Strawiński i neoklasycyzm / Stephen Walsh

0
471

 Portret Igora Strawińskiego

Abstrakt

Stephen Walsh omawia neoklasycyzm jako koncepcję skupiającą się na muzyce Strawińskiego, który szeroko wykorzystywał tę „postawę” kompozytorską w swojej muzyce, stając się najsłynniejszym neoklasycystą w historii muzyki XX wieku.

Neoklasycyzm w odniesieniu do muzyki jest nazwą nieco mylącą. Termin ten został po raz pierwszy zastosowany w XIX wieku w odniesieniu do malarstwa i rzeźby XVIII wieku, które mniej lub bardziej luźno wzorowały się na „klasycznej” sztuce starożytnej Grecji i Rzymu poprzez renesans. W odniesieniu do muzyki na początku XX wieku odnosiło się natomiast do tzw. muzyki klasycznej końca XVIII wieku – konkretnie do muzyki Haydna, Mozarta i młodego Beethovena. Prawdziwa implikacja była jednak bardziej ogólna. Pomijając wiele XIX-wiecznych przykładów wstecznych odniesień stylistycznych, kompozytorzy po 1900 roku równie często wzorowali się na baroku, a nawet na samej muzyce romantycznej. Mieszczanin szlachcicem Straussa (1912–17) pożycza od Lully’ego, model dla Ravela Le Tombeau de Couperin (1917) Ravela jest barokowym kompozytorem swojego tytułu, a La Boutique fantasque Respighiego (1919) jest oparty na Rossinim. Po raz pierwszy termin ten został zastosowany do Strawińskiego ( w 1923 r. ) surowy, dostojny i pozbawiony emocji. Jednak kilka lat później, po wysłuchaniu Sonaty fortepianowej Strawińskiego (1925), Arnold Schoenberg narzekał na Antona Weberna o tym, co uważał za imitację Bacha: „er bachelt” („on Bachify”), szydził Schoenberg. [2]

Koncepcja neoklasycyzmu w muzyce

Co to wszystko mówi nam o neoklasycyzmie jako koncepcji muzycznej? Wydaje się, że u podstaw tego świadomego odrzucenia całego aparatu muzyki późnoromantycznej, z jej ogromnymi orkiestrami, skomplikowanymi, pełnymi przepychu fakturami, hiperemocjonalną, autodramatyzującą tematyką, leżały dwie równoległe intencje. Z jednej strony był to „rappel à l’ordre” Jeana Cocteau – jego „wezwanie do porządku” – oraz pragnienie filozofa Jacques’a Maritaina, aby uciec od „ogromnego chaosu intelektualnego odziedziczonego po XIX wieku”[3] Z drugiej strony był pomysł, że tę ucieczkę można najlepiej osiągnąć poprzez ożywienie stylów i procedur muzycznych z czasów wcześniejszych, kiedy muzyka nie uległa jeszcze ekscesom romantyzmu.

Zresztą sami romantycy mieli swoje poczucie historii, swoją nostalgiczną tęsknotę za przeszłością. Ale XX-wieczny neoklasycyzm jest w dużej mierze pozbawiony tego rodzaju nostalgii; brak mu sentymentalnego, pokrytego bluszczem aspektu romantycznej podróży w czasie. To, co lubi w muzyce dawnej, to jej (rzekomy) chłód i przejrzystość, jej obiektywizm, oszczędność środków, odporność na spersonalizowane emocje. Symfonia „klasyczna” Prokofiewa (1917) jest wartka, zwarta i lekka; Oktet Strawińskiego (1922-3, na dęte drewniane i blaszane) jest ostry, szorstki, szybki. I okazuje się, że te same cechy można znaleźć w muzyce, która wcale nie była stara, lecz przeciwnie – niezwykle nowa i nowoczesna: na przykład w ragtime’ie, jazzie i popularnej muzyce tanecznej; lub w zupełnie innym rodzaju muzyki dawnej, w szorstkich pieśniach i tańcach wiejskich chłopów oraz w dziwnej muzyce rytualnej Dalekiego Wschodu. W ten sposób „muzyka neoklasyczna” szybko zaczęła obejmować niemal każdą muzykę, która świadomie zapożyczała style z tradycji, kultur lub epok innych niż własna kompozytora. Stała się raczej postawą i zestawem technik niż konkretnym stylem; stała się kwestią Jak, a nie Co.

Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku/ The Podlasie Opera and Philharmonic European Art Centre in Bialystok. Peter Santa – dyrygent/conductor. Orkiestra Opery i FIlharmonii Podlaskiej/The Orchestra of The Podlasie Opera and Philharmonic.

Podróż Strawińskiego do neoklasycyzmu

Wiele z tego można prześledzić dzięki twórczości najsłynniejszego neoklasyka, Igora Strawińskiego (1882-1971). Uczeń Rimskiego-Korsakowa w rodzinnym St. Petersburgu, Strawiński odziedziczył styl rosyjskiej grupy nacjonalistycznej, tzw. Kuchki lub Potężnej Garstki, a balety, które napisał dla Ballets Russes Siergieja Diagilewa przed i w czasie I wojny światowej – Ognisty ptakPietruszkaŚwięto wiosny i Les Noces [The Firebird, Petrushka, The Rite of Spring, and Les Noces] są dziełami post-kuchkowymi, opartymi na ludowych opowieściach lub rytuałach, wykorzystującymi ludową muzykę lub poezję i w dużej mierze ignorującymi ortodoksyjne procedury tradycyjnej muzyki klasycznej.

„Berceuse” z Firebirda Strawińskiego

Igor Strawiński: „Berceuse” z baletu Ognisty ptak, Zweig MS 93
Ognisty ptak ( L’Oiseau de Feu ) to dzieło, które rozsławiło Strawińskiego i do dziś pozostaje jednym z jego najpopularniejszych dzieł.
Warunki użytkowania © Copyright Schott Music GmbH & Co. KG i Chester Music Ltd, Londyn. Reprodukowane za zgodą. Wszelkie prawa zastrzeżone. Ten materiał może być przeglądany lub kopiowany wyłącznie do użytku prywatnego/referencyjnego i nie może być publikowany ani dalej rozpowszechniany.
W posiadaniu © Schott

Ale Strawiński osiadł w Europie Zachodniej w 1910 roku i wydaje się, że po pewnym czasie te specyficznie rosyjskie materiały zaczęły w nim wygasać. Już w czasie wojny zapożyczał „obce” style i typy muzyczne. Są tu duety fortepianowe oparte na tańcach zachodnich – polka, walc, napoleonka, galop; a w jego utworze teatralnym Opowieść żołnierza (1918) jest walc, tango i ragtime, a wszystko to wymieszane z takimi czy innymi rusycyzmami i podobnie potraktowane. Po wojnie zaczął intensywniej eksplorować te wątki. Piano Rag Music (1919) jest jak rozdrobniony jazz: fascynujące kawałki, ale ściśle nietaneczne. Balet Pulcinella (1919) jest przeróbką muzyki przypisywanej Pergolesiemu (1710-36) i innym, bardzo taneczną. W końcu w kieszonkowej operze Mavra (1921-2) Strawiński skomponował znaczne oryginalne dzieło, świadomie oparte na „obcym” stylu, wprawdzie rosyjskim, ale już nie ludowym, bardziej przypominającym popularne romantyczne pieśni balladowe z czasów Glinki (1804-57), które podchwytywano w rosyjskich kabaretach w Paryżu początku lat dwudziestych. Dopiero potem, w Oktecie, zwrócił się ku muzyce klasycznej, od której neoklasycyzm wziął swą nieco mylącą nazwę.

Notatnik Strawińskiego „Pulcinella”.

Igor Strawiński: Zeszyt Pulcinella, Zweig MS 94
Uważa się, że zeszyt Strawińskiego do jego baletu Pulcinella  został przez niego podarowany Picasso w czerwcu 1920 roku.

Tonhalle Orchester Zürich – Alondra de la Parra (2017)

Jak dobrze wiadomo, Strawiński stworzył swój balet Pulcinella (1919-20) według muzyki Giambattisty Pergolesiego (1710-36). Początkowo nie był entuzjastycznie nastawiony do korzystania z takich materiałów źródłowych, ale przystał na życzenia przekonującego impresario Siergieja Diagilewa. W końcu kompozytor sięgnął po kilka sonat triowych, trzy opery – Lo Frate ‘nnamorato, Il Flaminio i Adriano in Siria – oraz inne dzieła Pergolesiego. Postać Pulcinella została zaczerpnięta z rękopisu z 1700 roku, zawierającego różne epizody komiksowe. Balet odniósł wielki sukces podczas swojej premiery 15 maja 1920 r., Aw 1922 r. Strawiński zdecydował się wyodrębnić Suitę koncertową, zapisując ją na ten sam kameralny zespół. Dokonał drobnych poprawek do Suity w 1949 roku. [YouTube]

Neoklasyczne arcydzieła Strawińskiego

Oktet pozuje na trzyczęściowy utwór kameralny w stylu XVIII-wiecznego divertimento; są tu akcenty Bacha i Haydna, odrobina formy sonatowej, wariacyjna część wolna, szybki finał z jazzującymi rytmami. Jesteśmy w tonacji typu klasycznego: Es-dur. Ale gdy tylko zarysujemy powierzchnię muzyki, okaże się, że żaden z tych elementów nie jest całkiem realny. Formy i klucze są jak ikony, raczej symboliczne niż funkcjonalne. Zasadniczo Strawiński traktuje swoje zapożyczenia w taki sam sposób, jak wcześniej traktował pieśni ludowe. Wycina i wkleja, manipuluje tematami i rytmami na różne idiosynkratyczne sposoby, a w końcu otrzymuje genialny produkt, który po prostu brzmi jak Strawiński w przebraniu.

Co więcej, Oktet stworzył metodologię, która może działać z każdym stylem, jaki tylko zechcesz wymienić. Koncert fortepianowy sugeruje zarówno Beethovena, jak i Bacha; tak zwana opera-oratorium, Edyp Rex, ma bohaterów zamaskowanych jak w greckiej tragedii, ale daje im do zaśpiewania arie Handlowskie i Verdiowskie; Pocałunek wróżki rekomponuje mało znanego Czajkowskiego; Koncert w Dumbarton Oaks (również w Es) zaczyna się jak nieudany Koncert Brandenburski Bacha, ale wkrótce dekonstruuje swoje pomysły i ponownie składa je w coś czysto nowoczesnego. Te i kilka innych utworów to arcydzieła, które postrzegają muzykę, którą znamy i kochamy (a którą znał i kochał także Strawiński) przez pryzmat zaprojektowany przez rosyjskiego geniusza, którego technika ukształtowała się podczas studiowania muzyki ludowej. Później zaadaptował ją do popularnych idiomów komercyjnych: smoochy tango na fortepian, polka dla słoni cyrkowych, krótki balet dla nowojorskiego impresaria Billy’ego Rose’a (z uroczą, schmaltowaną bigbitem na trąbkę solo), koncert jazzowy dla klarnecisty Woody’ego Hermana. [W końcu napisał pełnowymiarową operę na temat „The Rake’s Progress” Williama Hogartha (1948-51), Strawińskie ujęcie najbardziej znanego dzieła scenicznego z czasów Hogartha, „The Beggar’s Opera” (1728), z Mozartowskimi szlifami. Później jego kleptomania, jak sam ją nazywał,[5] zwróciła się w stronę Schoenberga i serializmu; ale nawet najbardziej swobodny etykieciarz zawahałby się przed nazwaniem tego neoklasyką.

Zdjęcie partytury „Króla Edypa”

Strawiński nazwał Edypa Rexa „operą-oratorium” i nakazał wystawienie go z minimalnym ruchem; główni śpiewacy mają nosić maski. Kluczowa dla estetyki dzieła była decyzja o oprawie tekstu łacińskiego – wybór ten, jak pisał Strawiński, miał „tę wielką zaletę, że dał mi medium nie martwe, lecz zamienione w kamień i tak zmonumentalizowane, że stało się odporne na wszelkie ryzyko wulgaryzacji”. Bezosobowa wielkość retransmisji Strawińskiego sygnalizowana jest przez chór otwierający. Jednocześnie upadek Edypa jest wyraziście zarysowany przez stopniową defoliację jego linii wokalnej. Muzyczna trajektoria – pulsujący motor losu – jest równie niepodważalna jak dramat. Wbrew zasadom i deklaracjom Strawińskiego, że muzyka „nie jest w stanie wyrazić niczego”, opera osiąga kulminację w postaci katharsis. Wielka opowieść Sofoklesa o poddaniu się losowi rezonuje z religijną wrażliwością Strawińskiego: poddaniem się Bogu. – https://www.boosey.com/cr/music/Igor-…

Igor Strawiński Kompozytor
James Levine Dyrygent
Chór Symfonii Chicagowskiej
Chicago Symphony Orchestra
Philip Langridge (ten) Edyp
Florence Quivar (sop) Jokasta
James Morris (bar) Kreon; Posłaniec
Jan-Hendrik Rootering (bas) Tejrezjasz
Donald Kaasch (ten) Pasterz
Jules Bastin Narrator

1993 CD, Deutsche Grammophon – 435 872-2 [out of print] [YouTube]

Wniosek

Nieuchronnie nasuwa się pytanie: czy klasycyzm Strawińskiego jest ironią, rodzajem krytycznego spojrzenia na przepracowany kanon muzyczny, czy też (jak sądził niemiecki filozof Theodor Adorno) uchylaniem się od historii, utowarowieniem, muzyką nowoczesną dla tych z nas, którzy nie potrafią stawić czoła rzeczywistości? [6] Odpowiedź na takie pytania tkwi w samej muzyce, serii arcydzieł nie mających sobie równych w XX wieku, które utrzymały swoją pozycję w repertuarze i które nadal są z pożytkiem studiowane przez kompozytorów każdego pokolenia. Inni kompozytorzy czasów Strawińskiego, w tym tak znaczące postacie jak Béla Bartók, Paul Hindemith i Sergiusz Prokofiew, podążali podobnymi ścieżkami, nie zbaczając jednak tak daleko. Od czasu śmierci Strawińskiego bezpośredni cytat stał się podstawą postmodernizmu. W tym wszystkim jest silne pragnienie przywrócenia kontaktu z przeszłością, który modernizm w swoim najbardziej dysonansowym wydaniu (być może celowo) zerwał. Ale u Strawińskiego jest to także pragnienie wygnańca, ostatecznego wielokulturowca (po 1914 roku wrócił do Rosji tylko raz). I może właśnie dlatego jego niezwykła muzyka wciąż przemawia do nas tak wyjątkowo głośno i wyraźnie.

© Stephen Walsh

Bibliografia

[1] Boris de Schloezer: „La Musique”, Revue contemporaine (1923), 245–248.

[2] Cyt. w: HHStuckenschmidt, Arnold Schoenberg: His Life, World and Work , przeł. Humphrey Searle (Londyn: John Calder, 1977), 309.

[3] Jacques Maritain, Art et scolastique (Paryż: Art Catholique, 1920), 3.

[4] Odpowiednio: Tango (1940), Circus Polka (1942), Scènes de ballet (1944), Ebony Concerto (1945).

[5] Por. Igor Strawiński i Robert Craft, Wspomnienia i komentarze , przeł.

[6] Por. Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music , przeł. A. Mitchell i W. Bloomster (Londyn: Sheed and Ward, 1973), passim .

Biogram Stephena Walsha
Stephen Walsh jest emerytowanym profesorem Cardiff University, gdzie w latach 2001-2013 pełnił funkcję profesora muzyki. Był przez wiele lat zastępcą krytyka muzycznego w The Observer, częstym recenzentem London Times , Daily Telegraph i Financial Times oraz znany nadawca BBC. Obecnie publikuje recenzje na stronie poświęconej sztuce theartsdesk.com . Jego książki obejmują dwutomową biografię Igora Strawińskiego i studium rosyjskiej kuczki, Musorgski i jego krąg: rosyjska przygoda muzyczna, a ostatnio Debussy: A Painter in Sound (Faber, 2018).

Tekst w tym artykule jest dostępny na licencji Creative Commons.

Link do artykułu: https://www.bl.uk/20th-century-music/articles/stravinsky-and-neoclassicism

Obraz wyróżniający: Photoportrait of Russian composer Igor Stravinsky. Taken by George Grantham Bain’s news picture agency. Source: https://www.loc.gov/pictures/item/2014712545/Autorstwa George Grantham Bain Collection – Ten image pochodzący z zasobów Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych, oddziału Prints and Photographs division jest dostępny pod numerem ggbain.32392.Ten szablon nie wskazuje stanu prawnego pliku. Standardowy szablon licencji jest nadal wymagany. Aby dowiedzieć się więcej zajrzyj na stronę Commons:Licencja., Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1391428