Ukraiński gambit: Perspektywy dekolonialne pierwszego Festiwalu Teatru Szekspirowskiego na Ukrainie / Ewa Bal

Streszczenie

Niniejszy artykuł analizuje Pierwszy Ukraiński Międzynarodowy Festiwal Teatru Szekspirowskiego, który odbył się w Iwano-Frankowsku w dniach 17–22 czerwca 2024 roku. Jego celem jest wyjaśnienie, w jaki sposób ukraińscy artyści i badacze teatru wykorzystują szekspirowskie scenariusze kulturowe jako platformę komunikacji i dialogu z kulturą zachodnią w kontekście trwającego konfliktu zbrojnego. Ponadto, niniejsze studium ma na celu zilustrowanie, w jaki sposób ukraińscy artyści czerpią z awangardowej tradycji inscenizacji Szekspira na Ukrainie, w procesie dekolonizacji od narzuconego języka rosyjskiego i wzorców estetycznych. Przedstawiona tutaj argumentacja podzielona jest na trzy sekcje tematyczne, poruszające następujące kwestie: (1) w jaki sposób tłumaczenia Szekspira na język ukraiński po 1990 roku umożliwiły ukształtowanie się kultury narodowej, (2) w jaki sposób trwająca wojna wyzwala patriarchalne i feministyczne odczytania Szekspira i kwestionuje jego praktykę inscenizacyjną w teatrze ukraińskim oraz (3) w jakim stopniu Festiwal Szekspirowski diagnozuje obecną estetykę teatralną na Ukrainie i stymuluje nowe języki ekspresji teatralnej.

Słowa kluczowe : teatr ukraiński, ukraiński Szekspir, dekolonizacja, teatr wojenny, Festiwal Szekspirowski

Choć od prawie trzech lat ukraiński teatr jest postrzegany w Europie w kontekście trwającej wojny, interpretowany jako świadectwo traumy lub metoda jej przepracowania, być może nadszedł czas, aby spojrzeć na niego z nieco innej perspektywy. Taki był przynajmniej zamysł organizatorów pierwszego Ukraińskiego Festiwalu Szekspirowskiego – Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego w Iwano-Frankowsku, jego dyrektorów artystycznych, Rostysława Derżypilskiego i Iryny Czużynowej, a także naukowców, śp. Maji Harbuziuk z Narodowego Uniwersytetu im. Iwana Franki we Lwowie, Natalii Torkut z Ukraińskiego Centrum Szekspirowskiego oraz instytucji wspierających, takich jak Europejska Sieć Festiwali Szekspirowskich i Central European Shakespeare Research Association.

Zorganizowanie festiwalu w dniach 17–23 czerwca 2024 r., w trakcie trwającego konfliktu zbrojnego, było posunięciem ryzykownym, wręcz szaleństwem. Już samo przebywanie w dużych skupiskach ludzi było niebezpieczne; przedstawienia mogły zostać przerwane przez ataki bombowe, co oznaczało konieczność schronienia publiczności i artystów w schronach przeciwlotniczych; maszyny sceniczne mogły ulec awarii z powodu przerw w dostawie prądu; wiele zaproszonych spektakli mogło nie dotrzeć z powodu niedoborów kadrowych (aktorzy walczą teraz również w wojsku). Niestety, niektóre z tych obaw okazały się uzasadnione, choć na szczęście nie wszystkie. Dlatego właśnie chcę nazwać pomysł organizacji tego festiwalu gambitem; w teorii szachów początkowo naraża on gracza na błędy i straty, ale ostatecznie przynosi korzyści i prowadzi do zwycięstwa. Moim zdaniem intencje organizatorów festiwalu były wyraźnie polityczne: integracja ukraińskiego teatru z europejskim obiegiem kulturalnym oraz budowanie bliższych powiązań i podmiotowości lokalnej sztuki, pomimo rosyjskiej ofensywy.

Aby zrozumieć ten gest, musimy jednak odpowiedzieć na dwa pytania: (1) Jakie było i jest szczególne znaczenie twórczości Szekspira w konstruowaniu ukraińskiej podmiotowości kulturowej? Oraz (2) dlaczego klasyczny repertuar angielskiego barda jest bardziej odpowiedni do integracji teatru ukraińskiego z kręgiem europejskim niż na przykład współczesny dramat i teatr ukraiński? Aby odpowiedzieć na te pytania, rozważę z jednej strony kontekst historyczny pierwszych inscenizacji sztuk Szekspira w języku ukraińskim, a z drugiej strony odniosę się do dekolonialnej strategii artystycznej, polegającej na przekształcaniu „scenariuszy kulturowych” (Taylor) i archiwum (Schneider) w zorientowane na teraźniejszość i przyszłość odczytania klasycznego repertuaru i tekstów teatralnych.

Wojenne okoliczności pierwszego ukraińskiego Międzynarodowego Festiwalu Teatru Szekspirowskiego w Iwano-Frankowsku zaskakująco przypominają burzliwą historię pierwszych inscenizacji Szekspira w języku ukraińskim przez Łesia Kurbasa (ukraińskiego artystę awangardowego, reżysera, dramatopisarza i aktora, rys. 1) w okresie bezpośrednio poprzedzającym „Narodowe Odrodzenie Ukrainy” w latach 20. i 30. XX wieku. Według Ireny Makaryk (33), w 1919 roku, podczas pierwszej z trzech prób wystawienia przez Łesia Kurbasa „Makbeta” po ukraińsku, na terytorium Ukrainy walczyło sześć różnych armii imperialnych i narodowych, w kraju pięciokrotnie zmieniały się władze, a panował powszechny chaos i głód. Pomimo tych okoliczności artyści z kijowskiego Teatru Młodego pracowali dzień i noc, kształtując nową, awangardową estetykę teatralną opartą na klasyce teatru europejskiego w ukraińskim przekładzie. Paradoks tej sytuacji tkwił jednak gdzie indziej.

Makbet (trzecia i najbardziej udana produkcja Kurbasa), wystawiona w Kijowie 2 kwietnia 1924 roku (prawie dokładnie 100 lat przed dzisiejszym festiwalem), był skandalem estetycznym i politycznym: próbując na nowo przemyśleć reprezentację teatralną poprzez klasykę, Kurbas wprowadził Szekspira na ukraińską scenę, kierując ukraiński teatr na kurs awangardy i odwracając się od realizmu i wąsko pojętej idei sztuki narodowej, którymi szczerze pogardzał (Makaryk 3–4). „Kurbas spoglądał ku Zachodowi w jego (re)konceptualizacji wspólnoty kulturowej, a tym samym reprezentował europeizację, kosmopolityzm, intelektualizm, estetyzm – innymi słowy, otwartą kulturę niezainteresowaną wąsko pojmowaną kulturą narodową” (6). Rzeczywistość wojny na Ukrainie często narzuca artystom również dziś kaganiec interesu narodowego, zastępując głębszą debatę intelektualną kwestiami czarno-białymi. Dlatego też, podobnie jak sto lat temu, dramaturgia Szekspira stanowi ważną platformę do budowania dialogu ze sztuką europejską, unikając przy tym wąskich, nacjonalistycznych pułapek sztuki krajowej.

Ktoś może zapytać: Dlaczego współczesny dramat ukraiński nie pełni tej samej funkcji? To pytanie jest uzasadnione, ale aby udzielić przemyślanej odpowiedzi, należy wziąć pod uwagę widza lokalnego i globalnego. Ukraiński teatr i dramat zazwyczaj funkcjonują w ramach odniesień do lokalnego doświadczenia wojny, lokalnej historii, rzeczywistości społecznej i kontekstu kulturowego, które, choć czytelne dla krajowej publiczności, stanowią niekiedy barierę epistemiczną dla widza globalnego. Łatwo to dostrzec w dużej liczbie antologii lub tłumaczeń tekstów dramatycznych współczesnych ukraińskich dramatopisarzy w ciągu ostatnich dwóch lat ^[1] , które miały liczne okazjonalne odczyty i inscenizacje w całej Europie i Ameryce Północnej, ale stosunkowo krótki żywot sceniczny. Ich początkowa siła performatywna była dość silna i wywarła bezprecedensowy wpływ na europejską publiczność na całym świecie. Jednak z upływem czasu początkowy szok, który wzmacniał europejską solidarność, osłabł, a współczujące spojrzenie zagranicznego widza, który sytuuje ukraińskich autorów i aktorów w roli „ofiary”, zostało również zakwestionowane przez samych ukraińskich artystów (Bal). Jak trafnie zauważyła Yana Meerzon, podążając śladem Emmy Cox i Marileny Zaroulia, odnosząc się do problemów związanych z reprezentacją ciał migrantów: „ciało migranta pozostaje nieuchwytne i trudne do przedstawienia bez popadania w rażące stereotypy, uprzedmiotowienie, a nawet dalszą wiktymizację i tak już bezbronnego podmiotu” (20).

Przenosząc doświadczenie wojny na globalnie rozpoznawalne szekspirowskie scenariusze kulturowe, ukraińscy artyści unikają dosłowności przekazu i wystawiania swoich fenomenalnych ciał (Fischer-Lichte 76–77) na badawcze, ciekawskie lub empatyczne spojrzenie globalnego widza. Zamiast tego umieszczają swoje doświadczenie w ramach dobrze znanych, dramatycznych struktur poznawczych scenariuszy kulturowych, które Diana Taylor nazwała soczewką epistemiczną w procesie wytwarzania wiedzy (28–29), umożliwiając dialog między publicznością a artystami ponad różnicami społecznymi, politycznymi i kulturowymi. Jednak znaczenie funkcji tego scenariusza można zrozumieć jedynie z perspektywy dekolonialnej.

Twórcy z kultur postkolonialnych zwrócili uwagę zachodniej publiczności dopiero wtedy, gdy zaczęli twórczo lub krytycznie przekształcać europejski kanon kulturowy, w tym Szekspir (jak Aimé Césaire, który zyskał uznanie za postkolonialne przepisanie Une Tempête , 1969). Przekształcając kanon, weszli na pole rozpoznania (Butler) świata zachodniego. Ukraińscy artyści aspirują dziś do podobnej słyszalności i widoczności, czerpiąc z klasycznego archiwum kultury zachodniej, aby wyjść z cienia rosyjskich i sowieckich wpływów. I wydaje mi się, że odnoszą sukces, ponieważ, jak argumentowała Rebecca Schneider, czerpiąc z spostrzeżeń Derridy, archiwum ma moc patrzenia w przyszłość, aby odgrywać pozostałości. Elementy archiwum, które pojawiają się ponownie w repertuarze praktyk kulturowych, niosą ze sobą zalążki przyszłych scenariuszy i transformacji (Schneider 108). Stanowią one również rozpoznawalne echo, synkopowany rytm przeszłości w teraźniejszości (102), który pozwala nam lepiej się słyszeć – nawet gdy wykonawcy i twórcy są od siebie oddaleni w czasie i przestrzeni. To właśnie to echo Szekspirowskiego uniwersum pozwala ukraińskim artystom nawiązać dialog z zachodnią publicznością i zachodnią tradycją interpretacji Szekspira oraz wykonać zrozumiały gest polityczny zerwania z narzuconą rosyjskojęzyczną i realistyczną tradycją wystawiania Szekspira w Związku Radzieckim.

Musimy zatem dostrzec dwa konkretne cele w ukraińskiej lekturze dramatów Szekspira: po pierwsze, nawiązanie relacji z kulturą Zachodu; po drugie, dekolonizacja lokalnej tradycji spod wpływów rosyjskich. Chciałbym skupić się na trzech kwestiach poruszanych podczas festiwalu:

1. Rola przekładów Szekspira na język ukraiński po 1990 roku jako sposobu budowania podmiotowości kultury narodowej,

2. W jaki sposób trwająca wojna wywołuje patriarchalne i feministyczne odczytania Szekspira oraz kwestionuje praktykę inscenizacyjną w teatrze ukraińskim.

3. I w jakim stopniu Festiwal Szekspirowski diagnozuje aktualną estetykę teatralną na Ukrainie i stymuluje nowe języki ekspresji teatralnej, zdolne do dialogu z Europą Zachodnią.

Szekspir po ukraińsku

Jak wspomniano we wstępie, pierwsza inscenizacja Szekspira w języku ukraińskim przez Łesia Kurbasa w 1924 roku połączyła dwie ważne perspektywy rozwoju teatru na Ukrainie: pierwszą było nawiązanie silnych więzi z estetyką awangardy zachodnioeuropejskiej, a drugą zdystansowanie się od socrealistycznej estetyki teatrów Związku Radzieckiego oraz dominacji języka i kultury rosyjskiej. Dzisiejszy festiwal stawia sobie podobne cele, ale aby je właściwie zrozumieć, musimy wyjaśnić, przynajmniej pokrótce, w jakim stopniu Ukraina do niedawna była również zależna od rosyjskich wpływów nacjonalistycznych w teatrze.

Łes Kurbas, zamordowany przez NKWD w 1937 roku w ramach czystek stalinowskich, jedynie zapoczątkował rozwój kultury ukraińskiej. Nastąpił długi proces marginalizacji języka ukraińskiego przez Sowietów w sferze publicznej i artystycznej. Polityka rusyfikacji i asymilacji kulturowej w ZSRR od lat 30. XX wieku do 1991 roku obejmowała programowe wchłanianie języka ukraińskiego przez rosyjski (poprzez zmiany m.in. w leksyce, alfabecie i pisowni wyrazów ukraińskich), celową stygmatyzację języka ukraińskiego jako wskaźnika klas nieoświeconych (Chruślińska i Zabużko 10.30, 11.19; Zabużko 313) i wreszcie represje polityczne wobec ukraińskich pisarzy i artystów. Można powiedzieć, że odwrócenie tej marginalizacji kultury ukraińskiej było jednym z najważniejszych zadań, przed którymi stanęła Ukraina w czasach nowożytnych. Nie było to jednak łatwe, biorąc pod uwagę, że Rosja podtrzymywała neokolonialne praktyki utrzymywania byłej kolonii w ryzach; na przykład poprzez zawłaszczanie ukraińskiego rynku wydawniczego, który do 2014 roku był zdominowany przez rosyjskie przekłady literatury światowej. Rosja stosowała podobną taktykę w telewizji, kinie i teatrze, aby zapewnić, że gwałtowne zmiany nie zwiększą dystansu między imperium a jego byłą kolonią (Czużynowa). Oznaczało to, że ukraińskie środowisko teatralne, nawet po uzyskaniu niepodległości politycznej, nadal było zależne pod względem estetycznym i pedagogicznym od moskiewskich ośrodków przekazu i doskonałości kulturowej (Harbuziuk, „Przeciwny kierunek” 73). Było również odizolowane od bezpośredniego przekazu kulturowego z Zachodu, zwłaszcza po rozszerzeniu Unii Europejskiej w 2004 roku, które przesunęło „żelazną kurtynę” na wschodnią granicę Polski (73).

Sytuacja ta uległa radykalnej zmianie dopiero po 2014 roku, czyli po rewolucji godności na Majdanie, aneksji Krymu przez Federację Rosyjską i wojnie hybrydowej na wschodnich terytoriach Ukrainy. Dopiero wtedy rozpoczął się na Ukrainie proces otrzeźwienia, po którym nastąpił szereg decyzji politycznych: zakaz rosyjskiej telewizji i publikacji na terytorium Ukrainy, obowiązek nauczania po ukraińsku na uniwersytetach. Proces ten nasilił się od 24 lutego 2022 roku, kiedy używanie języka ukraińskiego w przestrzeni publicznej stało się manifestacją patriotyzmu w obliczu stanu wyjątkowego.

Dlatego jednym z najpilniejszych tematów dyskusji na panelach naukowych w Iwano-Frankowsku były tłumaczenia Szekspira na język ukraiński jako sposób tworzenia i rozwoju narodowego języka artystycznego i literackiego, który miałby zrównoważyć dominację rosyjską. Trudno byłoby szczegółowo podsumować tę dyskusję. Wspomnę jedynie pokrótce o ustaleniach najwybitniejszej badaczki obecnej w Iwano-Frankowsku, Łady Kołomijec („Український Шекспір ​​як досвід переісточення рідної мови”; zob. też „Ukraiński Szekspir jako doświadczenie transsubstancjacji języka ojczystego”). Przyłączyła się do Makaryka, stwierdzając, że lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku były kluczowe dla narodowego odrodzenia ukraińskiego teatru i sztuki, a duża liczba ówczesnych tłumaczeń Szekspira na język ukraiński przezwyciężyła rustykalny charakter języka ukraińskiego, wciąż widoczny w XIX-wiecznej poezji romantycznej Pantelejmona Kulisza, pierwszego ukraińskiego tłumacza Szekspira (Kołomijec, akapit 15–16). W tamtym czasie tacy tłumacze jak Jurij Klen (Osvald Burghardt) i Hryhorij Koczur zajmowali się przede wszystkim podniesieniem prestiżu języka ukraińskiego poprzez oferowanie nowego, klasycznego języka (Kołomijec, akapit 15–16). Jednakże następne sześćdziesiąt lat rusyfikacji, a następnie szybki rozwój współczesnego języka ukraińskiego w ostatnich latach, sprawiły, że neoklasyczny język tych wiekowych tłumaczeń stał się dziś obcy.

Istotny zwrot nastąpił dopiero w ostatnich latach, gdy Jurij Andruchowycz odpowiedział na apel kijowskiego Akademickiego Teatru im. Molodyja o nowe tłumaczenie Hamleta w 2000 roku, a następnie Romea i Julii w 2016 roku i Króla Leara w 2023 roku. Tłumaczenia Andruchowycza ukazały oblicze współczesnego języka ukraińskiego, który odchodził od radzieckiego dziedzictwa i włączał liczne kalambury, aluzje i parodie. W tym sensie, podobnie jak autorzy karaibscy, którzy stosują zasadę zawłaszczenia i abrogacji (Ashcroft, Griffiths i Tiffin 37–38), Andruchowyczowi chodzi o autorskie „przepisanie” Szekspira, aby wytworzyć dystans i różnicę w stosunku do wyrażeń, które ugruntowały się w dyskursie publicznym jako słowa pochodzenia rosyjskiego, nawiązujące do sowieckiej przeszłości. Współczesne ukraińskie przekłady klasyki są zatem próbą oderwania się od narzucanych siłą rosyjskich modeli literackich, by uchwycić idiom ukraińskiego pokolenia średniego i młodego pokolenia postsowieckiego. Jak bowiem argumentuje Jessica Zychowicz, epoki rusyfikacji nie da się po prostu wymazać ze świadomości społeczeństwa postkolonialnego (Zychowicz). Należy się z nią zmierzyć poprzez proces transkulturacji (Makaryk 13), co oznacza włączenie elementów kultury pierwotnej i niektórych elementów kultury neometropolitalnej. Zwrot dekolonialny w teatrze ukraińskim nie polega jednak tylko na użyciu współczesnego języka ukraińskiego na scenie, ale przejawia się także w różnych nowych odczytaniach i przeróbkach Szekspira w kontekście toczącej się wojny. 

Szekspir i wojna: patriarchalne i feministyczne odczytania

Proces przepracowywania postsowieckiego dziedzictwa kulturowego jest obecnie ujęty w ramy toczącej się wojny, która wpływa na interpretacje klasycznego repertuaru. Co zaskakujące, niekiedy zmienia ona interpretacje sztuk Szekspira w melodramatyczne konflikty, w sensie, jaki nadał melodramatowi Peter Brooks: „Powstaje on w świecie, w którym tradycyjne imperatywy prawdy i etyki zostały brutalnie zakwestionowane, a jednocześnie gdzie propagowanie prawdy i etyki, ich ustanowienie jako sposobu życia, jest przedmiotem bieżącej, codziennej, politycznej troski” (10).

Melodramatyczne interpretacje Szekspira opierają się nie na dwuznaczności, ambiwalencji, pluralizmie czy polisemii, lecz na ostrych opozycjach między światłem a ciemnością, dobrem a złem (Makaryk 16). I właśnie w ten sposób dwa spektakle wyreżyserowane przez Rostysława Derżypilskiego w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym w Iwano-Frankowsku (gospodarzu festiwalu) – „Hamlet” (2017) i „Romeo i Julia” (2021) – zostały pojmowane jako melodramatyczne wersje patriarchalnych wyzwań w czasie wojny.

Obie inscenizacje, oparte na tłumaczeniach Andruchowycza, rozgrywają się w nieco klaustrofobicznej piwnicy teatru, dawnym bunkrze atomowym. Ten schron, nawiasem mówiąc, stał się obecnie głównym schronieniem miasta przed nieustannymi rosyjskimi nalotami. Sprawia to, że sceneria Hamleta przywodzi na myśl świat postapokaliptyczny, przywodząc na myśl takie amerykańskie filmy z lat 80., jak „Łowca androidów” (1982). W wizji Derżypilskiego Hamlet to młody ukraiński chłopiec, który musi stawić czoła klątwie swoich przodków: zamiast ducha ojca, na drodze Hamleta stają trzy czarownice, czyli Erynes, i nakazują mu walczyć o dawne zobowiązania. Ta klątwa, która ciąży nad Hamletem niczym ogłuszająca muzyka rockowa towarzysząca mu na scenie, staje się w nowej rzeczywistości niepodległej Ukrainy opresyjnym dziedzictwem patriarchalnej kultury. Wzywa mężczyzn do działania, do obrony honoru rodziny i obowiązku wobec kraju. Mam wrażenie, że w tej wczesnej inscenizacji Derżypilskiego Hamlet (w tej roli Ołeksij Hnatkowski), przechadzając się po scenie w dżinsowej kurtce i dżinsach, widzi, że to zadanie go przerasta i wolałby zająć się czymś innym. To sprawia, że ​​jego okrzyk bojowy „Być albo nie być” staje się błaganiem o życie bez zobowiązań.

Jednak w inscenizacji Romea i Julii w reżyserii Derżypilskiego z 2021 roku męski świat powraca ze zdwojoną siłą jako imperatyw losu. W scenach otwierających chłopcy z rodzin Montekich i Kapuletów prężą muskuły na podrzędnej siłowni (rys. 2). Rodzące się uczucie między Julią a Romeem jest zatem niefortunnym krokiem w kulturze przesiąkniętej potem i testosteronem. Obrona honoru rodziny i gotowość do oddania życia w walce są podnoszone do rangi kwestii pierwszorzędnej wagi. Derżypilski nie kłóci się z tym patriarchalnym modelem świata; czytając jego inscenizację, utożsamia się z nim, odsuwając na bok kobiecą perspektywę. Te dwie sztuki stoją zatem w ostrym kontraście do powszechnej feministycznej krytyki Szekspira w kulturze zachodniej, zwłaszcza pacyfistycznych interpretacji Romea i Julii . Nie uważam jednak, że jest to anachronizm interpretacyjny, lecz raczej znak czasu i miejsca, w którym sztuka jest wystawiana.

W kraju, w którym mieszka Derżypilski, patriarchat pozostaje codziennym wyzwaniem. Od 2014 roku kobiety codziennie eskortują swoich mężów, braci i synów na dworce kolejowe, aby zostali powołani do wojska, podczas gdy mężczyznom od trzech lat nie wolno opuszczać kraju, ponieważ mogą w każdej chwili stawić się przed komisją poborową. Na głównej ulicy Iwano-Frankowska, zdjęcia dziesiątek, jeśli nie setek, twarzy ukraińskich żołnierzy, którzy zginęli w wojnie z Rosją od 2014 roku, wpatrują się w przechodniów. W związku z tym, te okoliczności paradoksalnie zmuszają nas do ponownego rozważenia dylematów Szekspira i zastanowienia się, jak możemy dziś rozumieć triadę Boga, honoru i ojczyzny. To sprawia, że ​​jestem bardzo ostrożny w stosowaniu zachodnich modeli interpretacji do współczesnych przedstawień na Ukrainie. Choćby dlatego, że na Zachodzie przez ponad siedemdziesiąt lat nikt nie pytał: Czy poświęciłbyś życie za ojczyznę? Jak powiedział Jürgen Habermas: „Ta  mentalność postheroiczna  mogła rozwinąć się w Europie Zachodniej […] w drugiej połowie XX wieku pod nuklearnym parasolem Stanów Zjednoczonych” (pkt 16). Dodał niemal natychmiast: „Sceptycyzm wobec przemocy militarnej osiąga na  pierwszy rzut oka  granicę, gdy chodzi o cenę, jaką żąda życie  stłumione  autorytaryzmem – życie, w którym zanika nawet świadomość sprzeczności między  wymuszoną normalnością  a  samostanowieniem  ” (pkt 16). Na Ukrainie ludzie zadają sobie to pytanie każdego dnia, a dylemat Hamleta „być albo nie być” jest jasno zrozumiały: jestem patriotą, czy nie?

Żałuję jedynie, że obok tego wyraźnego, patriarchalnego głosu, festiwal nie mógł zaprezentować dwóch sztuk ukraińskich reżyserek, które poprzez Szekspira podchodzą do tego samego problemu obowiązku wobec ojczyzny, ale w nieco inny sposób. Mam na myśli niezależne spektakle „ H-effect” (2020) w reżyserii Rozy Sarkisjan i „HA*L*T!” (2023) w reżyserii Tamary Trunowej z Kijowskiego Państwowego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru i Deutsches Theater w Berlinie. Brak tych dwóch produkcji na Festiwalu w Iwano-Frankowsku jest łatwy do wytłumaczenia – część aktorów, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, odbywa obecnie służbę wojskową – a ich zaangażowanie na scenie nie wystarcza, by zwolnić ich z obowiązku. Jednak oba spektakle były bardzo obecne, choćby w umysłach uczestników panelu „Wojna i Szekspir”. Chciałbym o nich tutaj wspomnieć.

W ramach efektu H (rys. 3), opartego na Hamletmaszynie Heinera Müllera , Roza Sarkisjan zaprosiła aktorów z różnych regionów Ukrainy, o różnym pochodzeniu i orientacji seksualnej, mówiących po rosyjsku i ukraińsku. Chciała, aby zastanowili się nad tym, kim jest Hamlet w 2020 roku i o jakie wartości ma walczyć (reprezentowane zazwyczaj przez zabitego ojca Hamleta) w obliczu trwającej od 2014 roku wojny w Donbasie. Proces pracy nad dramaturgią spektaklu został przedstawiony w filmie dokumentalnym Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego pt. „ Syndrom Hamleta” (2022).

W spektaklu występują głównie zawodowi aktorzy, występujący jednak pod własnymi nazwiskami, ponieważ ich autoetnograficzne spojrzenie na wojnę jest tu najważniejsze. Jest Jarosław (Sławik) Hawianiec, dwudziestoletni mężczyzna z zachodniej Ukrainy, obrońca lotniska w Doniecku, który został pojmany i torturowany przez separatystów; jest Roman Krywdyk, zawodowy aktor i sanitariusz, przerażony okrucieństwami na linii frontu; Kateryna Kotlarowa, wolontariuszka, która mówi o seksizmie w wojsku; Oleg-Rodion Szuryhin-Herkałow, pochodzący z Doniecka, rosyjskojęzyczny i otwarcie homoseksualny, który szyje mundury dla wojska; i wreszcie Oksana Czerkaszyna, znana aktorka z Charkowa, która odmawia zaakceptowania wojny na Ukrainie, gdzie kobiety padają ofiarą gwałtów, i postanawia wyjechać do Polski na stałe.

Wszyscy mają bardzo indywidualne i odrębne poglądy na toczącą się wojnę, ale wszystkich łączy zespół stresu pourazowego. Na scenie szukają sposobu na wyrażenie swoich uczuć poprzez ciało i słowa, zaczynając od frazy „Jestem Hamletem, bo…”. To zdanie jest przyznaniem się do porażki, słabości, a jednak daje im prawo do wypowiedzenia haniebnej prawdy. Przecież nie każdy jest „cyborgiem” jak Slavik, który odtwarza scenę celowo nagraną przez separatystów i opublikowaną na kanale YouTube , w której sprzeciwia się rozkazowi zabicia towarzysza broni, ryzykując własne życie. Katia z kolei głośno zastanawia się nad znaczeniem ukraińskiej flagi, świętego totemu dla tych, którzy są na linii frontu. Dlatego nie rozumie Oksany Czerkaszyny, dla której ta sama flaga staje się kneblem w ustach podczas sceny gwałtu. Na scenie Czerkaszyna odtwarza bierną reakcję kobiecego ciała na akt zbiorowej przemocy, zadając niejako pytanie, czy bycie ofiarą gwałtu jest aktem patriotyzmu w obronie ojczyzny, czy po prostu śmiercią i unicestwieniem.

„Hamletmaszyna” Heinera Müllera , niezwykle krytyczna wobec Szekspira i całej europejskiej tradycji humanistycznej, pozwala aktorom na realizację trudnej, narodowej psychodramy – formy autoterapii, której pilnie potrzebują nie tylko artyści, ale i całe społeczeństwo. I choć teatr, rozumiany przez Sarkisjana, może wypełnić tę terapeutyczną lukę, inna reżyserka, mieszkająca w Kijowie Tamara Trunowa, twierdzi, że praktykowanie klasycznej sztuki teatralnej może się dziś okazać dość trudne, o ile nie niemożliwe.

Jako reżyserka Kijowskiego Państwowego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru, Trunowa pracowała ze swoim zespołem nad premierą Hamleta przed 24 lutego. Jednak po rosyjskim ataku stwierdziła, że ​​nie jest już możliwe kontynuowanie scenariusza dramatycznego, ponieważ rozpadł się on na kawałki. Dlatego jej spektakl nosi tytuł „Halt!” („Stój!” po niemiecku), ale zapisuje się go jako „HA*L*T!”, co oznacza usunięcie dwóch liter z Hamleta : jak wyjęcie kilku cegieł z solidnej struktury poznawczej (rys. 4). Ta produkcja również przybiera formę psychodramy, ale koncentruje się na metateatralnych rozważaniach nad niemożnością zagrania Hamleta . Próbując recytować monologi z tekstu Szekspira, aktorzy wielokrotnie się dławią i jąkają. Jednak w donośnej i pirandellowskiej dyskusji z publicznością próbują zrozumieć, dlaczego nie są w stanie kontynuować sztuki, jakby w traumatycznym szoku. Pod koniec wszystko staje się jasne: pozostali aktorzy zespołu, nieobecni na scenie i walczący na froncie, przesyłają widzom „wideopozdrowienia”, wyświetlane na ekranie, informując ich o toczącej się wojnie. Trunova zamierza pokazać, jak trudno jest tworzyć teatr zgodnie z regułami i kulturowymi scenariuszami czasów pokoju, dlatego kwestionuje sprawczość teatru w tych nowych okolicznościach.

Można zatem stwierdzić, że ukraińskie reżyserki chętniej kwestionują epistemiczne podstawy świata, w którym przyszło im teraz pracować, i podważają jego patriarchalny porządek, nie kwestionując jednocześnie potrzeby patriotycznego zaangażowania w ojczyznę. Wbrew panującemu dziś na Ukrainie powszechnemu przekonaniu, że krytyczny dyskurs o wojnie może być jedynie pożywką dla rosyjskiej propagandy, ukraińskie reżyserki poszerzają pole debaty publicznej, aby pokazać, że patriarchalne wyzwania społeczeństwa nie muszą czekać na wyłącznie patriarchalną odpowiedź.

W stronę alternatywnej estetyki teatralnej

Mając na uwadze, że pierwszym inscenizacjom Szekspira na Ukrainie, wyreżyserowanym przez Łesia Kurbasa, towarzyszyło pragnienie zrewolucjonizowania dotychczasowej estetyki teatralnej i skierowania jej w stronę ówczesnej zachodnioeuropejskiej myśli awangardowej, można oczekiwać, że dzisiejsze inscenizacje Szekspira w teatrze ukraińskim będą również papierkiem lakmusowym zmian artystycznych w kraju. Mam na myśli zmiany wynikające z pragnienia otwarcia teatru ukraińskiego na Europę Zachodnią i ponownego przemyślenia niewygodnego dziedzictwa realizmu scenicznego i teatru dramatycznego skoncentrowanego na tekście, obecnego w radzieckich modelach pedagogiki i praktyki scenicznej. Istotnie, po rewolucji godności w 2014 roku, nowe okoliczności wymusiły zmiany w sposobie myślenia i pracy w teatrze, który przesunął się w stronę dramaturgii europejskiej („brutalistów”) i teatru postdramatycznego (Lehmann 23). Kierunek ten podążyli głównie artyści niezależnych teatrów peryferyjnych, takich jak charkowska Nafta, czy wspomniane wcześniej reżyserki, Roza Sarkisjan i Tamara Trunowa. Jednakże w głównym nurcie teatru instytucjonalnego na Ukrainie nadal bardzo silna jest szkoła aktorstwa psychologicznego i inscenizacji realistycznej.

Akcja obu festiwalowych spektakli – „Koriolana” (2019) w reżyserii Dmytra Bogomazowa z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki w Kijowie oraz „Hamleta” (2019) w reżyserii Olhy Lariny i Denysa Martynowa z Kijowskiego Akademickiego Teatru na Peczersku – jest mocno osadzona w fikcyjnym świecie sztuki, tak typowym dla realizmu Stanisławskiego. Oczywiście, ten typ teatru dramatycznego i aktorstwa psychologicznego nadal znajduje się w programach kształcenia aktorów w wielu krajach europejskich. Jak jednak podkreśliła Maiia Harbuziuk w swoim niedokończonym eseju:

„W XX wieku na Ukrainie ten naturalistyczny, pozytywistyczny światopogląd stał się jedynym dopuszczalnym sposobem konstruowania świata scenicznego w totalitarno-kolonialnym teatrze rosyjskim. Ta episteme, nowoczesna w swojej genezie i zamknięta w teatralnych ramach, zaszczepiona na rosyjskiej ziemi, okazała się idealnym narzędziem kolonialnym w procesie imperialnej ekspansji kulturalnej Rosji, która promieniście objęła rozległe terytoria od Azji po kraje bałtyckie i od Lwowa po Władywostok” („Поставити себе у центр”).

Mogę tylko dodać, że sama metoda tworzenia wewnętrznie spójnych i zamkniętych światów na scenie, w których aktorzy działają „tu i wtedy”, a nie, jak we współczesnym teatrze postdramatycznym czy performatywnym, „tu i teraz”, uniemożliwia widzowi kwestionowanie rzeczywistości scenicznej i pozascenicznej oraz znosi krytyczny dystans do niej. Ukraińscy reżyserzy w teatrach instytucjonalnych wciąż mocno przywiązują się do konstruowania dramatycznie liniowego i wewnętrznie zamkniętego świata na scenie, którego widz powinien pozostać bezkrytycznym odbiorcą (Harbuziuk „Поставити себе у центр”), jakby nadal obawiali się jawnego zaangażowania politycznego lub krytycznego.

Dlatego zamiast realistycznej poetyki produkcji czołowych kijowskich teatrów i mołdawskiego Makbeta w reżyserii Mihaia Țărny z Nameless Theatre i Teatrul Fără Nume w Kiszyniowie, przyciągnęła mnie Burza (2024) w reżyserii Oksany Dmitriievy z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Marii Zankovetskiej we Lwowie. Dmitriieva jest obecną główną dyrektorką Charkowskiego Teatru Lalek, a jej produkcje zazwyczaj opierają się na przejrzystej oprawie wizualnej, która czerpie z ekspresjonistycznej szkoły charkowskiej awangardy lat 30. XX wieku. W jej wersji Burzy wyspa zamieszkana przez Prospera jest w istocie światem odmiennym od rzeczywistości poza sceną. Prospero (rys. 5) ożywia ją za pomocą reflektorów zapalanych na jego komendę i w ten sam sposób używa teatralnej maszynerii do kontrolowania tytułowej burzy, dając sygnał do pary lub wody. Cała scenografia składa się z kilku platform i ruchomej, wielofunkcyjnej figury geometrycznej, która przypomina gigantycznego blokowego nosorożca na kółkach. Czasami ukrywa się w niej Kaliban; czasami zasypiają w niej pijani rozbitkowie; a czasami Miranda i Ferdynand spotykają się w pobliżu, w tajemnicy. Dla większości europejskiej publiczności, która zna Nosorożca Eugeniusza Ionesco , zwierzę to jest uosobieniem nieokreślonej, nagiej siły, która rządzi sceną, choć nikt jej nie widzi. W Burzy Dmitrijewej , tak jak w teatrze absurdu, ten gotowy obiekt jest co prawda obcą konstrukcją, niemającą prostego odpowiednika w realnym świecie. Jednocześnie jednak niesie w sobie ładunek potencjału o wielu znaczeniach.

Przenosząc akcję sztuki do abstrakcyjnego świata figur geometrycznych, grę barw i żywe kontrasty w projektach kostiumów (które dodatkowo upodabniają aktorów do geometrycznej rzeźby, patrz ryc. 6), Dmitrijewa poszerza pole znaczeniowe swojego spektaklu, czyniąc go czymś znacznie więcej niż prostym mechanizmem projekcji i identyfikacji. Kluczową postacią wydaje się tu Prospero, ubrany w czarny mundur marynarski z czerwonymi lamówkami, w kapeluszu o zbyt szerokim rondzie, który mgliście kojarzy mi się z czapką radzieckiej marynarki wojennej. Towarzyszący mu na scenie rozbitkowie noszą pasiaste, biało-czerwone stroje marynarskie, przypominające obszerne dziecięce piżamy, stroje kąpielowe z lat 30. XX wieku lub pasiaste mundury więzienne. Jeśli zatem przez kunszt Prospera rozumiemy sztukę inscenizacji, to dla mnie reprezentuje on autorytarną władzę, kojarzoną z opresyjną kulturą rosyjską, która poprzez aparat medialny i dyskursywny oraz własną epistemologię pragnie dominować nad światem. Jednak ta moc najwyraźniej nie jest niezwyciężona, gdyż Prospero, grany przez Oleha Stefana, staje się coraz słabszy, coraz bardziej wycofany, z coraz większymi trudnościami w mówieniu i wypowiadaniu zaklęć. Jego słabość daje nadzieję Kalibanowi i Arielowi, czyli innymi słowy, otwiera nowe perspektywy przed podwładnymi, którzy w końcu potrafią mówić.

Być może to właśnie w tym umiejętnym wykorzystaniu abstrakcyjnych obrazów, ożywionych postaci i plastycznych tableaux vivants Dmitrijewa odnajduje skuteczne antidotum na skostniały realistyczny teatr dramatyczny, pojmowany nie tylko jako przestarzała forma estetyczna, ale przede wszystkim, jak chciałby H.T. Lehmann (283), przewidywalna dramaturgiczna, epistemologiczna rama świata. Jeśli tak, to „Burzę” Dmitrijewej można czytać jako epilog tragicznego losu Łesia Kurbasa, ojca ukraińskiego awangardowego Teatru Berezil, zamordowanego za kwestionowanie jedynej dozwolonej wizji świata sowieckiego. Prawie wiek później autorytarna magiczna moc Prospera słabnie na naszych oczach, jego urok inscenizacji wygodnej rzeczywistości pryska, a stworzony przez niego świat rozpada się w posadach.

Wniosek

Podsumowując, mógłbym powiedzieć, że ten pierwszy Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski na Ukrainie nie stworzył sam w sobie nowej rzeczywistości teatralnej, lecz uruchomił mechanizm mobilności kulturowej opisany przez Stephena Greenblatta (1–23). Służy on jako wehikuł, gambit – ruch w grze – który ukraińskie środowisko teatralne podejmuje, by wyjść z cienia rosyjskich wpływów i ze strefy, którą Europa Zachodnia uważała za „pole Innego”, niegodne uwagi. Jak uczyli nas artyści postkolonialni, tak i tu należy przyciągnąć uwagę świata zachodniego, ukraińscy twórcy i badacze teatru wykorzystują Szekspira jako platformę komunikacji i dialogu z kulturą zachodnią oraz jako medium do budowania własnej podmiotowości. Nie oznacza to jednak zamiany jednego kolonializmu na inny. Nie sądzę, by Ukrainie groziła bezkrytyczna westernizacja jako antidotum na jej wcześniejszą rusyfikację. Uważam natomiast, że organizując ten festiwal u siebie, na swoim terytorium, Ukraina chce zająć miejsce poza linią demarkacyjną, którą Boaventura de Sousa Santos nazywa „linią otchłani” (x). W ujęciu globalnym ta otchłań oddziela dwa niekompatybilne ze sobą światy. Z jednej strony konflikty rozwiązywane są poprzez regulacje i emancypację, z drugiej – poprzez przemoc i wywłaszczenie.

Moim zdaniem, jak starałem się wykazać, Ukraiński Festiwal Szekspirowski stwarza szansę na emancypację, na znalezienie wspólnego kodu kulturowego, właśnie po to, aby głos Ukrainy stał się bardziej zrozumiały i słyszalny. 

---

Przypis końcowy

^[1] Zob. Антологія 2 (Antolohija 2; Antologia 2 ),  Без них , 2023 ( Bez nykh; Bez nich ),  Неназвана Війна , 2022 ( Nenezvana vijna ; Wojna bez nazwy ).

Bibliografia

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin. Imperium pisze w odpowiedzi: teoria i praktyka w literaturze postkolonialnej . Routledge, 2009.

Антологія 2 [Antolohija 2; Antologia 2 ], pod red. Veroniki Skliarovej [Вероніка Шклярова] i in., Krok, 2024.

Bal, Ewa. Pieprzony Truffauta. O wojnie w teatrze idiotycznym [ Fucking Truffaut o voin’e v teatshe idiotychnym; Pierdolony Truffaut. O wojnie w teatrze absurdalnym , 2023. Dostęp 14.08.2024.

Без них [ Bez nykh , Bez nich ], pod red. Maksym Kurochkin [Максим Курочкін], 2023. Dostęp: 14.08.2024.

Brooks, Peter. Wyobraźnia melodramatyczna: Balzac, Henry James, Melodramat i sposób na nadmiar. Yale UP, 1976.

Butler, Judith. Notatki ku performatywnej teorii zgromadzeń. Harvard UP, 2015.

Césaire, Aimé. Une Tempête. Gallimarda, 1969.

Chruślińska, Izabella i Zabużko, Oksana [Забyжко, Оксaна], Ukraiński Palimpsest. Oksana Zabuzhko w rozwiązaniu z Izą Chruślińską [Ukrajiński palimpsest. Oksana Zabużko w rozfilmie z Izowa Hrus’lin’skow, ukraiński Palimpsest. Oksana Zabużko w rozmowie z Izą Chruślińską , Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, 2013.

Chuzhynova, Iryna [Чужинова, Ірина]. „ Posłowia ”. Etapy krytyczne , tom. 28 sierpnia 2023. Dostęp: 15 sierpnia 2024.

Cox, Emma i Marilena Zaroulia. „Mare Nostrum, czyli o wodzie”.  Performance Research , tom 21, nr 2, 2016, s. 141–49.

De Sousa Santos, Boaventura. Koniec imperium kognitywnego: dojrzewanie epistemologii Południa . Duke UP, 2018.

Fischer-Lichte, Erika. Transformacyjna moc performansu: Nowa estetyka . Routledge, 2008.

Habermas, Jürgen. „ Wojna i oburzenie: dylemat czerwonej linii Zachodu ”. Reset Dialogues on Civilizations , 2022. Dostęp 14 października 2024.

Harbuziuk, Maiia [Гарбузюк, Майя]. „Mogliśmy zapuścić się w przeciwną stronę”: eksploracja dziedzictwa polskiego teatru na festiwalowej mapie niepodległej Ukrainy, „ Pamiętnik Teatralny ” , t. 72 nr 4, 2023a, doi: 10.36744/pt.1550. Dostęp: 9 września 2024.

—. Поставити себе у центр: локальність як пер(е)форматування простору. Довгий вступ до коротких текстів [Postavyty sebe v tsentr: lokalnist jak per(e)formatyvanja prostoru; Umiejscowienie siebie w centrum. Lokalność jako przeformatowanie przestrzeni . 2023b. Niepublikowany maszynopis.

Hrycak, Jarosław [Грицак, Ярослав]. Подолати минуле : Нлобальна історія України [ Podolaty minuta: Hlobalna istorja Ukrainy; Przezwyciężyć przeszłość. Globalna historia Ukrainy . Portalu, 2022. 

Lehmann, Hans Thies. Teatr postdramatyczny . Routledge, 2006.

Kołomijec, Łada [Коломієць Лада]. „ Український Шекспір ​​як досвід переісточення рідної мови ”, [Ukrajinskyj Shekspir jak dosvit pereistochenja ridnoj movy; Szekspir ukraiński jako doświadczenie przeistoczenia języka ojczystego 2019. Dostęp 10 września 2024.

—. „Ukraiński Szekspir jako doświadczenie transsubstancjacji języka ojczystego.” Renaissance Studies , t. 25–26, 2016, s. 210–34.

Makaryk, Irena R. Szekspir w nieodkrytym Bournie. Les Kurbas, ukraiński modernizm i wczesna sowiecka polityka kulturalna . Uniwersytet w Toronto P, 2004.

Meerzon, Yana. „Precarious Bodies in Performance: Activism and Theatres of Migration”. Migration and Stereotypes in Performance and Culture , pod redakcją Yany Meerzon, Davida Deana, Daniela McNeila, Palgrave Macmillan, 2020, s. 21–38.

Mignolo, Walter. Ciemniejsza strona zachodniej nowoczesności: globalne przyszłości, opcje dekolonialne . Duke UP, 2011.

Неназвана Війна [ Nenazvana vijna ; The Unnamed War ], pod redakcją Ołeha Mykolaichuka [Олег Миколайчук] i Nadii Miroshnychenko [Надія Мірошниченко], 2022. Dostęp: 10 września 2024.

Schneider, Rebecca. Performing Remains: Sztuka i wojna w czasach rekonstrukcji teatralnej . Routledge, 2011.

Taylor, Diana. Archiwum i repertuar: Performing Cultural Memory in the Americas , Durham: Duke UP, 2003.

Zabużko, Oksana [Забyжко, Оксaна]. Planeta Piołun [Planeta pjouun; Planeta Piołun] . Agory, 2022.

Zychowicz, Jessica. Kobiety zbędne: sztuka, feminizm i rewolucja w XXI wieku na Ukrainie . Uniwersytet w Toronto P, 2020.

---

* Ewa Bal, adiunkt na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, kierownik Centrum Badań Kultur Lokalnych. Jej wczesne zainteresowania badawcze koncentrowały się na włoskim dramacie i teatrze, którym poświęciła dwie monografie: Śladami Arlekina i Pulcinelli. Mobilność kulturowa i lokalność teatru (Peter Lang, 2020; 2017), Cielesność w dramatucie . Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe kontynuacje ( Ksiegarnia Akademicka, 2006). Jej obecne zainteresowania badawcze obejmują metodologie krytyczne w dziedzinie (de/post)kolonializmu i performatyki, a także zagadnienia mobilności kulturowej, nacjonalizmu, studiów indiańskich, dramaturgii mniejszości językowych i etnicznych w Europie Środkowo-Wschodniej, Włoszech i Hiszpanii. Współredagowała kilka monografii, ostatnio z Mateuszem Chaberskim: „ Site Knowing”. Epistemic Perspectives on Performance (Routledge, 2021). Jest redaktorką naczelną serii Performance Studies—New Perspectives , wydawanej przez Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest współautorką (wraz z Kasią Lech) nadchodzącej monografii „ Feminist Imagining in Polish and Ukrainian Theatres After 2014”, która ukaże się nakładem Cambridge University Press w 2025 roku.

Copyright © 2024 Ewa Bal
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stages.

Link do artykułu:

Ukrainian Gambit: Decolonial Perspectives on the First Shakespeare Theatre Festival in Ukraine