Przeszłość i teraźniejszość spotykają się twarzą w twarz: wywiad z Christiane Jatahy / Przez Annę Stavrakopoulou

Poznałam Christiane Jatahy podczas jej pierwszej wizyty w Salonikach na początku lipca 2022 r. Poproszono mnie o moderowanie dyskusji między zespołem kreatywnym a publicznością po zapierającym dech w piersiach występie Julii. Wydała się przystępna, skromna, bezpośrednia, szybka i bystra; jednocześnie stało się dla wszystkich jasne, że jest bardzo troskliwa i pełna szacunku wobec obsady i że zwraca szczególną uwagę na nieskończenie małe szczegóły swojej artystycznej wizji.

Urodziła się w Rio de Janeiro w 1968 roku i po studiach teatralnych i dziennikarskich ukończyła studia podyplomowe z zakresu sztuki i filozofii. Jej kariera w teatrze i filmie obejmuje dwie dekady, a jej prace charakteryzują się kilkoma charakterystycznymi wzorcami, które łączą jej twórczość: kontekst historyczny i wpływ przeszłości, znaczenie współczesności i obecnych impulsów i napięć społecznych, a na koniec, ale nie mniej ważne, relacja między aktorem a postacią. Podczas gdy ona i jej wieloletni współpracownicy, Julia Bernat, Isabel Teixeira, Stella Rabello i inni, nieustannie się odradzają przy każdym nowym projekcie, można zidentyfikować pewne wybitne techniki w całej jej twórczości.

Pracuje z improwizacją, ale jej spektakle nie są improwizowane. Chociaż czerpie inspirację od głównych autorów zachodniego kanonu, takich jak Homer, Szekspir, Strindberg i Czechow, jej interpretacja ich historii jest zanurzona w troskach widzów teatralnych od Sao Paulo i Rio po Berlin i Paryż, który stał się dla niej domem z dala od domu w ostatnich latach. W centrum artystycznej wizji Jatahy znajdują się kwestie dotyczące relacji rodzinnych, wygnania przymusowego lub samowygnania, losu lub nieoczekiwanego, wpływu władzy i polityki na codzienne życie oraz innych odwiecznych problemów, które mocno ciążyły na ludzkości.

To, co hipnotyzuje jej publiczność, to spektakle skonstruowane jako amalgamat tradycji i innowacji, teatru i filmu, rzeczywistości i fikcji, a podczas gdy wszystkie elementy są dobrze przećwiczone i mistrzowsko skoordynowane, każdy występ ma swój własny czas, datę, długość i szerokość geograficzną, stanowiąc koralik w długim łańcuchu unikalnych, fascynujących wydarzeń artystycznych. Niektóre powtarzające się tematy w jej twórczości to topos, utopia, migracja, podróż i powrót (lub niemożność tego), polityka płci, kruchość demokracji, brak szacunku decydentów wobec planety Ziemia i jej mieszkańców, wszystkie te palące problemy, które ma nadzieję rozwiązać i pomóc rozwiązać dzięki swojej innowacyjnej pracy.

Wiele przedstawień Jatahy’ego, począwszy od „The Lack that Μ oves Us” (2005), zawsze nosi poetyckie, oniryczne tytuły. Czas sztuki jest w nich traktowany jako rzeczywisty czas akcji. Aktorzy często posługują się własnymi imionami, a widzowie czują, że oglądają coś, czego nie powinni oglądać. Mogą czuć się nieswojo, ale pozostają na swoich miejscach, zapierając dech w piersiach, oglądając często zmieniające życie występy.

Międzynarodowy przełom Jatahy nastąpił wraz z Julią (2011) opartą na sztuce Strindberga z 1888 roku Miss Julie. Akcja rozgrywa się we współczesnej Brazylii, a oprócz teatru na żywo, spektakl obejmuje zarówno nagrania wideo, jak i transmisje na żywo, ponieważ intencją artystki jest „’introjekcja’ 'rzeczywistości’ do istniejącej wcześniej fikcji”. W tym samym duchu i wykorzystując swoje (teraz) charakterystyczne techniki, Trzy siostry Czechowa stają się Co by było, gdyby pojechali do Moskwy? w 2014 roku, Makbet Szekspira staje się The Walking Forest w 2015 roku (a Before the Sky Falls w 2021 roku), Odyseja Homera staje się Itaką w 2018 roku (a The Lingering Now w 2019 roku); prace Jatahy zawsze wprowadzają obfite dawki rzeczywistości do istniejących wcześniej zestawów fabuł i postaci. Na przykład w filmie Zanim niebo upadnie, współczesne autorytarne reżimy i ich żądni władzy agenci przeplatają się z wątkami ambitnych, okrutnych mężczyzn z Makbeta, podczas gdy duchy Amazonii przywołują las i stawiają opór; filozofia Yanomami, rdzennego ludu z północnej Brazylii, przenosi akcję z XI- ^wiecznej Szkocji do Brazylii XXI ^wieku .

W Hamlecie, wystawionym w Odéon-Théâtre de l’Europe w Paryżu w kwietniu 2024 r., główną rolę gra kobieta, która zadaje pytanie „Działać czy zrezygnować?”. Nie ma wątpliwości, że Jatahy dawno temu postanowiła działać proaktywnie i konsekwentnie robi to od dwudziestu lat, łącząc kropki przeszłości i teraźniejszości, tradycji i innowacji, rodzimego i obcego, zarzucając szeroką sieć z Ameryki Południowej i Europy. Robi to nie tylko poprzez uważne rozważanie publiczności, ale także poprzez włączanie do swoich spektakli imigrantów z marginalizowanych środowisk społeczno-ekonomicznych, gdy filmuje ich zmagania. Dzięki swoim wysiłkom Jatahy podnosi świadomość we wszystkich możliwych kierunkach na rzecz wszelkiego rodzaju godnych uwagi spraw.

Anna Stavrakopoulou: Dziękuję bardzo za wywiad. Jestem naprawdę zaszczycona, że ​​mogę przeprowadzić z Tobą wywiad dzisiaj, i zawsze podziwiałam zakres i jakość Twoich projektów. Chciałabym zadać Ci kilka pytań i mam nadzieję, że będziemy mogli zbadać Twoją najważniejszą pracę w teatrze.

W biografii, która jest opublikowana na Twojej stronie, stwierdzasz, że jesteś autorem, reżyserem teatralnym i filmowcem. Czy ta sekwencja odzwierciedla rzeczywisty bieg historii w Twoim rozwoju osobistym? Czy faktycznie zaczynałeś jako autor?

Christiane Jatahy: Tak, tak zrobiłam. Zaczynałam w teatrze jako dziecko. Potem zaczęłam studiować teatr bardziej formalnie i w pewnym momencie zdecydowałam się pójść na uniwersytet, gdzie naprawdę mogłabym nauczyć się pisać. Dlatego zdecydowałam się studiować dziennikarstwo. W tym okresie uczęszczałam również na zajęcia z kina. Kino było silną obecnością w moim życiu jako widza i ukształtowało mnie na wiele sposobów, więc postanowiłam również studiować kino. Kiedy zaczynałam tworzyć teatr jako reżyserka, nawet gdy nie używałam technik filmowych na scenie, kino zawsze było centralnym punktem tego, jak rozwijałam proces za pomocą języka.

Oczywiście mam więcej pytań o Twoją pracę z kinem, ale najpierw chciałbym usłyszeć więcej o Twoim pisaniu. Czy Twoje pierwsze doświadczenie w pisaniu koncentrowało się na tekstach dziennikarskich?

Tak, tak było.

Zatem biorąc pod uwagę, że pierwsze teksty, które napisałaś, były dziennikarskie, wydaje się, że skupienie się na rzeczywistości i „tu i teraz” jest naprawdę ważne w Twojej pracy i odzwierciedla Ciebie jako dziennikarza, co jest kluczowe dla Twoich występów. Innymi słowy, to, co dzieje się poza teatrem, jest dla Ciebie bardzo ważne.

Tak, masz rację. Myślę, że zdecydowałem się studiować dziennikarstwo, ponieważ naprawdę interesowały mnie rzeczywiste wydarzenia i rozwój na świecie, w moim kraju i w mojej okolicy. Bardzo ważne jest dla mnie zastanowienie się nad tym, jak sfery społeczne i polityczne społeczeństwa oddziałują na siebie. Ale kiedy po raz pierwszy studiowałem dziennikarstwo, nigdy nie myślałem, że będę pracował jako dziennikarz; głównie chciałem nabyć strukturę, która pomogłaby mi obserwować ludzi i wydarzenia, i dowiedzieć się, jak ta struktura może mi pomóc jako pisarzowi. To ważne źródło dla moich projektów, nawet gdy pracuję z fikcją, jak widziałeś w Julii. Moje dziennikarskie wykształcenie wnosi poziom rzeczywistości do sfery fikcji. Mogę podać więcej szczegółów, jeśli chcesz.

Tak, proszę.

Cóż, jestem zafascynowany filmami dokumentalnymi, ponieważ zawsze zawierają fikcję, w jakiś sposób, te różne sposoby patrzenia na narrację. Co jest prawdziwe, a co tworzysz jako rzeczywistość, to napięcie naprawdę mnie interesuje, zarówno jako środek do konceptualizacji tego, co się z nami dzieje, jak i jako środek do tworzenia tekstu.

Jakie współczesne osoby miały największy wpływ na Twój rozwój jako reżysera teatralnego i filmowego?

Wiele osób ukształtowało moje myślenie, więc powiedziałbym, że zależy to od okresu, bo na przestrzeni lat wiele się zmieniło.

No cóż, skupmy się na początkach Twojej kariery, ponieważ zawsze byłaś w ciągłym dialogu z teatrem i historią kina. Więc, kto Twoim zdaniem ukształtował Cię najbardziej jako widza w kinie lub teatrze? Kto przychodzi Ci na myśl jako pierwszy?  

To naprawdę trudne pytanie, ale spróbuję odpowiedzieć. Zdecydowanie na początku mojej kariery byłem pod wpływem brazylijskiego teatru, zwłaszcza że tak trudno było zobaczyć jakiekolwiek produkcje z zagranicy. Myślę, że pierwszym międzynarodowym spektaklem, jaki widziałem, była produkcja Piny Bausch i było to dla mnie bardzo silne doświadczenie, zobaczyć jej pracę.

Czyli występ Piny Bausch zawitał do Brazylii?

Tak, i był to również pierwszy raz, kiedy widziałem coś międzynarodowego, jakikolwiek rodzaj występu, teatru lub tańca, w Brazylii. A potem – nigdy wcześniej o tym nie mówiłem – pierwszy utwór, który zobaczyłem od Forced Entertainment, pokazał mi inny sposób robienia teatru. Byłam bardzo młoda, kiedy zobaczyłam te dwie produkcje. Ale zobaczenie Pinę Bausch, cóż, dla mnie, to wydarzenie całkowicie odmieniło moje doświadczenie jako widza. I oczywiście teksty literackie zawsze były dla mnie ważne, podobnie jak reżyserzy filmowi, którzy są w jakiś sposób związani z teatrem. Weźmy na przykład Bergmana; jestem głęboko poruszona wszystkimi jego filmami. John Cassavetes był innym reżyserem, którego odkryłam, gdy byłam jeszcze bardzo młoda. A potem wciągnęło mnie francuskie kino, Nouvelle Vague, ze względu na dialogi i silne poczucie realizmu. I brazylijskie kino było dla mnie również ważne, oczywiście; na przykład teraz pracuję nad jednym z filmów brazylijskiego dokumentalisty Eduardo Coutinho .

W świecie literatury również znalazłam inspirację, na przykład u powieściopisarki Clarice Lispector. Podobnie jak Pina Bausch, Clarice Lispector jest kimś, kto pracuje na marginesie: nigdy nie wiesz, co czuje lub co naprawdę tworzy, a mimo to ma niesamowitą zdolność przenikania naszych procesów myślowych. Miałam podobną reakcję, gdy zobaczyłam Pinę Bausch. Myślę, że ważne jest, aby uznać, jak głęboko kobiety artystki w ogóle na nas wpłynęły, nawet jeśli nie zawsze są tak wysoko cenione jak artyści. Uważam za absolutnie konieczne uznanie geniuszu tych dwóch kobiet artystek, jednej, która pisze spektakle teatralne, i drugiej tekstów literackich.

Dziękuję za zwrócenie na to uwagi!. Moje następne pytanie dotyczy wyzwania, z jakim się mierzysz, gdy przywracasz do życia starsze arcydzieła w swoich bardzo osobistych i politycznych kategoriach. Tak więc, gdy przywracasz do życia dzieła Strindberga, Czechowa i Szekspira, aż do Homera, zajmujesz się również ważnymi problemami istotnymi dla współczesności, takimi jak rasizm, toksyczna męskość i kryzys imigracyjny, żeby wymienić tylko kilka. Gdy stajesz w obliczu problemów społecznych tej skali, co klasyka może ci zaoferować? Dlaczego kontynuujesz dialog z wielkimi starymi mistrzami?

Kiedykolwiek zajmuję się klasycznym tekstem, zaczynam od pracy nad materiałem zaczerpniętym z tekstów non-fiction. Kiedy zaczynałem trylogię, pracowałem nad prawdziwymi historiami, wywiadami, wspomnieniami z mojego życia lub życia aktorów, artykułami z gazet i innymi formami non-fiction. Zanim zająłem się tymi klasycznymi tekstami, najważniejszą częścią dla mnie było spisanie prawdziwych wspomnień i udokumentowanej rzeczywistości. Niesamowite było to, jak obie strony prowadziły ze sobą dialog. Pamięć odgrywa tutaj kluczową rolę: przeszłość jest częścią teraźniejszości, a ja mogę zrozumieć, co dzieje się teraz, kiedy patrzę na przeszłość. Postanowiłem pracować z klasycznymi tekstami, ponieważ są one powiązane z naszą pamięcią i przeszłością. Moim celem nie jest tyle ponowne odwiedzanie przeszłości, co zrozumienie, w jaki sposób przeszłość jest zawsze obecna w naszym współczesnym doświadczeniu. Próbuję również zrozumieć, jak nie powtarzać tych samych wydarzeń i unikać tworzenia wiecznej przyszłości.

Wtedy zdecydowałam się pracować z tekstami klasycznymi. Pierwszym z nich była Miss Julie Strindberga, która naprawdę mnie zaintrygowała, gdy studiowałam teatr. Lubię pracować z tekstem, ponieważ stanowi dla mnie wyzwanie, a nie tylko dlatego, że mi się podoba. Zazwyczaj wybieram teksty, które zmuszają mnie do dialogu z moim społeczeństwem, z rzeczywistością i sprawiają, że zastanawiam się, dlaczego świat jest taki, jaki jest. Tak było w przypadku Julii , która niestety była bardzo związana z brazylijskim społeczeństwem. To była pierwsza klasyczna sztuka, którą zdecydowałam się wystawić.

Czechow również wywarł na mnie głęboki wpływ, co prawdopodobnie dotyczy wszystkich artystów teatralnych. Podjąłem się The Three Sisters, aby zrozumieć niewidzialny głos trzech sióstr w tym utworze – nawet jeśli tytuł brzmi Three Sisters, większość dialogów to dialogi męskie. Więc w mojej pracy zmieniłem to i przywróciłem głosy sióstr. Tak czy inaczej, jest to tak istotny element w kanonie teatru zachodniego.

Wygląda na to, że szczególnie lubisz Makbeta.

Tak, tak, to bardzo polityczny tekst i pokazuje, że gdy masz władzę, możesz podejmować przerażające, katastrofalne decyzje dotyczące innych. Myślę, że to coś, co wydarzyło się w wielu krajach, na pewno w Brazylii.

W podobnym temacie, przez kilka lat bardzo intensywnie pracowałam z mitologią grecką i tragediami. Na przykład podczas studiów byłam częścią grupy o nazwie „Jump in the tragedy” i studiowaliśmy kilka tekstów dogłębnie. Pracowałam również jako aktorka w Oedipus the King .

Kogo grałaś w Edypie?

Arauto, nie wiem jak to powiedzieć po angielsku. To osoba, która przychodzi z opisem tragedii do Edypa.

Więc, czy byłeś Pasterzem czy Posłańcem?

Byłam heroldem, ostatnią osobą, która wydawała się opisywać to, co przydarzyło się Edypowi

Więc byłaś Posłańcem.

Tak, i byłam bardzo młoda, miałem około 18 lat. To był mój pierwszy występ zawodowy.

Jeśli chodzi o mitologię grecką, kiedy byłam studentką, studiowałam z Junito Brandão, ważnym badaczem mitologii greckiej. Był moim nauczycielem i pomógł mi wejść do tego wszechświata, a teraz wierzę, że w jakiś sposób jest on częścią mnie. To zdecydowanie jedna z sił, która ukształtowała moje myślenie. I jest również powiązana z moją własną kulturą – religia afrobrazylijska jest bogatym źródłem wszystkich tych archetypów.

Ale wracając do pytania o to, co ukształtowało mnie jako artystę: powiedziałbym, że było wiele wpływów, niektóre z nich nie były bezpośrednio związane ze sztuką. Na przykład są psychoanalitycy, których studiowałem, tacy jak Freud, Jung i Lacan.

Czy zatem studiowałaś psychoanalizę jako artysta, przetwarzając tekst, czy jako studentka, odkrywając nową dziedzinę zainteresowań?

Zawsze dużo czytałem i nadal to robię — to ważne dla naszej pracy w ogóle, a szczególnie dla mojej interakcji z aktorami i aktorkami. Moje podejście wymaga wrażliwości, a studiowanie psychoanalizy było dla mnie ważne, ponieważ rozwijałem się zarówno jako jednostka, jak i reżyser.

A teraz, skoro o tym wspomniałaś, to szkolenie jest naprawdę bardzo jasne w twojej pracy, mam na myśli twoje wystawienie na psychoanalizę. To prowadzi mnie do kolejnego pytania, które chciałbym ci zadać. Jak udaje ci się poruszać publiczność, gdziekolwiek się udasz, w tak różnych miejscach jak Sao Paulo, Zurych, Paryż, Awinion, Hamburg i Saloniki? W szczególności, czy tworzysz, mając na myśli miłośników teatru, którzy byli wystawieni na międzynarodowe festiwale teatralne? Jaki jest wspólny język, którym ty i twoja publiczność mówicie, w tak wielu międzynarodowych miejscach?

Niełatwo odpowiedzieć na twoje pytanie, ale wiem, że kiedy tworzę, traktuję dzieło jak układankę, w której punkt widzenia publiczności, publiczności, zajmuje ważne miejsce. Moja firma nazywa się „Companha Vertice”, co oznacza górną część trójkąta. Więc to tutaj wkładam swoją energię, aby nawiązać silną więź z publicznością, aby współpracowała ze mną, aby stworzyć to dzieło.

Innymi słowy, współpracujesz z publicznością, aby wspólnie tworzyć.

Tak, dokładnie! Ale jednocześnie nigdy nie zapominam, że chodzi również o relację emocjonalną i staram się znaleźć te uczucia, prawdziwe uczucia, które są niezależne od kultur czy języków. Staram się pracować w taki sposób, aby ta warstwa emocjonalna była bardzo realna, w relacji między aktorami i relacji między aktorami a publicznością. To uniwersalna forma komunikacji; nie musimy mówić tym samym językiem, aby to zrozumieć.

Czy powiedziałabyś, że emocje są wspólnym językiem?

Tak, ale nie zapominając, że chodzi również o inteligencję i percepcję. Zdecydowanie skupiam się na inteligencji mojej publiczności i staram się zrozumieć jej różnorodność, nie tylko w różnych krajach, ale także w każdej sali teatralnej, poprzez różne postrzeganie moich sztuk przez ludzi. Staram się połączyć wszystkich w chwili obecnej, abyśmy mogli znaleźć wspólny mianownik, współtworzyć i budować relacje, te między aktorami i te między aktorami a widzami. Widzowie odgrywają więc istotną rolę w mojej pracy.

Thomas Walgrave, mój współpracownik, a także mój partner życiowy, zawsze mówi, że moja praca nie dotyczy już niszczenia czwartej ściany. Została już zniszczona, jej gruzy leżą na scenie. Więc moje pytanie brzmi, co teraz zrobić z ludźmi, którzy są ze mną w teatrze? Ten punkt musi zostać poruszony, więc zamiast skupiać się na tym, jak zburzyć mur, koncentruję się na tym, jak nawiązać kontakt i zaangażować tych ludzi w sztukę, którą wystawiamy. Ten proces jest ważną częścią moich badań.

Przez ostatnie kilka lat mieszkałaś w Europie, daleko od swojej ojczystej Brazylii. Zastanawiam się nad wpływem brazylijskiej tożsamości i kultury na twoją pracę. Po obejrzeniu filmu Julia wyobrażam sobie, że twoja rodzima kultura jest centralnym punktem twojej pracy, ale chciałbym usłyszeć twoje przemyślenia na temat tego, jak brazylijska kultura wpływa na twoją pracę.

Dla mnie Brazylia to miejsce, z którego pochodzę fizycznie, ale także miejsce, w którym jestem mentalnie umiejscowiony. Nawet gdy nie mówię o Brazylii, Brazylia jest zawsze ze mną, ponieważ jestem Brazylijczykiem; Brazylia definiuje moje korzenie. Ale to coś więcej niż tylko moje korzenie: Brazylia przenika również moją strukturę jako osoby. Nie powstrzymuje mnie to jednak od walki z niesprawiedliwością społeczną i polityczną w moim kraju. Aby naprawdę opisać mnie jako jednostkę i artystę, trzeba wziąć pod uwagę złożoność rzeczywistości, która mnie otacza. Zawsze tak jest, nawet gdy zmienia się mój punkt widzenia: jeśli jestem na zewnątrz, nadal widzę poważny problem z daleka. I nawet jeśli nie chcę o tym mówić, nadal jest to nieuchronnie związane z moją pracą. Myślę, że jest to wspólne dla wszystkich artystów, pytanie o to, kim jesteśmy, i potrzeba zrozumienia przeszłości, aby stworzyć przyszłość. Na osi czasu wyznaczonej przez przeszłość i teraźniejszość moja praca zawsze jest osadzona w teraźniejszości.

Czy powiedziałbyś, że były jakieś wady lub przeszkody w dorastaniu w Brazylii? Na przykład, powiedziałeś już, że w Brazylii nie było wielu międzynarodowych produkcji. Czy więc powiedziałbyś, że ominęły cię pewne doświadczenia kształtujące, dorastając w Brazylii? Pozwól, że wyjaśnię, co mam na myśli. Ibsen, na przykład, dorastał w Norwegii, ale opuścił ojczyznę i chociaż mieszkał we Włoszech i Niemczech, zawsze pisał o Norwegii. Twoje doświadczenie jest analogiczne, ponieważ ty również opuściłeś swoją ojczyznę, ale twoja ojczyzna jest zawsze obecna w twojej twórczości. Dla Ibsena Norwegia zawsze była z nim i zawsze pisał w swoim ojczystym języku. Ibsen miał również pewne negatywne doświadczenia w swoim kraju. Wyjechał, ponieważ chciał być daleko i obserwować problemy z dystansu. Więc pytanie, które chciałbym ci zadać, brzmi, czy były jakieś szczególne powody, dla których opuściłeś Brazylię i zamieszkałaś za granicą?

Nigdy tak naprawdę nie opuściłem Brazylii; po prostu otworzyłem drzwi, aby elementy innych krajów mogły przeniknąć do mojego osobistego otoczenia. Zacząłem studiować dziennikarstwo, ponieważ interesowali mnie inni i chciałem dowiedzieć się więcej o tym, czego nie wiedziałem. Pragnąłam wyjechać, zobaczyć, co dzieje się w reszcie świata, nie tylko tam, gdzie byłem! I wtedy wyjechałem, ale wyjechałem jako profesjonalista, nigdy jako wygnaniec lub imigrant. Zaczęłam pracować za granicą, a potem wróciłem do Europy, aby znowu pracować. I teraz mogę powiedzieć, że mam więcej niż jeden kraj, i to jest naprawdę satysfakcjonujące.

Moja praca dotyczy zasadniczo granic, ale raczej ich wymazywania niż tworzenia. Myślę, że to właśnie robiłem w swoim życiu, starałem się wymazywać granice i wierzę, że mogę tu być i nadal bardzo krytycznie obserwować brazylijskie społeczeństwo. I oczywiście jestem równie krytyczny wobec innych krajów z analogicznymi problemami społecznymi i politycznymi, ponieważ te problemy powodują ludzkie cierpienie i niesprawiedliwe traktowanie. Zawsze pytam, jak to możliwe, że ludzie mogą krzywdzić innych ludzi; dlatego myślę o swoim teatrze jako politycznym, ponieważ chcę skupić się na tym, co musimy zrobić, aby zainicjować zmianę. Chcę patrzeć poza Brazylię, a następnie w kierunku Brazylii. W obu przypadkach ważne jest, aby zadać sobie pytanie, w jaki sposób potężni ludzie wykorzystują swoją władzę, aby krzywdzić innych i jak można ich powstrzymać.

Dziękuję bardzo! Twoje refleksje są naprawdę inspirujące. Sama jestem miłośnikiem Odysei. Kiedy byłam studentem, jeden z moich profesorów był specjalistą od Homera i zawsze kategoryzował ludzi jako osoby z Odysei lub Iliady. Jestem z pewnością osobą z Odysei i jestem bardzo zaintrygowana Twoim dyptykiem Our Odyssey i The Lingering Now, gdzie nakręciłaś niektóre sceny w Grecji. Podczas pracy nad tymi dwoma przedstawieniami, jakie aspekty Odysei Homera uznałaś za inspirujące, szczególnie w odniesieniu do współczesnych doświadczeń uchodźców? Może mógłabyś podzielić się swoimi przemyśleniami na temat Homera i opisać swój związek z Homerem i związek z przedstawieniami.

Jest wiele do powiedzenia o Odysei. Rozmawiałyśmy wcześniej o mitologii greckiej, a ten tekst jest pełen i głęboki, jak ocean, tak bogaty, tak imponujący, z tak wieloma spostrzeżeniami na temat tego, kim jesteśmy. W Europie byłam głęboko poruszona losem uchodźców. Zaczęłam skupiać się na problemach uchodźców, zanim zaczęłam pracować nad Odyseją, kiedy zrobiłam dokument zatytułowany Utopia.doc. i przeprowadziłam wywiady z ludźmi jako przygotowanie do Trzech sióstr ( odnosząc się do Co by było, gdyby pojechały do Moskwy? ). Kiedy mówimy o kraju, który opuszczamy, zawsze przyjmujemy perspektywę Ulissesa i zawsze szukamy domu, Itaki, nawet jeśli nie jest to Itaka z przeszłości, ponieważ Itaka z przeszłości została utracona. Więc musimy odtworzyć naszą własną Itakę i przedstawić ją jako betonową wyspę.

Moja produkcja Trzech sióstr i ich pragnienie powrotu do Moskwy jest już powiązane z tą ideą. Trzy siostry mówią o tym, ale nigdy nie czynią tego ruchu konkretnym, więc przedstawiamy utopię. A potem postanowiłam przeprowadzić wywiady z ludźmi, którzy opuścili swoje domy i kraje i zapytać ich, jakie mają plany, czy chcą wrócić? Czy marzą o powrocie i czy jeśli kiedykolwiek podejmą decyzję o powrocie, chcieliby znaleźć inną Moskwę lub Itakę jako utopię? Przeprowadziłam wywiady z kilkoma osobami z różnych części świata i środowisk kulturowych. I nawet jeśli te informacje nie weszły bezpośrednio do dramaturgii Co by było, gdyby pojechali do Moskwy?, to pomogły nam, aktorkom i mnie, zrozumieć, jakie były problemy. Więc jeśli chodzi o te osoby, w jakiś sposób jestem z nimi zdecydowanie połączona i widzę również swój własny kraj z innej perspektywy, z dystansu. To połączenie zaczęło się od Co by było, gdyby… . Potem stworzyłam The Walking Forest na podstawie Makbeta; ponownie przeprowadziłem wywiady z kilkoma osobami, z których każda była na swój sposób uchodźcą, a której życie zostało naznaczone wypadkiem, który zmusił ją do przeprowadzki.

To sprowadza mnie z powrotem do Odysei , głębokiego tekstu i jego związku z ludźmi, którzy utracili swoje Ithaki. To dyptyk. Pierwsza część to prawdziwy teatr, z aktorami grającymi Penelopę, Ulissesa i zalotników. Co mnie najbardziej interesuje w tej pierwszej części, to moment, w którym Ulisses przybywa do Itaki, ostatni moment, w którym Ulisses jest na wyspie Kalipso i mówi „Nie mogę już zostać”, a ja próbuję postrzegać go nie tylko jako bohatera, ale jako złożoną istotę – nie zawsze jest heroiczny. W ramach naszych badań do spektaklu przeprowadziliśmy wywiady z trzema uchodźcami i omówiliśmy ich podróże lądem i morzem, a następnie włączyliśmy ich historie do sztuki. Ale najważniejszą częścią Itaki jest powrót Ulissesa do Itaki, strefy wojny, i do Penelopy.

Podczas gdy tworzyliśmy sztukę, pierwsza brazylijska prezydent Dilma Rousseff została odsunięta od władzy w wyniku sfabrykowanego procesu impeachmentu zainicjowanego przez skrajnie prawicowe siły polityczne w Brazylii, uprzywilejowaną grupę mizoginistycznych mężczyzn. Tak więc uwaga sztuki przesunęła się odpowiednio w stronę kwestii patriarchatu: Penelope nie jest kimś, kto biernie czeka; raczej jest kimś, kto również walczy, i walczy zaciekle, aby nie zostać poddaną. Istniał głęboki związek między losem brazylijskiej prezydent a godnością Penelope – wpływowymi mężczyznami, którzy próbowali pozbawić ją władzy, a Penelope, która bezpośrednio stawia czoła swoim męskim rywalom. To kluczowy punkt zwrotny w Ithace.

Bardzo podoba mi się znaczenie, jakie przywiązujesz do Penelopy w swojej lekturze Odysei.

Ulisses jest bohaterem, który robi wszystko, a Penelopa jest kobietą, która po prostu czeka: jednak wiesz, że tak naprawdę to tak nie działa. Widzę ten tekst jako miejsce zarezerwowane w historii dla kobiet, dla bitew wszystkich Penelop.

Jeśli chodzi o The Lingering Now, zabraliśmy Homera, tę historię, tę fikcję do kilku miejsc na świecie, do ludzi, którzy poza tą ideą podróżowania, utknęli w teraźniejszości, która nie pozwala im poruszać się do przodu ani do tyłu. Ta sytuacja jest również znacząca w Odysei – na przykład Ulisses utknął na wyspie Kalipso, to „Présent qui déborde” po francusku, „O Agora que Demora” po portugalsku, ta niekończąca się tymczasowa teraźniejszość, która nigdy nie prowadzi do przyszłości. Więc podzieliliśmy się tekstem Odysei z ludźmi żyjącymi w wiecznym „pomiędzy”, aby dać im możliwość opowiedzenia swoich prawdziwych historii za pomocą tej fikcji.

Palestyna, Freedom Theatre w Dżaninie, był oczywistym pierwszym miejscem, gdzie mówiono o uchodźcach w ich własnym kraju. Następnie kręciliśmy w Libanie z syryjskimi artystami-uchodźcami. Ważne jest podkreślenie, że we wszystkich tych miejscach nie zawsze mogli wykonywać swoich zawodów ze względu na swoją sytuację. Więc to aktorzy i aktorki przejęli zadanie opowiadania/relacjonowania, w tym kobieta, która gra Ulissesa. Następnie kręciliśmy w dwóch obozach dla uchodźców w Grecji, w śródmieściu Johannesburga w Republice Południowej Afryki i w rdzennej społeczności Kayapo w Amazonii, po drugiej stronie (ponownie) bycia uchodźcą, w lesie, który jest ich domem.

Chodzi więc o to, aby połączyć się z publicznością, która współtworzy tę sztukę; aktorzy są wymieszani z publicznością. A film zapewnia nam okno, przez które możemy zobaczyć, co dzieje się poza teatrem, okno na pamięć widzów, odwołując się do ich własnej przeszłości, do ich własnych przodków, którzy mogli być Ulissesem lub Penelopą, uchodźcami lub imigrantami na swój własny sposób.

Jako widzowie jesteśmy konfrontowani z ludźmi żyjącymi w Syrii, w Palestynie, żyjącymi w swojej teraźniejszości jako uchodźcy, w tej odległej teraźniejszości, która może być aż nazbyt podobna do bliskiej przeszłości naszych przodków, jako zaproszenie do odwiedzenia naszej własnej przeszłości; prawdziwy Ulisses udał się do Hadesu, aby spotkać swoich przodków, aby połączyć się z historiami przeszłości. Chodzi więc również o połączenie się z osobistą przeszłością, z tym, jak nas ukształtowała i ustrukturyzowała, jako bramą do postrzegania drugiego jako kogoś, z kim dzieli historię, nawet jeśli jego lub jej rzeczywista sytuacja jest bardzo różna od mojej. Dla mnie jest to sedno rzeczywistego pytania o uchodźcę, w Grecji i poza nią.

Tak, masz całkowitą rację, naprawdę trafiłeś w sedno sprawy. Zastanawiam się, czy widziałeś Le dernier caravanserail Mnouchkine’a ? Czy kiedykolwiek miałeś okazję go zobaczyć?

Nie, niestety nie. Jedyny utwór Mnouchkine’a, jaki widziałem, było to w Brazylii, to Les Naufragés du fol Espoir .

Moje następne pytanie dotyczy Twojej techniki jako artysty. Z tego, co widziałem, masz tendencję do używania zróżnicowanych praktyk kompozycyjnych i wielu mediów w swoich produkcjach. A czasami jest to bardzo wymagające dla widza, ponieważ tak wiele dzieje się w tym samym czasie. Chciałbym więc zapytać, co próbujesz osiągnąć poprzez to wielowarstwowe i fragmentaryczne doświadczenie widza. To jest Twój charakterystyczny styl, że tworzysz fragmentaryczne doświadczenie na scenie z ekranem, z rzeczami dziejącymi się na całej scenie, i jest to celowe. Więc moje pytanie do Ciebie brzmi, dlaczego robisz to w ten sposób, co próbujesz osiągnąć artystycznie i ogólnie?

Dla mnie zawsze chodzi o dramaturgię, o zagłębianie się. Kiedy mówię o układance, cóż, mam elementy, ale mogę też zobaczyć jej pełny obraz na pudełku. Na przykład w filmie Co by było, gdyby pojechali do Moskwy? teatr jest teatrem, a film jest w oddzielnym miejscu. Widzowie mogą dokończyć obraz, mając dwa doświadczenia, ale obrazy nie znajdują się w tym samym miejscu.

W teatrze to widz dokonuje ostatecznego cięcia, montażu i decyduje, gdzie patrzeć. W Julii, na przykład, on lub ona może zdecydować, czy patrzeć na to czy na tamto, a ja mogę przedstawić złożoność wszechświata, wszystko w tej samej ramce. Używam słowa ramka , ale możesz nazwać to tekstem, dramaturgią , lub też tekstem, który napisałem w niewidzialnej przestrzeni, w tak zwanym teatrze. Ale w kinie, nawet gdy widzisz dokładnie tę samą sytuację, co w teatrze, jak w Co by było, gdyby … widzisz tylko jeden punkt widzenia. Ja jako reżyser, ustawiam kamerę tutaj, wybieram określone miejsce dla tego zbliżenia, zmuszam cię do patrzenia na te schody, a widz może zapytać: „Dlaczego ona pokazuje mi te schody?” W teatrze natomiast możesz zdecydować, czy patrzeć na schody, czy nie.

W teatrze możesz otworzyć ramę, aby pokazać, co jest poza nią, podczas gdy w kinie musisz sobie wyobrazić, co jest poza ramą. W „Co by było, gdyby…” rozdzielam te dwie warstwy, prowokuję jedną rzecz po jednej stronie, obejmuję inną po drugiej stronie. A potem jest obecność kamery na scenie: kiedy umieszczam kamery na scenie, to nie jest to tylko narzędzie do tworzenia filmu na żywo, ale także angażuje postać operatora, to, co on lub ona oznacza w dramaturgii, jak to wpływa na aktorów. W Julii, jak widziałeś, kamera może być nawet rodzajem ojca. Aby pozostać przy przykładzie Julii , tworzę trzy poziomy: na pierwszym aktorzy tworzą film wewnątrz sztuki, na drugim postacie ze sztuki Strindberga wchodzą w interakcję, a na trzecim fikcyjna historia koncentruje się na dziewczynie, która nigdy nie miała nikogo, kto by się nią zaopiekował, a jej główną relacją jest ta z inwazyjną kamerą. Jest tak wiele poziomów tworzonych przez obecność kamery, która prowokuje dookoła.

Więc jeśli dobrze rozumiem, co masz na myśli, wydaje mi się, że teatr oferuje Ci więcej możliwości niż kino.

Myślę, że są różne. Myślę, że kino naprawdę otwiera naszą wyobraźnię i nawet jeśli nie mogę pokazać wszystkiego w kinie, mogę umieścić ludzi wewnątrz tego, co pokazuję, a następnie mogę sobie wyobrazić wszystko wokół tego. Dlatego kino może nas oderwać od miejsca, w którym jesteśmy, tak że zapominamy, że jesteśmy w kinie i naprawdę wchodzimy w świat filmu. Z drugiej strony, w teatrze nigdy nie zapominamy, że jesteśmy w teatrze, w konkretnej przestrzeni. Więc teatr musi przyjąć wyobrażoną przestrzeń i musi stworzyć to ważne połączenie: „Jesteśmy tutaj, to jest przestrzeń, to jest teatr”. W kinie ludzie zapominają, że są w zaciemnionej widowni, aby zobaczyć, jak rozwija się historia. Więc te dwie formy sztuki wpływają na nasze umysły w bardzo różny sposób. Dlatego interesuje mnie zabawa tym pomiędzy.

I robisz to mistrzowsko, naprawdę mistrzowsko. Jak opisałbyś swój proces twórczy? Czy pracujesz sama, czy masz stały zespół kreatywny, który z tobą pracuje? Jak kończysz swoją pracę?

Zależy. Większa część pracy pochodzi ode mnie, więc to ja mam pierwszy pomysł, nie cały rozwój pomysłu, ale główną część. Często ten pierwszy krok implikuje pomysł na przestrzeń teatralną i sposób, w jaki chcę stworzyć tę dramaturgię. A potem, drugi krok to rozpoczęcie dialogu ze współpracownikami, co z pewnością otwiera wiele możliwości rozwinięcia mojego początkowego pomysłu. Kiedy przychodzę do sali prób, zawsze mam albo kompletną strukturę, albo przynajmniej bardzo solidną bazę, aby rozpocząć pracę; nigdy nie zaczynam prób od pustej strony. I to również zależy od utworu. W niektórych pracach zaczynam od pozostawienia większej przestrzeni na improwizację, a w pewnym momencie kończę tę fazę improwizacji, poświęcam czas na napisanie tekstu, a potem wracam do prób. W innych sztukach, na przykład w Julii, zaczynałem pierwszy dzień prób z gotową makietą scenografii, ze wszystkimi pomysłami na to, co chciałem rozwinąć i przedstawić. Julia Bernart, aktorka grająca Julię, zawsze mi mówi: „Kiedy zaczęłaś tłumaczyć Julię, nic nie rozumiałam! Czego chciałaś, tej rzeczy z teatrem i kinem… Ale kiedy już byłam w środku procesu, zrozumiałam”.

I są inne utwory, które zaczynają się od innej struktury, z dużą ilością pustej przestrzeni do rozwinięcia się z obecnością aktorów. Ale we wszystkich tych różnych procesach zawsze kontynuuję pisanie w trakcie procesu. Więc powiedziałbym, że pierwszy krok pochodzi ode mnie, a potem jest to proces, jak pisanie książki, tylko że w przypadku teatru piszę na niewidzialnych ścianach.

Dziękuję bardzo za Twoje naprawdę błyskotliwe spostrzeżenia. Jeśli mogę, chciałbym zadać tylko dwa pytania, ponieważ Twój czas jest cenny i jestem świadomy Twojego napiętego harmonogramu.

Pierwsze pytanie dotyczy kobiet i faktu, że jesteś kobietą. Kobiety chodzą dużo do teatru, bardzo wspierają sztukę. W Grecji stanowią zdecydowanie większość widowni, i może nie tylko w Grecji. Ale kobiety-twórczynie mają o wiele trudniej, szczególnie w tradycyjnie męskich zawodach, wiesz, jako reżyser teatralny, filmowiec i inne role kierownicze. Jakie masz doświadczenia jako kobieta-reżyser i jakich rad udzieliłabyś młodym kobietom, które teraz zaczynają swoją karierę?

Nie poddawaj się: to byłaby moja pierwsza rada. Myślę, że pozycja kobiet w teatrze jest teraz inna niż ta, którą miałam, kiedy zaczynałam. I świetnie, że ta dyskusja jest teraz na stole. Teraz nikt nie może powiedzieć kobiecie: „Nie, to nie jest twoja przestrzeń”. Teraz to jest wyraźnie nasza przestrzeń. Musimy nadal o nią walczyć, wzmacniać tę przestrzeń, ale przynajmniej dyskusja nie dotyczy już prawa do przestrzeni. To moment, który musimy wykorzystać. Ale kiedy byłam młoda i dopiero zaczynałam, było inaczej. Kilka razy doświadczyłam mizoginii – może nie zawsze była ona bezpośrednia i konkretna, ale innym razem zdecydowanie konkretna – ale na pewno zawsze musiałam bardziej się sprawdzać, ponieważ byłam kobietą.

To powszechne doświadczenie kobiet w miejscu pracy – zawsze muszą zrobić trzy razy więcej, aby uzyskać połowę uznania.

Dokładnie, to prawda o wszystkim. Dla mnie chodzi o obronę moich metod, a nawet przekonanie aktorów i aktorek, że mam zdolności. Przeżyłam wiele sytuacji, w których problemem było to, że jestem kobietą; z mężczyzną nigdy nie wydarzyłoby się to w ten sam sposób. Wiesz, będąc kobietą na samotnym stanowisku reżysera, otrzymywałam spojrzenia, które zdawały się mówić „Och, hmm, biedna ona, stara się jak może”. Najpierw jesteś kobietą, potem artystką. Teraz jestem starsza i na szczęście wszystko się zmienia, ale wiesz, że ten zysk jest bardzo kruchy. Ta mizoginia, ta toksyczna męskość, nadal tam jest. Albo raczej jest tu bardziej niż tam, z całą pewnością jest tu. Ale musimy wykorzystać tę okazję i współpracować, z całą pewnością.

To bardzo optymistyczna wiadomość. Mam jeszcze jedno ostatnie pytanie, jeśli mogę. Jakie kwestie zamierzasz teraz zbadać? Jaki jest twój następny projekt, jeśli masz ochotę o nim porozmawiać?

Cóż, właśnie skończyłem horrorową trylogię. Trudno było mi ją zrobić, ponieważ zakres tematów był naprawdę niepokojący, wiesz, co mam na myśli. Te ostatnie trzy utwory, które zrobiłem, dotyczyły głęboko niepokojących kwestii: faszyzmu, patriarchatu i toksycznej męskości oraz postkolonializmu i strukturalnego rasizmu; wszystkie są bezpośrednio powiązane z tym, co wydarzyło się w Brazylii w ciągu ostatnich czterech lat, jest to absolutnie okropne i bardzo mnie to dotknęło. Dla mnie osobiście było to niezwykle wymagające emocjonalnie. Ale praca nad tym projektem była dla mnie również bardzo ważna, bardzo, bardzo ważna, naprawdę. A teraz chcę mieć trochę nadziei, nawet jeśli wiem, że walka trwa. Ale jako artysta, w tym momencie, zadaję sobie pytanie, jaka jest teraz następna faza tego twórczego procesu, jak mogę przeformułować to samo pytanie i kontynuować snucie jednego wątku, który przewija się przez całą moją pracę: „Co możemy zrobić, aby to zmienić”?

Cóż, zdecydowanie jesteś teraz u szczytu swojej kariery, więc wszystko, co teraz postanowisz zrobić, będzie miało o wiele większy wpływ. Widzisz, jesteś teraz bardzo wzmocniona jako osoba, więc będziesz musiała wziąć pod uwagę swój ciężko wywalczony status.

Tak, więc muszę wziąć na siebie więcej odpowiedzialności. (Śmiech.)

Przez Anna Stavrakopoulou *

Uwaga: Wywiad przeprowadzono na platformie Zoom 1 grudnia 2022 r. i został on zredagowany do publikacji przez Thomasa Walgrave’a i Lindę Manney.

---

* Anna Stavrakopoulou jest profesorem studiów teatralnych w School of Drama na Uniwersytecie Arystotelesa w Salonikach. Studiowała na Uniwersytecie Kreteńskim, Paris III-Sorbonne Nouvelle i Harvardzie. Przez kilka lat mieszkała i pracowała w USA (NYU, Harvard, Yale) i Turcji (Uniwersytet Bosforski). Jest współzałożycielką i członkinią wydziału Harvard Summer Program w Grecji (od 2002 do chwili obecnej). Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół komedii, zarówno popularnej, jak i erudycyjnej, recepcji Moliera, Ibsena, Becketta i przekładu teatralnego. Jej najnowsza książka to The Reception of Ibsen in Greece: Gendered Perspectives and Translational Approaches (Kapa Ekdotiki 2023).

Copyright © 2024 Anna Stavrakopoulou
Sceny krytyczne/Sceny krytyczne e-ISSN:2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Poglądy i opinie wyrażone w recenzjach Critical Stages/Scènes są poglądami autorów i niekoniecznie odzwierciedlają oficjalną politykę lub stanowisko czasopisma

Ograniczenia odpowiedzialności: Artykuły publiés dans Critical Stages/Scènes critiques expriment l’opinia autorów i ne reflètent pas nécessairement la politique officielle lub stanowisko rewii

Link do artykułu:

Past and Present Meet Head-on: Interview with Christiane Jatahy