Teatr cienia w Iranie / Milad Azarm

Terminologia

Mówiąc o teatrze cieni w Iranie, pierwszym problemem, z jakim się spotykamy, jest zamieszanie w terminologii. W języku perskim używa się kilku słów na określenie teatru cieni. Ponieważ tradycyjna forma teatru cieni już dziś nie istnieje w Iranie, konieczne jest poszukiwanie i definiowanie terminów, które wcześniej uważano za niezwiązane z teatrem cieni, aby pogłębić naszą wiedzę na temat tej tradycji. Willem Floor, holenderski iranolog, uważa: „[p]erskimi terminami określającymi teatr lalek są khayal [wyobraźnia], khayāl bazi [zabawa z wyobraźnią], bazi-khayāl [zabawa wyobraźni], khass sayeh bazi ”.Notatka² Jednakże użycie terminów przez Floora jest niekompletne, a jego rozumienie słowa „khass” jest częściowo błędne. „Khass” w języku perskim oznacza „szczególnie” i, w zależności od kontekstu, również „przypisać”. Jak zauważa Bahram Beyzai, irański badacz teatru: „terminy takie jak „khayāl” , „khayāl bazi” , „bazi-khayāl” były przypisywane teatrowi cieni, a terminy takie jak „shab bazi” [przedstawienie w nocy], „pard-e bazi” [przedstawienie na kurtynie] i „lo’bat-bazi” [przedstawienie lalkowe] były używane zamiennie zarówno dla „sajej bazi” , jak i „kheime szab bazi ”.Notatka³ Te dwa ostatnie słowa – pierwsze oznaczające „sztukę cieni”, a drugie „sztukę lalkową” – mają wiele podobieństw w formie i znaczeniu; trudno zrozumieć, do jakich form teatralnych odnosili się starożytni pisarze. Jednak oczywistą różnicą między nimi jest status ich praktyki dzisiaj. Chociaż kheime szab bazi „jest tradycyjnym irańskim teatrem lalek [i] istnieje do dziś”,Notatka^4. Występy w cieniu nie są już wykonywane. Dlatego też khayāl , khayāl bazi , bazi-khayāl i sayeh bazi to pierwsze terminy związane z występami w cieniu w Iranie.

Rysunek 1:

Kheimeh shab bazi, koniec XVIII – początek XIX wieku, ok. Muzeum Kheimeh Shab Bazi, Teheran, Iran.

Słowa takie jak khayāl , khayāl bazi , bazi-khayāl są w rzeczywistości połączeniem terminów perskich i arabskich. Ze względu na kulturowe połączenie Arabów i Irańczyków, arabskie terminy określające teatr cieni – takie jak khaydl/khayāl al-Zill , zill-e khayal/khaydl czy khayal/khaydl/khiydl – również występowały obficie w tekstach irańskich. Warto zauważyć, że chociaż Shmuel Moreh, nieżyjący iracko-izraelski profesor języka i literatury arabskiej, „próbował wykazać, że terminy khaydl/khiydl („sztuka na żywo”) i khaydl al-zill („sztuka cieni”) są zupełnie różne”,Notatka⁵ „Rozróżnienie to nie było jednoznaczne, gdyż Ibn Danijal, autor trzech zachowanych arabskich sztuk cieni z okresu przedosmańskiego, używał tych dwóch terminów niemal synonimicznie”.Notatka⁶ Wspomniane słowa są również używane synonimicznie i zamiennie w języku perskim w odniesieniu do teatru cieni. Należy również wspomnieć, że większość wcześniejszych badań opierała się na poszukiwaniu słów perskich w starożytnych irańskich poematach, które zostały napisane głównie przez mistyków sufickich. Jednakże, poprzez poszukiwania w sufickich tekstach moralno-religijnych (tj. prozie i tekstach niepoetyckich), badania na potrzeby niniejszego artykułu potwierdzają istnienie arabskich terminów określających teatr cieni w języku perskim. Na przykład Fakhr ad-Din Iraqi (1213–1289), irański poeta i mówca suficki, znany głównie ze swojego dzieła łączącego prozę i poezję Lama’āt ( لمعات , Boskie Błyski), opisał teatr cieni i lalkarza cieni, używając terminów arabskich. W kazaniu opisał, jak działa lalkarz: „Za kurtyną zill-e khaydl mistrz teatru cieni [lalkarz] tworzy rozmaite obrazy i postacie. Ruchy, nastroje, zasady i wszystko inne to jego działania, a on sam jest ukryty za kurtyną”.Notatka⁷ Dlatego w niniejszym badaniu przyjrzano się także terminom arabskim, takim jak zill-e khaydl , które są również używane w języku perskim w odniesieniu do działania cienia, aby znaleźć więcej dokumentów na temat działania cienia w Iranie.

Karagöz – turecki teatr cieni popularny w Iranie ze względu na bliskość Turcji – to kolejny termin używany na określenie teatru cieni w tekstach perskich. „Karagöz Imperium Osmańskiego” (po turecku: „Czarne Oczy” lub „Cygan”), rodzaj tureckiego teatru cieni, nazwany od swojego głównego bohatera, Karagöza, „charakteryzował się humorem seksualnym i politycznym”.Notatka⁸ Na przykład w swojej książce Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland [Historia teatru cieni na Wschodzie i Zachodzie] (1925) Georg Jacobstwierdzi, że Karagöz został stworzony/rozpowszechniony przez wędrownego derwisza „Sheikha Kushtariego” z Tebrizu, stolicy prowincji Azerbejdżan Wschodni w północno-zachodnim Iranie, w XV wieku.Notatka⁹ Chociaż takie twierdzenie o pochodzeniu Karagöza jest prawdopodobnie legendą bez jednoznacznego przypisania, istnieją również inne źródła, które wspominają o występach Karagöza w Iranie. W 1907 roku Eugène Aubin (1863–1931), francuski dyplomata, który odwiedził Iran, poczynił spekulatywną obserwację: przed wprowadzeniem marionetki, jak twierdził, „do połowy ubiegłego wieku znane były [w Iranie] jedynie teatrzyki cieni i turecki Karagöz”.Notatka¹⁰ Choć oświadczenie to nie stanowi rozstrzygającego dowodu, sugeruje, że w tamtym okresie w Iranie mogły odbywać się przedstawienia cieni, w tym przedstawienia Karagöza.

Rysunek 2:

Karagöz (stary styl), 1920–1940 ok. Dzięki uprzejmości Biblioteki Badawczej Yapı Kredi Sermet Çifter, Stambuł, TurcjaNotatka¹³

Początki i historia

Mówiąc o teatrze cieni w Iranie, pojawia się kolejny problem – czy w ogóle istniał. Badacze tacy jak Metin And, turecki badacz teatru lalek, uważają, że „Azja Środkowa i Persja nie mają teatru cieni”.Notatka¹¹ Theodor Menzel, niemiecki badacz studiów azjatyckich, twierdzi ponadto, że „teatr cieni prawdopodobnie nigdy nie istniał w Iranie”.Notatka¹² Pomimo tych twierdzeń – choć brak obiektywnych materiałów, takich jak figurki lalek, dowodzących praktykowania teatru cieni w Iranie – istnieje wiele źródeł potwierdzających istnienie teatru cieni w tym regionie. W poniższych akapitach analizuję niektóre z nich, a także niedawno odkryte źródła, aby udowodnić istnienie teatru cieni w Iranie. W tym celu najpierw badam genezę irańskiego teatru cieni i pokazuję, jak ta forma teatralna dotarła do Iranu z subkontynentu indyjskiego, następnie z Iranu do historycznego regionu znanego obecnie jako Irak, z Iraku do Egiptu, a wreszcie z Egiptu do Europy.

Nie tylko istnienie teatru cieni w Iranie budzi kontrowersje, ale także jego potencjalne pochodzenie. Niektórzy naukowcy twierdzą, że „znaczna część ludzi [żyjących w starożytnym Iranie] prowadziła koczowniczy tryb życia. Podpalali nocą i być może idea teatru cieni zrodziła się z ruchomych cieni, które powstawały w świetle ich namiotów”.Notatka¹⁴ Inną możliwością jest to, że przedstawienia cieni przybyły do ​​Iranu z sąsiednich obszarów, takich jak Indie, ponieważ „teatr cieni najprawdopodobniej istniał w Indiach od pierwszego tysiąclecia p.n.e. i […] z całą pewnością był tam wystawiany już w VI i X wieku”.Notatka¹⁵ Kilka źródeł wskazuje, że Bahram V, sasanidzki król królów w latach 420–438, przesiedlił do Iranu dużą grupę indyjskich wędrownych artystów – w tym pasterzy, tancerzy i lalkarzy. Według Firdausiego (940–1019/1025), irańskiego poety i autora „Szāhnamy” ( Księgi Królów), przesiedlono „dziesięć tysięcy Cyganów”.Notatka¹⁶ Nizami Ganjavi, irański poeta z XII wieku, w swoim wierszu wylicza 6000 Cyganów i artystów-migrantów z subkontynentu indyjskiego:

Istnieją jednak rozbieżności co do liczby tych artystów, wynikające z różnych dokumentów historycznych. Na przykład, inne źródło podaje, że Bahram V „za swojego panowania nakazał sprowadzenie dziesięciu tysięcy muzyków, tancerzy i wykonawców z Indii do Iranu”.Notatka¹⁸ W każdym razie przywóz artystów z subkontynentu indyjskiego do Iranu w V wieku był faktem.

Chińscy uczeni „wierzą, że teatr cieni rozprzestrzenił się na Zachód z Chin przez Persję za pośrednictwem armii mongolskich”.Notatka¹⁹ Mongolska inwazja na Iran i kampanie przeciwko państwom islamskim na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej miały miejsce w XIII wieku. Niemniej jednak, pochodząca z X wieku biografia Chashīdan-i Taʻm-i Vaqt ( چشیدن طعم وقت , Smakowanie smaku czasu), niedawno odkryta i po raz pierwszy wspomniana w niniejszym opracowaniu, dowodzi, że przedstawienia cieni istniały w Iranie pod koniec X i na początku XI wieku, na długo przed inwazją mongolską. Biografia ta dotyczy Abu Sa’ida Abu’l-Khayra (967–1049), irańskiego sufiego i poety, i prawdopodobnie została napisana przez jego zwolenników lub samego Abu Sa’ida. Część książki – najstarszego zachowanego dokumentu o przedstawieniach cieni w Iranie, w którym wykorzystano arabski termin określający tę praktykę – przedstawia szczegółowy opis przedstawienia cieni, w którym grupa lalkarzy występowała przed Abu Sa’idem Abu’l-Khayrem.

Pewnego dnia Abu Sa’id przechodził obok i zobaczył grupę lalkarzy cieni grających na instrumentach daf. Notatka²⁰ Abu Sa’id powiedział swemu słudze, aby zaprosił ich do Khanqah. Tej nocy do chanki przybyło 21 lalkarzy, rozłożyli kurtynę i zatańczyli. W przedstawieniu wystąpili przedstawiciele różnych klas społecznych: piekarze, rzeźnicy, kowale, naukowcy, recytatorzy Koranu i sufi. Lalkarze-cienie krótko przedstawili każdą postać. Kiedy lalkarze zaprezentowali ostatnie postacie, którymi byli sufi, poprosili [publiczność] o powiedzenie: „Wiatr wieje w klatce!”. Abu Sa’id, słysząc to zdanie, wstał i zaśpiewał: „Wiatr wieje w klatce!”.Notatka²²

„Wiatr wieje w klatce!” to metonimia oznaczająca, że ​​dusza sufiego jest tak wielka, że ​​przenika każdą klatkę niczym wiatr; więzienie świata nie może zamknąć jego wielkiej duszy. Tekst przedstawia przedstawienie cieni z akompaniamentem muzyki i narracji, kończące się morałem. Należy zauważyć, że w Iranie „najwcześniejsze wzmianki o teatrze cieni w świecie arabskim” pochodzą z „końca X wieku”.Notatka²³ Zatem historyczna narracja Abu Sa’ida z końca X–początku XI wieku oraz najwcześniejsze wzmianki o teatrze cieni w świecie arabskim dowodzą, że przedstawienia cieni istniały na Bliskim Wschodzie i w Iranie jeszcze przed inwazją mongolską.

Kolejnym istotnym punktem jest strukturalne podobieństwo między sztuką, którą Abu Sa’id widział, a sztukami napisanymi przez Ibn Danijala w Egipcie pod koniec XIII wieku. Ibn Danijal był wybitną postacią arabskich teatrów cieni i jedynym, którego sztuki przetrwały do ​​naszych czasów. Podobnie jak w irańskich teatrach cieni, w dziele Ibn Danijala „ Zadziwiający kaznodzieja i nieznajomy” wspomniano o grupie ludzi o różnych zawodach i klasach społecznych, takich jak „prawnik”, „poeta”, „zielarz”, „filozof” itd., a ich działalność została krótko omówiona.Notatka²⁴ Marvin Carlson, amerykański teatrolog, porównuje tę strukturę – czyli wprowadzenie różnych zawodów – w sztuce Ibn Danijala do współczesnego europejskiego Procesji Proroków: „forma widowiska, zwana także Ordo Prophetarum, seria mówców przepowiadających nadejście Mesjasza, zwykle wykonywana w Wigilię Bożego Narodzenia”.Notatka²⁵ Można argumentować, że europejski „Prorok” jest zmodyfikowaną formą egipskiego teatru cieni, a egipski teatr cieni jest rozwiniętą formą irańsko-indyjskiego teatru cieni. Dlatego bardziej logiczną alternatywą jest to, że teatr cieni wywodzi się z subkontynentu indyjskiego i dotarł na Zachód i do świata arabskiego poprzez Iran. Co więcej, w wyniku inwazji mongolskiej, chiński teatr cieni wpłynął na pierwotną formę i treść tego gatunku.

Biorąc pod uwagę podobieństwa między strukturą spektaklu cieni Abu Sa’ida i Ibn Danijala, a także fakt, że artyści z Indii zostali sprowadzeni do Iranu w V wieku, można wnioskować, że spektakl cieni wywodzi się z subkontynentu indyjskiego i został przeniesiony z Iranu do regionu historycznego znanego obecnie jako Irak, a następnie z Iraku do Egiptu. W „Zadziwiającym kaznodziei i nieznajomym” , jak mówi jeden z bohaterów, Ibn Danijal wymienia „imię niektórych swoich współbraci Cyganów”, z których jeden jest Cyganem irańskim: „al-Zarandī [ten z Zarand, miasta w Iranie]”.Notatka²⁶ Cytat ten zawiera kilka głównych punktów. Po pierwsze, Ibn Danijal zazwyczaj opowiada historię swojego życia osobistego słowami bohaterów, na przykład o swoim wygnaniu z Mosulu do Egiptu. Możliwe więc, że al-Zarandi był postacią autentyczną. Po drugie, w starożytnych tekstach perskich termin „Cygan” był często używany zamiennie w odniesieniu do pasterzy, tancerzy i lalkarzy, którzy „grają muzykę za darmo dla biednych”.Notatka²⁷ Ponadto, jak wspomniano wcześniej, Cyganie byli artystami pochodzenia indyjskiego, którzy zostali sprowadzeni do Iranu za panowania Bahrama V w V wieku. Zatem możliwe jest, że al-Zarandī był irańskim Cyganem, lalkarzem i być może towarzyszem Ibn Danijala, gdy ten ostatni przebywał w Iraku. Co więcej, przedstawienie cieni dla Abu Sa’ida miało miejsce w X wieku, na długo przed Ibn Danijalem, który urodził się w 1248 roku w Mosulu w Iraku, a następnie wyemigrował do Egiptu.Notatka²⁸ Biorąc pod uwagę powyższe punkty i strukturalne podobieństwo obu przedstawień, irański spektakl cieni był prawdopodobnie wczesnym prototypem egipskiego spektaklu cieni. Biorąc to wszystko pod uwagę, możliwe jest, że Ibn Danijal widział irańskie przedstawienia cieni nawet w Iraku. Możemy zatem wnioskować z dużym prawdopodobieństwem, że w swoim historycznym rozwoju spektakl cieni przeniósł się z subkontynentu indyjskiego do Iranu, z Iranu do Iraku, a następnie z Iraku do Egiptu.

Po X wieku wiele irańskich źródeł poetyckich z XI-XIV wieku – pisanych głównie przez pisarzy sufickich o negatywnym nastawieniu do tej praktyki – odwołuje się do teatru cieni w Iranie. Źródła te, terminologia i analizy społeczno-historyczne zostały w pewnym zakresie wymienione w książce Bahrama Beyzaia „ A Study on Iranian Theatre” oraz w książce Floora „ The History of Theater in Iran” . Floor uważa jednak, że teatr cieni „prawdopodobnie zaniknął w XII wieku, nie pozostawiając po sobie wielu śladów”.Notatka²⁹ Ponadto Beyzai powiedział na konferencji: „całkowicie oczywiste jest, że po XIV wieku teatr cieni całkowicie zniknął z irańskiej sceny kulturalnej”.Notatka³⁰ W poniższych akapitach odniosę się do źródeł pochodzących z okresu po XIV wieku, które są tu prezentowane po raz pierwszy lub którym poświęcono mniej uwagi w celu udowodnienia istnienia przedstawień cieni w Iranie po tym okresie.

Pod koniec XIV i na początku XV wieku, jak się wydaje, popularność teatru cieni w Iranie stopniowo zanikała, ponieważ liczba dokumentów odnoszących się do tej praktyki jest znacznie mniejsza niż w poprzednich stuleciach. Niedawno odkryta i przedstawiona tutaj po raz pierwszy narracja historyczna to biografia lalkarza cieni Baby Szamsa, który żył w Isfahanie w Iranie w XVI i XVII wieku. Taqi al-Dīn Awḥadi Balyāni (1565–1640), irański historiograf, podaje krótką biografię Baby Shamsa w swojej książce Arafāt Al-ʿāshiqīn Wa-ʿaraṣāt al-ʿārifīn (عرفاتالعاشقین و عرصاتالعارفین , Pielgrzymki Zakochanych i Areny Mistyków). Książka zawiera biografie wybitnych ludzi tamtej epoki w Iranie. Jak stwierdza Balyāni,

Na początku swojej kariery Baba Shams był stażystą marekegirs Notatka³¹ na placu Fars. Czasami uprawiał zapasy, a czasami pokazywał sztuczki magiczne. Czasami zabawiał publiczność, a czasami ustawiał kukiełki na ekranie cieni. Przez długi czas był duchowym przewodnikiem marekegirów i słynął ze swoich wszechstronnych talentów.Notatka³²

Baba Shams miał wielu stażystów i, jak zauważa Awḥadi Balyāni, jeden z utalentowanych stażystów, Ganji, pracował dla Shamsa w 1604 roku. Obecność stażystów dowodzi, że przedstawienia cieni były kontynuowane w XVI i XVII wieku.

Oprócz wspomnianej biografii, XVII-wieczni poeci, tacy jak Mohsen Fayz Kāshani (1598–1680) i Saeedā, wykorzystywali w swojej poezji elementy sztuki cieni. Fayz Kāshani, mistyk, poeta i filozof, wykorzystał elementy sztuki cieni w mistycznej rozmowie z Bogiem. Pan mówi poetycko: „Otwórz oczy i spójrz prosto na nasze jaśniejące światło. Co robisz za zasłoną cienia jako widz?”Notatka³³ Co więcej, żyjąc za panowania Sulejmana I (1648–1694), Saeedā również wykorzystywał elementy teatru cieni w swoich romantycznych poematach, mówiąc: „miłość jest lalkarzem cieni, a nocne niebo kurtyną. Kto wie, jaką sztukę wystawia miłość zza kurtyny?”Notatka³⁴ Wiersze te odzwierciedlają ciągły wpływ teatru cieni na XVII-wieczny Iran.

Chociaż istnieją pewne dowody na ciągłe wykorzystywanie elementów teatru cieni w sztuce irańskiej XVIII wieku, badania naukowe na temat jego obecności są skąpe i niejednoznaczne. W rzeczywistości, w XVIII wieku istnieje jeszcze mniej dowodów na istnienie tej dramatycznej formy sztuki niż w poprzednich stuleciach. Hazīn Lāhījī (1691–1767), XVIII-wieczny irański poeta i uczony, w jednym ze swoich wierszy przywołuje obraz „lalkarza cieni”: „Zasłona lalkarza cieni, przed światłem, jest magiczna w umyśle”.Notatka^35. Poprzez odwołanie się do elementu teatru cieni w tym długim poemacie, Lāhījī przekazuje, że praktyka ta zaskakuje publiczność, a lalkarz jest alegorią Pana lub miłości. Dlatego też, przyjmując perspektywę historyczną i rozwojową, ten długi poemat pełen elementów teatru cieni przedstawia dowody na istnienie teatru cieni w Iranie w XVIII wieku.

Adolphe Thalasso (1858–1919), francuski orientalista, który odwiedził Iran w XIX wieku, zauważa również:

Lalki w Iranie są podobne do tych w Turcji, mają kolorową skórę złotnika i są poruszane dużym kijem przez duży otwór wybity prosto w piersi. Sztuka przypomina sztukę Karagöza. Ten sam układ lalki, ta sama gra świateł, ta sama kurtyna, za którą powstają komiczne sylwetki.Notatka³⁶

Chociaż „Thalasso odwiedził Iran za czasów Mozaffar ad-Dīn Shah Qajar [(1853–1907), irańskiego króla]”Notatka³⁷ i dokładnie opisał niektóre tradycyjne występy i historię słynnego kheimeh shab bazi Pahlavan Kachal (پهلوان کچل, Łysy Kawaler), Floor uważa: „wiele z tego, co pisze Thalasso, jest podejrzanych, ponieważ nie opiera się on na własnych obserwacjach”.Notatka³⁸ Jednakże, ponieważ Thalasso szczegółowo opisuje różne tradycyjne irańskie przedstawienia, trudno całkowicie odrzucić jego narrację. Przedstawienia cieni były niewątpliwie sporadycznie praktykowane w niektórych miastach w XIX wieku, ale nie cieszyły się tak dużą popularnością jak wcześniej.

Niektóre prace naukowe wspominają nawet o istnieniu teatru cieni w XX wieku, ale trudno to potwierdzić. W 1907 roku, jak już wspomniano, Eugène Aubin twierdził, że w Iranie istniały jedynie kukiełki cieniowe i turecki Karagöz. Madjid-Kan Rezvani (1900–1962), inny irańsko-francuski uczony, twierdzi, że teatr cieni istniał w Iranie w XX wieku, a w niektórych miejscach był praktykowany nawet do lat 60. XX wieku, ale nie przedstawia na to żadnych dowodów ani dalszych informacji.Notatka³⁹ Wiemy, że Rezvani mieszkał w Iranie przez długi czas, zanim wyemigrował do Francji. Jeśli Rezvani przedstawił tę informację na podstawie własnych obserwacji, potrzebny jest jakiś opis, zdjęcie lub dokument, aby udowodnić jego twierdzenie. Wśród innych, William Beeman, amerykański badacz Bliskiego Wschodu, pisze (bez podawania źródeł): „ostatni szczątkowy występ [został] zarejestrowany w 1926 roku”.Notatka⁴⁰ Biorąc to wszystko pod uwagę, zgodnie z wcześniejszymi badaniami i nowymi dowodami zawartymi w tym artykule, przedstawienia cieni były wyraźnie praktykowane w Iranie, ale od XV wieku stopniowo zanikały. W XVIII i XIX wieku przedstawienia cieni były praktykowane tylko w niektórych miejscach, a w XX wieku całkowicie zanikły. Przyczyny tego zaniku zostaną omówione w następnej sekcji.

Sufizm i występy cieni

Sufizm to mistyczny nurt islamskich praktyk religijnych, zarówno w islamie sunnickim, jak i szyickim, koncentrujący się na duchowości, rytuale, ascezie i ezoteryce. Abdolhossein Zarrinkoub (1923–1999), irański uczony i profesor literatury i historii Iranu, stanowczo argumentuje: „Początki sufizmu – jak powszechnie nazywa się mistycyzm islamski – stanowią rzeczywiście bardzo kontrowersyjny problem, ale nie ulega wątpliwości, że Iran był kolebką wczesnego sufizmu”.Notatka⁴¹ Sufizm był szeroko rozpowszechniony i, do pewnego stopnia, akceptowany wśród Irańczyków w niektórych okresach historycznych. Poglądy sufizmu można w pełni zrozumieć poprzez przedstawienia cieni, a sufi wykorzystywali elementy cieni do rozwijania swoich poglądów. Ten związek między sufizmem a elementami formy teatralnej jest powodem, dla którego znaczna część irańskiej poezji i tekstów sufickich jest bogata w metafory i alegorie teatru cieni. Jak stwierdza Marvin Carlson, „sufizm zyskał na znaczeniu w XIII wieku… [dla] rozprzestrzeniania się islamu na inne obszary” – takie jak Indie, Azja Południowa i Azja Południowo-Wschodnia – a sufi wykorzystywali elementy teatralne, a także przedstawienia cieni, „aby zilustrować historię islamu i zasady religijne”.Notatka⁴² Pogląd Carlsona dotyczący pomocy, jaką przedstawienia cieni wniosły do ​​zakorzenienia islamu w innych regionach, np. na Jawie, jest prawdopodobnie uzasadniony; jednak związek między irańskim sufizmem a przedstawieniami cieni był bardziej burzliwy niż tylko związek sufizmu z wykorzystaniem przedstawień cieni do szerzenia islamu w Iranie.

Sufizm to zróżnicowane i złożone zjawisko, które przybierało wiele form w różnych regionach i okresach; nie jest monolityczne. Jednak większość zachowanych tekstów o przedstawieniach cieni odnosi się do poetów sufickich, którzy negatywnie postrzegali tę formę dramatu. Poza Abu Sa’idem, który z przyjemnością oglądał wspomniane przedstawienia cieni, większość innych sufich była sceptyczna wobec tej formy teatralnej. W istocie, nie ma dowodów sugerujących, że sufi mieli generalnie pozytywny pogląd na tę praktykę, a ich negatywny pogląd można postrzegać jako nawiązanie do platońskiej alegorii jaskini. W jaskini Platona ludzie obserwują cienie poruszające się po ścianie, rzucane przez przedmioty przechodzące przed ogniem za nimi. W tej jaskini, argumentuje Platon, ci ludzie są więźniami, którzy „widzą tylko własne cienie lub cienie innych, które ogień rzuca na przeciwległą ścianę jaskini”.Notatka⁴³ Rzeczywistość jednak kryje się za nimi. Sufizm podąża za tą samą ideą. Sufi wierzą, że prawda kryje się za zasłoną cienia, gdzie widzimy lalkarza i przedmioty tworzące cienie. Na przykład, poemat z XI wieku, recytowany przez Asadi Tusiego (999–1072/73) w jego długim heroicznym eposie „Garshasp-nama” ( گرشاسبنامه , Księga Garshaspa, 1066), metaforycznie mówi o Bogu jako zręcznym lalkarzu tworzącym ten świat cieni:

Jak zręczny jest gracz
W umieszczaniu obrazów na ekranie
On przekazuje tę kopułę Lapis
Dwa ekrany, raz czarny, raz żółty
I jako gra na tych ekranach
Przynosi wizerunki różnych stworzeń.Notatka⁴⁴

Podobny pogląd wyłania się z sufickiego poematu Khaqaniego (1120–1190), irańskiego poety z XII wieku, który opisując Boga, posługuje się elementami przedstawienia cienia:

O chwalebne słońce moje, kiedykolwiek
wzrastasz każdego dnia
cień porusza się z każdym ruchem
lub konsekwencja
Ciebie.Notatka⁴⁵

Tutaj Bóg jest opisany jako lalkarz, który świeci jak słońce, a my, ludzie, jesteśmy jedynie cieniami jego wielkości. W sufickim światopoglądzie człowiek musi stać się jednym z Bogiem i roztopić się w Nim. Niebo i kosmos uniemożliwiają dostrzeżenie istoty Boga. Idea roztopienia się w Bogu jest łatwo przekazana poprzez analogie do spektaklu cieni, ponieważ kurtyna jest alegorią nieba, a lalkarz alegorią Boga. Khaqani przedstawia tę ideę zjednoczenia się z Bogiem, mówiąc: „Jego kroczący cień rozświetla kurtynę mojego serca. Dołączając do niego w scenie, moja dusza staje się lalkarzem cieni”.Notatka⁴⁶ W sufizmie prawdziwie wierzący jednoczą się z Bogiem poprzez ascezę. Według Sułtanowej „ostatecznie ludzka osobowość zanika, a sufi czuje, że jego dusza zostaje wchłonięta przez Boga”.Notatka⁴⁷ Tak więc w ostatnim akcie, po utracie ludzkiej osobowości, Khaqani odwiedza Pana i zostaje przez Niego wchłonięty, jako wielki lalkarz.

Taki alegoryczny pogląd ma dwie główne konsekwencje: po pierwsze, że przedstawienie cieni jest niemoralną, teatralną formą rozwiązłości, która odwraca naszą uwagę od widzenia Boga; po drugie, że zasłona cienia i jej poruszające się cienie muszą zostać zniszczone, aby ujrzeć Boga. Dla sufickiego świata i zjawisk doczesnych postrzegane są jako zasłona zasłaniająca promienne piękno boskiego oblicza. Inny poeta, Nizami Gandżawi (1141–1209), w niemal wszystkich swoich tekstach sufickich przekazuje tę ideę, przyjmując alegorie przedstawienia cieni. Na przykład: „Powodem, dla którego siedem firmamentów rozpościera kurtynę na scenie, jest stworzenie teatru cieni i lalek”.Notatka⁴⁸ W tym poemacie siedem firmamentów oznacza świat i zjawiska doczesne, które uniemożliwiają sufickim widzenie prawdy. Wiersze Nizamiego dowodzą, że w XII i XIII wieku wykonywano przedstawienia cieni; jednak sufici podchodzili do nich z pesymizmem.

Po Nizamim ten negatywny pogląd na grę cieni nasilił się. Attār (1146–1221), irański teoretyk suficki, w swoich wierszach krytykuje grę cieni bardziej bezpośrednio. Na przykład w jednym z nich stwierdza: „Na zasłonie myśli wszystko w nieskończoności wygląda jak cień i gra, z wyjątkiem mojej miłości do ciebie”.Notatka⁴⁹ Uważa świat za zabawę i gry, coś absurdalnego i rozwiązłego, porównując go do spektaklu cieni, aby pokazać podobieństwa i absurdy naszego istnienia. Wszystko jest absurdalne i wygląda jak teatr cieni, bezcelowa rozrywka, z wyjątkiem Boga, który stoi za kurtyną. W innym wierszu Attār zauważa: „Skoro życie jest rozwiązłe, teatr cieni nabrał oddechu”.Notatka⁵⁰ Według niego, wszystko, co widzimy i rozumiemy w obu światach, to nic innego jak absurdalne cienie poruszające się na kurtynie, absurdalna rozrywka, a „gdyby Bóg na sekundę zdemaskował się, oba światy stałyby się [absurdalnym] teatrem cieni”.Notatka⁵¹ W innym wersecie stwierdza, że ​​należy porzucić tę rozwiązłą rozrywkę: „W imię wierności nie mów, jak jest, porzuć tę grę cieni i kukiełek, [proszę!]”.Notatka⁵²

Co ciekawe, nawet sufi, tacy jak Rumi i Szams, którzy mieli duży wpływ w Turcji, krytykują przedstawienia cieni w swoich pismach. Na przykład Szams Tabrīzī (1185–1248) – suficki poeta i nauczyciel duchowy Dżalala ad-Dina Muhammada Rumiego – pisze:

Nie zastępuję znoszonych butów prawdziwego kochanka [fałszywymi] kochankami i wiedzą szejków, którzy wyglądają jak lalkarze cieni, prezentując [dziwne] cienie zza kurtyny, bo przyznają się do gry. A granie jest uznane za nicość.Notatka⁵³

Dla niego lalkarze w teatrze cieni to szarlatani oszukujący ludzi w celu zarobienia pieniędzy; pogląd ten można znaleźć również w pismach jego ucznia, Rumiego. Jak pisze Rumi:

Rozbawione niebo wygląda jak lalkarz, który odgrywa przedstawienie zza kurtyny gwiazd i planet-marionetek. Kiedy nagle ogarnia nas ta obsesja, jesteśmy bliscy zakończenia życia niczym noc. Nadchodzi poranek śmierci. […] O Panie! Zanim nadejdzie poranek śmierci, zniechęć nas do tej gry.Notatka⁵⁴

Ogólnie rzecz biorąc, można stwierdzić, że potępienie przedstawień cieni przez sufi stawało się z czasem coraz bardziej wyraźne i było jednym z głównych powodów zaniku tej formy sztuki w Iranie.

Konflikty religijno-polityczne

W VII wieku terytorium Iranu zostało podbite przez islam, a niektórzy uważają, że zniknięcie teatru cieni z Iranu było spowodowane względami religijnymi. Na przykład Beeman argumentuje, że „ortodoksyjny islam postrzegał tę formę teatralną jako podejrzaną, ponieważ obejmowała ona przedstawienie postaci wyimaginowanych lub zmarłych”.Notatka⁵⁵ Beeman twierdzi, że najbardziej konserwatywne autorytety religijne postrzegały takie formy artystyczne jako bałwochwalstwo, nieuprawnioną próbę stworzenia rzeczywistości alternatywnej wobec tej stworzonej przez Boga. Niektórzy badacze uważają, że to samo dotyczy irańskich miniatur, które unikają realistycznego przedstawiania obiektów i nie posiadają cieni. Na przykład, uznając, że irańskie malarstwo osiągnęło swój szczyt i ustabilizowało swoją formę w XIV i XV wieku, Arthur Upham Pope, amerykański historyk sztuki, stwierdza: „postacie nie są otoczone żadną atmosferą i nie rzucają cieni [w irańskich miniaturach]”.Notatka⁵⁶ Henry Corbin, francuski teolog, argumentuje, że „sztuka perskich miniatur, pozbawiona atmosfery, perspektywy, cieni i modelunku” została w dużym stopniu ukształtowana przez poglądy sufizmu, ponieważ „cały wysiłek sufich zmierza do uwolnienia ich od materii, która byłaby obca ich działaniu i w której są czasami uwięzieni”.Notatka⁵⁷ Inna interpretacja wersetu Koranu zakłada, że ​​skoro „Bóg jest światłem nieba i ziemi”,Notatka^58. Choć światło świeci ze wszystkich zakątków i wymiarów bytu, cienie nie istnieją w irańskiej sztuce. Takie interpretacje dostarczają religijnego uzasadnienia dla zaniku sztuki cieni w Iranie.

Niektórzy badacze uważają jednak, że artyści znaleźli sposoby na ominięcie takich zastrzeżeń i barier religijnych. Na przykład William Beeman argumentuje: „Twórcy lalek cieniowych potrafili ominąć zastrzeżenia [ortodoksyjnych muzułmanów], wskazując, że ponieważ figury były perforowane, nie przedstawiały już istot żywych”.Notatka⁶⁰ Ale jeśli ta sprytna metoda sprawdziła się w zachowaniu tradycji tureckiego Karagöza, dlaczego nie sprawdziła się w irańskim teatrze cieni? Dlaczego turecki Karagöz przetrwał, a irański teatr cieni zanikł, podczas gdy sufi, znani zarówno w Iranie, jak i w Turcji, krytykują teatr cieni? W istocie, powód zaniku teatru cieni w Iranie i przetrwania w Turcji nie ma nic wspólnego z sufi i omijaniem obiekcji religijnych; wiąże się on raczej ze zmianą w zachowaniu politycznym i religijnym Iranu wobec sąsiadów, zwłaszcza Turcji, po przełomie XV i XVI wieku.

Dynastia Safawidów, która rządziła Iranem w latach 1501–1736, „przyjęła doktrynę imamickiego/dwunastowiecznego szyizmu jako religię państwową”.Notatka⁶¹ Imperium Safawidów, obejmujące złożoną mieszankę grup etnicznych i językowych, jest często uważane za pierwszy rząd, który ustanowił odrębną irańską tożsamość kulturową i polityczną, pomimo zróżnicowanego składu. W obliczu zróżnicowanych kultur językowo-etnicznych, zjednoczyli oni różne grupy pod swoimi rządami. Ustanowienie szyizmu jako religii państwowej było głównym czynnikiem kształtującym zjednoczoną świadomość narodową wśród różnych grup etnicznych i językowych Iranu. Wraz z rozwojem potęgi Safawidów, nie tylko ścieżka irańskiego sufizmu oddzieliła się od drogi Turcji, ale także religia i polityka w Iranie uległy całkowitej zmianie. Chociaż Safawidzi nie byli pierwszym imperium szyickim na świecie, Melissa L. Rossi sugeruje, że „[p]rzymusowe nawracanie w Imperium Safawidów uczyniło Iran po raz pierwszy dominującym szyitem i pozostawiło trwały ślad”.Notatka⁶² Oprócz zjednoczenia Iranu, innym trwałym śladem, jaki pozostawili po sobie Safawidzi, i który w znacznym stopniu rozszerzył wiarę szyicką, były burzliwe stosunki religijne i polityczne z sąsiadami: Uzbekami na zachodzie i Osmanami na wschodzie Iranu.

Na początku panowania Safawidów, pod koniec XV i na początku XVI wieku, Muhammad Szyban Chan był przywódcą Uzbeków, konsolidującym różne sunnickie plemiona uzbeckie. Według przekazów historycznych „Muhammad Szyban Chan był sojusznikiem Osmanów, swoich sunnickich współbraci, w walce z szyitami Safawidów w Iranie”.Notatka⁶³ Poza różnicami religijnymi, między Uzbekami a Irańczykami toczyło się wiele wojen o terytorium. Argumentowano, że „stosunki Safawidów z Uzbekami zdają się być w dużej mierze uwarunkowane ich pragnieniem dominacji nad Chorasanem [historycznym regionem wschodnim na Wyżynie Irańskiej]. Chorasan miał znaczne znaczenie gospodarcze i handlowe”.Notatka⁶⁴ W związku z tym między Irańczykami i Uzbekami trwała pewnego rodzaju rywalizacja polityczna i religijna.

Drugie państwo sąsiadujące z Iranem, Imperium Osmańskie, zostało stworzone przez plemiona tureckie w Azji Mniejszej i w XV i XVI wieku stało się jednym z najpotężniejszych państw świata. „Pod koniec XV wieku Osmanowie zdominowali Anatolię, Grecję i Morze Egejskie”.Notatka⁶⁵ Konfrontacja między Irańczykami a Turkami trwała przez wszystkie stulecia ich panowania. Jean de Thévenot, francuski podróżnik, który w XVII wieku odwiedził zarówno Imperium Osmańskie, jak i Imperium Safawidów, przedstawił stosunki między Irańczykami a Turkami Osmańskimi jako wrogie, mówiąc:

Religia Persów jest w swej istocie taka sama jak religia Turków, jednakże żadne inne narody na świecie nienawidzą się tak bardzo z powodu religii jak te dwa narody: postrzegają siebie nawzajem jako heretyków.Notatka⁶⁶

Obaj nazywali się nawzajem niewiernymi, ponieważ Safawidzi wyznawali islam szyicki, a Osmanowie sunnicką teologię. Oprócz konfliktów religijnych, pierwsza wojna Safawidów z Imperium Osmańskim została zapoczątkowana sporami terytorialnymi między oboma imperiami i zakończyła się traktatem pokojowym, traktatem z Amasyi. Chociaż „traktat z Amasyi pozostawał kamieniem węgielnym dla rozwiązywania konfliktów terytorialnych między Osmanami a Persami aż do 1823 roku”,Notatka⁶⁷ Spory o terytorium trwały okresowo, po traktacie w Amasyi, a nawet po epoce Safawidów. Nie można zatem twierdzić, że konflikt między Safawidami a sąsiednimi mocarstwami wynikał jedynie z różnic religijnych między szyitami a sunnitami. Należy również uwzględnić konflikty polityczne o terytorium między Safawidami a Osmanami, a także między Safawidami a Uzbekami.

Według amerykańskiego historyka Petera B. Goldena „na początku XVI wieku mieszkańcy Azji Środkowej znaleźli się w coraz większym imperiach rywalizujących ze sobą na granicach”.Notatka⁶⁸ Królowie wspomnianych wyżej rządów rywalizowali ze sobą we wszystkich aspektach, nawet w sztuce, ale rywalizacja między Osmanami a Safawidami różniła się od rywalizacji Uzbeków. Wraz z rozwojem Safawidów w XVI-XVIII wieku proces persjanizacji przyspieszył. Ponadto wczesnouzbeccy Szajbanidowie byli również „spersyfikowaną” dynastią turecko-perską – i turecko-mongolską – a „elita intelektualna pozostała dwujęzyczna, posługując się językiem perskim i tureckim”.Notatka⁶⁹ Dlatego Uzbecy chętniej wchłaniali i łączyli różne kultury, a rzadziej angażowali się w rywalizację kulturową, mimo że posiadali własne artystyczne formy kulturowe, które wpływały zarówno na Safawidów, jak i Osmanów. Pod rządami uzbeckich Szajbanidów i ich następców, Chanat Buchary, państwo uzbeckie,

[Ich] stolica, Buchara, a także Balch stały się ośrodkami życia kulturalnego i społecznego. Chanowie szajbanidów […] byli postrzegani jako idealni władcy w duchu muzułmańskiej pobożności. Dotyczyło to również Astrachanidów (lub Dżanidów), kolejnej dynastii Changizidów, która nastąpiła po szajbanidach w XVII wieku. Byli oni wielkimi budowniczymi i protektorami sztuki i literatury.Notatka⁷⁰

Rzeczywiście, Uzbecy – składający się z plemion diasporycznych – potwierdzili swoją kulturę, literaturę i wielokulturową tożsamość poprzez takie kulturowe połączenie.

Jednakże, jeśli chodzi o relacje kulturowe i artystyczne między imperium osmańskim a imperium Safawidów, sytuacja była zupełnie inna. Jak pisze Beeman, „w przeważającej mierze szachowie Iranu i sułtani Imperium Osmańskiego byli zainteresowani mecenatem sztuki”.Notatka⁷¹ Zatem Turcy osmańscy i Safawidzi z Iranu byli głównymi konkurentami w kulturze i sztuce – choć oba rządy niewątpliwie obserwowały i inspirowały się wzajemnie swoją kulturą. We wstępie do swojej książki „ Teatr na Bliskim Wschodzie: między performansem a polityką” Babak Rahimi, profesor iranistyki i islamistyki, pisze:

Przedstawienia cieni (karagoz), wystawiane pod patronatem sułtanów osmańskich, zyskały na popularności w ich domenach cesarskich, zwłaszcza w Lewancie i Afryce Północnej, podczas gdy przedstawienia lalkowe ( kheimeh-shab-bāzi ) rozkwitały na ulicach i targowiskach w Iranie Safawidów i arabskich regionach osmańskich.Notatka⁷²

Cytat ten pokazuje, że władcy obu imperiów podchodzili do sztuki lalkarskiej w odmienny sposób: w Turcji przedstawienia cieni były wspierane przez królów, a w Iranie teatr lalek był wspierany przez zwykłych ludzi.

Niemniej jednak, w przeciwieństwie do tureckich władców, którzy popierali Karagöza, kheime szab bazi nie było sztuką, która mogła liczyć na pełne poparcie władców Safawidów. Dla Osmanów Karagöz, zarówno w formie, jak i treści, był pełen elementów jednoczących i sunnicko-tureckiej tożsamości; Karagöz mógł z łatwością przekształcić się w osmańską narodową sztukę performatywną. W Karagözie niemal wszystkie przedstawienia cieni koncentrują się wokół historii dwojga przyjaciół: pewnego siebie, ale biednego Karagöza, który zawsze pragnie dobrobytu lub przyciągania pięknych kobiet, oraz erudyty Hačivata, który zawsze stara się poprowadzić Karagöza na właściwą drogę. Każda sztuka ma typowy format: prolog, wiersz recytowany przez sunnickich poetów sufickich, błogosławieństwo dla sułtanów osmańskich, a następnie dialog między Karagözem a Hacivatem, którego rozmowa inauguruje absurdalną sytuację, kształtującą główną fabułę sztuki i trwającą aż do pokonania Hacivata przez Karagöza w ostatnim akcie, po którym następuje epilog. Wygląd lalek i imię Karagöz, oznaczające „czarne oczy”, odzwierciedlają wygląd Turków osmańskich tamtego okresu. Połączenie biednych, bystrych, wykształconych, sufickich i sunnickich postaci oraz ich pragnienia bogactwa i podboju eleganckich kobiet, a także modlitwy za sułtanów, odzwierciedlają społeczną i polityczną tożsamość Turków pod rządami sunnickiego Imperium Osmańskiego. Według Jamesa Smitha, Turcy wykorzystali Karagöza do negocjacji i zdefiniowania granic kulturowych oraz poczucia tożsamości wspólnotowej, w wyniku czego „zza białego ekranu wypełnionego cieniami, które stanowiły przedstawienie Karagöza, wyłoniło się silne poczucie wspólnoty”.Notatka⁷³ Wydaje się zatem, że jedność narodowa i odzwierciedlenie sunnickiej tożsamości osmańskiej były powodami, dla których cesarze osmańscy popierali przedstawienia cieni Karagöza, formę teatralną, która powinna się całkowicie różnić od tej prezentowanej przez niewiernych szyitów Safawidów.

Co więcej, zarówno formy teatru cieni, jak i teatru lalek – inspirowane tureckim Karagözem – były wystawiane w regionach arabskojęzycznych. Li Guo, profesor arabistyki i studiów bliskowschodnich, argumentuje: „[Sztuki syryjskie i lewantyńskie] ściśle trzymały się zwycięskiej formuły tureckiego Karagöza we wszystkich podstawowych elementach: obsadzie, strukturze i dramaturgii. Tyle że była to wersja zarabizowana pod względem języka, kultury i kontekstu społecznego”.Notatka⁷⁴ Zatem, aby odróżnić się również od Arabów, Irańczycy potrzebowali innej formy dramatycznej. Każde odniesienie do tureckiego i arabskiego spektaklu cienia stawiałoby ich w jednym rzędzie z turecko-sunnicką tożsamością Karagöza, wielkiego Imperium Osmańskiego i narodów arabskich.

Kolejnym istotnym punktem, który warto zauważyć, analizując pierwsze doniesienia o kheime szab bazi w Iranie, jest to, że ta forma teatru lalkowego miała zwolenników wśród ludu, a nie na dworze. „Bardziej namacalne dowody na istnienie kheime szab bazi pochodzą z okresu Safawidów […] Występują one publicznie, dla publiczności”.Notatka⁷⁵ Ponadto, w okresie panowania dynastii Kadżarów (1794–1925), innej szyickiej dynastii w Iranie, Szah Salim był jednym z teatrów lalkowych cieszących się największą popularnością wśród publiczności. Jak stwierdza irański badacz teatru, Shiva Massoudi:

[T]imię pochodzi od imienia szacha Salima I (pan. 1512–1520), sułtana Imperium Osmańskiego. Za panowania szacha Salima król rozszerzył granice Imperium Osmańskiego i wymordował szyitów; w rezultacie, w teatrze, kojarzy się z bezwzględnym królem.Notatka⁷⁶

Sztuka ta odzwierciedla wpływ treści tureckich na istotę kheime szab bazi ; w rezultacie — mimo że kheime szab bazi praktykowano częściowo publicznie, dla irańskich władców — teatr lalkowy nie mógł być ani reprezentacją szyickiej tożsamości Iranu, ani narodową formą teatralną dla Irańczyków.

Nieuchronnie, gdy Iran był otoczony przez osmańsko-tureckich, arabskich i uzbeckich sunnitów, Safawidzi potrzebowali formy dramatycznej obracającej się całkowicie wokół tożsamości szyickiej, aby stworzyć zjednoczoną tożsamość szyicką w regionie Iranu i przetrwać wobec swoich niewiernych sunnickich sąsiadów. Potrzebowali rytualistyczno-teatralnych form, których nie można znaleźć nigdzie indziej, ani w przedstawieniach cieni, ani w teatrze lalkowym. A tymi formami dramatycznymi były nic innego jak rytuały żałobne Muharram, które z czasem rozwinęły się, przybierając bardziej teatralną i rytualistyczną formę znaną jako Shabih’khani . W rzeczywistości Safawidzi położyli podwaliny pod rytualno-teatralną formę żałoby z elementami szyickimi, ponieważ „urzędnicy Safawidzi popierali szyickie procesje żałobne i zachęcali do rozwoju tej nowej formy ekspresji performatywnej, aby promować swoje cele polityczne i wzmacniać ich legitymację”.Notatka⁷⁷ W ten sposób Shabih’khani stała się w Iranie odpowiednią alternatywą zarówno dla teatru cieni, jak i teatru lalek, ponieważ jej treść jest głęboko związana z wierzeniami szyickimi. Główna historia Shabih’khani koncentruje się wokół Husajna, wnuka proroka Mahometa i trzeciego imama, czyli przywódcy wiary, islamu szyickiego. Dzięki temu Shabih’khani mogła reprezentować tożsamość szyicką poprzez spektakl i uwolnić Irańczyków od niewiernych sunnickich form teatralnych. Co więcej, ponieważ większość państw po Safawidzie była również szyicka, wspierały one również rytuały muharram jako sposób na umocnienie swojej pozycji w społeczności szyickiej w Iranie.

Jednakże, ponieważ Shabih’khani było wykonywane rytualnie, o określonej porze każdego roku, zajęło trochę czasu, zanim zastąpiło popularność przedstawień cieni i kheimeh shab bazi . Przedstawienia cieni, które wcześniej były niżej oceniane niż przedstawienia lalkowe z powodu krytyki sufickiej, zostały jeszcze bardziej zdegradowane za czasów Safawidów ze względu na znaczenie rytuałów Muharram. W dniach żałoby rytuały miały funkcję nadawania tożsamości, podczas gdy w innych porach roku, dla rozrywki wystawiano więcej teatru lalkowego, a mniej przedstawień cieni. Po zakończeniu rządów Safawidów, Shabih’khani osiągnęło swój szczyt w okresie Kadżarów dzięki fundamentalnym zmianom wprowadzonym przez reżyserów Shabih’khani , takich jak Mirza Mohammad Taqi Ta’ziyehgardan (?–1872 n.e.) i Mirza Mohammad Bagher Mo’in-ol-Boka (?–1914 n.e.).Notatka⁷⁸ W miarę rozwoju Shabih’khani stawało się coraz bardziej wszechstronne i mogło być odprawiane z różnymi motywami szyickimi i irańskimi w dni inne niż Muharram. W ten sposób Shabih’khani nie było już ograniczone do dni żałobnych, ale mogło być odprawiane w dowolnym dniu roku, z wykorzystaniem różnych historii, pełniąc nie tylko funkcję szyickiej tożsamości, ale także rozrywki.Notatka⁷⁹ Z biegiem wieków Shabih’khani stopniowo stawała się alternatywą dla innych form teatru lalek, sprawiając, że w Iranie przedstawienia cieni stały się zbędne. Nie miały one miejsca wśród intelektualistów sufickich, szyickich przywódców religijnych, królów ani ludu: Żegnajcie, drogie tradycyjne przedstawienia cieni!