Metateatr i tożsamość: analiza sztuk Luigiego Pirandella / Zafiris Nikitas

Popiersie Pirandello w parku Giardino Inglese w Palermo. File:Giardino Inglese, Palermo, Sicily, Italy (9456337857).jpg / Z Wikimedia Commons, repozytorium wolnych mediów.

Streszczenie

Niniejszy artykuł analizuje dwa główne aspekty estetyczne i tematyczne, które dominują w sztukach przełomowego włoskiego dramaturga Luigiego Pirandella: metateatr i tożsamość. Dokładniej rzecz ujmując, w badaniu wybrano serię znanych i nieznanych dramatów napisanych przez Pirandella w latach 1917-1936 w celu naświetlenia historiograficznych, autobiograficznych i ideologicznych konotacji, które informują o sztukach i rozszerzają istniejącą wcześniej hermeneutykę za pomocą odpowiednich narzędzi, takich jak soczewka trans-teatru. Jak argumentuję w artykule, tętniąca życiem i eksperymentalna trylogia teatralna Pirandella, która celebruje siłę teatru, jednocześnie niosąc pesymistyczne podejście do życia, otrzymuje raczej przewrotny przypis końcowy w jego ostatniej, niedokończonej sztuce. Jednocześnie kryzys tożsamości i dominacja szaleństwa pojawiają się zarówno w jego uznanych, jak i mniej wystawianych sztukach i często przecinają się z jego zainteresowaniem mechanizmami metateatralnymi. W rezultacie metateatr i tożsamość, interpretowane na różne sposoby, są ze sobą ściśle powiązane. Artykuł zawiera również rozszerzony przegląd międzynarodowej bibliografii Luigiego Pirandella.

Nikitas_Final_Pirandello (1)

Wprowadzenie

Moje pierwsze spotkanie z Luigim Pirandello (1867-1936) odbyło się poprzez narrację książki, a nie ucieleśnienie sceny. Lektura fascynującego Henryka IV w młodym wieku – sztuki, która początkowo przyciągnęła moją uwagę ze względu na jej szekspirowskie konotacje – doprowadziła mnie wkrótce do niekończących się „labiryntów pirandellizmu” (Bentley, 1986, s. 7), które zafascynowały międzynarodowych i włoskich badaczy, od Erica Bentleya i Martina Esslina po Richarda Sogliuzzo i Anthoniego Caputy. Moje zainteresowanie Pirandello odżyło na nowo po tym, jak zostałem członkiem przyjaznej społeczności Pirandello Society of America (PSA) i chciałbym podziękować profesorowi literatury porównawczej i języka włoskiego Michaelowi Subialce za jego uprzejme wprowadzenie w zakres działalności Towarzystwa, które rzuca nowe światło na korpus Pirandella poprzez systematyczne stypendium, które obejmuje nowe perspektywy epistemologiczne. Moja ostatnia eksploracja obszernej bibliografii Pirandella doprowadziła mnie do naukowego pragnienia ponownego przyjrzenia się dwóm głównym estetycznym i tematycznym aspektom jego twórczości: realizacji metateatru i eksploracji tożsamości. Hermeneutyczne podejście moich badań koncentrowało się na dwóch głównych wyzwaniach. Po pierwsze, na (ponownym) ujęciu trylogii Pirandella jako teatru-w-teatrze przez pryzmat trans-teatru, który jest podkategorią metateatru, która nie była dotąd szeroko wykorzystywana w jego sztukach. Po drugie, zbadanie tematu tożsamości w wybranych dramatach (zarówno znanych, jak i mniej znanych) przez pryzmat łączący historiograficzne, autobiograficzne i estetyczne konotacje, które mieszają się w kreacjach Pirandella. Decyzja o zbadaniu dwóch filarów twórczości dramatopisarza w jednym opracowaniu była celowa. Rozdzielenie ich – jak to często bywa – odrywa formę od treści, którą zawiera. Zanim przejdę dalej, konieczne jest dokonanie przeglądu istniejącej bibliografii na temat Pirandella, aby następnie przedstawić moją metodologię i wkład.

Bibliografia Pirandella, jak wspomniałem powyżej, jest stale rosnącym polem badawczym. Seria monografii utrzymuje szeroki zakres jego korpusu literackiego w celu zbadania całości jego sztuki i życia (Di Pietro, 1941; MacClintock, 1951; Guasco, 1954; Puglisi, 1958; Starkie, 1965; Büdel, 1966; Cambon, 1967; Matthaei, 1973; Macchia, 1981; Barilli, 1986; DiGaetani, 1991; Artioli, 2001; Borsellino, 2004). Jednakże, zgodnie z oczekiwaniami, większość monografii koncentruje się na jego twórczości dramatycznej (Pasini, 1927; Fergusson, 1949; Tilgher, 1967; Franca, 1976; Oliver, 1979; Ragusa, 1980; Alonge, 1997; Mazzaro, 2001; Mariani, 2008; De Iorio, 2013). Jego sztuki były badane zarówno przez pryzmat tragedii (Williams, 1966), jak i „mrocznej” komedii (Styan, 1968). Oświetlano je np. z perspektywy psychoanalitycznej (Kligerman, 1962, s. 731-744; Kroha, 1992, s. 1-23) oraz w kontekście włoskiego teatru jego czasów (Farell & Puppa, 2011). Innym aspektem, który został zbadany w szeregu badań, jest praca Pirandella jako reżysera i inscenizacja jego sztuk (Squarzina & Gino, 1966, s. 76-65; Bassnett, 1993, s. 11-67; Bisicchia, 2007; Bassnett, 2009, s. 349-352). Na przykład praca reżyserów takich jak Giorgio Strehler lub zespołów takich jak Living Theatre została szczegółowo zbadana (Strehler, 1967, s. 263-269; Sogliuzzo, 1985, s. 9-12; Malina, 1992, 341-349; Kowsar, 2003, s. 59-75).

Pirandello i jego mechanizmy dramatyczne zostały powiązane z przełomowymi tendencjami estetycznymi od końca XIX do XX wieku, od modernizmu (Arnold, 2018), awangardy (Squarzina, 1987; De Micheli, 1988; Lauretta, 1999) i ekspresjonizmu (Bini, 1999, s. 173-182) do Teatru Buntu (Brustein, 1964), dobrze znanego Teatru Absurdu (Esslin, 1969; Esslin, 1970) i Brechtowskiego Teatru Epickiego (Chiarini, 1967, s. 317-341; Gieri, 1999, s. 269-285). Badano również korelację jego twórczości z kinem (DaVinci-Nichols, 1995). Jego proza (z wieloma wspólnymi tematami z jego dramaturgią) została zaprezentowana w różnych antologiach (Pirandello, 1984) i została zbadana w wielu monografiach (Radcliff-Unstead, 1978). Naukowcy zbadali również aspekty jego biografii (Giudice, 1975; Frassica, 2010) i zwrócili uwagę na kontekst historyczny, który łączy twórczość Pirandella z „estetycznym faszyzmem” we Włoszech (Frese-Witt, 2001) i „teatrem Mussoliniego” (Gaborik, 2021). Jego czasami sprzeczna ideologia i osobista filozofia zaowocowały szeregiem istotnych badań. Innowacyjny dramaturg był interpretowany zarówno jako obciążony egzystencjalista (Rauhut, 1964; Cincotta-Strong, 1989), jak i humorystyczny – w swoim pesymizmie – pisarz (Attardo, 2014). Zauważono również jego związek z nietzscheizmem (Facchi 2016, s. 31-55). W szerszej perspektywie recepcja twórczości Pirandella była badana na przykład w Niemczech (Penicca, 1984), Ameryce (Mignone, 1988) i Grecji (Iordanidou, 2003; Georgiou, 2014).

Jeśli chodzi o włoską bibliografię z ostatniego ćwierćwiecza XX wieku, należy podkreślić przełomowy wkład Enzo Lauretty, oddanego badacza Pirandella i dyrektora Centro Nazionale di Studi Pirandelliani in Agricento. Duże zbiory artykułów z odpowiednich konferencji pod redakcją Lauretty zostały opublikowane na przykład w 1977, 1986, 1997, 1999 i 2002 roku (patrz na przykład: Lauretta, 1977; Lauretta, 1999; Lauretta 2002). Pierwsza z nich koncentrowała się na słynnej trylogii Pirandella „teatr-w-teatrze” i wydobyła seminalną hermeneutykę (Scheel, 1977, s. 323-338; Barberi-Squarotti, 1977, s. 7-36), druga rozszerzyła jego twórczość (Tinterri, 1986, s. 133-146), trzecia powróciła do trylogii (Calendoni, 1997, s. 207-222), czwarta badała związek Pirandella z awangardą (Barilli, 1999, s. 55-70; Verdone, 1999, s. 45-54), a piąta powróciła do trylogii (Alonge, 2002, s. 13-26; Tomasino, 2002, s. 51-68; Sica, 2002, s. 195-215). To ciągłe (ponowne) kształtowanie korpusu Pirandellego przez cztery dekady sprzyjało wzbogacaniu perspektyw epistemologicznych.

2. Metodologia

Biorąc pod uwagę bogactwo istniejącej bibliografii, wkład mojego artykułu koncentruje się na oświetleniu trans-teatru i tożsamości w sztukach Pirandella. W kolejnych sekcjach przyjrzę się pojawieniu się terminu „metateatr” na początku lat sześćdziesiątych XX wieku, a następnie poetyce trans-teatru zastosowanej przez Pirandella w jego „trylogii teatru w teatrze” i ostatniej sztuce z „trylogii mitów”, poruszając się na przestrzeni piętnastu lat, od 1921 do 1936 roku. Następnie naświetlam kryzys nowoczesnej tożsamości, który narastał na początku XX wieku, wraz z obawami przed osobistą tragedią, która rządziła życiem dramaturga, zanim przeanalizuję cztery sztuki, w których tematy szaleństwa, maski i iluzji stają się oczywistymi epicentrami. Artykuł kończy się końcową uwagą na temat dramatycznej (i życiowej) filozofii Pirandella. Studium w szerokim zakresie wykorzystuje źródła pierwotne i wtórne w celu ustalenia wniosków hermeneutycznych. Jeśli chodzi o źródła pierwotne, skupiam się głównie na ośmiu sztukach [Six Characters in Search of an Author, Each in His Own Way, Tonight We Improvise, The Mountain Giants, Right You Are (If You Think So), Henry IV, To Clothe the Naked, To Find Oneself], a także wybranych dokumentach uzupełniających, takich jak proza pisarza, prace teoretyczne i jego korespondencja czy elementy historii performansu. Wybór sztuk opierał się na ich znaczeniu dla głównych aspektów, które badam (metateatr i tożsamość), podczas gdy dodatkowe źródła oświetlają złożoną filozoficzną i fikcyjną perspektywę dramaturga, która wykracza daleko poza jego popularne (i szeroko wystawiane) sztuki. Jeśli chodzi o źródła wtórne, uwzględniłem kategorię badań, które wyjaśniają znaczenie metateatru (i jego różnych wersji) oraz inną kategorię, która ukazuje kryzys tożsamości, który pojawia się w sztukach w związku z kontekstem historycznym i dominującymi elementami autobiograficznymi, które należy wziąć pod uwagę. Ponadto wykorzystałem szereg monografii i artykułów na temat badanych sztuk, które oferują istotne spostrzeżenia i należą do ustalonego „tezaurusa” bibliografii na temat Pirandello, która pojawiła się od lat czterdziestych XX wieku do bardzo niedawna, w 2010 roku. Ta ciągła dialektyka z istniejącą bibliografią służy podwójnemu celowi: podkreśla badane zmienne dotyczące twórczości Włocha i działa jako podstawa do budowania moich argumentów. Połączenie źródeł pierwotnych i wtórnych z narzędziami hermeneutycznymi tworzy świadomą eksplorację poetyki i perspektywy tematycznej Pirandella. Na koniec chciałbym podziękować Biblioteca Museo Teatrale za dostęp do źródeł wizualnych w ich archiwach.

3. Metateatr, Theatrum Mundi, Metadrama

Termin „metateatr” został wprowadzony przez Lionela Abla w 1963 roku w jego książce Metatheatre: A New View of Dramatic Form. Metateatr to teatr, który „koncentruje się wokół teatru i dlatego »mówi« o sobie, »reprezentuje« siebie” (Pavis, 1998, s. 210). Podejście Abla rozszerza teorię „sztuki w sztuce” na koncepcję „teatru w teatrze”. Różnica polega na tym, że ta ostatnia niekoniecznie obejmuje autonomiczną sztukę, która jest prezentowana w sztuce, ale koncentruje się na samym temacie teatru i reprezentuje rzeczywistość teatralną, która zaciera granice między skonstruowaną sztuką a prawdziwym życiem. Pierwsze pojawienie się metateatru, według Abla, można prześledzić we wczesnej nowożytności, a dokładniej w barokowym toposie „theatrum mundi” (Abel, 1963, s. 100-113; Davis & Postlwait, 2003, s. 110; Frese-Witt, 2013, s. 27-89; Thacker, 2002). Koncepcja theatrum mundi odzwierciedlała ideę, że „cały świat jest sceną” i badała zarówno pozytywne, jak i negatywne aspekty związku między teatrem a życiem. Korzenie tego pojęcia można prześledzić jeszcze przed renesansem, kiedy stało się ono dość powszechne. Jak wspomina Lynda G. Christian w Theatrum Mundi: The History of an Idea: „Człowiek jako aktor na scenie życia jest koncepcją kosmiczną” (Christian, 1987, s. 4). Eksploracja theatrum mundi w formie dramatycznej, poprzez konwencję „sztuki w sztuce”, była kluczowa w twórczości Szekspira i Calderona, a zwłaszcza w Hamlecie, Burzy i Życiu jest snem, trzech sztukach, które są filarami metateatru z początku XVII wieku. Zgodnie z definicją sztuki w sztuce podaną przez Forestiera w Le Théâtre dans le théâtre, konwencja ta charakteryzuje się obecnością „widzów wewnętrznych” (spectateurs intérieurs), dla których sztuka jest wystawiana, a przedstawienie, które ma miejsce, tworzy „spektakl détâche”, odrębne wydarzenie teatralne o zróżnicowanej teatralności dla publiczności poza sceną, która ogląda sztukę (Forestier, 1996, s. 11). Koncepcja theatrum mundi była również eksplorowana teatralnie w dramacie francuskim, np. przez Corneille’a w L’Illusion Comique, a metateatralne aspekty odgrywania ról były popularne w twórczości Scarona, Rotrou i Moliera, np. w jego dziele La Malade Imaginaire (Elmarsafy. 2001). Metadrama została również zaimplementowana przez Moliera w Le Tartuffe, aby skomentować Nikitas, JAH (2022), Vol. 11, No. 02: 09-23Journal of Arts and Humanities(JAH)12 polityczny i społeczny porządek świata (Cashman, 2005, s. 56). W XX wieku dramatopisarze tacy jak Luigi Pirandello, Samuel Beckett, Jean Genet i Tennessee Williams badali możliwości metateatru w swoich sztukach.

Ryc. 1. „Mistrz nagich masek”: Luigi Pirandello (1932) (Źródło: Biblioteca Museo Teatrale Siae, Archiwum Cyfrowe)

Zauważono, że metateatr pojawia się historycznie w czasach kryzysu. W takich przypadkach przedsięwzięcia metateatralne stają się narzędziem eksploracji społecznej. Od czasów hiszpańskiego Złotego Wieku do burzliwych napięć ogarniętego wojną XX wieku, metateatr był wykorzystywany do refleksji nad ludzkimi wyzwaniami. Jak wskazuje Hornby, metateatr pojawia się, gdy „człowiek nie ufa otaczającej go rzeczywistości” (Hornby, 1986, s. 45). W takich przypadkach „stosuje się sztukę w sztuce, która jest zarówno refleksyjna, jak i wyraża głęboki cynizm społeczeństwa wobec życia” (Hornby, 1986, s. 45). Zainteresowanie badaczy metateatrem (a także metadramą i metafikcją w dramacie) zostało rozszerzone poprzez serię badań po przedsięwzięciu Abla, z których wiele koncentrowało się na Szekspirze, francuskim teatrze klasycznym lub dramacie współczesnym, takim jak James L. Calderwooda Shakespearian Metadrama, Roberta Egana Drama within Drama, Sidneya Homana When the Theatre Turns to Itself, Roberta J. Nelsona Play within a Play, June Schlueter Metafictional Characters in Modern Drama, zbiór esejów The Play Within the Play. The performance of Meta-theatre and Self-Reflection oraz Richarda Hornby’ego Drama, Metadrama and Perception, Kimberly Cashman Staging Subversion: The Performance-Within-a-Play in French Classical Theater oraz Mary Ann Frese-Witt’s Metatheater and Modernity: Barok i neobarok. Powinienem również wyjaśnić, że termin „metadrama” (związany, ale nie tożsamy z szerszym terminem „metateatr”) można zdefiniować jako dramat o dramacie i może on przybierać pięć głównych form (które oczywiście mogą również pojawiać się w rozszerzonych ramach przedsięwzięć metateatralnych). Są to: 1) Sztuka w sztuce 2) Ceremonia w ceremonii 3 )Odgrywanie roli w roli 4) Literackie i rzeczywiste odniesienia 5) Odniesienie do samego siebie (Hornby, 1986, s. 49; Fischer & Greiner, 2007, s. 191). Podsumowując, termin metateatr, zakorzeniony w barokowej idei theatrum mundi i istotny w twórczości dramatopisarzy takich jak Pirandello, obejmuje różnorodne struktury dramatyczne i funkcje krytyczne, które odzwierciedlają związek między teatrem a życiem.

4. Poetyka Pirandella: Od metateatru do trans-teatru

Wykorzystanie metateatru dominuje w teatrze Pirandella w trylogii teatralnej, która składa się z trzech sztuk napisanych w latach 1921-1929: Six Characters is Search of an Author [Sei Personaggi in Cerca d’autore, 1921], Each in His Own Wa y[Ciascuno a Suo Modo, 1923] i Tonight We Improvise[Questa sera si recita a soggetto, 1929]. Sztuki zostały opublikowane zbiorowo przez Pirandello w 1933 roku, który wyraźnie zaznaczył, że uważa je za wspólne przedsięwzięcie o jednoczących tematach. Metateatr dramatopisarza został opisany jako „radykalny i paradoksalny metateatr”, który „nie eksponuje teatralnej fikcji teatru; raczej pokazuje teatralną fikcję, która istnieje w życiu” (Biasin & Gieri, 1999, s. 57). Metateatralna symulacja osiągnięta przez Pirandella nie tylko zawiesza dramatyczną iluzję, ale także podnosi fikcję jako „próg między teatrem a życiem” (Biasin & Gieri, 1999, s. 57). Dramaturg stosuje złożone techniki dramatyczne, które skutkują różnorodnymi aspektami metateatralnymi, takimi jak przedstawienie w sztuce i gra w przedstawieniu. Według Maurizio Grande, kolista i refleksyjna gra luster, która jest inicjowana w trylogii Pirandella, prowadzi do innego poziomu metateatru: trans-teatru. Ten „trans-teatralny” aspekt powstaje poprzez „ciągłe przechodzenie między teatrem a metateatrem”, które prowadzi do obalenia sztuki dramatycznej: zamiast teatru działającego jako „lustro życia”, życie działa jako „lustro teatru” (Grande, 1999, s. 59). Innym ważnym aspektem metateatru dramatopisarza, na który zwraca uwagę Ann Ceasar, jest „poczucie, że każdy aspekt przedstawienia może w każdej chwili się rozpaść; publiczność może się zbuntować, aktorzy lub fabuła [mogą] okazać się niewykonalne lub fikcyjne postacie mogą próbować przejąć władzę” (Hallamore-Ceasar, 1998, s. 93). Pirandello był zainteresowany wdrożeniem w swojej sztuce aspektów praktyk stosowanych przez Marinettiego i futurystów, takich jak teatralne happeningi, które stworzyły poczucie możliwych zamieszek lub zamieszania. Ale jednocześnie, jak zauważa Claudio Vicentini, „zneutralizował” wybitne (i fascynujące) ryzyko, które osadził w sztukach poprzez metateatr (Vicentini, 1983, s. 18-32). Jeśli chodzi o innowacje formalne, krytycy często utrzymywali, że najważniejsze elementy zostały wprowadzone w pierwszej sztuce trylogii, podczas gdy dwie kolejne, jak ujął to Eric Bentley, „wydają się mniej artystycznym rozwinięciem pierwszej, niż dyskursywnym, czasem gawędziarskim jej rozwinięciem” (Bentley, 1986, s. 82). Inne badania jednak (i moje badanie również) kwestionują, że wszystkie sztuki oferują aspekty semantyczne (Grande, 1999, s. 53-63).

Rycina 2. Metateatralny kamień milowy: sześć postaci w poszukiwaniu autora
(1921). (Źródło: Biblioteca Museo Teatrale Siae, archiwum cyfrowe)

Sztuka Six Characters in Search of an Author ustanawia metateatralne środki Pirandella i bada transteatralne przejście od iluzji teatru do halucynacji życia (Giudice, 1989, s. 69-88; Vicentini, 2002, s. 69-83; Tessari, 2002, s. 27-50; Lorch, 2005, s. 7-11). Akcją ramową sztuki jest przygotowanie występu przez reżysera i jego trupę teatralną, które zostaje przerwane przez „inwazję” rodziny na scenie (Klem, 1977, s. 39-52; Corsinovi, 1992, s. 63-70; Donati, 1993, s. 73-98; Fried, 2002, s. 167-172). Składająca się z sześciu członków, ta szczególna rodzina jest kolektywem fikcyjnych postaci, które poszukują autora (lub reżysera), który tchnie w nie życie. Relacje rodzinne, pełne namiętności, zdrady i samobójstwa, wprowadzają na scenę prośbę o drugą sztukę (wystawioną częściowo przez trupę), która przypomina melodramat. Decydująca scena w Six Characters in Search of an Author ma miejsce, gdy wiodący aktorzy odtwarzają na scenie pierwsze spotkanie Ojca i Pasierbicy w sklepie z sukniami Madame Pace. Próba teatralna, którą realizuje trupa teatralna pod nadzorem reżysera, według sześciu postaci nie przedstawia „prawdy” ich doświadczeń. Wprowadza na scenę jedynie „sceniczne stereotypy”, jak zauważył Martin Esslin, które podważają „prawdę wyobraźni” i nie oferują nic więcej niż banalne interpretacje wydarzeń (Esslin, 1970, s. 63). W rezultacie fikcyjne postacie wydają się być bliższe „rzeczywistości” niż aktorzy, którzy zniżają się do zwykłego fałszowania i zniekształcania. Transteatralna estetyka Pirandella podnosi fikcyjne postacie do rangi przedstawicieli (i poszukiwaczy) rzeczywistości, która jest czymś więcej niż iluzją teatru. Mechanizm metateatru jest używany w celu podkreślenia odbicia teatru w życiu, a nie (tylko) życia w teatrze. Ta rewolucyjna koncepcja promowana przez dramatopisarza dekonstruuje ideę, że teatr podnosi lustro, które przedstawia rzeczywistość i sugeruje, że rzeczywistość jest objęta wiecznie zmienną deformacją między teatralnością a prawdą, względnością a pewnością. Życie wyłania się jako nierozwiązany melodramat, tak jak ten doświadczany przez rodzinę, gdzie faktyczność staje się nieosiągalną perspektywą. Jedyną osiągalną rzeczywistością są ruchome piaski iluzji. ​​Sztuka, według pisarza, stworzyła odrębny świat zawieszonego schronienia (Pirandello, 1960c, s. 113-119).

Sztuka Każdy na swój sposób  (Each in His Own Way) rozszerza Pirandellowskie zastosowanie metateatru, wprowadzając ryzykowną przypadkowość przedstawienia (oczywiście symulowanego, a nie rzeczywistego), które przywołuje na myśl happeningi futurystów. Dramaturg konstruuje sztukę, która składa się z dwóch lub trzech aktów (jak głosi), a trzeci akt zostaje ostatecznie nagle anulowany, gdy aktorzy uciekają ze sceny i zostawiają reżysera i skarbnika teatru wiszących przed zdumioną liczbą widzów. Ponownie, podobnie jak w pierwszej sztuce trylogii, akcją ramową jest teatralne przedstawienie sztuki, a akcją ramową jest niejednoznaczna namiętna historia, która obraca się między dwojgiem nielegalnych kochanków, Delią Morello i Michelle Rocca. Przez całą sztukę publiczności siedzącej na scenie w scenerii, która reprezentuje burżuazyjny dramat bogatych salonów, prezentowana jest seria różnych wersji prawdy o ich związku, podczas gdy raisonneur jeszcze bardziej rozmywa prawdę, zamiast ją wyjaśniać. Morello zmienia się z anioła w femme fatal, a Rocca z ofiary w wybawiciela, podczas gdy fakty stają się elementami niejednoznacznej układanki. Wykorzystując jako punkt wyjścia „sztukę w sztuce”, a nie tylko Nikitas, JAH (2022), Vol. 11, No. 02: 09-23Journal of Arts and Humanities(JAH)14 „teatr w teatrze” Pirandello idzie o krok dalej, ponieważ sztuka w sztuce staje się bytem, który zajmuje cały czas trwania. Zaczynając in media res, Each in His Own Way insynuuje, że życie (czy to fikcyjne, czy prawdziwe) nie może być podzielone na uporządkowane akty teatralne z wyraźnym początkiem i końcem. Teatr może jedynie odzwierciedlać segmenty życia, a życie jawi się jako subiektywny wiatrak różnorodnych opinii. Innym ważnym aspektem wprowadzonym przez Pirandella jest dwoistość odbioru odgrywanego spektaklu. Zamiast skupiać się wyłącznie na subiektywności postrzegania „prawdziwego” skandalu, jaki miał miejsce między zamężną Delią a jej kochankiem Michelle (doprowadzając do samobójstwa jej męża Giorgio), dramaturg wprowadza również, jak wspomniałem powyżej, publiczność siedzącą na scenie. W ten sposób sztuka w sztuce jest odbierana jednocześnie przez dwie publiczności, jedną przez aktorów, a drugą przez nie-aktorów. Ta trójkątna struktura podkreśla, raz jeszcze, niekończące się odwrócenie uwagi od prawdy i złamaną naturę życia i (lub jako) teatru. Jak się okazuje, w tej eksperymentalnej sztuce transteatralna poetyka Pirandella jest wzbogacona o szereg mechanizmów dramaturgicznych, które mnożą płynność prawdy

Rycina 3. Miłośnik sceny: Pirandello na próbie (1931). (Źródło: PirandelloWeb, Archiwum internetowe)

Sztuka Tonight We Improvise kończy trylogię eksploracją potężnej pozycji reżysera w teatrze. Modelując swojego „reżysera”, kontrolującego i aroganckiego, ale głębokiego Hinkfussa, prawdopodobnie na wzór Maxa Reinhardta (który z powodzeniem wystawił Six Characters in Search of an Author w 1924 r.), Pirandello skrytykował w swojej sztuce przytłaczającą obecność reżysera w teatrze. Jednocześnie nie należy przeoczyć, że ta dramatyczna oda do praktyki teatralnej odzwierciedla powściągliwy podziw dramatopisarza dla procesu twórczego, który prowadzi do ukształtowania tekstu spektaklu poprzez potężną obecność wszechogarniającego reżysera. Ponad dekadę wcześniej, w swoim eseju Teatr i literatura (1918), dramatopisarz skomentował rodzaj teatru, który podważał tekst pisany, zamieniając go w nic więcej niż szkic, scenariusz commedia dell’arte i teatr, w którym tekst pisany był szanowany (Pirandello, 1960b, s. 106-112). Rola reżysera zawładnęła jego wyobraźnią we wszystkich sztukach trylogii, jednak w Six Characters in Search of an Author „reżyser” (jak postać jest często tłumaczona na angielski) był w rzeczywistości zwykłym kierownikiem teatru, „direttore-capocomico”, a ponownie, w Each his Own Way, był po prostu „capocomico”. Ci kierownicy teatrów byli bliżsi drugorzędnym profesjonalistom, którzy organizowali przedstawienia teatralne przed pojawieniem się wizjonerskiego reżysera pod koniec XIX wieku. Współpracując z Reinhardtem i Pitoëffem (których podziwiał) w latach 20. XX wieku, Pirandello był teraz gotowy skomentować satyrą ich rolę w teatrze w Tonight We Improvise. Powinienem jednak podkreślić, że Tonight We Improvise to coś więcej niż oświadczenie przeciwko roli reżysera we współczesnym teatrze Pirandella. To także komentarz na temat niezdolności człowieka do kierowania dokładnym biegiem życia, a nie tylko obsesja reżysera na punkcie kontrolowania teatru.

Sztuka Each in His Own Way rozszerza pirandelliańskie użycie metateatru, wprowadzając ryzykowną przypadkowość spektaklu (oczywiście symulowaną, a nie rzeczywistą), która przywołuje wydarzenia futurystów. Dramatopisarz konstruuje sztukę składającą się z dwóch lub trzech aktów (jak głosi), a trzeci akt zostaje ostatecznie nagle odwołany, gdy aktorzy zbiegają ze sceny i pozostawiają dyrektora i skarbnika teatru wiszących przed zdezorientowaną liczbą widzów. Ponownie, jak w pierwszej sztuce trylogii, akcja ramowa jest teatralnym wykonaniem sztuki, a akcja ramowa jest dwuznaczną, namiętną historią, która kręci się między dwojgiem nielegalnych kochanków, Delią Morello i Michelle Rocca. W trakcie całej sztuki seria różnych wersji prawdy o ich związku jest prezentowana publiczności siedzącej na scenie w otoczeniu, które reprezentuje mieszczański dramat bogatych salonów, podczas gdy raisonneur jeszcze bardziej zaciemnia prawdę, zamiast ją wyjaśniać. Morello przechodzi od anioła do femme fatale, a Rocca od ofiary do zbawiciela, podczas gdy fakty stają się częściami niejednoznacznej układanki. Używając jako punktu wyjścia urządzenia „sztuki w sztuce”, a nie tylko „teatru w teatrze”, Pirandello posuwa się o krok dalej, ponieważ sztuka w sztuce staje się bytem, ​​który zajmuje cały czas trwania. Zaczynając in media res, Each in His Own Way sugeruje, że życia (czy to fikcyjnego, czy prawdziwego) nie można podzielić na uporządkowane akty teatralne z wyraźnym początkiem i końcem. Teatr może odzwierciedlać tylko fragmenty życia, a życie jawi się jako subiektywny wiatrak różnorodnych opinii. Innym ważnym aspektem wprowadzonym przez Pirandella jest dualizm odbioru wystawianego spektaklu. Zamiast skupiać się tylko na subiektywności postrzegania „prawdziwego” skandalu, który miał miejsce między zamężną Delią i jej kochanką Michelle (prowadzącego do samobójstwa jej męża Giorgia), dramatopisarz wprowadza również, jak wspomniałem powyżej, publiczność siedzącą na scenie. W ten sposób sztuka w sztuce jest odbierana jednocześnie przez dwie widownie, jedną przez aktorów i jedną przez osoby niebędące aktorami. Ta trójkątna struktura podkreśla raz jeszcze niekończące się odwrócenie prawdy i połamaną naturę życia i (lub jako) teatru. Jak się okazuje, w tej eksperymentalnej sztuce transteatralna poetyka Pirandella jest wzbogacona o szereg mechanizmów dramaturgicznych, które mnożą płynność prawdy.

Rysunek 4. „Einstein dramatu”: Pirandello i Einsteina (1935). (Źródło: Théâtre en Europe 10, 1986, s. 52)

Sztuka Tonight We Improvise kończy trylogię eksploracją potężnej pozycji reżysera w teatrze. Modelując swojego „reżysera”, kontrolującego i aroganckiego, ale głębokiego Hinkfussa, prawdopodobnie na wzór Maxa Reinhardta (który z powodzeniem wystawił Six Characters in Search of an Author w 1924 r.), Pirandello skrytykował w swojej sztuce przytłaczającą obecność reżysera w teatrze. Jednocześnie nie należy przeoczyć, że ta dramatyczna oda do praktyki teatralnej odzwierciedla powściągliwy podziw dramatopisarza dla procesu twórczego, który prowadzi do ukształtowania tekstu spektaklu poprzez potężną obecność wszechogarniającego reżysera. Ponad dekadę wcześniej, w swoim eseju Teatr i literatura (1918), dramatopisarz skomentował rodzaj teatru, który podważał tekst pisany, zamieniając go w nic więcej niż szkic, scenariusz commedia dell’arte i teatr, w którym tekst pisany był szanowany (Pirandello, 1960b, s. 106-112). Rola reżysera zawładnęła jego wyobraźnią we wszystkich sztukach trylogii, jednak w Six Characters in Search of an Author „reżyser” (jak postać jest często tłumaczona na angielski) był w rzeczywistości zwykłym kierownikiem teatru, „direttore-capocomico”, a ponownie, w Each his Own Way, był po prostu „capocomico”. Ci kierownicy teatrów byli bliżsi drugorzędnym profesjonalistom, którzy organizowali przedstawienia teatralne przed pojawieniem się wizjonerskiego reżysera pod koniec XIX wieku. Współpracując z Reinhardtem i Pitoëffem (obu ich podziwiał) w latach 20. XX wieku, Pirandello był teraz gotowy skomentować satyrą ich rolę w teatrze w Tonight We Improvise. Powinienem jednak podkreślić, że Tonight We Improvise to coś więcej niż wypowiedź przeciwko roli reżysera we współczesnym teatrze Pirandella. To także komentarz na temat niezdolności człowieka do kierowania dokładnym biegiem życia, a nie tylko obsesji reżysera na punkcie kontrolowania teatru. Dramatopisarz dekonstruuje pojęcie, że życie (i teatr) można określić poprzez ludzką wolę. „Reżyser” płynnego życia i reżyser przemijającego teatru są skazani na porażkę. Innym paradoksem – którego można się spodziewać w pirandelliańskim wszechświecie oksymoronów – jest to, że sztuka, która bada improwizację, jest skonstruowana w szczegółowy sposób, który jest zgodny z precyzją dramatopisarza, a nie kreatywnością reżysera. Po pośrednim zbadaniu „dziejów” w Each in His Own Way, ostatnia część trylogii jasno pokazuje, że Pirandello kochał smak nieoczekiwanego, a nie całkowitą demolkę formy. Stosując typowe metateatralne mechanizmy, które dominują w jego trylogii, dramatopisarz przedstawia wewnętrzną sztukę, która jest melodramatyczną sycylijską tragedią o biednej rodzinie, która stara się związać koniec z końcem.

Eksploracje metateatralne Pirandella nie wyczerpują się w jego trylogii teatr-w-teatrze. Na przykład Julian Beck z Living Theatre twierdził, że niedokończone Mountain Giants były „punktem kulminacyjnym” metateatru Pirandella (Bassnett, 1983, s. 142). Dramatopisarz pracował nad sztuką od 1929 r., ale dramat pozostał niedokończony aż do jego śmierci w 1936 r. Fabuła koncentruje się na wędrownej trupie teatralnej prowadzonej przez hrabinę o imieniu Ilse, która chce wystawić sztukę Pirandella The Fable of the Challenging. Trupa odwiedza tajemniczą willę, w której mieszka magik Cotrone i jego towarzysze. Cotrone chce stworzyć odosobniony teatr i wystawić sztukę w swojej willi, oderwany od społeczeństwa. Ilse chce stworzyć teatr ekstrawertyczny, który łączy się z lokalną społecznością. Oboje są zwolennikami sztuki, chociaż mają odmienne poglądy na jej funkcję. Z drugiej strony, pobliskie miasto nie przejmuje się czarującą tajemnicą teatru, która fascynowała Pirandella. Potężni „giganci” miasta nawet nie zawracają sobie głowy pojawieniem się na przedstawieniu Ilse, podczas gdy robotnicy niższej klasy nie rozumieją jej sztuki i niszczą wysiłki aktorów, zabijając również Ilse. Ujmując, po raz kolejny, swoją sztukę jako komentarz metateatralny, Pirandello wybiera zupełnie inny punkt widzenia niż ten, który dominował w jego trylogii teatru w teatrze. Teraz jego pesymizm przeniósł się z melodramatycznych sztuk wewnętrznych, które przedstawiały rodzinne katastrofy, na dekonstrukcję samego teatru z powodu ignorancji i obojętności społeczeństwa. W rezultacie, podczas gdy jego trylogia celebrowała żywotność teatru (jako życia i sztuki), Mountain Giants staje się dystopijnym komentarzem, który przewiduje upadek potęgi teatru w społeczeństwie. Dramaturg wydaje się kończyć swoje eksploracje metateatralnej dynamiki, przenosząc uwagę na mroczną przyszłość sztuki w Europie w czasie, gdy jego relacje z reżimem faszystowskim pogarszały się. Jego obawy o autorytarnych „gigantów” przyćmiły jego wiarę w teatr.

5. Kryzys współczesnej tożsamości

W sztukach Pirandella dominują relatywność tożsamości i płynność jaźni. Ten przełomowy aspekt odzwierciedla historyczny kontekst jego epoki. Na początku XX wieku artyści stanęli w obliczu wieloaspektowego kryzysu ideologicznego z powodu burzenia pewników i dekonstrukcji mitów (Sarti & Subialka, 2017, s. 65). Religia, filozofia i (przede wszystkim) nauka były postrzegane w innym świetle. Psychologia i fizyka robiły skoki. Nietzsche już w Wiedzy radosnej (1882) ogłosił śmierć Boga, Freud aktywnie badał nieświadomość od czasu Interpretacji snów (1899), Jung badał jaźń w Psychologii nieświadomości (1912), Einstein ustanawiał podwaliny fizyki nowożytnej w swoich Annus Mirabilis Papers (1905) i opublikował swoją przełomową teorię względności w 1915, Heisenberg opublikował swój przełomowy artykuł na temat mechaniki kwantowej w 1925 i ustanowił swoją „zasadę nieoznaczoności” w 1927. Pirandello uważnie śledził te radykalne zmiany, które na zawsze zmieniły krajobraz ludzkiej myśli. Był pod głębokim wpływem Einsteina i osobiście go poznał, zilustrował teorie Freuda w swoim opowiadaniu „Rzeczywistość snu” [„La realtá del sogno”, 1914] i teoretyzował na temat humoru (przyjmując opinię, że jest to sposób radzenia sobie z niedoskonałościami niepewnego świata) w swoim eseju O humorze [L’umorismo, 1908], idąc śladami podobnych tematycznych wkładów Bergsona i Freuda (Pirandello, 1960a, s. 1-10; Barnes, 2009, s. 14-20). W epoce, w której świat fizyczny i nieświadomość człowieka były postrzegane jako permutacyjne byty, Pirandello badał w swojej pracy „kryzys współczesnej świadomości” i wymienne „maski” jaźni (Caputi, 1988, s. 1-11).

Rycina 5. Człowiek rodzinny: Pirandello, jego żona Antonella i ich dzieci, Lietta i
Fausto (1917). (Źródło: PirandelloWeb, archiwum online)

Filozofia osobowości dramatopisarza jest porównywalna z teorią względności Einsteina, jak zauważył Martin Esslin (Esslin, 1987, s. 9-18). Jednak punkt widzenia Pirandella nie był tylko teoretyczny. Był również autobiograficzny. Jego żona, Antonietta Portulano, miała przewlekłe problemy psychiczne, dopóki nie zdiagnozowano u niej schizofrenii (DiGaetani, 2008, s. 26). W 1899 roku doznała załamania nerwowego, co doprowadziło do wybuchów zazdrości. Chociaż Pirandello skupiał się na jej samopoczuciu, stopniowo zaczęła oskarżać męża, z którym miała trójkę dzieci, twierdząc, że utrzymuje pozamałżeńskie związki i że planuje ją porzucić, a nawet zamordować. Przedstawiała go jako potwornego złoczyńcę i często zamykała się w domu. Chociaż lekarze sugerowali, że lepiej byłoby, gdyby została przeniesiona do sanatorium, Pirandello niechętnie ją puścił. Od 1908 roku dramatopisarz zdawał się zdawać sobie sprawę, że chora wyobraźnia jego żony wymyśliła innego Pirandella, bardzo różniącego się od tego w rzeczywistości. „Maska”, którą nosił, była tą stworzoną (i uporczywie projektowaną) przez umysł Antonelli, a nie przez niego samego. Do 1913 roku jej stan nieodwracalnie się pogorszył, a w 1919 roku, stając w obliczu jej nieuleczalnego szaleństwa, Pirandello umieścił ją w zakładzie psychiatrycznym. W tym czasie Antonella była przekonana o swoim kazirodczym związku z ich córką Liettą i swojej odpowiedzialności za jej próbę samobójczą. Wszystkie melodramatyczne relacje osobiste odbijały się echem w wewnętrznych sztukach jego trylogii teatr-w-teatrze, a także temat szaleństwa, który pojawiał się w jego twórczości, wydawał się mieć korzenie w jego doświadczeniach małżeńskich. Pogarszające się zdrowie psychiczne jego żony przez dwie długie dekady i fakt, że postrzegała Pirandella jako alternatywne „ja”, w znacznym stopniu wpłynęły na jego pogląd na niestabilność osobowości.

6 Tożsamości pirandelliańskie: szaleństwo, maska, iluzja

Sztuka Right You Are (If You Think So) [Così è (se vi pare), 1917] dogłębnie analizuje takie tematy, jak uporczywa relatywność prawdy, nieuchwytna natura jaźni i dominacja iluzji. ​​Utrzymując znane konwencje realistycznego dramatu mieszczańskiego, sztuka rozgrywa się w domu klasy średniej i koncentruje się na trójkącie miłosnym. Jednak odchodząc od celów „weryzmu”, włoskiej wersji naturalizmu, która dokumentowała dokładnie szczegóły codziennego życia, wysiłki dramatopisarza podkreśliły daremność prób uchwycenia jednej wersji prawdy, dekonstruując w ten sposób pozytywistyczny punkt widzenia (Bassanese, 1997, s. 46). Akcja dramatu rozgrywa się w prowincjonalnym miasteczku we Włoszech i przedstawia dość dziwną rodzinę, która przybywa do społeczności i wzbudza ciekawość miejscowych. Rodzina składa się z trzech członków, pary, pana i pani Ponza, oraz ich teściowej, pani Froli. Zamiast nawiązywać kontakt z sąsiadami (co jest właściwe, jeśli chodzi o konwenanse społeczne), troje członków pozostaje odizolowanych i zachowuje dziwne nawyki mieszkaniowe. Na przykład pani Ponza mieszka na obrzeżach, a pani Frola w mieście, chociaż bardziej logiczne byłoby, gdyby pozostali razem. Zdziwieni wyborami rodziny, miejscowi naruszają ich prywatność, aby dowiedzieć się „prawdy” o ich związkach. Jednak Pirandello oferuje nierozwiązywalną zagadkę, a nie jasną odpowiedź. Pan Ponza twierdzi, że jego pierwsza żona zmarła, ale jego teściowa nie mogła znieść straty córki i teraz żyje w stanie zaprzeczenia, myśląc, że pani Ponza (druga żona) jest jej dzieckiem. Z drugiej strony, pani Frola mówi, że pan Ponza uważa, że ​​jego żona umarła (ponieważ był wstrząśnięty jej hospitalizacją) i że ponownie się ożenił. Zamiast udzielić odpowiedzi, pani Ponza pojawia się na końcu sztuki, aby oznajmić ciekawskim mieszkańcom, że jej tożsamość jest tylko odbiciem ich postrzegania: jest tą, za którą ją uważają. Sztuka porusza takie tematy, jak okrucieństwo społeczeństwa, które ujawnia prywatne sekrety dla zaspokojenia ciekawości, oraz tragiczny los, jaki spotkał dysfunkcyjną rodzinę. Jednak epicentrum dramatu stanowi to, co stało się „Pirandellismo”, czyli badanie względności prawdy i dominacji iluzji. ​​Mechanizmy dramatyczne zastosowane przez dramatopisarza (śmiech, który słychać, gdy pojawia się słowo „verità” i obecność raisonneur) sprawiają, że jego przesłanie jest jasne: prawda jest fantomem, rzeczywistość chimerą. Członkowie rodziny nie mają konkretnej tożsamości, są zarażeni traumą i szaleństwem. Presja społeczna Rysunek 5. Człowiek rodzinny: Pirandello, jego żona Antonella i ich dzieci, Lietta i Fausto (1917). (Źródło: PirandelloWeb, Online Archive) których doświadczają, ujawnia ich brak stabilności ontologicznej. Noszą maski w nieustającej (tragicznej i komicznej) grze zamieszania.

Ryc. 6. Trupa Pirandella: Agenda codzienna Teatro d’Arte (1925). (Źródło: Biblioteca Museo Teatrale Siae, Archiwum Cyfrowe)

Sztuka Henryk IV [Enrico IV, 1921] przedstawia wielość tożsamości i fragmentację osobowości (Costa, 1981, s. 16-24; Frese-Witt, 1991, 151-172; Mazzaro, 1992, s. 34-57; Barnes, 2011, s. 43-61; Ugwu, 2013, s. 1-7). Rzeczywistość szaleństwa i iluzje zdrowia psychicznego stają się dominującymi narzędziami Pirandelli w złożonej fabule, która bada męską postać porównywaną do Hamleta (Rolfs, 1976, s. 377-397). Bogaty mężczyzna (który przez całą sztukę utrzymuje tylko swoje wybrane imię, Henryk IV) zakochuje się w czarującej arystokratce Matyldzie Spina. Spotykają się na uroczystej maskaradzie, gdzie mężczyzna przebiera się za cesarza rzymskiego z XI wieku, Henryka IV, a ona za jego historyczną antagonistkę, Matyldę Toskańską. Jednak mężczyzna ma wypadek (spada z konia) i budzi się, myśląc, że jest wielką postacią, którą odgrywa. Dwanaście lat później odzyskuje zdrowie psychiczne, ale postanawia nadal grać swoją wyimaginowaną rolę, aby uniknąć społecznej kontroli. Jego siostrzeniec postanawia sprowadzić innego psychiatrę, aby zbadał jego wuja w wystawnym zamku, w którym mieszka. Matylda i jej córka, narzeczona siostrzeńca, również przybywają wraz z kochankiem Matyldy. Psychiatra planuje wstrząsnąć Henrym podczas jego leczenia, aby przywrócić mu zdrowie psychiczne, podczas gdy on jest zafascynowany córką Matyldy i rości sobie do niej prawo. Henry rzuca wyzwanie kochankowi Matyldy swoim szaleństwem i zabija go przypadkowo, mszcząc się za miłość, którą stracił wiele lat temu. Jak zauważył Michael J. Meyer, dramatopisarz „przywołuje na nowo motyw karnawału, ale przedstawia go w makabrycznym świetle”, aby połączyć temat szaleństwa z tematem aktorstwa” (Meyer, 1995, s. 91; O’Keefe-Bazzoni, 1987, s. 414-425). Tworząc podwójną tożsamość i przekraczając granice między zdrowiem psychicznym a szaleństwem, Henry staje się postacią odzwierciedlającą niestabilność tożsamości i zniekształcenie jaźni. Dosłowne i metaforyczne maski, które pojawiają się w sztuce, podkreślają po raz kolejny punkt widzenia Pirandella na przemijającą naturę bytu w niestabilnym świecie. Bergson argumentował w swoim Wprowadzeniu do metafizyki (1903), że nieustannego przepływu świata nie da się uchwycić za pomocą sztywnych reguł fizyki matematycznej (Nelson, 2015, s. 121). Pirandello, który również doświadczył wzrostu szaleństwa w kontekście osobistym za pośrednictwem swojej żony, podporządkował się tezie francuskiego filozofa. Henryk IV stał się idealnym środkiem do zademonstrowania niekończącego się kręgu między dowodem a udawaniem, rzeczywistością a fantazją. Ponadto, pomimo historycznego akcentu, który pojawił się w sztuce, dramatopisarz nie był zainteresowany rekonstrukcją przeszłości. Stało się to jasne w inscenizacji sztuki przez trupę teatralną Pirandella, „Teatro d’Arte”, gdzie twarz Henryka została zmanipulowana makijażem przypominającym klauna, a psychiatra wydawał się przypominać postać „dottore” z Commedia del’Arte. „Maska” była zarówno wewnętrzną, jak i zewnętrzną cechą (Soggliuzo, 1982, s. 105-117).

Ryc. 7. Muza i Maestro: aktorka Marta Abba i Pirandello. (Źródło: Biblioteca Museo Teatrale Siae, cyfrowe Archiwum).

Sztuka Przyodziać nagich (Vestire gl’Ignudi, 1922) powraca do tematu płynnej osobowości, która pojawia się we współczesnym świecie poprzez dążenie kobiety do stworzenia spójnej tożsamości. Główna bohaterka, Ersilia Drei, zyskała pewną popularność w gazetach po wydarzeniach w Smyrnie, gdzie zginęło dziecko konsula (za którego była odpowiedzialna), co doprowadziło do jej zwolnienia z konsulatu i jednoczesnego zerwania z narzeczonym. Teraz Emilia, która zagląda w swoją przeszłość, aby stworzyć tożsamość, która zakryje jej surową „nagość”, przyjmuje pisarza, mając nadzieję, że napisze on powieść, która „scenariuszem” sprowadzi jej istnienie i zwiększy publiczną sławę. Jednak wkrótce pojawiają się pirandelliańskie zagadki, które promują względność prawdy w świecie przeciwstawnych opinii, w całej ich majestatycznej sprzeczności. Emilia ma jedną wersję „prawdziwych” wydarzeń, pisarz ma drugą, fikcyjną wersję, a gazety mają trzecią. Subiektywna interpretacja lub rzeczywistość zderza się z wyimaginowaną narracją i narracją tworzoną w sferze publicznej, co prowadzi do pryzmatu perspektyw. Jak zauważył Benjamin Kilborne, sztuka „wyraża desperacką walkę o uniknięcie poczucia nagości i bycia postrzeganym jako nagi” (Kilborne. 2002, s. 114). Jednak potrzeba przestrzegania stabilnej tożsamości to nic więcej niż wybór niespójnego „ubrania”, które okrywa ciężar osobistej nagości. To pusty wybór, który maskuje (społecznie) widoczną część osobowości Emilii, a nie jej ontologiczną agonię. Miłość, gniew i pamięć pogarszają sytuację. Gdy kochanek Emilii próbuje znaleźć sposób na powrót do jej życia (po odrzuceniu jej), trauma, którą wspomina w jej psychice, potęguje jej poczucie odłączenia. Jest obca temu, kim była kiedyś, a ci, którzy ją kochali, są teraz nieistotni. Żywo antropocentryczna, ta raczej pomijana sztuka Pirandella bada, jak twierdził Domenico Vittorini, „aureolę ludzkiego patosu”, która otacza „łagodną postać” Ersilii (Vittorini, 1935, s. 147). Tytuł – „Ubrać nagich” – jest precyzyjny, zarówno pod względem tematu, jak i techniki. Zmniejszając nacisk na metateatr i złożone mechanizmy dramatyczne, które zaludniają większość jego prac, dramatopisarz tworzy „nagie” studium postaci kobiecej, która mierzy się z dramatem tożsamości in absencja.

Sztuka To Find Oneself [Trovarsi. 1932] raz jeszcze zajęła się nieosiągalną naturą stabilnej tożsamości. Dramaturg skupił się ponownie na temacie, który kochał: teatrze, a dokładniej jego ludzkim epicentrum, aktorze i aktorce. Donata Genzi, protagonistka sztuki, jest odnoszącą sukcesy aktorką, która zakochuje się w przedsiębiorczym malarzu, który celebruje otwarte horyzonty życia, a nie fikcyjne rozważania sceny. Aktorka jest uwięziona w postaciach, które uosabia na scenie i nie zachowuje żadnej indywidualności w prawdziwym świecie. Wszystkie jej uczucia, gesty i myśli są „importowane” z jej performatywnego „ja”, nie pozostawiając miejsca na odrębną (nieaktorską) jaźń. Jej kochanek jednak nie podziela jej entuzjazmu dla wyzwolenia, które czuje na scenie. Jej aktorskie życie prowadzi do jego dezaprobaty, ponieważ jej występy dzielą jej obecność z publicznością, odciągając ją od jego osobistego uścisku. Stając w obliczu tego dylematu, między prawdziwym życiem a prawdziwym teatrem, Donata ostatecznie wybiera drugą opcję i cieszy się swoim istnieniem w fikcyjnym wyzwoleniu, a nie w kajdanach rzeczywistości. Sztuka, po raz kolejny, jest przeniknięta tym samym tematem, który charakteryzował metateatralne podejście Pirandella w jego trylogii teatr-w-teatrze: kontinuum między teatrem a życiem. Dramatopisarz skupia się na kobiecie w kryzysie, podobnie jak zrobił to w To Clothe the Naked dziesięć lat wcześniej, aby stworzyć studium na temat natury tożsamości. Ale sztuka oferuje istotną transpozycję. Chociaż w życiu przemijające „ja” obciąża wiele postaci Pirandella (które dążą do spójnej tożsamości), w teatrze ten sam brak „ja” jest bezpieczną przystanią wolności. Aktor, jak się wydaje insynuować Pirandello, jest jedyną osobą, która jest bezpieczna (i przy zdrowych zmysłach) w świecie ciągłych zmian. Aktorstwo oznacza zmianę tożsamości, a aktor jest jedynym człowiekiem, który staje się w pewien sposób zharmonizowany z przejściową naturą świata. Podobnie jak w kilku sztukach Pirandella, miłość staje się katalizatorem, który ujawnia płynność tożsamości.

Wnioski

Pirandello zmienia środki teatralne i metateatralne w swoich sztukach tylko po to, by powrócić do tego samego tematu: niespójnej natury tożsamości, która jest rządzona przez wewnętrzny kryzys, rodzinną tragedię i konwenanse społeczne. Tożsamość u Pirandella wyłania się jako „plurale tantum” wymiennych osobowości i percepcji. Szaleństwo, maska ​​i iluzja panują w świecie, który podsyca osobistą niestabilność i dekonstruuje zwięzłą osobowość. Relatywność prawdy wyłania się z obosiecznego miecza, społecznego i egzystencjalnego. Kształtowanie się pirandelliańskiego punktu widzenia jest ukształtowane przez kryzys jaźni, który pojawił się na początku XX wieku i I wojny światowej. Jak podkreślił dramatopisarz: „mój był teatrem wojny. Wojna ukazała mi teatr” (Melcer-Padon, 2018, s. 91). Konflikty wywołane rozlewem krwi doprowadziły do ​​stworzenia na scenie stworzeń, które „cierpią namiętności […] jako środek eksploracji Rysunek 7. Muza i Mistrz: Aktorka Marta Abba i Pirandello. (Źródło: Biblioteca Museo Teatrale Siae, Digital Archive). i oczyszczenia” (Bloom, 2003, s. 72). Chociaż, jak powinienem zauważyć, jego zrozpaczone postacie pozostają głównie w przestrzeni torturowanego Czyśćca, a nie odrębnego Piekła, podczas gdy nie mają bezpośredniej wizji Nieba. Jednocześnie jego metateatralne eksploracje są napędzane autobiograficzną perspektywą po latach, w których był świadkiem swojego osobistego teatru szaleństwa i absurdu w swoim własnym domu. W tym spektaklu protagonistką była jego zrozpaczona żona, a nie wyszkolona aktorka. Pirandello słynnie powiedział: „La vita non si spiega, si vive” (Martinelli, 1992, s. 91). To znaczy: „Życie należy przeżyć, a nie zrozumieć”. Był jednak gotów przeżyć na nowo wiele transmutacji swoich doświadczeń poprzez fikcyjne postacie i ekstrawaganckie fabuły swoich eksperymentalnych kreacji teatralnych.

W 1932 roku, w liście do młodej kobiety, którą kochał namiętnie (choć bez powodzenia) po rozpadzie jego burzliwego małżeństwa, aktorki Marty Abba, Pirandello podkreślił, że była jedyną osobą, która mogła tchnąć życie w jego sztukę (a konkretnie w sztukę To Find Oneself). Jej połączenie „żarliwości i inteligencji” mogło nie tylko odtworzyć życie na scenie, ale i stworzyć samo życie. Dzięki swojemu talentowi byłaby w stanie tchnąć życie w świat dramatyczny (Pirandello, 1994, s. 231). Chciałaby „przeżyć” je na scenie, a nie tylko je wykonać (Pirandello, 1994, s. 231). Myśli Pirandella po raz kolejny ujawniły jego podwójne zainteresowanie życiem (jako teatrem) i teatrem (jako życiem), które badał w swoim śmiałym metateatralnym podejściu. Teraz kochał beznadziejnie aktorkę, która celowo ucieleśniała przemijające tożsamości, a nie żonę, która projektowała na niego wyobrażone (i szkodliwe) tożsamości poprzez swój irracjonalny sposób gry aktorskiej. Metateatr i tożsamość stały się siłami napędowymi estetycznego i tematycznego słownika Pirandella, który był gotów eksplorować ciemną stronę ludzkiej egzystencji poprzez elementy komiczne i tragiczne. Zatarcie granicy między aktorstwem a szaleństwem odzwierciedlało jego stanowisko w sprawie ciężaru życia. Od jego znanej trylogii teatr w teatrze po trylogię mitów, dramatopisarz obnażał niekończące się próby odgrywane przez mężczyzn i kobiety w theatrum mundi rzeczywistości.

Bibliografia

Abel, L. (1996). Metatheatre: A New View of Dramatic Form. Hill and Wang.

Alonge, R. (1997). Madri, baldracche, amanti: Lafigura femminilenelteatrodi Pirandello, Costa&Nolan.

Alonge, R. (2002). Teoria e tecnica della messinscena nella trilogia del teatro nelteatro. In Enzo Lauretta (Ed.), Τrilogia del teatro nel teatro: Pirandello e il linguaggio della scena -Atti del39ο convegno internazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 13-26.

Arnold, K. (2018). Modernism and the Theatre of the Baroque. Edinburgh University Press.

Artioli, U. (2001). Pirandelloallegorico: Ifantasmidell’immaginario Cristiano. Editori Laterza. Attardo, S. (Ed.) (2014). Encyclopedia of Humor Studies. Sage.

Barberi-Squarotti G. (1977). La trilogia pirandelliana e il rinnovamento del teatro. In Enzo Lauretta (Ed.), IlteatronelteatrodiPirandello-Latrilogiadi Pirandello: Atti de lconvegno internazionale sul teatro nel teatro pirandelliano. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 7-36.

Barilli, R. (1986). Pirandello: Unarivoluzioneculturale. Mursia.

Barilli, R. (1999). Pirandello, le avanguardie storiche e la fine della rappresentazione. In Enzo Lauretta (Ed.),Pirandelloele Avanguardie-Attidel35ο convegno internazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionaledi Studi Pirandelliani,55-70.

Barnes, J. (2009). “Umorismo” is no Laughing Matter. Pirandello Studies 29, 14-20.

Barnes, J. (2011). Four Characters in Search of an Order: Some Thoughts about the Main Dramatis Personae of Enrico IV. Pirandello Studies 31, 43-61.

Bassanese, F. (1997). Understanding Luigi Pirandello. University of South Carolina Press.

Bassnett, S. (1983). Luigi Pirandello. Macmillan.

Bassnett, S. & Lorch, J. (Ed.) (1993). Luigi Pirandello in the Theatre: A Document Record. Routledge. Bassnett, S. (2009). Pirandello’s Debut as Director: The Opening of the Teatro d’Arte. New Theatre Quarterly 111(12), 349-352.

Bentley, E. (1986). The Pirandello Commentaries. Northwestern University Press.

Biasin, G.-P. & Gieri, M. (Eds.) (1999). Luigi Pirandello: Contemporary Perspectives. University of Toronto Press.

Bini, D. (1999).  Pirandello, Michelstaedterel’Espressionismo. In Enzo Lauretta (Ed.), Pirandelloele Avanguardie -Atti del 35ο convegno internazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani,173-182.

Bisicchia, A. (2007). Pirandello in scena: Il linguaggio della rappresentazione, UTETUniversità.

Bloom, H. (Ed.) (2003). Luigi Pirandello: Comprehensive Research and Study Guide. Chelsea House.

Borsellino, N. (2004). Il dio di Pirandello: Creazione e sperimentazione. Sellerio editore.

Brustein, R. (1964). The Theater of Revolt. Elephant Paperback.

Büdel, O. (1966). Pirandello. Bowes and Bowes.

Calendoli, G. (1997). La trilogia e le esperienze europee d’ avanguardia. In Enzo Lauretta (Ed.), Il teatro nelteatro di Pirandello -La trilogia di Pirandello: Atti del convegno internazionale sulteatro nel teatro pirandelliano. Centro Nazionaledi Studi Pirandelliani, 207-222.

Cambon, G. (Ed.) (1967). Pirandello: Α Collection of Critical Essays. Prentice-Hall.

Caputi, A. (1988). The Crisis of Modern Consciousness. University of Illinois Press.

Cashman, K. (2005). Staging Subversions: The Performance-Within-A-Play in French Classical Theater. Peter Lang.

Chiarini, P. (1967). Brecht e Pirandello. In Atti del Congresso Internazionale di StudiPirandelliani(Venezia2-5Ottobre1961).Le Monnier, 317-341.

Christian, L. (1987). Theatrum Mundi: The History of an Idea. Garland Publishing.

Cincotta-Strong M. (1989). Luigi Pirandello: The Humorous Existentialist. University of Wollongong Press.

Corsinovi,G. (1992).Questaserasirecitaasoggetto: dalla “rappresentazione”allo “spettacolo”, dalla “riproduzione” alla “creazionescenica”. In John C. Barnes & Stefano Milioto (Eds.), Leduetrilogiepirandelliane: “Il teatro nel teatro”, i “miti” e la loro fortuna nel mondo anglofono -Atti delconvegno di studi pirandelliani (Dublino 3-5 Maggio 1991). Palumbo, 63-70.

Costa, G. (1981). Self and Representation in Pirandello’s Henry IV. Modern Language Studies11(3), 16-24.

DaVinci-Nichols, N. (1995). Pirandello and Film. University of Nebraska Press. Davis, C. D. & Postlewait T. (Eds.) (2003). Theatricality. Cambridge University Press.

De Micheli M. (1988).LeavanguardieartistichedelNovecento.Feltrinelli.Di Iorio, E. (2013). Il Doppio nel Teatro di Pirandello. Salvatore Sciascia Editore.Di Pietro, A. (1941), Saggio Su Luigi Pirandello. Saggi e Ricerche.

DiGaetani, J. (Ed.) (1991). A Companion to Pirandello Studies. Greenwood Press.

DiGaetani, J. (2008). Stages of Struggle: Modern Playwrights and Their Psychological Inspirations. Mc Farland & Company.

Donati, C. (1993). I Sei personaggi e l’ orchestrazione delle incongruenze. In Enzo Lauretta (Ed.), Pirandelloe il teatro -Atti del XXIX convegno internazionale. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani –Mursia Editore, 73-98.

Elmarsafy, Z. (2001). The Histrionic Sensibility: Theatricality and Identity from Corneille to Rousseau. Gunter Narr Verlag.

Esslin, M. (1969). Reflections: Essays on Modern Theater. Doubleday & Company.

Esslin, M. (1970). Brief Chronicles: Essays on Modern Theater. Maurice Temple Smith Limited.

Esslin, M. (1987). Pirandello Einstein of Drama? In Gian Paolo Biasin & Nicolas J. Perella (Eds.), Pirandello 1986 –Atti del Simposiointernazionale (Università di California, Berkeley, 13-15 marzo 1986). Bulzoni Editore, 9-18.

Facchi, F. (2016). The “Birth of Pirandello’s Tragedy”. Convergences between Nietzsche in The Mountain Giants, Pirandello Society of America 119, 31-55.

Farrell J. & Puppa, P. (2011). A History of Italian Theatre. Cambridge University Press.

Fergusson, F. (1949). The Idea of a Theater.Princeton University Press.

Fischer, G. & Greiner, B. (Eds.) (2007). The Play-Within-the-Play: The Performance of Meta-thatre and Self-reflection. Rodopi.

Forestier, G. (1996). Le Théâtre Dans Le Théâtre. Librairie Droz.

Franca, A. (1976), Il Teatro del Novecento da Pirandello a Fo. Editori Laterza.

Frassica, P. (2010). Her Maestro’s Echo: Pirandello and the Actress who Conquered Broadway in One Evening. Trobadour Publishing.

Frese-Witt, M.-A. (1990). Towards a Theater of Immobility: Henry IV, The Condemned of Altona and The Balcony. Comparative Drama 24(2), 151-172.

Frese-Witt, M.-A. (2001). The Search for Modern Tragedy: Aesthetic Fascism in Italy and France. Cornell University Press.

Frese-Witt, M.-A., (2013).Metatheater and Modernity: Baroque and Neobaroque. Fairleigh Dickinson University Press. Fried, I. (2002). ISeipersonaggiincercad’autoreottant’annidopo. In Enzo Lauretta (Ed.), Τrilogiadelteatro nel teatro: Pirandello e il linguaggio della scena -Atti del 39ο convegnointernazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionaledi Studi Pirandelliani, 167-172.

Gaborik, P. (2021). Mussolini’s Theatre: Fascist Experiments in Art and Politics. TJ Books.

Georgiou, E. (2014). The Directing of Luigi Pirandello’s Plays on the Greek Stage from World War II to the end of the 20th Century. PhD dissertation. National and Kapodistrian University of Athens (In Greek).

Gieri, M. (1999). Pirandello e Brecht, o del teatro En Révolution. In Enzo Lauretta (Ed.), Pirandello e le Avanguardie. Atti del 35o Convegno Internazionale di Studi Pirandelliani. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 269-285.

Giudice, G. (1975), Pirandello: A Biography. Trans. Alistair Hamilton. Oxford University Press.

Giudice, G. (1989). Ambiguity in Six Characters in Search of an Author. Theater Three 7, 69-88.

Grande, M. (1999). Pirandello and the Theatre-Within-the-Theatre: Thresholds and Frames in Ciascuno a suo modo. In Gian-Paolo Biasin & Manuela Gieri (Eds.), Luigi Pirandello: Contemporary Perspectives. University of Toronto Press, 53-63.

Guasco, C. (1954). Regione e Mito Nell’ Arte di Luigi Pirandello. Arte e Storia.

Hallamore-Ceasar, A. (1998). Characters and Authors in Luigi Pirandello. Clarendon Press.

Hornby, R. (1986). Drama, Metadrama and Perception. Associated University Presses.

Iordanidou, S. (2003). Pirandello in Greece. PhD dissertation. Aristotle University of Thessaloniki (In Greek).

Kilborne, B. (2002). Disappearing Persons. Shame and Appearance. State University of New York Press.

Klem, L. (1977). Umorismo in atto: Accenni ad una interpretazione integrale dei Sei Personaggi in Cerca d’autore. In Enzo Lauretta (Ed.), In teatro nel teatro di Pirandello –Latrilogia di Pirandello: Atti del Convegno Intenazionale sul teatro nel teatro pirandelliano. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 39-52.

Kligerman, C. (1962). A Psychoanalytic Study of Pirandello’s Six Characters in Search of an Author. Journal of the American Psychoanalytic Association 10, 731-744.

Kowsar, M. (2003). Staging the Invisible: Giorgio Strehler and Luigi Pirandello. Journal of Dramatic Theory and Criticism 18, 59-75.

Kroha, L. (1992). Behind the Veil: Α Freudian Reading of Pirandello’s Cosi è (se vi pare). The Yearbook of the British Pirandello Society 12, 1-23.

Lauretta, E. (Ed.) (1977). La Trilogia di Pirandello: Atti del Conegno Internazionale su Teatro nel teatro Pirandelliano, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani.

Lauretta, E. (Ed.) (1999), Pirandello e le Avantguardie –Atti del 350 Convegno Internationale dis Studi Pirandelianni. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani.

Lauretta, E. (Ed.) (2002). Trilogia del Teatro nel Teatro: Pirandello e il Linguaggio Della Scena, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani.

Lorch, J. (2005). Pirandello: “Six Characters in Search of an Author”. Cambridge University Press.

Macchia, G. (1981). Pirandello, o la Stanza Della Tortura. Mondadori.

MacClintock, L. (1951). The Age of Pirandello. Kraus Repr.

Malina, J. (1992). Il Pirandello del Living. Teatroe Storia13, 341-349.

Mariani, U. (2008). Living Masks: The Achievement of Pirandello. University of Toronto Press.

Martinelli, L. (1992). Lo Specchio Magico: Immagini del femminile in Luigi Pirandello. Nuova Biblioteca Dedalo.

Matthaei, R. (1973). Luigi Pirandello. Frederick Ungar.

Mazzaro, J. (1992). Memory and Madness in Pirandello’s Enrico IV. Comparative Drama 26(1), 34-57.

Mazzaro, J. (2001). Mind Plays: Essays on Luigi Pirandello’s Theatre. Xlibris.

Melcer-Padon, N. (2018). Creating Communities. Towards a Description of the Mask-Function in Literature. Lettre.

Meyer, J. M. (ed.) (1995). Literature and the Grotesque. Rodopi.

Mignone, M. (1988). Pirandello in America. Bulzoni.

Nelson, L. (2015). A Theory of Philosophical Fallacies. Springer.

O’Keefe-Bazzoni, J. (1987). The Carnival Motif in Pirandello’s Drama. Modern Drama 30(3), 414-425.

Oliver, R. (1979). Dreams of Passion: The Theater of Luigi Pirandello. New York University Press.

Pasini, F. (1927). Luigi Pirandello (Come Mi Pare). Biblioteca di Coltura de La Vedetta Italiana.

Pavis, P. (1998). Dictionary of the Theatre. University of Toronto Press.

Penicca, Gilda (1984). Pirandello e la Germania. Paslumbo.

Pirandello, L. (1960a). On Humor, Trans. Antonio Illiano and Daniel P. Testa. University of North Carolina Press.

Pirandello, L. (1960b). Theatre and Literature. Trans. A. M. Webb. In Haskell M. Blok and Herman Salinger (Eds.). The Creative Vision: Modern European Writers on Their Art. P. Smith, 106-112.

Pirandello, L. (1960c). The New Theatre and the Old. Trans. Herbert Goldstone. In Haskell M. Blok and Herman Salinger (Eds.). The Creative Vision: Modern European Writers on Their Art. P. Smith. 113-119.

Pirandello, L. (1984). Tales of Madness: A Selection from Luigi Pirandello’s Short Stories. Dante University of America Press.

Pirandello, L. (1994). Pirandello’s Love Letters to Marta Abba. Ed. & trans. Benito Ortolani. Princeton University Press.

Puglisi, F. (1958). L’Arte di Luigi Pirandello: Saggio Estetico. G’ d’Anna. Radcliff-Umstead, D. (1978). The Mirror of Our Anguish: A Study of Luigi Pirandello’s Narrative Writings. Fairleigh Dickinson University Press.

Ragusa, O. (1980). Pirandello: An Approach to His Theater. Edinburgh University Press.

Rauhut, F. (1964). Der Junge Pirandello, Oder, Das Werden Eines Existentiellen Geistes. München.

Rolfs, D. (1976). Pirandello’s Theme of Madness. Forum Italicum: A Journal of Italian Studies 10(4), 377-397.

Sarti, L. & Subialka, M. (2017). Pirandello’s Visual Philosophy: Imagination and Thought Across Media. Fairleigh Dickinson University Press.

Scheel, H.-L. (1977). Fortuna in Germania del “Teatro nel Teatro” pirandelliano. In Enzo Lauretta (Ed.), Il teatro nel teatro di Pirandello-Latrilogiadi Pirandello: Attidelconvegnointernazionale sul teatro nel teatro pirandelliano. Nazionale di Studi Pirandelliani, 323-338.

Sica, A. (2002). Il “modo” dell’ attore in Ciascuno a suo modo. In Enzo Lauretta (Ed.), Τrilogia del teatro nelteatro:Pirandelloeillinguaggiodellascena-Atti del convegn internazionale di studi pirandelliano. Centro Nazionaledi Studi Pirandelliani, 195-215.

Sogliuzzo, A. R. (1982). Luigi Pirandello, Director: The Playwright in the Theatre. Scarecrow Press.

Sogliuzzo, R. (1985). Julian Beck, il Living Theatre, Pirandello. Teatro Festival 1. 9-12.

Squarzina, L. & Gino, R. (1966). Directing Pirandello Today: An Interview with LuigiSquarzina.TheTulaneDramaReview 10(3),76-85.

Squarzina, L., (1987). “Ciascuno a suo modo” di Pirandello e il teatro totale delle avanguardie, Bulzoni.

Starkie, W. (1965). Luigi Pirandello 1967-1936. University of California Press.

Strehler, G. (1967). The Giants of the Mountain. World Theatre 16/3, 263-269.

Styan, J. L. (1968). The Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge University Press.

Tessari, R. (2002). Questa strana e ricca commedia: Variazioni registiche sui Sei Personaggi dal 1921 ai giorni nostril. In Enzo Lauretta (Ed.), Trilogia del Teatro nel Teatro: Pirandello e il Linguaggio della Scena. Centro Nazionale dis Studi Pirandellianni, 27-50.

Thacker, J. (2002). Role-play and the World as Stage in the Comedia. Liverpool University Press.

Tilgher, A. (1967), Life Versus Form. In G. Cambon (Ed.), Luigi Pirandello: A Collection of Critical Essays. Prentice-Hall, 19-34.

Tinterri, A. (1986). Le prime messinscene di Questa sera si recita a soggetto. In Enzo Lauretta (Ed.), Testo e messa in scena in Pirandello -Atti del 18ο convegno internazionale di studi pirandelliani(Agrigento 4-8 Dicembre 1986). NuovaItaliaScientifica,Urbino,133-146.

Tomasino, R. (2002). Ciascuno a suo modo: La messinscena in Italia e all’ estero. In Enzo Lauretta (Ed.), Τrilogia del teatro nel teatro: Pirandello e il linguaggio della scena -Atti del 39οconvegno internazionale di studi pirandelliani. CentroNazionalediStudiPirandelliani,51-68.

Ugwu, C. (2013). True Making: “Reality” in Luigi Pirandello’s Henry IV. WCCT 1(1), 1-7.

Verdone, M. (1999). PirandelloeilFuturismo. In Enzo Lauretta (Ed.), Pirandelloele Avanguardie-Attidel35ο convegno internazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 45-54.

Vicentini, C. (1983). La trilogia pirandelliana del teatro nel teatro e le proposte della teatralità futurista. The Yearbook of the Society for Pirandello Studies 3. 18-32.

Vicentini(2002). L’eredità dei Sei personaggi in cerca d’autore e leprimeproduzioni di Questa sera si recita a soggetto. In Enzo Lauretta (Ed.),Τrilogiadelteatronel teatro: Pirandello e il linguaggio della scena -Atti del 39ο convegno internazionale di studi pirandelliani. Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 69-83.

Vittorini, D. (1935). The Drama of Luigi Pirandello. University of Pennsylvania Press.

Williams, R. (1966). Modern Tragedy. Broadview Press.

DOI:

https://doi.org/10.18533/jah.v11i02.2203

Słowa kluczowe:

Pirandello, Metateatr, Tożsamość, Teoria względności, Futuryzm, Verismo