PRZYGODA Z FOTOGRAFIĄ / Kazimierz Babiński

Maryon Park w Londynie – miejsce kluczowe dla akcji filmu „Powiększenie” Antonioniego. GNU Free Documentation License.

„Nic więc, co ginie z oczu, nie ginie w natury wnętrzu.”
(Titus Lukrecjusz Carus, O naturze wszechrzeczy)

        „Fotografie powstają (mogą powstać) z obawy przed utratą kontroli
                     nad własnymi wspomnieniami.”
(Helmut Lethen, Cień fotografa) 

O Michelangelu Antonionim (1912-2007) świat usłyszał po werdykcie jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w roku 1960.

Twórca już miał na koncie kilka znaczących filmów, acz niedocenionych, m.in. debiutancką Kronikę pewnej miłości (1950), Zwyciężonych (1953), Przyjaciółki (1955) i Krzyk (1957). Zainteresowanie jego twórczością nie wyszło poza granice Włoch. A i tu było umiarkowane, gdyż nie interesowała go ideologia i polityka wpisana w kanon neorealizmu, chociaż korzystał z jego estetyki i pod koniec dekady wbił ostatni gwóźdź do jego trumny.

Podczas oficjalnego pokazu Przygody (1960) i później – w trakcie ogłaszania werdyktu jury – doszło do niebywałego w dziejach odbywającej się od roku 1946 imprezy skandalicznego wydarzenia: publiczność festiwalowa przyjęła film i werdykt gwizdami i obraźliwymi okrzykami; skromny udział miała w tym oficjalna delegacja polska śląc do kraju korespondencje popierające protesty.

Zaproponowane przez Antonioniego perspektywy – poznawcza, emocjonalna, czasoprzestrzenna i sensualna nie zostały rozpoznane i przyjęte jako odbiegające od dotychczasowej teorii, praktyki i doświadczeń. Różnice pomiędzy nowatorską estetyką utworu, jego antyliterackością i wyrafinowaną konstrukcją a tradycyjnymi gustami i oczekiwaniami okazały się przepaścią. Przygoda była poza konwencjami, więc dialogu z publicznością nie był w stanie nawiązać.

Spróbujmy spojrzeć na to jej oczami: główna bohaterka, Anna (Lea Massari), znika, zaś para jej poszukiwaczy-przyjaciół, Sandro (Gabriele Ferzetti) i Claudia (Monica Vitti), w miarę oddalania od miejsca zaginięcia zbliża się do siebie i staje głównymi dramatis personæ. Poszukiwanie zaginionej przyjaciółki jest coraz bardziej pozorowane, w końcu traci sens i znaczenie. Fabuła rozpada się na epizody, zostaje zakwestionowany porządek przyczynowo-skutkowy, na pierwszym planie pojawia się wątek romansowy. Zagadka pozostaje nierozwiązana. Dobrze zapowiadający się thriller niepostrzeżenie przeistacza się w obyczajową, „banalną i nie wartą uwagi miłosną opowiastkę”, jakich wiele.

Ta, na pierwszy rzut oka nieskomplikowana historia opowiedziana wbrew dotychczasowym kanonom i logice, głównie „obrazem czasu przeciwstawionym obrazowi ruchu”¹, wyglądała na prowokację, ba! – mogła wydawać się kpiną lub pytaniem o drogę.

Taki odbiór i wrażenie mogły też potęgować solidne warsztatowo i artystycznie oraz czyste gatunkowo filmy konkurentów, m.in. Georgija Czuchraja Ballada o żołnierzu, Ingmara Bergmana Źródło, Federica Felliniego Słodkie życie, Petera Brooka Moderato Cantabile, czy Carlosa Saury Los golfos, które po latach pomimo zachowawczych form i takiż narracji okazały się niekwestionowanymi arcydziełami. Jury jednak nie poddało się presji. Próbę deprecjacji Przygody odparło uhonorowaniem jej w kategorii „najlepszy film” (ex aequo z Kagi Kona Ichikawy) za „niezwykły wkład w poszukiwanie nowego języka kinematograficznego”; Złotą Palmę otrzymało Słodkie życie.

Ten ze wszech miar salomonowy, ale słuszny werdykt miał drugie dno. Był prowokacją i wyzwaniem rzuconym stereotypom, tradycji i rutynie, atakiem na publiczność, producentów, reżyserów, recenzentów, krytyków i akademików, a więc na cały establishment branży.

Lata upłynęły nim zaakceptowano, że jest to wybitne dzieło i oddano mu należne miejsce na kartach światowej historii sztuki filmowej. Jego właściwość trafnie oddał znany historyk filmu i wybitny amerykański krytyk Gene Youngblood: „Wiele filmów nazywa się «klasycznymi», ale niewiele kwalifikuje się jako punkty zwrotne w ewolucji języka filmowego, które otworzyły drogę do bardziej dojrzałej formy artystycznej. Przygoda Michelangela Antonioniego to takie dzieło, które podzieliło historię filmu na to, co było wcześniej, i to, co będzie możliwe po jego epokowej kompozycji. Poszerzyło to naszą wiedzę o tym, czym może być film. To coś więcej niż klasyczny, to historyczny kamień milowy”².

Z czasem zaczęły pojawiać się solidne, dogłębne analizy Przygody. Poza nowatorstwem narracji, które dostrzeżono w pierwszej kolejności, krytyka zajęła się ingardenowskim aspektem odczytywania sensów. Wówczas okazało się, że historia opowiedziana przez Antonioniego jest prosta tylko pozornie. Pole i zakres badań poszerzyła opublikowana w roku 1962 książka Dzieło otwarte Umberto Eco, rodaka Antonioniego. Zauważono konceptualną otwartość³ filmu, a więc niezwykle szerokie możliwości eksploracji, swoiste uniwersum dające prawie nieograniczone możliwości odczytania, gdyż zgodnie z semiotyczną koncepcją analizy dzieła sztuki zależy to nie od intencji autora, lecz od podejścia odbiorcy, który dokonuje interpretacji; zresztą sam Antonioni przy każdej nadarzającej się okazji powtarzał, że on tylko „tworzy filmy, a krytycy je interpretują”, jednak w niektórych wywiadach chętnie mówił o genezie Przygody, objaśniał jej ideę i przesłanie.

Ze znanych o Przygodzie pisali, wypowiadali się i byli cytowani m.in. Gilles Deleuze, Gilberto Perez, Roland Barthes, Georges Simenon, Henry Miller, Pauline Kael, Stanley Kauffmann i wielu innych mniej znaczących. W rozległym, niezwykłym i zdumiewającym spectrum ocen, opinii, analiz i miar można znaleźć odniesienia do strukturalizmu, egzystencjalizmu, neomarksizmu, personalizmu, tomizmu, psychoanalizy, hedonistycznego materializmu, semiotyki, empiryzmu, realizmu epistemologicznego itd. Rzućmy okiem na kilku z nich.

Przygoda została m.in. uznana za „obraz post-psychologicznej topografii ludzkiej kondycji”. Autor tej koncepcji, Robert Kohler, wskazał na bardzo ważny trop poznawczy widząc w nim (częściowo) opowieść o bezgranicznym zapomnieniu: „Anna na długo przed zakończeniem filmu jest mniej niż śladem na stronie, duchem lub zdjęciem w albumie. Stopniowo zanika w pamięci żyjących jak umarli (nie to, że Anna niekoniecznie nie żyje; film nie przekonuje ani nie zniechęca do takiej sugestii)”⁴⁾.

Postaci określano jako „dryfujące w egzystencjalnej otchłani” (Roger Ebert). Geoffrey Nowell-Smith, autor cennej i jedynej do tej pory monografii filmu, uznał Przygodę za obraz „świadomości ludzi o otaczającej ich przestrzeni, związkach z innymi ludźmi i z przedmiotami (Sandro jest architektem – K. B.), a także za zadziwiająco głęboką medytację na temat romansu, przyjaźni, tożsamości, autonomii kobiet, życia we współczesnym świecie, wyobcowania. Ale powiedzenie, jak zrobiło wielu krytyków, że film dotyczy alienacji, nie ma sensu, gdyż przede wszystkim chodzi o uchwycenie w nim świata ulotnych emocji, niestabilnych uczuć, które krystalizują się tylko chwilowo”⁵⁾.

Wspomniany Youngblood skupił uwagę nie tyle na znanych powojennych egzystencjalnych tematach wyobcowania, braku komunikacji międzyludzkiej i niemożności znalezienia sensu w świecie przestarzałych wartości, ile na reakcjach bohaterów: ucieczce do seksualności jako powierzchownego substytutu istotnego życiowego zajęcia, potrzebę uwolnienia się od lęku uprawianiem seksu jako jedynym środkiem kontaktu. Pisał: „W Przygodzie wszyscy oprócz Claudii, a zwłaszcza Sandro, szukają pociechy w erotycznych związkach, by ukryć pustkę, którą odczuwają, nieświadomie odmawiając nadania życiu sensu. Reprezentują to, co Antonioni nazwał »chorobą życia emocjonalnego« podsumowując swoją słynną uwagą: »Eros jest chory«. Ale Przygoda jest tak samo afirmująca życie, jak pesymistyczna”⁶⁾; tę niezdolność Sandra i jego przyjaciół do prawdziwego związku zbudowanego na uczuciu połączonym z pożądaniem zauważyła również Kael – zwolenniczka „kina otwartego i nieograniczonego”⁷ – określając Sandra i Claudię jako osoby próbujące uciec od nudy przez związek i ponowne odczucie tylko nudy.

Wewnętrzną pustkę postaci, ich zagubienie, wyobcowanie, zmęczenie, wypalenie zawodowe i znerwicowanie próbowano wyjaśniać powojenną traumą, nieograniczonym i dzikim konsumpcjonizmem wynikającym ze znakomitej sytuacji gospodarczej kraju pod koniec lat 50. oraz odrzuceniem Boga i norm moralnych. Zwrócił na to uwagę Gregory Solman, wnikliwy badacz Przygody, wskazując na symboliczną scenę przekazywania ojcu Anny jej rzeczy, wśród których są Biblia i powieść Czuła jest noc F. Scotta Fitzgeralda⁸ należące do przeciwstawnych światów i sugerujące dwa tropy interpretacyjne: rozdroże duchowe albo zgoda na dualizm, pogodzenie obu.

Część tych recenzji i analiz była wyraźnie powiązana z popremierowymi wypowiedziami Antonioniego. Po wygwizdaniu Przygody wyjaśniał: – „Narodził się nowy człowiek. Ten nowy człowiek natychmiast został obarczony trudnym do udźwignięcia bagażem cech emocjonalnych, których nie można do końca nazwać starymi lub przestarzałymi, ale raczej nieodpowiednimi i nieodpowiedzialnymi”⁹.

Ten „nowy człowiek” według reżysera nie jest zdolny do miłości, do odczuwania straty i do pamiętania, chociaż” – mówił w jednym z wywiadów – „ryzykowne byłoby stwierdzenie, że jedno jest ważniejsze od drugiego”¹⁰.

A jednak wbrew twierdzeniu było: właśnie pamięć. Pójdźmy tym tropem i spróbujmy odczytać Przygodę jako rodzaj traktatu o przechowywaniu, odtwarzaniu, tłumieniu i atrofii śladów pamięciowych, na przykład z powodu braku określonych przedmiotów bądź czynności. W jednej z pierwszych scen obrazujących poszukiwania Anny – Sandro, Corrado (James Adams) i Gulia (Dominique Blanchar) uciekając przed burzą włamują się do chaty na pobliskiej wulkanicznej wyspie. Po pewnym czasie pojawia się starszy mężczyzna (w scenariuszu zwany „starcem”), który oznajmia, że z upoważnienia właścicieli przebywających zagranicą dogląda domostwa, następnie ku zaskoczeniu nieproszonych gości podchodzi do ściany i wskazując na przytwierdzone tam fotografie mówi osobliwą angielszczyzną: – „This is my father… This is my brother… My sister-law, My friends… My oncle… My mother, mój wnuk… Piękne czasy!”¹¹

Do tego miejsca opowieści ta scena nie tylko narusza stylistykę dzieła nagłą zmianą planów: z ogólnego i pełnego na amerykański i średni, a także większą dynamiką i niespotykanym wcześniej nagromadzeniem szczegółów, lecz przede wszystkim niepokoi zagadkowym ostentacyjnym, irracjonalnym (na granicy prawdopodobieństwa psychologicznego) zachowaniem mężczyzny, a także lakonicznością jego wypowiedzi, która i tak zdaje się nie interesować przybyłych zaprzątniętych zniknięciem Anny.

Ilość zawartych w niej niepewnych i pewnych informacji, gestów, słów mogących być aluzjami, symbolami, znakami i potencjalnymi odniesieniami do przyszłych zdarzeń zmusza do zachowania czujności, podejrzliwości i postawienia kilku pytań, także retorycznych: dlaczego mężczyzna natychmiast po wejściu do pomieszczenia wskazuje na zdjęcia i opowiada obcym o bliskich i demonstracyjnie to podsumowuje? Czy z powodu traumy po ich utracie? Czy może z tęsknoty za czymś bezpowrotnie minionym? Co chce przekazać nieproszonym gościom? Dlaczego w doglądanej przezeń od czasu do czasu chacie, nie należącej do niego, przechowuje fotografie bliskich? Jaką rolę odgrywa w tym spektaklu? Jakie są lub mogą być jego związki i osób przedstawionych na fotografii z Anną i jej zaginięciem? Jakie znaczenie może mieć scena dla opowieści? Przypadek? Takich nie ma. A może to potknięcie Antonioniego: jeden z fragmentów filmu, który w montażowni został skazany na wycięcie i przez przeoczenie ocalał?

Proponuję na wstępie przyjąć tezę o zbędności tego epizodu, ale problem tkwi w tym, że patrząc z dzisiejszej perspektywy na twórczość reżysera, która została dosyć wszechstronnie zbadana, opisana i zweryfikowana przez czas i historię sztuki filmowej, trudno dopuścić myśl o pomyłce, a tym bardziej o możliwości jakiejkolwiek ingerencji post factum w materię dzieła. Jako przykłady takich „pozornych” pomyłek można wymienić tu dwie, równie zagadkowe i niepokojące sceny finałowe z Zaćmienia (1962) i z Zawodu: reporter (1974). W pierwszej z nich reżyser zmusza nas do patrzenia przez około 8 minut na puste, odhumanizowane miejskie przestrzenie, przeszywane rzadkimi i zwielokrotnionymi zdarzeniami dźwiękowymi, zaś w drugiej podążamy jak w hipnotycznym transie za powolnym ruchem kamery omiatającej w jednej 7-minutowej sekwencji rozległy piaszczysty plac za oknem hotelu w Osunie. Obie oznaczają bezruch czasu i martwotę świata, ale różne rzeczywistości: ekranowa i pozaekranowa implikują właściwe im odczytania. Oznaczałoby to jedno: u Antonioniego nie ma zbędnych ujęć, motywów, scen i sekwencji, czy nieprzemyślanego montażu. Zatem scena w chacie jest dla niego niezwykle ważna i jako taka – konsekwentnie rozwijana. W niej zawarty jest przekaz o najpowszechniejszej i najprostszej i najłatwiej dostępnej formie pamięci: fotografii.

Te materializują się tylko raz: na początku poszukiwań, jednakże ich nieobecna obecność, a raczej – metafizyka nieobecności jest przygniatająca, odczuwalna aż do bólu w kilku kluczowych dla poszukiwań etapach.

W pierwszym: do brzegu wyspy podpływa ponton z policjantami i nurkami, którzy zaczynają przeszukiwać dno zatoki. Żaden z policjantów nie zadaje Sandro rutynowego w takich przypadkach pytania, jak wygląda zaginiona i czy Sandro ma jej fotografię oraz nie zobowiązuje go do jej bezzwłocznego dostarczenia w celu rozpowszechnienia, co nakazuje procedura postępowania w przypadku zgłoszenia zaginięcia; ściany pomieszczeń posterunków, komisariatów i różnych komend od zawsze wyglądały jak atelier firm portretowych, gdyż zdjęcia przytwierdzano do ścian, były źródłem informacji, miały znaczenie i poznawcze i dowodowe, uzupełniały rysopisy, gdy ich nie było, to sporządzano tzw. portret pamięciowy, zatem dlaczego w tym przypadku procedura zostaje naruszona? Poszukiwanie przerywa informacja o przemytnikach krążących wokół wyspy i sugestia, że mogą coś wiedzieć o zaginionej.

W drugim: Sandro udaje się do koszar straży celnej, gdzie przesłuchiwani są przemytnicy. Tu również żaden ze strażników nie pyta go o wygląd Anny i o fotografię.

W trzecim: w trakcie poszukiwań ukazuje się w lokalnym dzienniku notka o zaginięciu Anny i jej opis, lecz bez fotografii i prośba o zgłaszanie się do redakcji wszystkich, którzy mogliby cokolwiek wiedzieć o jej zniknięciu. Sandro spotyka się z jej autorem licząc na dokładniejsze informacje. Okazuje się, że ten otrzymał wiele telefonów od osób, które widziały Annę w wielu miejscach w tym samym czasie: – „Jeden mówi, że widział ją w aucie, w Rzymie; inny, że spotkał ją w porcie, gdzie rozmawiała z cudzoziemskimi marynarzami … Może potajemnie wsiadła na statek? (…) Inny znowu zawiadomił, że widział ją w aptece, w Troinie. Co więcej, sam aptekarz twierdzi, że dziewczyna o jej powierzchowności kupowała w jego aptece środek uspokajający … właśnie w Troinie”¹²; Sandro próbuje namówić autora notki do napisania kolejnej, jednak ten odmawia z powodu „przebrzmiałości tematu”.

W czwartym, ostatnim: Sandro pojawia się w aptece i podtykając aptekarzowi gazetę pod nos chce dowiedzieć czegoś więcej, niż z notki wynika. Ten twierdzi, że nie może sobie wszystkiego przypomnieć. Do rozmowy włącza się żona aptekarza, która potwierdza, że dziewczyna weszła do apteki i wyszła. Na pytanie Sandra, czy była brunetką czy blondynką aptekarz bez wahania twierdzi, że „ciemną brunetką”, lecz żona (z pewnością w głosie), że „blondynką”. Zwróćmy tu uwagę na jeszcze jeden ważny szczegół: Sandro pytając o Annę posiłkuje nie fotografią, lecz tekstem z gazety, co powoduje tworzenie sprzecznych opisów poszukiwanej i wskazywania różnych miejsc, w których ją widziano, co powoduje oddalanie się poszukujących od miejsca zdarzenia; w tym sensie Przygoda byłaby odwrotnością Powiększenia, w którym fotograf maksymalnie zbliża się do szczegółu.

Z dużą dozą pewności trzeba przyjąć, że Sandro, znajomi Anny i jej ojciec nie mają jej fotografii. Może nie zgodziła się na jej posiadanie przez bliskich? Jeśli przyjąć, że tak, to zniknięcie zostało przez nią zaplanowane i poprzedzone starannym zatarciem dowodów na istnienie; widać tu wyraźnie podobieństwo do działania jednej z głównych bohaterek Przyjaciółek, Rosetty Savone, niedoszłej samobójczyni, która w rozmowie z zainteresowanym nią marszandem, Lorenzem, mówi: – „Dzwoniłam do ciebie, bo chciałam, żebyś zniszczył mój portret. Zniszczyłam wszystkie swoje zdjęcia, chciałam wymazać ślad swojej egzystencji”¹³; jeśli nie – świat w Przygodzie jest iluzją i zarazem jedną wielką metaforą zapomnienia.

W zwyczaju było i jest noszenie fotografii bliskiej osoby w przeznaczonej do tego przezroczystej przegrodzie w portfelu, stawianie na biurku, komodzie lub wieszanie na ścianie, wkładanie do albumu i chwalenie się przed rodziną i znajomymi. „Pragnieniem obrazów jest by na nie patrzono i opowiadano o nich”, pisze J. Hillis Miller we wstępie do książki W. J. T. Mitchella What Do Pictures Want? (Chicago, 2005), zaś R. Barthes uważa zdjęcie osoby, której nie ma, za coś w rodzaju pępowiny łączącej sfotografowaną z posiadaczem, z jego spojrzeniem¹⁴.

To najprostsza forma zastępczego posiadania ukochanej osoby. Brak fotografii osoby, to brak wspomnień lub ich mglistość, ergo – posiadanie jej obrazu, to nie tylko utrwalenie pamięci i wzmocnienie więzi, ale i opowieść o niej.

Ale jest też i druga, ciemna strona: każda fotografia jest także dowodem nieuchronnego przemijania i refleksji nad upływem czasu, do której “nowy człowiek” nie jest według Antonioniego zdolny. “Podobizny są piękne, podobizny są koniecznie potrzebne, ale są też męczarnią” – pisał Franz Kafka w jednym z listów do Felicji Bauer. Otóż, męczarnią …

Scott Walden w znakomitym studium o „prawdzie” w fotografii pisze, że to „pojęcie od paru dziesięcioleci popada w niełaskę” i przytacza dwie trafne opinie na poparcie swojej tezy: „związek fotografii z rzeczywistością jest równie wątły, co każdego innego medium” i: – „patrzeć na fotografię, to nie koniecznie to samo, co widzieć prawdę”¹⁵. Ma rację, bo fotografia to ledwie cząstka elementarna rzeczywistości, jej fragment. Czy potwierdzeniem tego może być Powiększenie ukazujące cały „zwodniczy potencjał fotografii w zdobywaniu wiedzy o świecie”? To już pytanie o granice poznawalności.

Nieobecność fotografii w świecie Przygody rodzi pytanie, czy Antonioni jej ufał. Starzec opisujący bliskich uwiecznionych na zdjęciach przymocowanych do ściany chaty uprawniałby do potwierdzenia wiary w jej przekaz, ale to zwodniczy trop, bo zbyt prosty i jednoznaczny. Antonioni jest sceptyczny i krytyczny. Bliższy mu kantowski relatywizm z dystansem wobec poznania, nawet negacją obiektywizmu.

Przygoda obok Nocy (1961) i Zaćmienia jest uważana za część nieformalnej trylogii egzystencjalnej, jednak ze względu na rolę i znaczenie w tym obrazie fotografii można postrzegać ją też jako tę, która wraz Powiększeniem i Zawodem: reporter otwiera i tworzy trylogię o jej złudzie.

Kazimierz Babiński

Przypisy:

1. Erik S. Roraback, The Colours and Spinozist Body of Michelangelo Antonioni’s L’avventura, źródło: https://journals.openedition.org/erea/620?file=1 [dostęp: 11.03.2020]. Poza tym: Giles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. Janusz Margański, Gdańsk, 2009.

2. Gene Youngblood, L’avventura, źródło: https://www.criterion.com/current/author/343-gene-youngblood [dostęp: 10.03.2020].

3. Por.: Robert Kohler, What makes Antonioni’s L’avventura great, źródło: https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/greatest-films-all-time/great-wide-open-l-avventura [dostęp: 11.03.2020].

4. Ibidem.

5. Por.: Geoffrey Nowell-Smith, L’avventura: A Present Absence, źródło: https://www.criterion.com/current/posts/99-l-avventura-a-present-absence [dostęp: 12.03.2020]. Poza tym: Geoffrey Nowell-Smith, L’Avventura, Londyn, 1997.

6. Gene Youngblood, ibidem.

7. Por.: Pauline Kael, Co dzień w kinie, Warszawa 1978, s. 33 i następne.

8. Zob.: Gregory Solman, L’Avventura, źródło: http://sensesofcinema.com/2004/cteq/l_avventura/ [dostęp: 14.03.2020].

9. Ibidem.

10. Por.: ‘L’Avventura’: Michelangelo Antonioni’s Visual Poetry and Its Impact on the World of Film, w: CINEPHILIA & BEYOND (Documentary, Filmmaking, Interviev, Screenwriting), źródło https://cinephiliabeyond.org/lavventura/ [dostęp: 21.03.2020].

11. Michelangelo Antonioni, Scenariusze, Warszawa 1989, s. 44.

12. Ibidem, s. 64.

13. Spisane z listy dialogowej filmu.

14. Scott Walden, Prawda w fotografii, w: Fotografia i filozofia (szkice o pędzlu natury), red. Scott Walden przeł. Izabela Zwiech, Kraków, 2013.

15. Zob.: Roland Barthes, Światło obrazu (Uwagi o fotografii), przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008.

Pierwodruk: Autograf 2020, nr 2 (156).