„Tradycyjne” kabuki – od praktyki biznesowej do polityki krajowej / Tove Johanna Bjoerk

Przedstawienie kabuki około 1860; po lewej widoczny pomost hanamichi. Domena publiczna

Streszczenie

Niniejszy artykuł analizuje, w jaki sposób świat kabuki konstruował swoją „tradycję” poprzez publikację kronik teatralnych i genealogii aktorów od połowy XVIII do końca XIX wieku, a także poprzez szereg celowych pominięć w jego historiografii. Różne publikacje z XVIII i XIX wieku (tworzone przez i dla kulturalnych fanów) przedstawiające historię kabuki miały na celu opisanie korzeni tego medium w mitycznej epoce bogów, czyli w „egzotycznym” teatrze chińskim, a jednocześnie dostarczały chronologicznie ustrukturyzowanej narracji o teatrach i liniach rodowych aktorów. Podczas gdy wczesnonowożytne publikacje często poszukiwały, niekiedy z przymrużeniem oka, korzeni medium w szlachetności bogów lub w chińskich przypowieściach, podkreślały one jednak legalność tych przedsięwzięć, wspieranych przez licencje wydawane przez rząd. Podkreślanie ciągłości rodowodów aktorów, aby wzmocnić renomę kabuki jako przedsiębiorstwa rodzinnego, było częstym motywem w publikacjach z początków nowożytności. Jednak po Restauracji Meiji świat kabuki przesunął swoją narrację w kierunku „kultury zrodzonej z ludu, który opierał się władzy feudalnej”, przedstawiając ją jako narodową formę przedstawienia, a nie zbiór przedsiębiorstw rodzinnych. Dlatego też, śledząc dziedzictwo „wymyślania tradycji” na przestrzeni wieków, aby dopasować ją do różnorodnych okoliczności politycznych, społecznych i ekonomicznych, oraz analizując liczne źródła pierwotne, niniejszy artykuł przedstawia niektóre z dominujących trendów w historiografii kabuki, a także interweniując w liczne strategiczne pominięcia w historii tego medium, takie jak słaba obecność pramatki formy, Okuni, we wczesno-nowożytnych publikacjach i jej ponowne pojawienie się w XX wieku.

Słowa kluczowe: kabuki, historiografia, genealogia, tradycja, legitymacja, przedsiębiorstwo rodzinne, wczesno-nowożytne wydawnictwo

Tło i źródła

Odwoływanie się do długiej i sławnej przeszłości to dobrze ugruntowany sposób legitymizacji władzy, często poprzez odwoływanie się do jej boskich korzeni. W Japonii, w ośmiowiecznej chronologii dworskiej Kojiki (古事記, „Starożytna Materia”), w pierwszym rozdziale pojawiają się legendy o pokrewieństwie cesarza z bogami. W tym samym rozdziale znajdujemy opowieść o tym, jak bogini Ame-no-Uzume zatańczyła erotyczny taniec, aby wywołać śmiech i wywabić boginię słońca Amaterasu z jej jaskini – mit powszechnie uważany za źródło japońskich sztuk widowiskowych (Terauchi 11).

Zeami (世阿弥, 1363-1443), jeden z przodków Noh ( sarugaku ), przedstawia historyczne pochodzenie Noh w swoim traktacie Fushikaden (風姿花伝, „Opowieści o kształtach wiatru i kwiatów”) w następujący sposób:

Jeśli spróbujemy ustalić pochodzenie sztuki przedłużania życia sarugaku , odkryjemy, że została przekazana albo z krainy Buddy (Indie), albo z Wieku Bogów. Jednak czas minął i wraz z wtrąceniem się wieków nie leży już w naszych możliwościach dowiedzenie się, jak pojawiła się po raz pierwszy. Ta sztuka, którą ostatnio tak wiele osób czerpie przyjemność, pochodzi z czasów panowania cesarzowej Suiko (592-628), kiedy to regent książę Shotoku Taishi nakazał Hada no Kokatsu stworzenie sześćdziesięciu sześciu dzieł rozrywkowych – albo w celu promowania pokoju między narodami, albo dla publicznej przyjemności – które nazwał sarugaku . Przez pokolenia pisarze wykorzystywali scenerię natury jako medium dla tej rozrywki. Później potomkowie Kokatsu przekazywali tę sztukę wzdłuż linii sukcesji, jako kapłani w świątyni Kasuga w Yamato lub świątyni Hie w Omi. Tak więc rytuały performatywne w obu tych świątyniach kwitną do dziś. (47)

Zeami pisze z zamiarem uzasadnienia swojej sztuki jako godnej poparcia szogunatu Ashikaga i dworu cesarskiego (Takemoto 383-410). Ale jeśli przyjrzymy się strukturze tej historiografii, zobaczymy, że zawiera ona te same elementy, które napotkamy we wczesnonowożytnych publikacjach, a mianowicie: boskie korzenie, związek z wywyższonym, egzotycznym innym, w tym przypadku z Indiami (choć częściej z Chinami); odniesienia do zinstytucjonalizowanej praktyki; oraz twierdzenia o nieprzerwanej ciągłości. Traktaty Zeami zostały opublikowane i szeroko rozpowszechnione w połowie XVII wieku ^[1] , więc nie ma tajemnicy w tym, jak pisarze wczesnonowożytni wpadli na ten model konstruowania narracji historycznej.

Chociaż sam Zeami popadł w niełaskę polityczną szogunatu i został wygnany, jego sarugaku nō z czasem zyskał względy wpływowych polityków, a gdy na początku XVII wieku władzę przejął rząd Tokugawy, nō stał się chronioną sztuką widowiskową klasy wojowników (Kagaya i Miura 49-51). Rolę rozrywki ludowej przejęli wówczas inni artyści, początkowo występujący na wypożyczonych scenach nō, z wędrownymi trupami. Gdy Tokugawa Ieyasu skonsolidował władzę i wprowadził stabilną administrację cywilną, w ośrodkach miejskich zaczęto tworzyć stałe zespoły teatralne.

Początki kabuki jako sztuki widowiskowej przypisuje się trupie teatralnej prowadzonej przez kobietę o imieniu Okuni, często opisywaną jako dziewica świątynna z sanktuarium Izumo (poświęconego Amaterasu). W 1603 roku zyskała sławę w Kioto, parodiując ekstrawagancki styl dandysów kabuki-mono i przebierając się za kobiety w przedstawieniach, w tym w scenach flirtu z kurtyzaną (graną przez aktora). W rezultacie została zaproszona do pałacu cesarskiego, a także udała się do Edo, aby wziąć udział w festiwalu teatralnym, z którego zebrano fundusze na budowę zamku Edo w 1612 roku. Osiągnięcia te są dobrze udokumentowane we współczesnych dokumentach sądowych i rządowych, a także w zwojach i parawanach (Hattori 258-310).

Sukces Okumi wkrótce skopiowały prostytutki, aby przyciągnąć klientów. Jednak w 1629 roku występy kobiet zostały zakazane z powodu powszechnych walk między fanami. Następnie występy kabuki kontynuowali młodzi mężczyźni, artyści wakashu , którzy podobnie wykorzystywali swoje występy sceniczne do poszukiwania klientów na prostytucję. Również tutaj walki między fanami – głównie wojownikami – stały się problematyczne i również one zostały zakazane w 1652 roku. Później kabuki stało się formą teatru dla dorosłych mężczyzn, co wymusiło jego przekształcenie w bardziej wyrafinowaną formę dramatyczną (Takei).

Równocześnie jednak teatry kabuki, z teatrem Nakamura za w Edo na czele, zdołały uzyskać zezwolenia na działalność zatwierdzone przez sam rząd Tokugawy. Zezwolenia te nazywano yagura (櫓, „wieża”), nawiązując do wieży bębnowej oznaczającej wejście do teatru, i stały się one źródłem ogromnego prestiżu, zwłaszcza dla teatrów w Edo, gdzie licencje były dziedziczne. W teatrach w Kioto i Osace licencje można było kupować i sprzedawać, ale w Edo licencja yagura musiała przechodzić z ojca na syna, co stworzyło dość sztywny, dziedziczny i hierarchiczny system zarządzania teatrami i licznymi przedsiębiorstwami dzielnic teatralnych od nich zależnymi, co skutkowało napływem klientów z luźnymi portfelami (Björk 2019, s. 161–172).

Skandal Ejima-Ikushima z 1714 roku , w którym dwórka Ejima, służąca matce siódmego szoguna, ujawniła romans z wybitnym aktorem kabuki Ikushimą Shingorō, doprowadził do zamknięcia teatru Yamamura-za. W rezultacie rząd Tokugawy ograniczył Edo do zaledwie trzech oficjalnie zatwierdzonych teatrów: Nakamura-za, Ichimura-za i Morita-za (Björk 2019, s. 189–92).

Dopóki te trzy teatry dobrze prosperowały, kupcy z dzielnic teatralnych Sakai chō, Fukiya chō i Kobiki chō byli zadowoleni. Jednak w latach 30. XVIII wieku niekompetencja przywódcy teatru Morita za, w połączeniu z recesją spowodowaną próbą naprawy finansów rządowych, zwaną reformami Kyōhō, wywołała kryzys w branży kabuki. W 1735 roku seria petycji do magistratu doprowadziła do wznowienia wydawania starych zezwoleń yagura, przyznając trzem teatrom Edo „zezwolenia zapasowe” zwane hikae yagura控え櫓, aby zapewnić istnienie teatru kabuki w każdej z tych dzielnic w przypadku złego zarządzania jednym z teatrów (Björk 2019, s. 167–72). Sędzia uznał, że zbyt wiele osób jest zależnych ekonomicznie od teatrów, by pozwolić na ich zamknięcie. Dla całego świata Kabuki decyzja ta oznaczała bezpieczeństwo biznesowe, co pozwoliło im na dalszy rozwój od drugiej połowy XVIII wieku. Od tego czasu świat Kabuki ściśle powiązał się z przemysłem wydawniczym, ^[2] co doprowadziło do powstania licznych książek poświęconych teatrowi . Publikacje te będą przedmiotem analizy w kolejnych sekcjach, a wszystkie omawiane książki zostały wyszukane i zbadane za pośrednictwem bazy danych Union Catalogue Database of Japanese Texts of the National Institute of Japanese Literature.

W kolejnych rozdziałach najpierw przeanalizuję odniesienia do mitycznej przeszłości i aluzje do teatru chińskiego. Argumentuję, że choć takie odniesienia mogły służyć podniesieniu rangi kabuki, częściej wykorzystywano je w żartobliwy sposób, stosując technikę mitate , czyli parodię asocjacyjną. Następnie przyjrzę się zapisom dotyczącym licencji teatralnych i rodowodów domów aktorskich, twierdząc, że podejmowano poważne próby wzbogacenia dziedzictwa, jakie teatry uzyskały dzięki zatwierdzonym przez rząd licencjom. Na koniec odniosę się do pewnych pominięć i zbadam, jak historiografia kabuki została przepisana w XX wieku.

Wiek bogów i teatr chiński

Jeden z wczesnych przykładów umiejscowienia genezy Kabuki w Epoce Bogów można znaleźć w broszurze Omoshiro ya shibai no hajimari (遊楽戯場の濫觴, „Zabawne początki teatru”). Autor jest nieznany, ale została opublikowana w latach osiemdziesiątych XVIII wieku przez wydawcę Tsutaya Jūsaburō (蔦屋重三郎, 1750-1797).

Tsutaya Jūsaburō rozpoczął karierę w licencjonowanej dzielnicy Yoshiwara, drukując przewodniki dla klientów. W 1783 roku uzyskał niezbędne wsparcie od cechu drukarzy, aby przenieść się do siedziby Nihonbashi, gdzie stał się jednym z najbardziej płodnych wydawców, współpracując z takimi autorami i artystami jak Santo Kyōden, Kyokutei Bakin, Shikitei Sanba i Utagawa Toyokuni. Szacuje się, że „Omoshiro ya shibai no hajimari” powstało tuż przed przeprowadzką Tsutayi do siedziby Nihonbashi. Książka nawiązuje do długiego i wąskiego formatu „Hachimonjiya Actor’s Reviews”, choć jej ton jest wyraźnie parodystyczny. Wstęp odwołuje się do korzeni Kabuki w starożytnym rytuale Kagura, opowiadając historię o tym, jak bogini słońca Amaterasu ukryła się w jaskini, wraz z ilustracją przedstawiającą scenę.

Część druga tekstu skonstruowana jest jako recenzja fikcyjnego przedstawienia, w którym Nagoya Sansa, jeden ze słynnych dandysów kabuki-mono z początku XVII wieku i rzekomy miłośnik Okuni, widzi indyjski taniec kabuki (天ぢくかぶきのふり, Tenjiku kabuki no furi ) wykonywany w Pałacu Smoczego Króla. Ta scena jest również zilustrowana.

Tę ostatnią część można interpretować albo jako wprowadzenie egzotycznego, obcego elementu do historiografii Kabukiego, albo jako aluzję do innej legendy z Kojiki , mianowicie legendy o dwóch braciach Yamasachim (山幸, „Szczęście Gór”) i Umisachim (海幸, „Szczęście Morza”).

W tym micie Yamasachi jest zmuszony udać się do Pałacu Króla Smoków pod morzem, aby odzyskać haczyk wędkarski swojego brata. Po jego zwróceniu przeklina Umisachiego, który ostatecznie ulega i zostaje obarczony zadaniem zabawienia Yamasachiego, odtwarzając własne utonięcie. Później mit ten został zaadaptowany do dziecięcej baśni „ Urashima Tarō” i jest często uważany za drugie mityczne źródło japońskich sztuk widowiskowych.

Podczas gdy tańce wywabiające Amaterasu z jej jaskini interpretowane są jako modlitwa o dobre zbiory i błogosławieństwo natury itp., legenda Yamasachi i Umisachi podkreśla polityczne aspekty sztuk performatywnych. Ton naszego tekstu jest jednak humorystyczny, a to, co podróżnik do Pałacu Króla Smoków przywozi, to nie haczyk i klątwa, ale egzotyczny występ. Nieco inne spojrzenie na grę słów dotyczącą Wieku Bogów i elementów egzotycznych można znaleźć w książce Yakusha meisho zue (戯子名所図会, „Zbiór obrazków znanych miejsc dla aktorów”), napisanej przez Kyokutei Bakina (曲亭馬琴, 1767-1848), opublikowanej w roku 1800, z ilustracjami Utagawy Toyokuni I (歌川豊国, 1767-1825).

Kyokutei Bakin urodził się w rodzinie wojowników o niskiej randze, ale porzucił ją i został mieszkańcem Edo. Opublikował ponad 200 dzieł, z których najbardziej znanym jest epicki „ Nansō satomi hakken den” (南総里見八犬伝, „Kroniki ośmiu psich bohaterów klanu Satomi z Nansō”, 1814–1842). „ Yakusha meisho zue” , wydany dość wcześnie w karierze Bakina, to bogato ilustrowany tom wydawnictwa Toyokuni, zawierający 24 rozdziały. Analizuje on różne elementy architektoniczne, takie jak układ siedzeń i aranżacja kulis, metaforycznie przedstawiając je jako „sławne miejsca”. Objaśnienia zawierają pełny opis mitycznych korzeni Kabuki, w tym szczegółowe wyjaśnienie etymologii słowa shibai (芝居) – ogólnego terminu oznaczającego sztuki teatralne, ale dosłownie oznaczającego „na trawie”.

Według Bakina, pierwszą platformą teatralną była ta, na której tańczyła bogini Ame-no-Uzume, i wyjaśnia, że ​​kiedyś przed salą Nanendō w świątyni Kofuku-ji w Narze rosły trzy rodzaje trawy. Jedna była nasieniem Kyogen, druga – tańców Sanbasō, a ostatnia – kabuki-mono Nagoya Sansa. Wszystkie zostały starannie zasadzone w doniczkach i przeniesione na aleję Shijō w Kioto, gdzie pokolenia aktorów starannie je podlewały. Podobne obawy co do etymologii słowa shibai można znaleźć w Gakuya zue shuui (楽屋図会拾遺, „Wybrane ilustracje zza kulis” autorstwa artysty ukiyo-e Shōkōsai Hanbē (松好齋半兵衛) opublikowanym w 1803 roku. Tutaj autor przyjmuje raczej bardziej materialistyczny pogląd, twierdząc, że w drugim miesiącu trzeciego roku Daidō (808) w ziemi w obszarze Sarusawa w Narze otworzyła się wielka dziura. Z tej dziury wydobywał się trujący gaz, a wróżbita powiedział cesarzowi, że powinien zasypać dziurę, zasadzić na niej trawę i wykonać tańce Okina i Sanbasō na jej szczycie. Autor twierdzi, że wszystkie gatunki sztuk performatywnych wywodzą się z tego wydarzenia, stąd nazwa shibai = „na trawie” dla całego teatru.

Autorzy z humorem nawiązują do epoki bogów, a ich czytelnicy raczej nie potraktowaliby tych rozważań dosłownie. Podobne wzmianki można jednak znaleźć w słownikach, utworach literackich i poezji, więc pogląd, że teatr kabuki wywodzi się ze starożytnych rytualnych sztuk performatywnych, wydaje się być powszechny. Równie rozpowszechnione było pojęcie „egzotycznego elementu obcego” przeplatającego się z boskim pochodzeniem. Bakin ponownie najdokładniej omawia tę ideę w „ Yakusha meisho zue” ; poniższe wyjaśnienia w nawiasach kwadratowych są mojego autorstwa:

Nazwy aktorów w naszym kraju można znaleźć w tomie dotyczącym wieku bogów, są one tak starożytne. Jednak niektórzy twierdzą, że bardzo wczesna forma starożytnego aktorstwa nie jest związana z obecnymi teatrami świeckimi. Tak czy inaczej, musieli oni otrzymać coś z tych starożytnych podtekstów. W epoce Bunji [1185-1190] było wiele artystek znanych jako tancerki shirabyōshi [白拍子]. Były bardzo podobne do dzisiejszych aktorów kabuki. Teatry kabuki, jakie znamy dzisiaj, zostały założone przez Nagoya Sansaemon [名古屋山左衛門] w epoce Eiroku [1558-1570].

Ponadto Biuro Muzyczne [ yuefu楽府] z dynastii Tang, Han, Wei i Sześciu Dynastii, wszystkie układały poematy przeznaczone do śpiewania i tańca. Ten sam styl został zaadaptowany przez tancerzy shirabyoshi . Mówi się, że pierwsze skrypty, zwane yenben [院本, jp, inbon , czytaj shibai w tym tekście] fikcji powstały za panowania cesarza Xuanzonga z dynastii Tang [唐玄宗皇帝, 712-756].

Stanowiły one podstawę dla tańców wu hua cuan nong [五花爨弄, jp. goka sanron] z dynastii Song. Po tym, w dynastiach Yuan i Ming, rozwinęły się różne role postaci i techniki aktorskie [勾欄戯子]. […] Te formy aktorskie nie zmieniły się w naszym kraju. Te formy aktorskie nie zmieniły się w naszym kraju. Elegancji kwiatów i ptaków, wiatru i księżyca nie mogą docenić nieokrzesani widzowie. Kobiety i dzieci niełatwo poznać tysiąc gór i sto rzek. Tylko w teatrze nie ma różnicy między wzniosłym [雅, ga ] a wulgarnym [俗, zoku ], ani między starym a młodym. Tutaj każdy może pozbyć się smutków i zaznać przyjemności teatru, najczystszego zwierciadła ludzkości. W istocie, teatr jest najbardziej wyrafinowanym i znanym miejscem ze wszystkich.

Bakin popełnia kilka błędów w tłumaczeniu pominiętej części cytatu, ale wyraźnie widać, że sprawia mu przyjemność wplatanie w swoje teksty chińskiej terminologii teatralnej.

Innym autorem, któremu podobnie podobało się żartobliwe użycie chińskiej terminologii scenicznej, jest Shikitei Sanba (式亭三馬, 1776-1822) w swoim Shibai kinmō zui (戯場訓蒙図彙, „Ilustrowany słownik teatrów”).

Shikitei Sanba urodził się w rodzinie drzeworytników i dorastał w otoczeniu branży wydawniczej. Opublikował liczne dzieła beletrystyczne we wszystkich popularnych wówczas gatunkach, w humorystyczny sposób przedstawiające życie miejskie w Edo, często wzbogacone odniesieniami poetyckimi. Shikitei cytuje dokument zatytułowany Hikō den (飛虹伝, „Opowieści o lataniu nad tęczą”), w którym cesarz Shengzu z dynastii Qing (康凞帝, 1654–1722) porównuje słońce i księżyc do latarni, rzeki i morza do ropy naftowej, grzmoty i błyskawice do bębnów i gongów, opisując cały świat jako teatr. Metaforę tę można znaleźć w chińskiej preambule do Kokuseiya chūgiden (国姓爺忠義伝, „Legendy o lojalności Coxingi”) autorstwa konfucjańskiego uczonego Ukai Sekisai (鵜飼石斎, 1615-1664). Niniejsza książka jest przedrukiem Minshin tōki Sekisai z 1717 r . (明清闘記, „Bitwy Ming i Qing”, 1661), które stanowiło główne źródło dramaturga Chikamatsu Monzaemona, z którego korzystał podczas tworzenia swojej niezwykle udanej sztuki kukiełkowej ningyō jōruri (Bunraku) Kokusen’ya kassen (国性爺合戦, „Bitwy pod Coxingą”) w 1715 r. ^[3]

Reformy Kyōhō, wprowadzane od 1716 roku, obejmowały szereg ustaw promujących naukę i zezwalających na import książek zagranicznych. Oprócz tekstów naukowych do Japonii trafiała również duża liczba innych książek. Na przykład aktor kabuki Ichikawa Danjūrō ​​II (二代目市川団蔵團十郎, 1688–1758) odnotowuje w swoim dzienniku, że podczas pobytu w Osace w 1742 roku przyjaciel przywiózł mu do przejrzenia „chiński podręcznik” (Björk 2019, s. 23–49). Najwyraźniej w obiegu były również chińskie książki o teatrze. Fascynację tym, co chińskie, widać także w Yakusha sanjūni sōten gankyō (戯子卅二相点顔鏡, „Horoskopy portretów aktorów ’32”), zbiorze portretów 32 aktorów zilustrowanych przez Utagawę Toyokuni, zaprojektowanym jako parodia chińskich książek medycznych. Yakusha kijin den (俳優畸人伝, „Opowieści znanych aktorów”) Tachikawy Enby II (立川焉馬, ok. 1833) zawiera ciekawą ilustrację wnętrza chińskiego teatru autorstwa Utagawy Kunisady歌川國貞. Obraz pojawia się pomiędzy sekcjami genealogicznymi dotyczącymi linii rodowych Naritaya (Ichikawa Danjūrō) i Hamamuraya (Segawa Kikunojō 瀬川菊之丞), najwyraźniej wstawionymi bez żadnego bezpośredniego wyjaśnienia tekstowego.

Użycie chińskiej terminologii teatralnej lub cytat cesarza Shengzu o świecie jako teatrze powtarzają się w wielu słownikach i dziełach literackich. Sugeruje to, że łączenie początków kabuki z teatrem chińskim było powszechne. Twierdzę jednak, że zarówno odniesienia do Wieku Bogów, jak i powiązania z teatrem chińskim są przykładami zastosowania techniki literackiej mitate見立, a nie poważnymi próbami stworzenia sławnej przeszłości dla kabuki. Technika mitate jest powszechnie stosowana w całej japońskiej twórczości artystycznej, działając poprzez rysowanie paraleli między dwoma dysonansowymi sferami, zazwyczaj eleganckim, ga雅, i przyziemnym, zoku俗. Sfera ga może służyć podniesieniu rangi sfery zoku (Björk 2022, s. 231–263). Jednakże mitate może również funkcjonować w inny sposób. Gdy kontrast między tymi dwoma sferami jest wyolbrzymiony, efekt może być humorystyczny lub parodystyczny. W naszym przypadku, łącząc wzniosłe światy bogów i chińską scenę z początkami czegoś tak głęboko zoku jak kabuki, nabiera to ironii. Moim zdaniem, odniesienia historyczne analizowane w tej sekcji nie powinny być traktowane jako szczere twierdzenia, lecz raczej jako humorystyczne wprowadzenia do kolejnych kronik i genealogii – fragmentów, w których autorzy przechodzą do poważniejszego tonu.

Kroniki i rodowody

Wiele publikacji, począwszy od połowy XVII wieku, przedstawia sylwetkę założyciela teatru Nakamura za, Saruwaki Kanzaburō (猿若勘三郎), i opisuje jego zasługi dla Tokugawy Ieyasu, założyciela miasta Edo. Publikacje te opisują proces uzyskiwania licencji na działalność yagura dla trzech głównych teatrów w Edo: Nakamura za, Ichimura za i Morita za, a także podają rodowody poszczególnych znanych aktorów. Pod koniec XIX wieku obserwujemy rosnącą tendencję wśród autorów do tworzenia chronologicznych zapisów zamiast zbierania zabawnych anegdot. Poniżej przyjrzę się tym aspektom po kolei.

Saruwaka Kanzaburō (猿若勘三郎), czyli Nakamura Kanzaburō I (中村勘三郎, 1597–1658), był pierwotnie aktorem z plemienia Kyogen, który dołączył do jednego z pierwszych zespołów tańca kabuki. Zanim przybył do Edo i założył swój teatr, podróżował po okolicy i według legendy słynął z pięknego głosu, dlatego też sam Tokugawa Ieyasu nakazał mu stanąć i śpiewać na rufie okrętu flagowego, gdy wpływał do zatoki Edo. Za swoje zasługi otrzymał cenną pelerynę i złotą laskę, które rzekomo nadal stanowiły część skarbów rodziny Nakamura Kanzaburō w XIX wieku (Sekine).　

W Yakusha meibutsu sode nikki (役者名物袖日記, „Sekretny dziennik sławnych aktorów”, 1771) znajdujemy dodatkową informację o tym, że występował on również na dworze cesarskim. Zapisy dworskie wskazują, że Okuni i inni artyści byli rzeczywiście zapraszani do występów na dworze cesarskim, a aktorzy kabuki byli często zapraszani do samego zamku Edo w pierwszej połowie XVII wieku (Bjoerk 2019, s. 150–161). Jednak pomijając historyczne prawdopodobieństwo prawdziwości tych stwierdzeń, same te opisy dodają założycielowi pierwszego licencjonowanego teatru kabuki w Edo podwójnego szacunku, zarówno ze strony dworu cesarskiego, jak i rządu Tokugawa.

„Yakusha meisho zue” Bakina również opisuje zasługi Kanzaburō I, ale definiuje go jako członka trupy Okuni, którą Bakin uważa za chrzestną z wielkiej świątyni Izumo, wykonującą tańce Kagura . „Sazareishi Kabuki gekisho” (三座例遺誌／歌舞伎劇書, „Kamyki wierszy o trzech teatrach, pisma o teatrze kabuki”) wzbogaca portret samego Saruwaki Kanzaburō. Często wspominamy również o jego pelerynie i lasce, które przyczyniają się do ukształtowania wizerunku założyciela Edo Kabuki jako człowieka usankcjonowanego przez rząd.

Teatry Kabuki w Edo były bardzo dumne, że otrzymały sankcje rządowe, a Yakusha meibutsu sode nikki zaczyna od przytoczenia dokumentu, który rzekomo jest tym samym dokumentem, który Kanzaburō złożył, starając się o pozwolenie na otwarcie teatru. Również Sazareishi Kabuki gekisho twierdzi, że zawiera kopię przedmiotowego dokumentu, ale najbardziej obszerną publikacją opisującą proces uzyskiwania licencji jest Hana no Edo Kabuki nendai ki (花江戸歌舞伎年代記, „Kroniki Kabuki i kwiaty Edo”) autorstwa Tachikawy Enby (立川焉馬, 1743-1822) opublikowane w 1810 roku.

Tachikawa Enba urodził się w rodzinie cieśli, ale został dramaturgiem lalek Bunraku i zasłynął również jako gawędziarz rakugo . ^[4] Był zagorzałym fanem Danjūrō ​​V, a jego krytycy często podkreślają, że jego prace historyczne zbyt mocno skupiają się na osiągnięciach teatru Naritaya. Mimo to publikacja ta jest chwalona jako cenna pierwsza próba stworzenia kompleksowej kroniki historycznej dla Kabuki.

Pierwszą próbę stworzenia historii pojedynczego aktora można jednak dostrzec niemal 80 lat wcześniej, w ilustrowanej kronice sztuk wystawianych przez Ichikawę Danjūrō ​​II, od jego dzieciństwa do 1728 roku, kiedy to opublikowano książkę Kin no zai (金之揮, „Złota Laska”). Kronika rozpoczyna się opisem gry Ichikawy Danjūrō ​​I (1644–1704), ojca Danjūrō ​​II, ale koncentruje się na osiągnięciach Danjūrō ​​II, wymieniając wszystkie sztuki, w których brał udział w każdym roku, z ilustracją na górze wpisu o najbardziej udanej sztuce. Autor – lub zleceniodawca – publikacji był ewidentnie wielkim fanem Danjūrō ​​II, więc ton jest pochlebny, ale format ten został przyjęty przez późniejszych kronikarzy Kabuki, co czyni ją wpływową publikacją.

Księga 2 „ Yakusha meibutsu sode nikki” zawiera prezentację herbów rodzinnych niektórych znanych aktorów, takich jak żuraw głównego aktora Nakamury Denkūrō (中村伝九郎), potrójna miara ryżu, chmury i błyskawica oraz piwonia – wszystkie używane przez teatr aktorski Ichikawa Danjūrō, jaskółki Sawamury Sōjūrō (沢村惣十郎) oraz kłębek bawełny Segawy Kikunojō. Aktorzy kabuki są wymienieni wraz z ich herbami już od pierwszego „Actors’ Review” Yaro mushi (野郎虫, „Chrząszcz Aktorów”, 1660), zwyczaju mającego na celu uwiarygodnienie aktorów jako mieszczan lub rzemieślników. W rzeczywistości wszystkie genealogie bez wyjątku wymieniają herby.

Herby Nakamury Denkurō i Ichikawy Danjūrō, Yakusha meibutsu sode nikki

Dom aktorski nosi yago (屋号, „nazwa domu”), podobnie jak domy kupieckie i rzemieślnicze. Nie jest jasne, kiedy dokładnie stały się one powszechne w świecie kabuki. Niektórzy twierdzą, że Ichikawa Danjūrō ​​I zaczął używać yago Naritaya po udanym pierwszym wystawieniu bóstwa Acala w świątyni Naritasan Shinsho-ji i wprowadzeniu jego dziesięcioletniego syna jako dziecka tego samego bóstwa w 1698 roku, ale inni wskazują, że aktorzy zaczęli sprzedawać własne produkty już w 1660 roku (Björk 2019, s. 75–87). Tak czy inaczej, praktyka yago była już dobrze ugruntowana na początku XIX wieku.

Yakusha yoyo no tsugiki (俳優世々の接木, „Gałęzie pokoleń aktorów”) koncentruje się na ważnych sztukach i wydarzeniach z teatru Naritaya, począwszy od Ichikawa Danjūrō ​​I, wymieniając czternastu aktorów należących do jego teatru, następnie Danjūrō ​​II z dwudziestoma pięcioma naśladowcami, aż do Danjūrō ​​VIII z coraz większą liczbą członków teatru. Następnie pojawiają się blisko spokrewnione linie, takie jak Ichikawa Danzō (市川団蔵), od pierwszego do piątego pokolenia. Publikacja liczy ponad 200 stron, pełniąc funkcję obszernego katalogu najważniejszych postaci w świecie kabuki około 1820 roku.

Takie samo skupienie się na przedstawianiu rodowodów domów aktorskich można dostrzec w Haiyu kei (俳優觽, „Adnotacje o aktorach”), opublikowanym po raz pierwszy w 1771 r. i zaktualizowanym w 1824 r., oraz w Shibai keizu (戯場家譜, „Rodzinne rodowody teatrów”) z 1850 r.

Wreszcie, Hana yagura newake no Okabu (花櫓根分大歌舞, „Korzenie wielkich kwitnących wież teatralnych”), wydana w 1859 roku przez dramatopisarza i dziennikarza Kanagaki Robuna (仮名垣魯文, 1829–1894), podąża tym samym tropem. W przedmowie stwierdza się, że książka bazuje na wcześniejszych genealogiach i ma być przewodnikiem dla początkujących, a także wymienia ważnych aktorów, role, z których zasłynęli, ich pseudonimy, rangi, a nawet roczne zarobki. ^[5]

Celem tego rodzaju genealogii i chronologii jest wyraźnie ułatwienie fanom śledzenia, kto jest kim w świecie kabuki, a jednocześnie przedstawienie teatrów, domów aktorskich i poszczególnych aktorów jako szanowanych przedsiębiorstw z długą tradycją, pierwotnie wspieranych zarówno przez dwór cesarski, jak i szogunat.

Nacisk na prezentację każdego pokolenia aktorskiej linii przyczynia się również do stworzenia obrazu aktorów kabuki jako kupców lub rzemieślników . Pomysł, że aktorzy byli również kupcami, jest wspierany zarówno przez użycie herbów rodzinnych, jak i yago . Fakt, że niezliczona ilość towarów ze znakami sportowymi była na sprzedaż i że byli oni akceptowani jako rodzaj kupców lub rzemieślników, potwierdza włączenie teatrów kabuki do XIX-wiecznego zwoju obrazkowego Kinsei shokunin zuskushi e kotoba (近世職人尽絵詞, „Wcześni nowożytni rzemieślnicy w obrazach i słowach”) autorstwa Kuwagata Keisai (鍬形蕙斎, 1764-1824).

Z powyższego obrazu możemy wywnioskować, że XVIII- i XIX-wieczne publikacje poświęcone historii kabuki często wykorzystywały żartobliwe odniesienia do mitycznych początków, takich jak powiązania z epoką bogów czy egzotycznym teatrem chińskim, jednocześnie prezentując chronologicznie uporządkowaną narrację o teatrach i rodowodach aktorów, co podkreślało poważanie świata kabuki. W tym przypadku tradycję kabuki można interpretować jako kontynuację rodzinnego biznesu, a nie samą formę aktorstwa.

W poniższej sekcji pokrótce przyjrzę się, jak perspektywa ta zmieniła się w XX wieku.

Pominięcia i historiografia XX wieku

Podczas analizy tych książek, dostrzeżono kilka istotnych pominięć, takich jak stosunkowo słaba obecność Okuni w publikacjach z początków ery nowożytnej, a także minimalne wzmianki o kluczowych sprawach sądowych, które zadecydowały o przetrwaniu teatrów. W dalszej części omówię te kwestie w świetle tego, jak te pominięcia stały się później punktami odniesienia, wokół których napisano na nowo historiografię XX wieku.

Tylko trzy publikacje w ogóle wspominają o Okuni, mianowicie „Yakusha meisho zue ” Bakina , słownik „Gakuya zue shue ” (戯場楽屋図会, „Zbiór obrazów zza kulis”) oraz komiks „Yakusha gakuya tsu” (俳優楽室通, „Piśmienność obyczajów aktorów i kulis”). Biorąc pod uwagę, jak dobrze udokumentowana jest ona w ówczesnych źródłach z początku XVII wieku (zarówno w oficjalnych dokumentach sądowych, jak i w różnych dziełach sztuki, takich jak cenne parawany i zwoje z obrazami), jest to dość zaskakujące.

Poszukując innych wydarzeń, które stanowią obecnie kamień węgielny narracji historii kabuki, brakowało również pewnych aspektów. O istnieniu kabuki i jego późniejszym zakazie przez kurtyzany w 1629 roku nie wspomina nawet najobszerniejsza książka historyczna, Hana no Edo Kabuki nendai ki. Zakaz wystawiania młodych aktorów wakashu w 1652 roku został potraktowany lakonicznie, a wielki skandal Ejima-Ikushima, który wstrząsnął światem kabuki w 1714 roku, jest wspomniany zaledwie w dwóch wersach. Pierwszy z nich mówi o zamknięciu teatru Yamamura za, a kolejny o tym, że Danjūrō ​​II przeniósł się najpierw do teatru Morita za, a następnie do teatru Nakamura za.

Wszystkie powyższe przypadki są dobrze udokumentowane, zarówno w oficjalnych dokumentach, jak i w esejach ówczesnych naocznych świadków. Dlatego autorzy tych komercyjnych publikacji prawdopodobnie byli ich świadomi. Możliwe, że postanowili pominąć szczegóły, które mogłyby zaszkodzić renomie kabuki w publikacjach, które miały zarówno bawić czytelników, jak i promować teatry.

Równocześnie z ciągłym drukiem publikacji komercyjnych, podjęto wysiłki mające na celu zebranie źródeł pierwotnych, które opowiadają historię ponad 200 lat teatru kabuki. Jednym z takich opracowań jest Enseki jisshu (燕石十種, „Dziesięć nasion jaskółek i kamieni”), sporządzony przez kolekcjonera i handlarza książek Iwamoto Sashichiego (岩本佐七, znanego również jako Darumaya Kattōshi 達磨屋活東子). Pierwszy rękopis został ukończony w 1863 roku, a po raz pierwszy wydrukowany w 1907 roku, a następnie wielokrotnie przedrukowywany. Stał się on jednym z kanonicznych dokumentów używanych przez badaczy kabuki. Zawiera różne eseje i pamiętniki, takie jak Tonari no senki (隣の疝気, „Moja kolka sąsiadów”, 1763) autorstwa Hary Morikazu (原盛和), sługi feudalnego władcy z domeny Tottori, który przedstawia relację naocznego świadka recesji spowodowanej reformami Kyōhō w teatrach. W zestawie znajduje się także Oi no tanoshimi (老の楽しみ, „Stare przyjemności”), skrócona kopia pamiętnika Ichikawy Danjūrō ​​II, która daje wgląd w codzienne życie aktora, oraz podręczniki dla kierownictwa teatru napisane przez dramaturga Mimasuyę Nizōji 三升屋二三治 z roku 1850.

Korzystając z tych źródeł pierwotnych, w połączeniu z oficjalną dokumentacją sędziego, historyk Ishitsuka Hōkaishi (石塚豊芥子, 1799–1862) podjął się kontynuacji Hana no Edo Kabuki nendaiki , dokumentując obecnie lata 1805–1859. Dzieło to odziedziczył Tamura Nariyoshi (田村成義, 1851–1920), przedsiębiorca kabuki z okresu Meiji, który gromadził dokumentację do 1903 roku.

Równolegle z tymi wysiłkami teatrolog Sekine Shisei (関根只誠 1825-1893) zebrał źródła pierwotne i zebrał je w swoim Shibai nenpyō (戯場年表, „Kronika Teatru”), rękopiśmiennej kronice, począwszy od uzyskania licencji Nakamury za w 1624 r., poprzez rozwój budynków teatralnych i ich lokalizacji aż do 1859. Na tej podstawie badaczka teatru Ihara Seiseien (伊原青々園, 1870-1941) opracowała osiem tomów Kabuki nenpyō (歌舞伎年表, „Kronika Kabuki”), porównując je z „Actors’ Review”. Dzieło to zostało zamówione w 1894 roku przez teatrologa i tłumacza Szekspira Tsubouchi Shōyō (坪内逍遥, 1859–1935) i obejmuje okres od początku XVII wieku do 1907 roku. Ostatecznie zostało opublikowane po śmierci autora, w 1963 roku.

Historiografia oparta na tych źródłach przedstawia Kabuki w nowym świetle. Podkreśla korzenie Kabuki jako formy kontrkultury i wskazuje na liczne spory, jakie świat Kabuki toczył z rządem Tokugawy. Stanowi to jaskrawy kontrast z wczesnonowożytnymi publikacjami komercyjnymi.

Może się wydawać nielogiczne, że świat Kabuki, który w początkach ery nowożytnej starał się przedstawiać jako szanowany rodzinny biznes i pragnął przekształcić się w kulturę wysoką , godną wystawiania przed cesarzem Meiji i ucieleśniającą etos narodowy, przyjął narrację o swoim pochodzeniu od wędrownej artystki Okuni i był naśladowany przez prostytutki i osoby bezkastowe, zawsze sprzeciwiające się autorytetom.

Wysiłki wybitnego aktora Ichikawy Danjuro IX, mające na celu przemianowanie Kabuki na teatr, w europejskim rozumieniu „wysokiej sztuki”, a nie rozrywki, doprowadziły do ​​tego, że Kabuki wybrano na oficjalną rozrywkę, gdy w 1979 r. odwiedził je ambasador USA Ulysses Grant, a ukoronowaniem tej decyzji było przedstawienie przed dworem cesarskim w 1887 r.

Badacze tacy jak Tsubouchi Shōyō również pisali nowe sztuki kabuki, próbując narzucić koncepcję nowoczesnej psychologii tradycyjnym, sztampowym postaciom kabuki. Opierając się na przebiegu tych badań, można by spekulować, że istniała odczuwalna potrzeba podkreślenia znaczenia kabuki jako „kultury performatywnej zrodzonej z ludu”, z teatrami pozycjonowanymi jako przeciwnicy „tyranicznego społeczeństwa feudalnego”, aby dostosować tę formę sztuki do wartości nowego okresu Meiji, który obalił reżim Tokugawa.

Od tego okresu obserwujemy również zmianę w rozumieniu tradycji – od sukcesji rodzinnego biznesu do kontynuacji samej formy aktorstwa i sztuki scenicznej. Interpretacja ta została dodatkowo wzmocniona po II wojnie światowej i ostatecznie ugruntowana poprzez wpisanie teatru kabuki na listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego UNESCO.

Podsumowując, zauważyliśmy, że Zeami umiejscawiał początki Nō w epoce bogów oraz w importowanych sztukach performatywnych, sponsorowanych przez starożytny dwór cesarski, aby pokazać, że była to sztuka godna wsparcia szogunatu i dworu cesarskiego. Narracja ta została później przejęta przez wczesnonowożytne publikacje poświęcone kabuki.

Te wczesnonowożytne publikacje w humorystyczny sposób nawiązują do szlachetności bogów i chińskich przypowieści, jednocześnie podkreślając legalność licencji biznesowych, wspieranych przez rząd, oraz długie licencje aktorów. W ten sposób wzmacniają renomę kabuki jako przedsiębiorstwa rodzinnego.

Jednak po restauracji Meiji, świat kabuki podkreślał, że jest to kultura zrodzona z ludu, który „stawił opór władzy feudalnej”. Tym razem celem mogło być przedstawienie kabuki jako godnego reprezentanta nowego państwa narodowego. Być może z tego powodu większy nacisk położono na ciągłość samego stylu wykonania, niż na tradycję tego biznesu.

Tak czy inaczej, jasne jest, że tworzenie tradycji trwało, ale pojęcie tego, co jest w niej istotne, zmieniało się, dopasowując się do różnorodnych uwarunkowań politycznych, społecznych i ekonomicznych samego świata teatru. Można zatem przewidzieć, że koncepcja tradycji będzie ewoluować wraz ze zmianą tych uwarunkowań.

Uwaga redakcyjna : Niniejszy artykuł opiera się na obszernym zbiorze badań przeprowadzonych przez Tove Johannę Bjoerk. Przygotowany do międzyazjatyckiego wydania specjalnego czasopisma Critical Stages , przedstawia podsumowanie jej ustaleń, stanowiąc wstęp do jej nadchodzących publikacji.

---

Przypisy końcowe

^[1] Baza danych Katalogu Związków Tekstów Japońskich (国書データベース) prowadzona przez Narodowy Instytut Literatury Japońskiej zawiera 16 wczesnonowożytnych publikacji datowanych nawet na 1650 rok. Zobacz tutaj .

^[2] Japoński przemysł drukarski rozwinął się najpierw w Kioto, gdzie drukarze, którzy publikowali buddyjskie teksty dydaktyczne, zaczęli drukować cesarskie zbiory poezji, opowieści monogatari z okresu Heian i średniowieczne eposy wojenne, które do połowy XVII wieku istniały jedynie w formie rękopisów. Wraz ze wzrostem poziomu piśmiennictwa, drukarze zaczęli drukować opowieści o tematyce współczesnej w języku japońskim, tzw. kana-zōshi, a drukarze komercyjni z Osaki zaczęli produkować literaturę ukiyo-zōshi, komentującą styl życia w licencjonowanych dzielnicach i teatrach, a także przewodniki i recenzje na ich temat. W XIX wieku centrum przemysłu wydawniczego przeniosło się do Edo, gdzie wydawcy, tacy jak Tsutaya Jūsaburō z drugiej połowy stulecia, z powodzeniem współpracowali z artystami i autorami ukiyo-e różnych gatunków, tworząc szeroką gamę popularnych książek przeznaczonych zarówno dla wojowników i kupców, kobiet, jak i dzieci (Suzuki 2012).

^[3] Wstęp ten nie istnieje w poprzedniej publikacji i nie jest jasne, kto jest jej autorem. Jednakże Ueda Akinari (上田秋成, 1734–1809) jest cytowany w swojej powieści Shodō kiki mimi seken zaru (諸道聴耳世間狙, „Słuchanie plotek małp tego świata”, 1766) oraz przez uczonego Morishimę Chūryō (森島中良, 1756–1810) w jego współczesnym chińsko-japońskim słowniku Zokugo kai (俗語解, „Rozumienie potocznych terminów”, 1810). Najwyraźniej więc był on w obiegu wśród japońskich literatów w połowie–końcu XVIII wieku.czy jest to zwykły zbieg okoliczności , czy też istnieje rzeczywisty przekaz tej myśli, ale ciekawe jest, że treść tego cytatu pokrywa się z europejską koncepcją teatrum mundi, która zyskała popularność w okresie renesansu.

^[4] Rakugo落語 to sztuka opowiadania historii, w której jeden aktor, używając jedynie zmian głosu, gestów, wachlarza i ręcznika, opowiada humorystyczną historię. Wywodzi się ze średniowiecznych buddyjskich kazań dydaktycznych, ale w XVII wieku przybrał prozaiczny i humorystyczny charakter, stając się niezwykle popularną formą rozrywki w XIX wieku.

^[5] Początki rządowych licencji na yagura oraz rodowody znanych domów aktorskich, takich jak Naritaya, można odnaleźć w słownikach, beletrystyce i poezji. Sugeruje to szeroki konsensus wśród wydawców różnych gatunków, a także wśród ich czytelników, co do tego, że takie informacje są niezbędne do wszelkich dyskusji na temat kabuki.

Bibliografia

Bjork, Tove. Nidaime Ichikawa Danjūrō ​​no nikki ni miru Kyōhō ki Edo Kabuki [二代目市川團十郎の日記にみる享保期江戸歌舞伎, Edo Kabuki z okresu Kyōhō widziane w Dziennik Ichikawy Danjūrō ​​II ]. Bungaku Tsūshin, 2019.

———. „Czytanie i aktorstwo we wczesnym nowożytnym kabuki: Przeglądanie biblioteki Ichikawy Danjūrō ​​II.” Journal of the Society for Asian Humanities , tom 53, 2022.

Hattori, Yukio. Kabuki seiritsu no kenkyū [歌舞伎成立の研究, Badania nad pochodzeniem kabuki ]. Kasama Shobō, 1968.

Kagaya, Shinko i Hiroko Miura. „Kultura Noh i Muromachi.” A History of Japanese Theatre , pod red. Jonaha Salza, Cambridge UP, 2016, s. 24–61.

Sekine, Shisei. Tōto gekijō enkaku shiryō [東都劇場沿革誌料, Zbiór dokumentów historycznych wschodniej stolicy ]. Kokuritsu Gekijō Geinō Chōsa Shitsu, 1983.

Suzuki, Toshiyuki. Tsutaya Jūsaburō [蔦屋重三郎] Heibonsha, 2012.

Takei, Kyōzō. Wakashū kabuki/yarō kabuki no kenkyū [若衆歌舞伎・野郎歌舞伎の研究, Badania nad Wakashū i Yaro Kabuki ]. Yagi Shoten, 2000.

Takemoto, Mikio. „Kaisetsu” [解説, Komentarz ]. Fushikaden / Sandō [風姿花伝・山道, Opowieści o wietrze i kwiatach / Trzy drogi ], Kadokawa, 2014.

Terauchi, Naoko. „Starożytne i wczesnośredniowieczne sztuki performatywne”. Historia teatru japońskiego , pod redakcją Jonaha Salza, Cambridge UP, 2016, s. 4–19.

Wilmer, SE, redaktor. Pisanie i przepisywanie historii teatru narodowego . Uniwersytet Iowa P, 2004.

Zeami. Fushikaden [風姿花伝, Opowieści o wietrze i kwiecie ]. Przekład Williama Scotta Wilsona, Duch Noh: Nowe tłumaczenie klasycznego traktatu o Noh – Fushikaden , Shambhala Publications, 2013.

Lista publikacji objętych badaniem (chronologicznie)

Historiografie i chronologie

1. Y akusha meibutsu sode nikki [役者名物袖日記, Sekretny nabiał znanych aktorów ] autorstwa Banritei Fukoku 万里亭夫古工, opublikowane przez Kawana Tōhachiro 河名藤八郎 i Kikuoka Kichiemon菊岡吉右衛門, 1771.
2. Omoshiro ya shibai no hajimari [遊楽戯場の濫觴, Zabawne początki teatru ] opublikowane przez Tsutaya Jūsaburō蔦屋重三郎, 1780.
3. Yakusha meisho zue [戯子名所図会, Zbiór zdjęć znanych miejsc dla aktorów ] autorstwa Kyokutei Bakin 曲亭馬琴 i Utagawa Toyokuni I 歌川豊国, opublikowane przez Hanamoto Yasujiro 華本安治, Kashiwara Seijiro柏原政治郎, 1803.
4. Sazareishi Kabuki gekisho [三座例遺誌／歌舞伎劇書, Kamyczki wierszy w trzech teatrach, Pisma o teatrze Kabuki ] autorstwa Kyokuroana Shujina 曲廬庵主人, opublikowane przez Kazusaya Chūsuke上総屋忠助, Iseya Chūemon伊勢屋忠右エ門 i Owariya Chūsuke尾張屋忠輔, 1803.
5. Gakuya zue shūi [楽屋図会拾遺, wybrane ilustracje zza kulis ] autorstwa Shōkōsai Hanbē松好齋半兵衛, opublikowane przez Shioya Chōbei 鹽屋長兵衛, 1803.
6. Shibai kinmū zui [戯場訓蒙図彙, Ilustrowany słownik teatrów ] autorstwa Shikitei Sanba 式亭三馬 i Katsukawa Shunei勝川春英, Utagawa Toyokuni 歌川豊国, opublikowane przez Kazusaya Chūsuke上総屋忠助, 1803.
7. Hana no Edo Kabuki nendai ki [花江戸歌舞伎年代記, Chronicles of the Kabuki and the Flowers of Edo ] autorstwa Tachikawy Enba 立川焉馬 i Katsukwa Shuntei 勝川春亭, opublikowane przez Chōshiya Tadashichi丁子屋忠七+ 5 innych, 1811.

Genealogie aktorów

1. Kin no zai [金之揮, Złota Laska ] autorstwa Kondō Kiyoharu近藤清春, opublikowane przez Okumura Genroku奥村源六, 1728.
2. Haiyū kei [俳優觽, Adnotacje o aktorach ] ukazało się w odcinkach w 1771 i 1824 roku.
3. Yakusha sanjūni sōten gankyō [戯子卅二相点顔鏡, 32 horoskopy portretowe aktorów ] autorstwa Toshi Shokyaku東子樵客i Utagawa Toyokuni 歌川豊国, opublikowane przez Tsutaya Jūsaburō蔦屋重三郎, 1802.
4. Tōto sanjō haiyū kei [東都三塲俳優觽, Relacje aktorów trzech teatrów we wschodniej stolicy ] Toshi Shokyaku 東子樵客 Utagawa Toyokuni 歌川豊国, opublikowane przez Horinoya Jinbe堀野屋仁兵衞, Harimaya Shinshichi播磨屋新七, 1803.
5. Kokon yakusha kefu [古今俳優家譜, Genealogie aktorów przeszłości i teraźniejszości ] opublikowane przez Hachimonjiya Yasaemon八文字屋八左衞門, 1805.
6. Yakusha yoyo no tsugiki [俳優世々の接木, Gałęzie pokoleń aktorów ] autorstwa Yakushado Muyū 俳優堂夢遊, 1820.
7. Yakusha kijin den [俳優畸人伝, Tales of Famous Actors ] autorstwa Tachikawy Enby立川焉馬 i Utagawy Kunisady歌川國貞, opublikowane przez Moriya Jihe森屋治兵衛, 1833.
8. Shibai kefu [戯場家譜, Rodzinne rodowody teatrów ] opublikowane przez Kinseido錦盛堂, 1850.
9. Hana yagura newake no Okabu [花櫓根分大歌舞, Korzenie kwitnących wieżyczek teatralnych ] autorstwa Kanagaki Robun仮名垣魯文, opublikowane przez Shushun do周春堂, 1859.

Słowniki i przewodniki

1. Ehon sakae gusa [絵本三家栄種, Książka obrazkowa rozkwitu trzech domów ] autorstwa Kitao Shigemasa北尾重政, opublikowana przez Nakamurę Kohe中村小兵衛, 1771. 
2. Gakuya zue shue [戯場楽屋図会, Zbiór zdjęć zza kulis ] autorstwa Shōkōsai Hanbē 松好斎半兵衛, opublikowane przez Shioya Chōbē 鹽屋長兵衛, 1800.
3. Zōho Shibai ichiran [増補戯場一覧, Ulepszony przegląd teatrów ] opublikowane przez Hachimonjiya Jishō八文字自笑, 1800.
4. Shibai setsuyō shū [戯場節用集, Zbiór terminologii teatralnej ] autorstwa Kobunsha Seishi 好文舎青氏 i Takehary Unpo竹原雲峰, 1801.
5. Shibai ga shi [劇場画史, Historia teatru na zdjęciu ], Taga Jokei多賀如圭, 1802.
6. Haiyū ko no tegashiwa [俳優児手柏, Dąb ręką młodego aktora ] Shōkōsai Hanbē松好斎半兵衛, 1802.
7. Ehon shibai nenjū kagami [絵本戯場年中鑑, Rok w teatrze w obrazach ] autorstwa Takamury Chikuri 篁竹里 i Utagawy Toyokuni 歌川豊国, opublikowane przez Hamamatsuya Kōsuke 濱松屋幸助, 1803.
8. Shibai koto no hagusa [戯場言葉草, Terminologia teatrów ] autorstwa Shōkōsai Hanbē 松好斎半兵衛, 1803.
9. Shibai saiken sanbasō [芝居細見三葉草, Przewodnik po dzielnicach teatralnych ] Utei Enba烏亭焉馬, 1816.
10. Yakusha fuzoku Sangoku shi [役者風俗三国志, Romans trzech królestw i obyczaje w teatrze ], autorstwa Hanagasa Bunkyo花笠文京 i Ryusai Shigeharu柳斎重春, opublikowane przez Tsuruya Kiemon鶴屋喜右衛門, 1831.

Różnorodny

1. Sekai no maku nashi [世界の幕なし, Świat jest sceną bez zasłon ] Honzentai Tsubohira本膳亭坪平, 1782.
2. Shikata haikai [しかた俳諧, Haikai poezja muzyków scenicznych ] autorstwa Nishimury Teigi西村定雅, 1783.
3. Edo hana yakusha biiki [江戸花俳優贔屓, Fani aktorów kwitnienia Edo ] autorstwa Santō Kyōden 山東京伝 i Kitao Masayoshi 北尾政美, opublikowane przez Nishimura Shinroku 西宮新六, 1789.
4. Yakusha gakuya tsū [俳優楽室通, Umiejętność czytania i pisania w zakresie zwyczajów aktorów i za kulisami ] autorstwa Shikitei Sanba 式亭三馬 i Utagawa Toyokuni I 歌川豊国, 1790.
5. Ari no mama inaka shibai [見通鄙戯場, Teatr wiejski taki, jaki jest naprawdę ], Ryūyūsha Enkei柳陽舎薗鶏, opublikowane przez Sagamiya Niemon相模屋仁右エ門, 1806.
6. Ehon Kawasaki ondō [絵本川崎音頭, ilustracje muzyki Kawasaki Ondo ] autorstwa Testugoshi Hamaru 鉄格子波丸i Shōkōsai Hanbē松好斎半兵衛, opublikowane przez Kawachiya Daisuke河内屋太助, 1806.
7. Kejō suigen maku no soto [戯場粋言幕乃外, Eleganckie słowa wypowiedziane za kurtyną ], autor: Shikitei Sanba式亭三馬, 1806.
8. Shibai hyakunin isshū [戯場百人一首, Sto wierszy ludzi teatru ], Kinoo Samaru 紀尾佐丸 i Katsukawa Shuntei 勝川春亭, 1820.
9. Kabuki shiire momiji no surieda [戯場仕入楓釣, Kolorowe gałęzie klonu zakupów Kabuki ] autorstwa Takarady Jusuke 宝田寿助 i Utagawy Kunimaru 歌川国丸, 1824.
10. Kyoka shibai hyaku shū [狂歌戯場百首, Sto wierszy Kyoka w teatrach ] autorstwa Shakuyakutei Nagane 芍薬亭長根 i Takekumaan Futaki 武隈庵雙樹, opublikowane przez Yanagawa Shigenobu柳川重信, 1832.
11. Hana no kage shizu ga wazaogi [花蔭賤之俳優, Słabe aktorstwo w cieniu kwiatów ] autorstwa Ryutei Senka 笠亭仙果 i Utagawa Kunitora 歌川国虎, opublikowane przez Osaku Kyūya 尾崎久弥, 1836. 
12. Haiyū gakuya zōdan [俳優楽屋雑談, Różne rozmowy o aktorach za kulisami ] autorstwa Utei Enby II烏亭焉馬二世 i Utagawy Kunisady歌川国貞, 1842.

---

* Dr Johanna Bjoerk jest profesorem wczesnonowożytnej literatury japońskiej na Uniwersytecie Saitama. Jej badania koncentrują się na opisie świata kabuki we wczesnonowożytnych pamiętnikach. Jest autorką licznych publikacji na temat pamiętnika aktora kabuki z epoki Edo Ichikawy Danjūrō ​​II oraz rozwoju przemysłu rozrywkowego we wczesnonowożytności, a także analizuje wiejskie i prywatne miejsca występów, a także rolę powiązanych z nimi herbaciarni, opierając się na zapisach pamiętnikarskich różnych feudałów, którzy kochali kabuki.

Prawa autorskie © 2025 Tove Johanna Bjoerk
Sceny krytyczne/krytyki scen , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

‘Traditional’ Kabuki – from Business Practice to National Policy