Mickiewicz – niespełniony dramaturg

0
355

Mickiewicz – niespełniony dramaturg.

Wiek XIX to czas znacznego rozwoju teatru oraz dramaturgii europejskiej. W procesie tym pewną rolę miał również teatr i dramaturgia polska (w tym i Mickiewicza), choć ich rozwój opóźniało pogłębione rozbiorami, a także skutkami wojen napoleońskich zapóźnienie cywilizacyjne ziem polskich, widoczne choćby w strukturze polskiego społeczeństwa pierwszej połowy XIX wieku. Zdobywające dominującą pozycję na Zachodzie mieszczaństwo było tu wciąż nieliczne i ekonomicznie bardzo słabe. Innym czynnikiem opóźniającym rozwój polskiego teatru i dramaturgii były warunki polityczne (m.in. cenzura, ale i inne prześladowania polskości), ekonomiczne i społeczne. Wiele dzieł powstawało na emigracji. Brak kontaktu pisarzy z rodzimą sceną, szerzej sceną w ogóle, musiał niewątpliwie wpłynąć i wpływał na ich dzieła.

Do zetknięcia Adama Mickiewicza ze sceną doszło stosunkowo wcześnie. Wiemy np. o istnieniu sceny lirycznej w środowisku filomatów. W 1817 roku Tomasz Zan napisał sztukę pt. „Gryczane pierożki”. W 1821 roku na imieniny autora komedyjka ta z krótkim prologiem została wystawiona siłami jego kolegów. W kolejnych przedstawieniach organizowanych przez Filomatów występował również Mickiewicz, grając role kobiece. Nie możemy też wykluczyć, że już w Wilnie Adam Mickiewicz oglądał dramat Schillera „Upiór”. Dalsze kontakty poety ze sceną miały miejsce w czasie jego pobytu w Rosji. Miał wówczas możność zetknięcia się z teatrem rosyjskim i dramaturgią europejską. W Operze Odeskiej oglądał dzieła Rossiniego (m.in. „Tankreda”), Webera („Wolny strzelec”) i Beliniego („Norma”). W Moskwie i Petersburgu widział zapewne „Fedrę” Racine`a, „Dymitra Dońskiego” Ozierowa, tegoż „Fingala”, „Tankreda” Woltera i „Hamleta”. W swych listach Mickiewicz wspomina o swoich ulubionych ariach z oper Mozarta „Don Juan” i „Wesele Figara”[1]. W czasie pobytu w Kownie poznał szerzej twórczość Schillera, Goethego i Byrona.

Poeta, tak jak większość ówczesnych twórców europejskich, pozostawał pod wpływem myślicieli Oświecenia. Studiował dzieła Woltera, Diderota, Rousseau oraz Condillaca i Helvetiusa, z drugiej strony wpływ na polskiego twórcę wywierał modny wówczas mistycyzm.

Mickiewicz własną twórczość dramaturgiczną wzorem poprzedników rozpoczął od tłumaczeń. W czasie pobytu w Odessie przetłumaczył „Chór strzelców” z opery Webera „Wolny strzelec”. Próbował przełożyć na język polski dzieła Goethego (m.in. „Płochą” w II części „Dziadów”, Prolog z „Fausta”, Pieśń Mignon z „Wilhelma Meistra”, „Podróżnego”). Tłumaczył z francuskiego bajkę La Fontaine`a „Pies i wilk”, dzieła Schillera, a także Byrona i „Romea i Julię” Szekspira. Tłumaczenie „Giaura” Byrona Mickiewicz rozpoczął w Kownie w 1822 roku, kontynuował i porzucił w Dreźnie w 1832 roku, ukończył w Paryżu, gdzie ukazało się drukiem w 1835 roku. O znaczeniu pracy przekładowej Mickiewicz tak pisał w liście do Odyńca z 1 czerwca 1828 roku: Szkoda, że zaniedbałeś tłumaczenia. Ja przynajmniej często w tej pracy znajdowałem nowe siły, nowe myśli i lubo nie skończyłem zaczętego tłumaczenia, wielem zawsze z niego korzystał [2].

Podobnie jak Goethe, którego „Faust” nie był w pełni dramatem scenicznym, Mickiewicz uważał, że dramaturgia nie musi wiązać się koniecznie ze sceną. W wykładach paryskich nawoływał poetów, by tworzyli dramaty, nie oglądając się na możliwości sceniczne. Poglądy te są moim zdaniem tylko pozornie podobne, jeśli zauważymy różnice sytuacji, w jakiej przyszło tworzyć tym wielkim romantykom. Nasz znakomity poeta nie miał bowiem bezpośredniego dostępu do sceny, pozbawiony przy tym stabilizacji często musiał rezygnować z powziętych planów. W 1830 roku, na przykład, planował napisanie dramatu o Prometeuszu, natłok wrażeń spowodował jednak, że projektu tego nigdy nie zrealizował.

W roku 1821 Adam Mickiewicz napisał fragmenty nigdy nieukończonych „Dziadów część I”. Ten, wydany dopiero po śmierci poety, utwór zawiera kilka wątków, częściowo tylko łączących się z II i IV częścią „Dziadów”. Obok postaci Gustawa i Guślarza występuje tu np. postać Strzelca, która nie występuje w pozostałych utworach[3]. Dwa odrębne utwory: „Dziadów część II i IV”, pod tytułem „Dziady. Poema” opublikował poeta razem z „Grażyną” w 1823 roku w drugim tomie poezji (tzw. Dziady wileńsko – kowieńskie). Ten sam tytuł – „Dziadów część III” – nadał również utworowi napisanemu w dziesięć lat później w Dreźnie ( tzw. „Dziady drezdeńskie” wiosna 1832).

W „Dziadach” poeta odstąpił od wiernego przedstawienia obrzędu, wprowadzając do swego utworu również elementy fantastyki. Wierność opisu (nieczęsta wówczas nawet u zbieraczy folkloru) była dla niego kwestią drugorzędną, wagę uroczystości dodatkowo miało zwiększyć jej podobieństwo do obyczajów innych ludów. Naczelną ideą Mickiewicza zawartą w „Dziadach” była wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań[4].

„Dziady” są typową kompozycją fragmentaryczno-cykliczną: każda z części, zachowuje całkowitą odrębność, związana jest z pozostałymi częściami tym samym tytułem, tą samą „ramą” obrzędową oraz tym samym – choć przekształconym – bohaterem. Zasadą konstrukcji dramaturgicznej „Dziadów” jest pradawny, sięgający czasów pogańskich obrzęd ludowy ku czci zmarłych. Poeta pisał: Dziady – tak nazywa się uroczysty obrzęd na pamiątkę zmarłych, obchodzony pospolicie w wigilię Wszystkich Świętych w cerkwi na cmentarzu. Całe wymyślenie wzięte jest ze śpiewów wiejskich, a nawet formy zaklinania i inkantacje tłumaczyliśmy z języka litewskiego (białoruskiego).

Mickiewicz do swego dramatu wprowadził zamiast księdza, Guślarza, osadzając w ten sposób swój utwór jeszcze mocniej w tradycji ludowej. W kulturze europejskiej obrzędy ludowe wprowadzano wówczas głównie jako ozdobniki, jako sposób „wywołania kolorytu lokalnego”. Mickiewicz, czyniąc je tematem dramatu, był wówczas niewątpliwie nowatorem.

W „Dziadach części II” przywołane kolejno przez Guślarza duchy zmarłych nie mogą zaznać szczęścia w zaświatach, gdyż za życia nie zaznały prawdziwych uczuć, ani goryczy, ani miłości:

 Kto nie doznał goryczy ni razu,

 Ten nie dozna słodyczy w niebie.

 (…)

 Bo kto nie był ni razu człowiekiem,

 temu człowiek nic nie pomoże.

Bohaterem romantycznym jest Gustaw z części czwartej „Dziadów”. Doznał wielkiego, odwzajemnionego uczucia, chwilę wielkiego szczęścia: za życia raz był w niebie, które utracił, gdyż jego kochanka wydana została za bogacza. Utracona miłość powoduje obłęd, szaleństwo, które wyraża bunt przeciw małości świata. Świata, którego reguł poeta nie mógł zaakceptować[5].

„Dziadów część III” to dramat historyczny, którego przeszłość była jednak stosunkowo niedawna. Ukazuje przeżycia studentów i uczniów wileńskich z czasu filareckiego procesu, ale z perspektywy klęski Powstania Listopadowego. Wbrew pozorom utwór ten nie jest „kroniką prześladowań doznanych z woli Imperatora Aleksandra”, lecz sztuką o prześladowanych i prześladowcach, w której poeta jednoznacznie ocenia ich postawy i czyny. Celem Mickiewicza było skompromitowanie systemu i mechanizmów terroru politycznego i policyjnego, ukazanie moralnej nicości tych, którzy ten system stworzyli. Konrad nie rozpoczyna akcji, rozpoczyna ją jego sobowtór Gustaw, bohater liryczny, który przeobraża się samowładnie w bohatera tragicznego, porzucając postawę „prywatną” na rzecz patriotyczno-obywatelskiej. Zmiana imienia – tak doniosła, gdyż świadczy o przemianie osobowości – jest proweniencji biblijnej czy wedle stylu św. Pawła: dokumentuje porzucenie starego człowieka i obleczenie się w nowego. Ta metafora dramatyczna obrazuje samostworzenie się bohatera. Gustawa – Konrada przenika duch prometejski. Tak jak Prometeusz poświęcił się dla ludzkości, tak Konrad pragnie poświęcić swe życie dla Narodu. Cierpienia własnego narodu powodują, że przeciwstawia się nawet Bogu. Pyta, jak można pogodzić idee boskiego miłosierdzia i boskiej sprawiedliwości z niedolą świata? Gniew Konrada przechodzi w pokorę Księdza Piotra. Dostrzegamy tu idee polskiego mesjanizmu. Tak jak kiedyś Chrystus cierpieniem swym przyczynił się do zbawienia Ludzkości, tak teraz Polska przyniesie światu wolność. Po męce krzyża musi przyjść zmartwychwstanie, pojawi się „namiestnik wolności na ziemi”, któremu poeta nadaje kabalistyczne imię czterdzieści i cztery. Temu historiozoficznemu mesjanizmowi towarzyszy w III części „Dziadów” motyw prometejski. Bohater utworu – Konrad pragnie uzyskać od Boga „rząd dusz”, a następnie tak rządzić światem, by ludziom dać szczęście, a swojemu narodowi wolność.

Kto jest bohaterem „Dziadów”? Konrad czy ksiądz Piotr? Wszak to ten drugi zwycięża ideowo, wyzwalając Konrada z obsesji i godząc go z losem. To ten „sługa boży” przełamuje pychę „syna zemsty” i zmusza go do pokornej ofiary. Takim rozwiązaniem akcji różni się mickiewiczowski dramat od obcego, choćby od „Fausta”, w którym wybawienie jest wynikiem orędownictwa Małgorzaty, in articulo mortis, a nie samowładnie. Stąd rozróżnienie „konradyzmu” i „faustyzmu”, które uwydatnił później Wyspiański w swym „Weimarze”. Dodajmy, że innego gatunku jest antagonizm czołowych postaci, a ten mickiewiczowski schemat powtórzy się w innych dramatach romantycznych. „Dziady część III” są również oskarżeniem carskiego despotyzmu. Mickiewicz uważał, że jedynym wyjściem dla sprawy polskiej jest (jak stwierdził w „Księgach Narodu Polskiego i Pielgrzymstwa Polskiego”) „wojna powszechna za wolność ludów”[6]. Warto tu wyjaśnić, że niektórzy krytycy błędnie doszukiwali się w poglądach Adama Mickiewicza idei socjalistycznych[7]. Niektóre wyrażenia Mickiewicza o socjalizmie dowodzą, że myślał on o czymś zupełnie innym (odmiennym) od tego, co dziś nosi tę nazwę. Podstawą socjalizmu – mówi Mickiewicz – są uczucia religijne i patriotyczne oraz socjalizm, jako zasada, może być przyjęty tylko przez religijnych patriotów[8].

Napotykając w czasie swego pobytu na emigracji na znaczne kłopoty bytowe, Mickiewicz, słysząc o zarobkach dramaturgów francuskich, postanowił napisać dramat „dla chleba”. Pięcioaktowy dramat „Konfederaci Barscy” („Les confédérés de Bar”) napisany w języku francuskim powstał w ciągu kilku ostatnich miesięcy 1836 roku. Zachowane fragmenty tej sztuki (akt 1) ukazują jednak, że komercyjne intencje Mickiewicza nie przekreślają rangi artystycznej tego dzieła ani też jego wymowy ideowej. Pisarz sięgnął do stosunkowo mu bliskiej historii Polski. W sztuce tej nie ma nic z taniej frazeologii, szowinizmu ani też jednostronnego ukazywania faktów[9]. Córka wojewody krakowskiego, rozwódka, żyje z generałem carskim. Wszyscy, nawet ojciec potępiają ją i czynią jej bolesne afronty towarzyskie, jej salony są jednak oblegane przez tych samych ludzi, którzy widzą w niej jedyne źródło nadziei, możliwość ratunku[10].

Informacje o bohaterach „Konfederatów Barskich”, Kazimierzu Pułaskim, ks. Marku i kozaku Sawie Celińskim mógł znać Mickiewicz z opowiadań Henryka Rzewuskiego, późniejszego autora osnutej na tym tle „Pamiątki Imci Pana Seweryna Soplicy” (1839), którego poznał jeszcze w Odessie w 1825 roku. Te postacie, jednostronne i wyidealizowane, podobnie jak u innych poetów i pisarzy romantycznych, zostały głównymi bohaterami dramatu. Pozostałe postaci są dziełem wyobraźni poety. Osią dramaturgii są konflikty Pułaskiego: między miłością do ojczyzny a wspomnieniem miłości do Hrabiny; Wojewody między uczuciem ojcowskim a powinnością patrioty; Hrabiny – między miłością do jenerał-gubernatora a wspomnieniem czystego przywiązania Kazimierza Pułaskiego i budzącym się w nim sumieniem narodowym. Jenerał-gubernator wreszcie walczy między miłością do Polki a obowiązkami żołnierza i urzędnika rosyjskiego. Tylko ks. Marek nie zna żadnych wahań ani wątpliwości: prosto, wytyczoną drogą, zmierza ku celowi, a celem tym jest wybawienie Kościoła i ojczyzny od ucisku schizmy i Rosji. Postać ta jest najbardziej eksponowana. Zachowany fragment dramatu urywa się w chwili, gdy Wojewoda wydaje swym ludziom rozkazy wymordowania na dany znak wszystkich, którzy przybędą w góry, mimo że między tymi nieproszonymi gośćmi miała być i jego córka[11]. Dramat Mickiewicza został pozytywnie oceniony przez zaprzyjaźnioną z poetą wielbicielkę jego talentu, George Sand. Niestety, nie został wystawiony i z czasem zaginęła znaczna jego część

Mickiewicz podjął próbę napisania kolejnego dramatu, którego fabuła była osnuta na tle powstania narodowego z 1794 roku pt. „Jacques Jasiński ou les deux Polognes”. Nie wiadomo jednak, czy go ukończył, gdyż zachowały się tylko szczątki, cztery sceny z pierwszego aktu. W papierach pośmiertnych poety odnalazł się fragment polski dramatu o Jakubie Jasińskim, pisany przed samą śmiercią poety w Konstantynopolu w1855 roku.

Zachowane fragmenty sztuki Adama Mickiewicza „Konfederaci Barscy” (pierwszy akt) zostały po raz pierwszy ogłoszone przez Władysława Mickiewicza w 1867 roku, a krakowski „Przegląd Polski” podał je w tłumaczeniu polskim Tomasza Olizarowskiego. Przypuszczalnie po raz pierwszy w Polsce dramat ten grono amatorów odegrało na scenie we Lwowie[12]. Premiera na scenie zawodowej (pierwszego aktu) „Konfederatów Barskich” na ziemiach polskich miała miejsce dopiero w 1872 roku (Lwów)[13]. W latach następnych pod koniec XIX i na początku XX wieku „Konfederaci Barscy” byli jednym z częściej granych przedstawień na scenach szkolnych w Galicji, gdzie popularne były tzw. „Wieczory Mickiewiczowskie”, które przetrwały aż do odzyskania niepodległości.

Mickiewicz „Konfederatów Barskich” napisał w języku francuskim, ale i tak nie udało mu się przebić na francuską scenę. Problemy Polaków były obce przeciętnemu widzowi paryskich scen. Sztuka Mickiewicza, aczkolwiek sprawna – jak można wnioskować na podstawie tylko pierwszego jej aktu – nie była na tyle uniwersalna by mogła zainteresować dyrektorów francuskich teatrów.

Przytaczam te informacje, by podkreślić, jak znacząco emigracja wpłynęła na ograniczenie możliwości polskich twórców. Pozbawieni stałego źródła utrzymania, często „na walizkach” nie mogli pozwolić sobie na realizowanie wielu zamierzeń. Dodać należy utrudniony dostęp do bibliotek i sceny.

                                                                 Piotr Kotlarz

[Ilustracja za: Fragment niezrealizowanego pomnika Adama Mickiewicza, dłuta Henryka Kuny, przedstawiający scenę z Dziadów [Bonio – Praca własna] https://pl.wikipedia.org/wiki/Dziady_część_III#/media/Plik:Kuna-Mickiewicz.JPG]

[1]            Por.: S. Fiszman, Adam Mickiewicz jako widz teatralny w Rosji, „Teatr” 1949, nr 7-8, s. 40-41.

[2]            Z. Szmydtowa, Mickiewicz jako tłumacz z literatur zachodnioeuropejskich, Warszawa 1955, s. 178.

[3]            Dzieła tego Mickiewicz nie ukończył, gdyż uważał je za coś w rodzaju dzieła rozwijającego się. [Por.: Cz. Miłosz, Historia…, s. 251.]

[4]            Cytat za: Zofia Stefanowska, Posłowie, [w:] A. Mickiewicz, Dziady, cz. II, IV i I, Warszawa 1973, s. 143.

[5]            Por.: S. Makowski, Romantyzm, Warszawa 1991, s. 131; por. też: M. Dernałowicz, Adam Mickiewicz, Warszawa 1969, s. 22-24.

[6]            Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 304-305; por. też: M. Dernałowicz, Adam Mickiewicz, Warszawa 1969, s. 70 – 75; por. też: Przewodnik po lekturach, pod red. P. Kuncewicza, Adam Mickiewicz – Dziady, Warszawa 1991, oprac. K. Masłoń; Cz. Kłak, Wprowadzenie do III części „Dziadów” Adama Mickiewicza, [w:] Literatura polska w szkole średniej, praca zbiorowa pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990.

[7]            Np. Maria Janion. [Por.: M. Janion, „Cześć i dynamit”. Literatura a rewolucja, [w:] Literatura wobec rewolucji, pod red. M. Janion, Warszawa 1971, s. 38.] Należy zwrócić uwagę, że teoria rewolucji jest teorią właściwie komunistyczną, niestety, w XX wieku granice miedzy tymi ideologiami zatarły się. Warto tu przytoczyć kuriozalną ocenę Marii Janion dającą świadectwo poziomu polskiej humanistyki marksistowskiej: Marks, który był jednym z największych pisarzy XIX wieku, godnym stanąć obok Balzaka, Stendhala, Zoli, miał dwie obsesje literackie. Po pierwsze każde wydarzenie historyczne rysowało mu się jako dramat, tragedia, komedia, tragikomedia… Tamże, s. 5

[8]           K. Jarecki, Adam Mickiewicz: La Tribune des Peuples par… Paris-Cracovie 1907, „Pamiętnik Literacki” 1916, z. 3-4, s. 525.

[9]                Por.: W. Natanson, Nieznany dramat Adama Mickiewicza, „Teatr” 1949, nr 7-8, s. 25.

[10]          Por.: tamże, s. 26.

[11]             Por.: H. Galle, Przedmowa, [w:] A. Mickiewicz, Konfederaci Barscy, Jakób Jasiński, w przekładzie polskim Tomasza Olizarowskiego, Warszawa 1917, s. 7-9

[12]             Por.: A. Semkowicz, Kult Mickiewicza we Lwowie, Lwów 1932, s. 7.

[13]          Por.: S. Dąbrowski, Premiera „Konfederatów barskich” w 1872 roku i ich dalsze losy na scenie, „Teatr” 1949, nr 7-8, s. 29.