoich przyjaciół w nieprzejednanego mizantropa, tak rozczarowanego ludzkością, że podobnie jak Ryszard II, znajduje spełnienie tylko w unicestwieniu, które przyniesie śmierć: „Moja długa choroba / Zdrowia i życia zaczyna się teraz naprawiać, / I nic nie przynosi mi wszystkich rzeczy” (5.1.186-88).

Fotografie Coriolanus Berliner Ensemble

Fotografie Coriolanus Berliner Ensemble

Volumnia odwiedza Koriolana w obozie Wolsków. Warunki użytkowania © Vera Tenschert

Kiedy niemiecki filozof-wizjoner Friedrich Nietzsche napisał: „My, dzieci przyszłości, jak moglibyśmy być dzisiaj w domu?”, mógł mówić w imieniu wszystkich tragicznych bohaterów Szekspira, którzy są bohaterscy właśnie dlatego, że nigdy nie mogliby być w dom w ich dzisiaj. Nic dziwnego, skoro są dziełem dramatopisarza, który sam był dzieckiem przyszłości i który pozostaje do dziś, cztery wieki po śmierci, „proroczą duszą / O szerokim świecie marzącym o rzeczach przyszłych (Sonet 107).

                               Napisane przez Kiernana Ryana

Kiernan Ryan jest emerytowanym profesorem literatury angielskiej w Royal Holloway, University of London, emerytowanym członkiem Murray Edwards College, University of Cambridge oraz honorowym starszym pracownikiem naukowym Instytutu Szekspira w Stratford-upon-Avon. Jest autorem Szekspira (wyd. 3, 2002), Komedii Szekspira (2009), Szekspirowskiej uniwersalności: oto piękna rewolucja (2015) oraz Wstępu do wydania King Lear w wersji Penguin Classics (2015). Jego następna książka, Shakespearean Tragedy, zostanie opublikowana przez Bloomsbury w 2020 roku.

Tekst w tym artykule jest dostępny na licencji Creative Commons.

Wprowadzenie do tragedii Szekspira

Artykuł napisany przez:
Temat: Tragedie
Opublikowany:
15 marca 2016 r
Obraz wyróżniający: Sarah Siddons jako Tragiczna Muza, Joshua Reynolds (1784). Sarah Siddons (1755–1831) była cenioną wykonawczynią tragedii Szekspira. Z Wikimedia Commons, repozytorium wolnych multimediów