Teatr Religijny (Teatr Jezuicki) / Christopher Nebgen

Wprowadzanie

Opierając się na krytyce późnego antyku dokonanej przez Ojców Kościoła, ogólny stosunek Kościoła do teatru do końca średniowiecza można określić jako ambiwalentny. ¹ Przyjmowano pogląd zawarty w dziele De spectaculis, w którym Tertulian (ok. 150–ok. 230) dokonał fundamentalnej krytyki wszelkich przedstawień rzymskich z perspektywy chrześcijańskiej. Z punktu widzenia Tertuliana miejsca walk gladiatorów, wyścigów rydwanów i amfiteatru, w którym grano klasyczne komedie, były miejscami, w których działały potężne demony i dlatego chrześcijanie powinni ich unikać. ² Pogląd ten był następnie podzielany i rozpowszechniany przez innych autorów chrześcijańskich (Minucjusz Feliks (II/III w.), Laktancjusz (250–317), Nowacjan (zm. ok. 260)itp. ³ Również Augustyn (354–430) zalecał chrześcijanom aby świadomie trzymali się z dala od wszelkich sztuk teatralnych, ponieważ ze względu na bliskość marności i przemijania świata odwraca on uwagę od wszelkich poważnych poszukiwań osobistego zbawienia. 4 Niemniej jednak w Kościele rozwinęła się szeroko zakrojona praktyka teatralna, zwłaszcza w ciągu XII wieku, na przykład w postaci sztuk wielkanocnych, pasyjnych, bożonarodzeniowych i misteriów, które w średniowieczu – jak zabawy karnawałowe Hansa Sachsa (1494 r. – 1576)– były w coraz większym stopniu wspierane przez świeckich mieszkańców miast, dając w ten sposób wyraz aspiracjom obywateli do autonomii kulturowej i religijnej. ⁵

Teatr jezuicki jako owoc środowiska humanistycznego

W kontekście humanizmu, nawiązując do dramatów Terencjusza (ok. 195–159 p.n.e.), Plauta (254-184 p.n.e.) i Seneki (4 p.n.e. – 65 n.e.) doszło do opracowania nowej teorii dramatu, która nie tylko przeorganizowała wewnętrzne prawa tego gatunku (argument, prolog, akty, sceny, epilog), ale także objęła formę sceniczną, umożliwiła integrację muzyki i zapewniła drukowane programy z objaśnieniami. ⁶ Klasycznych komediopisarzy ceniono przede wszystkim za delikatny łaciński styl i efekt moralny, który tak całkowicie odpowiadał sensowi idei humanistycznych. Działania Konrada Celtisa (1459-1508), Marcina Lutra (1483-1546) i Filipa Melanchtona (1497-1560) przyczyniły się do powstania teatru szkolnego w tradycji humanistycznej w szkołach średnich na początku XVI wieku, a jego cele etyczne i dydaktyczne coraz bardziej mieszały się z aspektami wyznaniowymi. Na tym tle młode Towarzystwo Jezusowe rozwijało także dramat jako medium etyczne i dydaktyczne w szkołach oraz w kontekście sporów wyznaniowych jako środek prezentacji idei katolicyzmu.

Termin „teatr jezuicki” ze względu na swoje różne przejawy nie może być rozumiany jako jednolity termin rodzajowy czy stylistyczny. ⁷ Pojęcie to zasadniczo opisuje okres między 1555 a 1773 rokiem (kasacja zakonu) medium dydaktyki szkół jezuickich i metody katechezy „multimedialnej”, która wyrosła z duchowości ignacjańskiej i humanistycznego dramatu jego czasów. Ze względu na ścisłe stosowanie łaciny jako języka teatralnego oraz szerokie rozprzestrzenienie geograficzne zakonu i jego kolegiów, aż do rozwiązania zakonu w 1773 r. rozwijała się międzynarodowa sieć, w ramach której sztuki i materiały były wymieniane ponad granicami narodowymi i językowymi. Szacuje się, że w ciągu nieco ponad 200 lat na jezuickich scenach wystawiono ponad 100 000 różnych sztuk. ⁸

Duchowość ignacjańska jako podstawa teatru jezuickiego

Cechą charakterystyczną teatru jezuickiego są rekolekcje wprowadzone przez założyciela zakonu Ignacego Loyolę (1491-1556). ⁹ Zasada kompozycji i wewnętrzna dramaturgia przedstawień opierały się na bardzo „zmysłowej” metodzie Ćwiczeń ignacjańskich. Aktorzy i widzowie spektakli kierowali się tym samym i motywowali do naśladowania, doprowadzając tym samym do prawdziwej medytacji nad prezentowanym materiałem. ¹⁰ Patrzenie, kontemplowanie i rozwijanie siły wyobraźni to podstawowe zasady Ćwiczeń Duchownych według, których: „Pierwszym kierunkiem jest: komponowanie poprzez widzenie przestrzeni (composición viendo el lugar). Widoczna „kontemplacja (contemplación) lub refleksja (meditación), tak jak kontemplacja Chrystusa Pana naszego, który jest widzialny, kompozycja miała polegać na zobaczeniu wizją wyobraźni (imaginación) fizycznej przestrzeni, w której znajduje się rzecz, którą chcę kontemplować…” (Zeszyt ćwiczeń 47) ¹¹ Za pomocą własnej wyobraźni widz ustawia się na miejscu danego materiału do rozważenia, aby „… spojrzeć, zauważyć i rozważyć, co oni [bohaterowie materiału biblijnego] mówią. I zastanawiając się nad sobą, uzyskać jakąś korzyść.” (EB 115).12 W końcu ma wtedy „… spojrzeć i zastanowić się, co oni [podmioty tematu biblijnego] robią… później, kiedy zastanowi się nad sobą, odniesie jakąś duchową korzyść”. (EB 116). ¹³  Ta holistyczna medytacja, która w bardzo optymistyczny i przyjazny dla ciała sposób łączy wiedzę zmysłową i duchową, formalnie pojmowana i realizowana jako „sztuka”, ¹⁴ była warunkiem wstępnym dużej otwartości na motywowany religijnie teatr w zakonie jezuitów. Same rekolekcje należy rozumieć jako proces, jako „dramat”, który pozwala praktykującemu wczuć się w „dramat” śmierci i zmartwychwstania Jezusa Chrystusa. ¹⁵

Teatr jezuicki jako środek dydaktyki

„Droga Zakonu do teatru wiedzie przez szkołę”. ¹⁶ Jeśli podstawowa duchowość zakonu zaowocowała wielkim zamiłowaniem do „przedstawień”, to znalazło się konkretne miejsce dla realizacji i wykorzystania jego potencjału teatralnego w postaci teatru szkolnego, zwłaszcza w jego pracy wychowawczej. Nawet jeśli samo młode Towarzystwo Jezusowe wyrosło pierwotnie w środowisku akademickim Uniwersytetu Paryskiego i zakładanie szkół nie było na początku jego faktycznym celem. ¹⁷ Dyskusje wewnątrz zakonu i względy polityczne dla potrzeb środowiska zakonnego doprowadziły w ciągu lat czterdziestych XVI wieku do otwarcia internatów jezuickich dla studentów zagranicznych.¹⁸ Do śmierci jego założyciela, Ignacego Loyoli w 1556 r., zakon otworzył już 40 szkół jezuickich w całej Europie; kiedy zakon został zniesiony w 1773 r., istniała sieć szkół jezuickich, która obejmowała 845 placówek w Europie, Ameryce, Azjii Afryce. ¹⁹ W swojej dydaktyce jezuici podejmowali ustalone metody nauczania swoich czasów: obejmowały one dialog, dramat szkolny, misterium i dramat ludowy. ²⁰ W regulaminie szkolnym wprowadzonym w 1599 r. ratio studiorum teatr szkolny został ostatecznie mocno zakotwiczony w jezuickim programie nauczania, nawet jeśli wprowadzono pewne ograniczenia w praktyce wykonawczej, takie jak rezygnacja z ról kobiecych, muzyki i tańca oraz tekstów wernakularnych (odnoszących się do codzienności). ²¹

Występy w kolegiach jezuickich odbywały się zazwyczaj na zakończenie roku szkolnego, często z okazji świąt kościelnych lub świeckich, inauguracji miejsc kultu, urodzin, wizyt władców i tym podobnych. ²² W ramach pedagogiki jezuickiej zabawa teatralna była miejscem, w którym można było ćwiczyć retorykę, umiejętność publicznego występowania i argumentowania, a postępy w nauce wdrażać i stosować za pośrednictwem zabawy. ²³ Pod tym względem teatr jezuicki był „uroczyście inscenizowaną lekcją łaciny”. ²⁴ Jednocześnie odświętne i wielkoformatowe przedstawienia miały dobitny efekt zewnętrzny, co miało ogromne znaczenie dla reputacji danej branży i całego zakonu.

Na początku teksty sztuk były zwykle tworzone przez profesorów z klas wyższych, następnie poddane ocenie przez odpowiedniego rektora kolegium, później ćwiczone i wystawiane. ²⁵ Jako materiał początkowo wykorzystywano przede wszystkim temat kwestii postaw moralnych w tradycji średniowiecznej, a także klasyczny materiał komediowy Plauta i Terencjusza, który w całości należał do repertuaru humanistycznego teatru szkolnego. ²⁶ Jako język wybrano łacinę, ale przynajmniej podstawowe kwestie sztuki miały być przekazane szerszej publiczności poprzez mocne elementy widoczne w scenografii oraz za pomocą prologów w języku narodowym. ²⁷ Języki narodowe używano ponadto w publikacjach periochy, publikowanych „broszurach programowych”, które zawierały opis struktury i treści sztuki, w krótkich tekstach w języku narodowym oraz listach zaangażowanych aktorów. ²⁸

Pierwsi dramatopisarze jezuiccy, jak Jakobus Pontanus (1542–1626) i Jakobus Gretser (1562-1625)ustanowili klasyczny materiał dramatu humanistycznego w zmodyfikowanej formie na potrzeby scen jezuickich i dodali do zakresu tematycznego materiał biblijny. ²⁹ W kontekście sporów wyznaniowych podejmowano zagadnienie „heroicznej śmierci” jako świadectwa prawdziwości wiary, stało się ono w ciągu XVII wieku zasadą decydującą w dramatach męczeńskich zarówno po stronie protestanckiej, jak i katolickiej. ³⁰ W utworach tych, często noszących w tytule określenie triumfus, mniej jest tonu agresywnego, polemicznego wobec przedstawicieli innych wyznań niż łacińskie „jesteśmy my”31, dochodzi do śmiałego przedstawienia duchowych i historycznych korzeni własnego wyznania, w celu kształtowania silnie ugruntowanej emocjonalnie tożsamości.³² 

Kiedy Elida Maria Szarota (1904–1994) opisuje dramat jezuicki jako barokowego prekursora nowoczesnych środków masowego przekazu 33, okazuje się to interesujące właśnie ze względu na tło wyznaniowo-polityczne. Przede wszystkim pouczający charakter dramatów jezuickich oraz propagowanie przez nie wątków i poglądów kierowało dyskursem publicznym i okazywało się szczególnie opiniotwórcze, gdyż podejmowało nowoczesne podejście do postrzegania ludzi jako bytów wizualnych. ³⁴ Pedagogiczny kierunek działania utworów, który Szarota określa jako manipulacyjny 35, skierowany był zarówno do widza, jak i do samych wykonawców, ponieważ promowanie zdolności wytwórczych uczniów kolegiów jezuickich – takich jak umiejętność wchodzenia w sytuację innych ludzi, konteksty historyczne i kulturowe – mogło z pewnością doprowadzić aktorów do w niektórych rolach  do tego, że być może „mały rdzeń [pozostał] w nich i został dostosowany do ich istoty; bo tylko to byłoby prawdziwym, trwałym rozszerzeniem ich osoby”. ³⁶

Okresy niemieckiego dramatu jezuickiego

W odpowiednich badaniach wyróżnia się pięć odrębnych okresów w rozwoju dramatu jezuickiego na obszarze niemieckiej asysty Zakonu. ³⁷ Tak więc w latach 1574-1622 scena jezuicka i wystawiane na niej sztuki służyły przede wszystkim kontrreformacji. Tematyka dramatów i ich główni bohaterowie podążali za niewątpliwie katolicką interpretacją, a tym samym przekazywali nauczanie katolickie w sensie postanowień Soboru Trydenckiego. ³⁸Tematem dramatów jezuickich była przede wszystkim kwestia podejmowania decyzji o uwierzeniu. Szczególnie trafna okazała się tematyka męczenników i świętych, w której przedstawiono przykłady niezłomności, wiary i akceptacji śmierci. Do tego doszedł aspekt nawrócenia, który można znaleźć na przykład w dramatach Aleksego Jakuba Kellera SJ (1568–1631) oraz w utworach Macarius Romanus i Joannes Calybita autorstwa Jakoba Bidermanna SJ (1578–1639). Fabuła sztuk była kształtowana przez postacie, w działaniach, których były uwidocznione problemy emocjonalne i procesy umysłowe . ³⁹

Drugi okres w dziejach rozwoju dramatu jezuickiego, związany z wydarzeniami wojny trzydziestoletniej wywołanej polityką wyznaniową, można datować na lata 1623-1673. Za pomocą alegorii sztuki wystawiane w tym okresie próbowały subtelnie inscenizować spory z pierwszych wieków chrześcijaństwa i odnosić je do aktualnych wydarzeń politycznych. Nowy kierunek wytyczył francuski jezuita Nicolas Caussin (1583–1651), który w szczególności przedstawiał postacie syna króla Wizygotów Hermenegilda (zm. 585) i Ostrogoty Teodoryka (453–526). Na jezuicką scenę teatralną trafiły analogiczne antagonizmy katolicyzmu z arianizmem i protestantyzmem. Zasadnicze i nie do pogodzenia konflikty wyznaniowe zostały przedstawione w surowych czarno-białych rysunkach, z których katoliccy zawsze wychodzili jako lepsi w charakterze. Relację roszczeń państwowych i kościelnych traktowano w ten sposób także na scenach teatralnych, na przykład w utworze Thomas Cantuariensis Georga Bernhardta SJ (1595–1660), w którym Tomasz Beckett (1118–1170)został przedstawiony katolickiej publiczności jako postać wzorcowa w swej niezłomności i wierności. ⁴⁰ W następstwie wojennych wydarzeń w jezuickim dramacie po 1648 r. pojawiła się nowa postać – pokutnik. Król burgundzki Zygmunt (zm. 524) , opat Landelinus (ok. 613-686)i Wilhelm z Akwitanii (ok. 754–812)symbolizują wszystkich, którzy uwikłali się w poczucie winy w czasach zewnętrznych udręk i którzy teraz szukali uczciwego oczyszczenia.

Wraz ze stopniowym oswajaniem się z okrucieństwami wojny, scena jezuicka otworzyła się na nowy materiał w trzecim okresie: wystawiono „tragedię mieszczańską” z perspektywy jezuickiej. ⁴¹ W latach 1674-1698 dyskutowano głównie o problemach małżeńskich i wychowawczych. Przykładowymi dramatami z tego okresu są dramaty Udalricusa, w których chwalono biskupa Augsburga za to, że stanął w obronie i zrehabilitował żonę niesłusznie posądzoną o niewierność, a wreszcie połączył ją z mężem. Treść dramatów Genovefa, Hirlanda i Gundeberga jest bardzo podobna. ⁴² Towarzyszyły temu dramaty wychowawcze, w których podkreślano surowość i sprawiedliwość rodzicielską, a zwłaszcza podkreślano autorytet ojca. To dzięki oblężeniu Wiednia w 1683 r. w latach 80. i 90. coraz częściej wystawiano tzw. „dramaty tureckie”. Obecne tło polityczne miało być również wypracowane w sztukach świętych, takich jak Stanisław Kostka, wystawiony w 1679 r., a święty miał być ukazywany jako patron i obrońca przed zagrożeniem tureckim. ⁴³

Cechą charakterystyczną czwartego okresu między 1698 a 1735 rokiem jest wykorzystywanie dramatów z literatury światowej jako szablonu dla sztuk jezuickich i otwarcie w charakterystyce postaci, co w przyszłości pozwoliło także na przekształcenie niechrześcijan w postacie heroiczne, działające w sensie wszechludzkich i wszechogarniających praw moralnych. ⁴⁴ Na przykład na jezuickie sceny wkroczyły takie postacie: jak Temistokles (V wpne), Publiusz Korneliusz Scypion (236-183 pne), Odyseusz i Penelopa czy Romulus i Remus. Podejmowano także tematy nowożytnej historii świata, które poszerzyły repertuar na początku XVIII wieku. Wśród nich sięgano do postaci takich jak Maria Stuart (1542-1587), Henryk IV (1553-1610) i Don Carlos (1545-1568), ukazując dramaty ich wyborów w interpretacji katolickiej. W ten sposób dramatopisarze jezuiccy starali się podążać za rozwiązaniami wprowadzanymi przez Andreasa Gryphius (1616–1664), Christiana Weise (1642-1708), a zwłaszcza Williama Szekspira (1564-1616) i Pierre’a Corneille’a (1606-1684). ⁴⁵

Otwarcie scen jezuickich na tematy uniwersalne szło w parze z dramaturgią spektakli, która w mniejszym stopniu skupiała się na czarno-białych ocenach. W piątym i ostatnim okresie klasycznego teatru jezuickiego, między 1735 a 1773 rokiem, jezuiccy dramatopisarze byli w stanie niemal całkowicie uwolnić się od religijnej i etycznej surowości. Humanitaryzm, patriotyczna tematyka i zasadniczo oświecona postawa determinowały charakter dramatu jezuickiego tego okresu. ⁴⁶Główni bohaterowie dramatów charakteryzowali się przede wszystkim takimi cechami, jak wielkoduszność, życzliwe przebaczenie i ofiarna bezinteresowność. Wzrostowi zainteresowania tematyką patriotyczną towarzyszyło stopniowe otwieranie się na niemieckojęzyczną praktykę wykonawczą, która początkowo przybrała formę Singspiele. Poprzez włączenie śpiewu chóralnego, ale także tańców i baletów, dramat jezuicki coraz bardziej zbliżał się do opery. ⁴⁷

Rozwój społeczno-kulturalny i polityczny epoki nowożytnej znajduje pośrednie odzwierciedlenie w doborze materiału i dramaturgii teatru jezuickiego. Jednocześnie wywierała znaczący wpływ na dyskurs publiczny, przynajmniej w świecie katolickim, i miała opiniotwórczy wpływ. Ponadto praktyka wykonawcza i koncepcje dramaturgiczne jezuitów miały również wpływ na ówczesny dramat mieszczański; Ludzie tacy jak Molière (1622–1673), Corneille, Miguel de Cervantes (1547-1616)i Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)sami byli uczniami jezuitów i dzięki jezuickiemu wychowaniu od najmłodszych lat byli zaznajomieni ze sztuką teatralną. ⁴⁸

Teatr jezuicki jako medium transferowe między Europą a „Nowym Światem”

Teatr szkolny wystawiany był na scenach kolegiów jezuickich w całej Europie, Indiach, Ameryce portugalskiej i hiszpańskiej już w XVII wieku. Jednak globalne zadania zakonu sprawiły, że na europejskie sceny trafiał także materiał z kultur pozaeuropejskich. ⁴⁹ Według badań Sibylle Appuhn-Radtke, zadania, które „media wizualne w służbie Towarzystwa Jezusowego” ⁵⁰ spełniały już we wczesnym okresie nowożytnym, można opisać w trzech różnych aspektach: Sztuka służyła w równej mierze a) środkom nauczania, b) stymulacji medytacyjnej oraz c) jako medium reprezentacji. ⁵¹ W tym sensie wykorzystanie wątków pozaeuropejskich służyło w szczególności przedstawieniu.

Świadome zobrazowanie globalnego wymiaru Ecclesia triumfans, którego sukcesy i rozpowszechnienie wzmocniły  dalszy atrybut jego bojowników, podkreśliło jego dynamiczny charakter, wykraczający poza granice Europy. ⁵² Wizerunki męczenników i świadków wiary na nowych terenach misyjnych odpowiadały tymczasem także słowom Ecclesia afflictiona, zgodnie z którym Kościół rzymskokatolicki mógł być wówczas uznany za jedyny prawdziwy w tradycji pierwszych zgromadzeń i prześladowanych kościół męczenników. ⁵³ Motyw przekazywania kontynentom światła prawdy i łaski przez św. Ignacego Loyolę i jego zakon stał się tym samym jednym z najważniejszych elementów programów malarskich w sztuce jezuickiej od połowy XVII wieku. ⁵⁴

Oprócz aspektu reprezentatywnego pod względem oddziaływania zewnętrznego, materiały pozaeuropejskie dostarczyły także impulsów dla nowego pokolenia Zakonu z etycznego i dydaktycznego punktu widzenia. Można wykazać, że przykład heroicznych postaci z innych kontekstów kulturowych sprzyjał sukcesji. Na przykład Karl Sonnenberg (1614-1668) napisał do swojego generała zakonu w 1635 r., że w młodości wcielił się w rolę japońskiego chłopca w szkolnym przedstawieniu, w którym musiał odciąć ucho Dalekowschodniego bożka i  od tamtej pory fascynował go misje azjatyckie. ⁵⁵ Dlatego czuł się powołany do życia jako misjonarz za granicą. Johannes Codonaeus (1657-1685) wyjaśnił, że swoją decyzję o wstąpieniu do Towarzystwa Jezusowego podjął po zagraniu na scenie  Thomasa Morusa. Dlatego teraz ciągnie go do Anglii:

Dwanaście lat temu, kiedy byłem jeszcze retorem, grałem Thomasa Morusa, kanclerza Anglii, w ostatniej sztuce. W tym samym roku głosowałem za wstąpieniem do Towarzystwa Jezusowego z powodu groźnej choroby; Osiem lat po złożeniu tego ślubu zostałem przyjęty, i to z tego powodu, że pewnego dnia będę mógł służyć zarówno mojemu własnemu zbawieniu, jak i nawróceniu moich sąsiadów w Anglii. ⁵⁶

Wiemy również, że  Friedrich Spee (1591-1635) sprowadził do Towarzystwa Jezusowego właśnie możliwość wyjazdu za granicę. ⁵⁷ Interesujący jest także przykład późniejszego jezuickiego dramatopisarza Franza Langa (1654–1725), ⁵⁸  który w liście do generała zakonu z 1676 r. relacjonował rozmowę z rodzicami, którzy pytali go, czy wolałby pójść śladami jednego brata, który został kanonikiem augustianów, czy też chciałby wybrać jako wzór do naśladowania jezuitów. Kiedy zapytał, jacy to jezuici, rodzice odpowiedzieli mu

… ci są szczególnie doskonali, docierają aż do Indii, tak, do najdalszych zakątków ziemi, aby nawrócić innych ludzi do Boga, gdzie następnie poświęcili własne życie i i jego zagrożenie Chrystusowi pod niezmierzonym wysiłkiem i niebezpieczeństwem, tak, nawet znoszą najcięższe tortury. ⁵⁹

Ta odważna i heroiczna reputacja Towarzystwa Jezusowego była pielęgnowana w szczególności przez przedstawienia teatralne z podmiotami spoza Europy, a tym samym pośrednio służyła rekrutacji członków. Działalność na misjach pozaeuropejskich, usque ad ultimum terrae, stanowiła jeden ze szczególnie silnie dostrzeganych wyróżników na tle innych ówczesnych wspólnot wyznaniowych i stanowiła ważny element profilu religijnego. ⁶⁰

W tym sposobie nieświadomego oddziaływania na studentów, w propagowaniu czołowych postaci i wzorców do naśladowania, można dostrzec kolejny element ruchu reformatorskiego i modernizacyjnego w ramach konfesjonalizacji katolickiej. ⁶¹ Sceny kolegiów jezuickich oferowały wyjątkową platformę nie tylko do ukierunkowanej prezentacji i „kontroli dyskursu” tematów i sporów w całym społeczeństwie. ⁶² Również ze względu na ich pedagogiczny wpływ na jednostkę, przedstawienia miały na celu nie tylko pielęgnowanie i wzmacnianie ogólnych cnót chrześcijańskich, ale jako „dzieci swoich czasów” bardzo często zawierały także – czasem ukryte, to mniej ukryte – kontrreformację i elementy reprezentatywne w duchu Towarzystwa Jezusowego.⁶³ Częste prezentowanie misyjnych, a więc aktualnych wówczas tematów historycznych najwyraźniej służyło nie tylko celom edukacyjnym i rozrywkowym, ale także demonstracji żywotnego katolicyzmu, który czynnie podtrzymywał heroizm czasów apostolskich i zakonu jezuitów został przedstawiony jako jego pionier. ⁶⁴

W Holandii, Hispania,
we Francji, we Włoszech,
w Indiach, Brasilii,
w Chinach, w Japonii,
dziś do końca świata
ludzie świętują i świętują.

Kolońska szkoła katechizmu uczciła S. Columbę w przedstawieniu wystawionym z okazji pierwszego stulecia zakonu w 1640 r. został on dostrzeżony i rozpropagowany. ⁶⁶

To przede wszystkim męczennicy japońscy dość wcześnie odnaleźli swoje miejsce na europejskiej scenie jezuickiej. ⁶⁷ Autorzy korzystali przede wszystkim z materiałów Nicolasa Trigaulta (1577–1628) Christianorum apud Japonenses Triumphus z 1623 r. i P. Cornelis Hazarts (1617–1690) Historia Ecclesiastica Japonensis , która została opublikowana w języku niemieckim w 1678 r., ⁶⁸ później także Historia Societatis Jesu Josepha Juventiusa (1643–1719)od 1709 r. Początkowo dramaty opierały się głównie na materiale historycznym pod względem struktury i akcji, ale potem rozwinęły własne życie w ciągu XVII i XVIII wieku, które było bardziej zainteresowane aspektami konceptualnymi i kwestiami inscenizacyjnymi niż historycznym autentyzmem. ⁶⁹ Titus von Bungo szybko prześcignął pod względem popularności wszystkie inne utwory, podbił sceny jezuickie w całej Europie i został po raz pierwszy wystawiony jako sztuka w Augsburgu w 1629 roku. ⁷⁰ Temat powoływał się na ten w Litterae annuae Relacja z 1614 r. o okrutnym procesie i późniejszej próbie japońskiego szlachcica Tytusa, który, nieco zgodnie z motywem Abrahama-Izaaka, zamiast wyrzec się wiary, poświęcił swoje dzieci. Następnie był wykonywany w Eichstätt 1657, w Hildesheim w 1661 , w Brukseli w 1663 , w Kortrijk w języku niderlandzkim w 1665, w Gandawie w 1672 i szczególnie często w latach 30. Sitten , Eichstätt i Lucerna , 1738 ponownie w Eichstätt i Ingolstadt . ⁷¹Z reguły w tej i innych sztukach o chrześcijańskiej historii Japonii pojawiali się głównie szlachcice, książęta i synowie królów, dając świetlany przykład heroicznej i niezłomnej wierności wierze. ⁷²

Oczywiście służył temu też życiorys słynnego jezuickiego misjonarza Franza Xavera (1506-1552) będący popularnym materiał teatralny. W miesiącu Xaverius w 1710 r. w Eichstätt wystawiono sztukę Xaverius mundi vanitatis victor, a ⁷³ inne dramaty Xaver od XVI do XVIII wieku można dostrzec w Augsburgu, Ołomuńcu, Fryburgu Bryzgowijskim, Wiedniu, Straubing, Emmerich, Lucernie i Akwizgranie. ⁷⁴ Gdy w 1698 r. wysłano do Paderborn różne szaty, w które od dawna owinięto zwłoki świętego w Indiach, retorzy gimnazjalni wystawili w oktawę święta Ksawerego melodramat, w którym porównano nowo nabyty skarbiec kościelny z runem Jasona.⁷⁵ W Kolonii w 1732 r. wystawiono sztukę Jak Ksaweriusz umiera w Chinach, w Emmerich w 1735Jak Ksaweriusz zwyciężył bałwochwalstwo.

Dopiero w drugiej połowie XVII wieku teatr jezuicki powoli otwierał się na materiał z historii misyjnej innych kontynentów. Na przykład Hernán Cortés (1485–1547) najpierw sporadycznie w latach 70. XVIII w., a od 1732 r. bardziej regularnie jako postać na scenach jezuickich, gdzie pozwolono mu występować jako mile apostolus, ale także jako gorliwy czciciel Maryi. ⁷⁶ Sztuka Atayualpa, Rex Peruviae, wystawiona w 1707 r. przez klasę gramatyczną jezuickiego gimnazjum w Akwizgranie, również przeniosła widza do Ameryki Łacińskiej; ⁷⁷ Razcella z 1726 r., wystawiona także w Akwizgranie, otworzyła z kolei przed publicznością próby misyjne Zakonu w Etiopii, które wprawdzie ostatecznie zakończyły się fiaskiem, ale mimo to można je było określić jako heroiczne. ⁷⁸

Epilog

Trzynaście lat po zniesieniu Towarzystwa Jezusowego Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) wyruszył w swoją podróż do Włoch. 3 września 1786 w Ratyzbonie i odwiedził teatr dawnego kolegium jezuickiego, który był nadal w użyciu. W swoim dzienniku zanotował następujące zdania, które można uznać za docenienie dramatu jezuickiego jako całości:

Od razu poszedłem do Kolegium Jezuickiego, gdzie uczniowie wystawiali doroczne przedstawienie, zobaczyłem koniec opery i początek tragedii. Sprawili, że nie było gorzej niż początkująca grupa kochanków i byli całkiem przystojni, prawie przesadnie ubrani. Ta publiczna prezentacja przekonała mnie również na nowo o sprycie jezuitów. Nie gardzili niczym, co mogło mieć jakikolwiek skutek, i wiedzieli, jak traktować to z miłością i uwagą. Nie ma tu roztropności, jak to się sobie wyobraża in abstracto, jest radość z rzeczy, dzielenie się i samolubstwo, jakie wynika z używania życia. Tak jak to wielkie duchowne stowarzyszenie ma wśród swoich członków budowniczych organów, snycerzy i pozłotników, tak z pewnością są też tacy, którzy zajmują się teatrem z wiedzą i zamiłowaniem,⁷⁹

                             Krzysztof Nebgen