Krytyczki jako aktywistki: o krytyce teatralnej, afekcie, obiektywizmie i #MeToo w polskich szkołach teatralnych: wywiad z Moniką Kwaśniewską / Kasia Lech

Choć mało kto mówi o tym wprost, w polskim teatrze dominuje zinternalizowana etyka wypracowana ponad 100 lat temu przez Stanisławskiego

Monika Kwaśniewska

Monika Kwaśniewska jest polonistką pracującą jako adiunkt w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie oraz redaktorka Didaskaliów. Gazety Teatralnej. W swoich pracach bada współczesne aktorstwo w perspektywie performatywnej i instytucjonalnej, krytykę instytucjonalną w teatrze i sztukach wizualnych oraz ruch #MeToo w teatrze. W poniższym wywiadzie opowiada o tym, jak polskie krytyczki — kobieca i różnorodna forma krytyki — odegrały aktywną rolę w tworzeniu platformy #MeToo w polskim teatrze.

Wywiad koncentruje się na ostatnich wydarzeniach w Polsce, które doprowadziły do ​​bezprecedensowej lawiny wezwań ze strony studentów i absolwentów polskich szkół teatralnych. W objaśnieniach wymieniono czołowe postacie polskiego teatru i filmu. Badając polską edukację teatralną, jej system, złożone relacje z dawnymi mistrzami i reakcję na #MeToo, rozmowa próbuje zasygnalizować potencjalne odpowiedzi na pytanie: co robimy teraz?

Choć mało kto mówi o tym wprost, w polskim teatrze dominuje zinternalizowana etyka wypracowana ponad 100 lat temu przez Stanisławskiego. Ustanawia ona hierarchiczny model teatru, z głównym reżyserem rządzącym aktorkami i aktorami. Etyka Stanisławskiego (Stanisławski 578-605) precyzyjnie opisuje spektakle tożsamościowe oparte na nieomylności reżysera i radykalnej konsumpcji czasu, sił i kreatywności aktora. Przedstawia teatr jako świątynię sztuki, a nie miejsce pracy.

Tworzenie granic jest zatem równoznaczne ze zdradą sztuki teatru, a także z naruszeniem roli aktora-artysty-kapłana. Wywołuje to realne i/lub symboliczne sankcje, takie jak wydalenie z teatru lub utrata statusu artysty.

Potrzebujemy nowej etyki dla teatru opartej na trosce, empatii, dobrym samopoczuciu i bezpieczeństwie, zarówno fizycznym, jak i ekonomicznym, która prowadzi do upodmiotowienia wszystkich pracowników instytucji teatralnych oraz demokratyzacji pracy i procesów twórczych. W tym kontekście teatr nie jest świątynią sztuki, w której poświęca się ludzi, ale bezpieczną przestrzenią twórczej współpracy opartej na wzajemnym szacunku, wymianie i wspólnych celach (zob. też Kwaśniewska).

Tak, w 2004 roku ukończyłam Wydział Lalkarski AST National Academy of Theatre Arts. Uczono nas, że dobre samopoczucie oznacza dbanie o ciało. Musiało być idealnie sprawne, piękne, młode, z silnym głosem, idealne narzędzie do realizacji wizji reżysera. Ogólnie rzecz biorąc, nasze dobre samopoczucie miało być osiągnięte dzięki ciężkiej pracy.

Wspomniałaś, że Wasilij Toporkow mówił w swych wspomnieniach, że dla Stanisławskiego, jeśli aktorom „coś nie wychodziło”, oznaczało to, że nie starali się wystarczająco mocno. Myślę, że podobnie było w szkole teatralnej. Jako grupa roczna – szkoła teatralna rozwija niesamowite poczucie lojalności wobec kolegów z klasy – mieliśmy wiele strategii radzenia sobie z tym. Na przykład na zajęciach z emisji głosu trzeba było stanąć na rękach, bo inaczej wyrzucano cię z sesji. Nie mogłam tego zrobić, więc moi koledzy z klasy stawali na rękach, zanim profesor zdążył się zdenerwować. Kiedy byliśmy głodni, a nie było przerwy, jedna osoba wyskakiwała przez okno i biegła po hamburgery dla całej grupy. Potem jedliśmy je za kulisami.

To nie są złe wspomnienia, ponieważ chroniliśmy się nawzajem. Czuję ciepło i miłość, kiedy przypominam sobie te zdarzenia. Profesor od stania na rękach uratowała mój głos, kiedy usłyszała słyszalny efekt guzów na moich strunach głosowych w tak wczesnym stadium, że lekarz ledwo mógł je zobaczyć. Ale zdaję sobie sprawę, że byliśmy wysoce wykwalifikowani w graniu pomiędzy regułami gry. Nie byliśmy w stanie czytać tych zasad krytycznie. Byliśmy wybrańcami wybranymi spośród setek kandydatów. Wiem, że mój rok nie jest wyjątkiem. To doświadczenie całych pokoleń.

To ważna kwestia. Dlaczego praca była tak zorganizowana, że nie miałeś przerwy na posiłek? Dlaczego pedagog wyrzucał cię z zajęć, zamiast pomóc komuś, kto nie radził sobie z jakimś zadaniem, albo zaakceptować, że nie poradzi sobie w pełni z tym zadaniem, ale poradzi sobie z innym? Aktorki i aktorzy zostali wyszkoleni do myślenia, że ich potrzeby są nieistotne. Zaspokojenie nawet najbardziej podstawowych potrzeb jest nadmiarem i musi zostać poświęcone dla dobra sztuki i pracy.

Niedopuszczalność słabości i brak indywidualizacji w treningu to mechanizmy podporządkowania. Rozumiem to w sensie, w jakim stosują je Michel Foucault czy Judith Butler, pisząc o formatowaniu podmiotów przez systemy władzy. W takich warunkach argumenty promujące milczenie na temat przemocy są wzmacniane: ponieważ zawsze tak było i musisz to zaakceptować; lub ponieważ inni też przez to przeszli. Z kolei doświadczenie przemocy nabiera wymiaru formacyjnego. Musisz przez to przejść, tak jak musisz przejść przez inne poziomy szkolenia, aby zostać aktorem/aktorką.

Co i kiedy się zmieniło, że zaczęliśmy otwarcie mówić o opresji w polskim teatrze i szkołach teatralnych?

Początki zmian w polskim szkolnictwie teatralnym i edukacji artystycznej są długie i zawiłe, ale postaram się zaznaczyć kluczowe punkty. Zanim podjęto zmiany, wiele kobiet zaczęło studiować na wydziałach reżyserskich dwóch największych szkół teatralnych w Polsce – krakowskiej AST z wydziałami w Bytomiu i Wrocławiu oraz warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksander Zelwerowicza. Była to istotna zmiana ze względu na pokutujące przekonanie, że reżyseria to rola męska. Nie istniało nawet słowo „reżyserka”, ponieważ „reżyserka”, żeńska forma męskiego „reżyser”, czyli „reżyser”, odnosiła się również do przestrzeni zajmowanej przez reżysera podczas prób!

Wiele z tych studentek reżyserii miało za sobą doświadczenia z innych studiów, wiele miało świadomość feministyczną. I prawdopodobnie między innymi z tego powodu opierały się poniżającemu traktowaniu w szkołach teatralnych. Nie lubiły, gdy mówiono o nich bez szacunku jako o naszych dziewczynach; nie lubiły, gdy wykładowca pisał do nich SMS-y w nocy, komentował ich wygląd lub naruszał ich fizyczne granice. Nie podobały im się także metody pracy z aktorami i aktorkami, których ich uczono.

Wymownym przykładem jest doświadczenie przywołane w #metoo przez reżyserkę Katarzynę Szyngierę: jeden z pedagogów włożył jej rękę pod spódnicę, by pokazać, jak powinna postępować z aktorami. Sytuacja ta ujawnia wielopoziomowy mechanizm naruszania granic, traktowany jako metoda edukacji i pracy. Ponadto kobiety zaczęły również zajmować pozycje władzy w strukturze szkół teatralnych. Chętnie tworzyły sojusze z nowym pokoleniem, które buntowało się przeciwko ustalonym metodom i szukało praktyk współpracy pozbawionych manipulacji, przemocy i poniżania. Niektórzy mężczyźni również dołączyli do tych sojuszy, zwykle, choć nie zawsze, studenci.

Powolna akumulacja tych zmian zbiegła się w czasie z globalnym ruchem #MeToo. Z dzisiejszej perspektywy był to punkt zwrotny.

Czy było jakieś szczególne wydarzenie, które stało się przełomem?

Przełomowym był rok 2018. Rozpoczęte wówczas procesy przybrały bardzo zróżnicowany przebieg, wymiar i zakres. W AT w Warszawie wprowadzono natychmiastową i aktywną zmianę. Studentki i studenci Wydziału Reżyserii skarżyli się na wieloletnie znęcanie się psychiczne i fizyczne nad nimi przez jednego z pedagogów. Sprawa stała się głośna, gdy absolwentki i absolwenci AT w Warszawie wsparli swoich młodszych kolegów, publikując list otwarty.

Publiczne zgłoszenie przedłużającego się nadużycia władzy i bierna reakcja AT Warszawa na skargi wywołały falę zmian. Powstał Kodeks Etyki, powołano Rzecznika Praw Studenta, a jesienią 2019 r. zorganizowano konferencję: Change-Now! O czym milczeliśmy w szkołach teatralnych.

Konferencja obejmowała dyskusje na temat konkretnych przypadków i mechanizmów przemocy seksualnej, psychicznej i fizycznej lub dyskryminacji w szkoleniach teatralnych ze względu na płeć lub orientację seksualną. Zaproszono także przedstawicieli postępowych organizacji międzynarodowych, by opowiedzieli o narzędziach bezpiecznej edukacji i pracy artystycznej. Uczestnicy konferencji prawdopodobnie po raz pierwszy usłyszeli o koordynatorze ds. intymności zapewniającym bezpieczeństwo podczas prób z nagością, intymnością i przemocą. Koordynator z Royal Conservatoire of Scotland zaprezentował modelową próbę. To było ważne doświadczenie.

Czy podobnie było w innych szkołach?

W Krakowie, w AST, zmiany zaczęły się w zupełnie inny sposób, zapoczątkowany pracami współtworzonymi przez aktorki i aktorów. Było to o tyle istotne, że aktorzy, a zwłaszcza aktorki, aktywnie zaangażowani w proces twórczy i chronieni przez ustalone zasady współpracy, zaczęli mówić o różnych rodzajach przemocy, symbolicznej i seksualnej, której doświadczali w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej podczas castingów i w teatrze.

Te twórcze działania były formą konstruktywnego sabotażu. Bo jak inaczej potraktować spektakl dyplomowy #Gwałt na Lukrecji (dramaturgia Martyna Wawrzyniak, reżyseria Marcin Liber) na Wydziale Aktorskim AST? Aktorzy opowiadają w nim dowcipy z seksualnymi aluzjami, które opowiadali im wykładowcy i buntują się przeciwko wpajanej im przez lata idei transgresji w aktorstwie. Twierdzą, że zbyt często ich szkolenie zachęca do estetyzacji przemocy wobec kobiet, odwzorowując ją na ciałach aktorek.

Jak inaczej rozumieć scenariusz „Aktorki, czyli przepraszam, że cię dotknąłem”, napisany przez Michała Telegę na egzamin reżyserski na AST? Sztuka, oparta na wywiadach ze studentkami z lat nauki aktorstwa, przedstawia przerażający obraz poniżania, molestowania seksualnego i dyskryminacji w filmie i teatrze, w tym w AST. Tekst ten, dzięki wsparciu Igi Gańczarczyk i Iwony Kempy z Wydziału Reżyserii Teatralnej AST, stał się impulsem do zmian w AST.

Po egzaminie, na którym zaprezentowano Aktorki, odczytano list do rektor Doroty Segdy z apelem o zmiany analogiczne do tych, które wprowadzono w Warszawie. W odpowiedzi AST stworzyła własny Kodeks Etyczny i powołała komisję nadzorującą jego przestrzeganie (zob. też Kwaśniewska).

Czy te działania przyniosły znaczące zmiany?

Zmiany te, choć konieczne, okazały się niewystarczające. Szybko okazało się, że przepisy nie rozwiązują problemów. Krążył raport opisujący molestowanie seksualne aktorek podczas prób do spektaklu dyplomowego na Wydziale Teatru Tańca AST w Bytomiu, a reakcja szkoły była wysoce nieskuteczna.

Reżyser został ostatecznie odsunięty od produkcji, ale jako powód szkoła podała konflikt z uczniami. A mówimy tu o wymuszonej nagości i nocnych próbach z nagością, nagrywanych bez zgody aktorek. Ten przypadek wyraźnie pokazuje, jak wiele jest jeszcze do zrobienia.

Zaraz potem na scenę wkroczyła trzecia szkoła teatralna – Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi. Jej absolwentka, aktorka Anna Paliga, wykorzystała forum programu i media społecznościowe, aby zgłosić przemoc psychiczną, fizyczną i seksualną, której doświadczyła lub której była świadkiem podczas szkolenia. Wskazała również sprawców, w tym wiele wysoko postawionych i wpływowych osób. Jej odwaga wywołała natychmiastową reakcję ze strony szkoły, co zapoczątkowało proces naprawczy i lawinę zgłoszeń, zarówno w mediach drukowanych, jak i społecznościowych, dotyczących wszystkich szkół teatralnych w Polsce.

Skupiliśmy się na wydarzeniach w szkołach teatralnych, ale opresja seksualna i przemoc były również zgłaszane w innych środowiskach teatralnych.

To prawda. Zanim profesjonaliści teatralni i filmowi zaczęli masowo mówić o przemocy, trzy ważne przypadki #MeToo wpłynęły na polski teatr. Pierwsza z nich, niemal całkowicie zapomniana, dotyczyła Teatru Akademickiego Uniwersytetu Warszawskiego, z którego niektórzy korzystają, aby przygotować się do przesłuchań do szkół teatralnych.

W 2018 roku Iwona Poreda-Łakomska, dziennikarka dużej, niepaństwowej stacji TVN, otrzymała informację, że dyrektor teatru molestuje seksualnie aktorki. Pod przykrywką dołączyła do zespołu i ukrytą kamerą zarejestrowała szokujące przypadki molestowania seksualnego. Zebrała również wiele zeznań od ocalałych. Jej reportaż pokazał, że wiele osób czuło się skrzywdzonych przez dyrektora Teatru Akademickiego, ale nie chciało publicznie mówić o swoich doświadczeniach, ponieważ były znanymi postaciami polskiego teatru i filmu. Historia pokazała, że legitymizacja przemocy zaczyna się czasem jeszcze przed pójściem do szkoły teatralnej. Ponieważ jednak sprawa dotyczyła tak zwanego teatru nieprofesjonalnego, jest mało prawdopodobne, aby wpłynęła na autorefleksję wśród członków polskiego środowiska teatralnego.

Inaczej było jednak w przypadku krakowskiego Teatru Bagatela. Kiedy jego pracownice opowiedziały stacji TVN (dzięki dziennikarzowi Szymonowi Jadczakowi) o wieloletniej przemocy seksualnej, psychicznej i ekonomicznej, jakiej były poddawane przez wieloletniego dyrektora i menadżera teatru (który nie pełni już tej funkcji), otrzymały zalew listów wspierających ich walkę o godność i sprawiedliwość. Podkreślali również, że problem ma charakter systemowy, a nie przypadkowy. Był on zakorzeniony w bezwzględnej hierarchii, która przypisywała niemal absolutną władzę menadżerom, dyrektorom artystycznym i reżyserom, a milczała na temat przyzwolenia na przemoc. Milczenie to było usprawiedliwiane, jak mówiły pracownice Bagateli, argumentami typu „bo on taki jest” lub „bo my wszyscy znosimy to od lat, więc ty też powinnaś”.

Reakcja środowiska teatralnego, niemal jednogłośnie potępiająca dyrektora Bagateli, przynajmniej w formie publicznych oświadczeń, wydała mi się zarówno konieczna, ze względu na emocjonalne wsparcie pracownic, jak i powierzchowna, ponieważ nie miała większego wpływu na poziom systemowy. Być może dlatego, że Teatr Bagatela jest przede wszystkim sceną rozrywkową, mającą niewielki wpływ na rozwój estetyki i praktyk teatralnych w Polsce. A ponieważ był to „tylko” jeden teatr, przemoc w jego murach mogła być usprawiedliwiona specyfiką miejsca.

Rozpoczęliśmy naszą dyskusję z reżyserkami i aktorkami, które swoje doświadczenia nazwały przemocą, ale wy doprowadziliście nas do kluczowej roli naukowców i ich milczenia lub aktywizmu. Myślę, że trzeba mówić o krytyce w Polsce, która ostatecznie odrzuciła dyskurs ideału polskich mistrzów teatru. Jest odejściem od dominującego romantycznego modelu artysty, który rozmawia z duchami objawiającymi mu sztukę. Celowo używam rodzaju męskiego. Twój artykuł z 2018 roku na temat Krystiana Lupy był przełomem.

Nie wiem, czy to był przełom. Potrzeba krytycznej refleksji nad metodami Jerzego Grotowskiego czy Tadeusza Kantora była już wtedy sygnalizowana w pracach artystycznych i naukowych. Było kilka powodów, dla których mój referat „Między wolnością a manipulacją: sytuacja aktorów w Fabryce 2 ” wywołał niepokój.

Po pierwsze, dotyczyła spektaklu uznawanego za przełomowy w myśleniu o metodach aktorskich i statusie aktora/performera w Polsce. Fabryka 2 była przykładem pracy opartej na osobowości i podmiotowości aktorów, którzy stali się współtwórcami spektaklu. Był więc symbolem upodmiotowienia aktorów. Jednak na podstawie rozmów z osobami pracującymi nad nim wskazałem mechanizmy manipulacji stosowane przez reżysera dla osiągnięcia zamierzonego celu artystycznego. Manipulacja wydawała mi się niebezpieczna właśnie ze względu na osobiste zaangażowanie aktorek i aktorów, którzy często budowali na własnych doświadczeniach, emocjach, biografiach i konfliktach wewnątrz zespołu sprowokowanych przez reżysera.

Ponadto moja prezentacja dotyczyła żyjącego reżysera i niekwestionowanego mistrza. Wygłosiłem go na poświęconej mu konferencji, siedząc niemal naprzeciwko Krystiana Lupy. Nigdy nie zapomnę uczucia, jakie towarzyszyło mi na konferencji, kiedy słuchałem bardzo ciekawych, ale jednocześnie niemal jednoznacznie pochwalnych referatów wygłaszanych w obecności mistrza, który co jakiś czas proszony był o komentarz. Po prostu zdałem sobie sprawę, że źle zrozumiałem tak zwane zasady gry. Ogarnął mnie ogromny niepokój. Jedynym równie problematycznym wystąpieniem na konferencji był występ ucznia Lupy, Radosława Stępnia, który mówił o trudnym, prawie niemożliwym procesie wychodzenia spod wpływu mistrza. Myślę, że moje wystąpienie było ważne i być może skuteczne krytycznie właśnie dlatego, że zostało wygłoszone na forum publicznym, przed innymi naukowcami i samym artystą. Dlatego trudno było to zignorować lub uciszyć.

Później spotkałem się z różnymi reakcjami na kolejne teksty, które pisałem o przemocy w teatrze. Jednego z nich jeszcze nie opublikowałem, ponieważ przerażają mnie komentarze czytelników dotyczące wersji roboczej. Czasami trudno mi ocenić, czy to, co piszę, nie jest wynikiem nadinterpretacji i, mówiąc wprost, mojej paranoi.

W przypadku artykułu o Lupie bardzo pomogły mi uwagi międzynarodowych kolegów. Ten artykuł napisałem w Kijowie, gdzie wraz z ludźmi z Finlandii, Łotwy, Gruzji byłem jurorem na festiwalu teatralnym. Kiedy opisałem metody, które zaobserwowałem w pracy Lupy, byli bardzo wzruszeni i nie mieli wątpliwości, że są to przykłady nadużycia władzy.

Historia Lupy zmienia rolę teatrologa z obiektywnego obserwatora rzeczywistości na aktywistę.

Tak, jest to wymagająca praca i wymaga wieloogniskowych punktów widzenia i metod badawczych, często angażujących emocjonalnie. Nieoceniony wkład w polski ruch #MeToo wnieśli dziennikarze, którzy często jako pierwsi opisują problem i tworzą ramy, a nawet słownictwo do dalszej dyskusji. Ramy te nie mogą być ramami skandalu.

Istotne jest, abyśmy, nie tracąc z oczu idiomatycznego charakteru każdego zeznań, zwrócili uwagę na systemowy problem, który przejawia się w poszczególnych przypadkach. Ważne jest również wsłuchiwanie się w głosy ocalałych, którzy często bardzo dokładnie opisują mechanizmy przemocy, której byli poddawani. Dyskursowi pomaga, gdy wstępne reportaże dostarczają osoby bliskie teatrowi i jego środowisku. Tak było w przypadku spektaklu Witolda Mrożka o Gardzienicach czy relacji Igi Dzieciuchowicz z Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu. Ich świadomość funkcji i złożoności polskich dzieł teatralnych leży u podstaw merytoryczności tekstów. Zadanie badaczy, którzy następnie analizują te zagadnienia z szerszej perspektywy czasowej, historycznej i metodologicznej, również nie jest łatwe. Wciąż uczymy się, jak reagować.

Jak możesz zareagować?

Widzę, że przyjmujemy różne postawy. Agata Adamiecka-Sitek, pracownik naukowy i Rzecznik Praw Studenta w AT Warszawa, stawia na przekazywanie wiedzy i oferuje narzędzia do zrozumienia wydarzeń. Omawia również strategie naprawcze, które są praktyczne iz powodzeniem stosowane w innych krajach, na przykład w Wielkiej Brytanii, oraz zwraca uwagę na kwestie filozoficzne i etyczne. Imponujący zakres jej postulatów rozciąga się od analizy metod koordynatorów intymności po radykalną, wyuzdaną troskę i empatię (zob. Adamiecka-Sitek).

Niektórzy krytycy umieszczają w tekstach własne doświadczenia. Najbardziej radykalnie uczyniła to Zofia Smolarska, analizując zeznania pracownic Gardzienic i reakcje badaczy teatru (zob. Smolarska). W dokument i narrację naukową wplotła własne doświadczenia przemocy, ujawniając, że temat przemocy jest jej osobiście bliski. W utworze pojawił się także jej wewnętrzny dialog z potencjalną krytyką, z którą może się spotkać po opublikowaniu tekstu. To też gest znaczący, wyjątkowo mi bliski.

Czy możesz powiedzieć coś więcej o swoim spojrzeniu na te granice między osobistym a zawodowym, obiektywizmem a afektem?

Zawsze odczuwam zwiększony strach, kiedy mówię publicznie o przemocy, czy to w artykule, czy w wywiadzie radiowym.

Po pierwsze, boję się zawłaszczania zeznań, wpasowywania ich w jakąś totalizującą teorię, wydzierania ich z indywidualnego doświadczenia i nieświadomego przyczyniania się do wtórnej wiktymizacji.

Po drugie, zawsze boję się niepożądanych reakcji: podważania, grożenia pozwem sądowym, zażenowania, sugestii, że jestem paranoikiem, że nie rozumiem realiów pracy artystycznej, że wyolbrzymiam drobne problemy, że stawiam się w sytuacji cenzorem, strażnikiem moralności, albo że mam poczucie wyższości etycznej, a nawet że wzmacniam dysproporcje płciowe pisząc o kobietach-ofiarach (nigdy nie używam słowa ofiara !) i mężczyznach sprawcach (co nie jest prawdą). Słyszałem takie oskarżenia pod adresem mnie i innych, którzy piszą o przemocy w teatrach i szkołach teatralnych.

Czasem miałam wrażenie, że pisząc o przemocy, poddaję się niemal analogicznym mechanizmom przemocy. I czuję się przytłoczony uczuciami, które wywołują, pomimo krytycznego zrozumienia tego procesu. Dlatego w pewnym momencie zacząłem analizować afektywne wymiary #MeToo: ciszę i wezwanie. Przyglądam się strukturom reakcji i emocji. Skupiam się na afektach, które trudno nazwać lub zrozumieć. Jednak determinują nasze reakcje na bezpośrednie i pośrednie doświadczenia przemocy; decydują o milczeniu i zabieraniu głosu. Wpisując w moją naukową perspektywę rolę słuchacza i reagującego, wpisuję w tekst także swoje reakcje i siebie.

Stypendium staje się więc nie tylko aktem aktywizmu, ale także aktem performansu, a krytyk staje się aktorką działającą poprzez afekt. Co jest następne?

Do tej pory szkoły teatralne aktywnie włączały się w procesy naprawcze, prowadząc do wielu inicjatyw. Szkoły teatralne w końcu otworzyły się na współpracę z zewnętrznymi profesjonalistami w celu monitorowania kwestii przeciwdziałania dyskryminacji i przemocy. Brzmi to wszystko bardzo konstruktywnie, więc miejmy nadzieję, że przyniesie pozytywne rezultaty.

Jeśli chodzi o naukowców i dziennikarzy, to z jednej strony naszą rolą jest uważne obserwowanie tych procesów, wskazywanie potencjalnych kierunków dalszych działań i zwracanie uwagi na to, czy te działania mają sens, czy też nie. Ale musimy pamiętać, że wszyscy, że tak powiem, debiutujemy na tym etapie zmian; pojawią się problemy i błędy.

Chodzi o to, aby zachować czujność i nie zniweczyć tych konstruktywnych działań i procesu zmiany przez jeden błąd. Nie mówmy, że „kodeks etyczny nie działa”. Zapytajmy, dlaczego w konkretnym przypadku nie zadziałało i co można zrobić, aby to poprawić. W miarę możliwości powinniśmy wspierać dobre inicjatywy. Jest to również sposób na odbudowanie zaufania do szkół teatralnych i wewnątrz nich. Bez niej uczniowie nie będą zgłaszać problemów, a problemy niezgłoszone nie zostaną rozwiązane.

Czy środki przeciwdziałające przemocy wystarczą?

Nie, nie są wystarczające. Polski system szkolenia teatralnego generuje przemoc i wymaga reformy. Myślę, że zadaniem badaczy jest dokonanie krytycznej rewizji dziejów polskiego teatru i szkolnictwa teatralnego. Na historię teatru powinniśmy spojrzeć z dzisiejszej perspektywy.

Jakie są przyczyny nieporozumień i nadużyć (w tym naukowych)? Dlaczego są one nadal praktykowane, a nawet fetyszyzowane? Nie chodzi o wyrzucanie historii. Ale dopóki bezkrytycznie podchodzimy do tej hierarchicznej i patriarchalnej tradycji, będziemy reprodukować zachowania i sądy, nie zdając sobie sprawy z ich potencjalnej opresyjności.

Warto zastanowić się, jak rozszerzyć rolę treningu fizycznego i dać studentom więcej praktycznych narzędzi zaczerpniętych z różnych technik i metod, aby je swobodnie mieszać. Badaczka Małgorzata Jablońska od lat bada, jak pracować z ciałem. Trening fizyczny wiąże się ze świadomością ciała i jego ograniczeń. Osoba, która jest świadoma swojego ciała, może łatwiej stawiać granice, choć nie jest to dane, jak pokazał przypadek Gardzienic.

Podczas naszej rozmowy o Stanisławskim w kontekście Wielkiej Reformy wspomniała Pani, że uprzedmiotowienie aktora w pisarstwie Stanisławskiego jest częściowo zakorzenione w hegemonii aktorskiej w XIX wieku.

Jak możemy uniknąć tego wzorca? Jak chronić godność polskiego teatru, jego ludzi i ich pamięć w procesie zmian? Jak nie podważyć godności genialnych profesorów, którzy całe swoje życie poświęcili pracy w tym brutalnym systemie?

Myślę, że trzeba rozróżnić między tym, że sprawcy przemocy powinni zostać ukarani – choćby usunięciem ze szkoły lub jakimś rodzajem resocjalizacji – a tym, że cały system wymaga reformy. Słowo reforma wydaje mi się krytyczne. Zakłada, że ​​system był kiedyś uważany za najlepszy z możliwych i działał odpowiednio do okoliczności, możliwości i potrzeb wymaganych w swoim czasie. Kiedy jednak zmienia się kontekst, potrzeby, wrażliwość, etyka i koncepcje dobrostanu, musimy również zreformować system.

Bibliografia

Adamiecka-Sitek, Agata. „ Naszym Światem Włada Nieczułość. #MeToo i Transformacja ”. Didaskalia , tom. 161, 2021.

Kwaśniewska, Monika. „#MeToo w polskiej edukacji teatralnej”. Facta Universitatis, Seria: Filozofia, Socjologia, Psychologia i Historia , styczeń 2021, s. 219, doi: 10.22190/FUPSPH2003219K.

—. “Jaka Etyka?!” Dialog , cz. 773, nr. 4, 2021.

Smolarska, Zofia. „Przemoc Od Kuchni. „Gardzienice” w Ogniu Pytań.” Znak , t. 790, nr. 3, 2021, s. 86–95.

Stanisławski, Konstanty. Praca aktora . Wydanie 1, Routledge, 2017.

* Kasia Lech jest doktorem University College Dublin i wykładowcą na Canterbury Christ Church University. Jej publikacje dotyczą wiersza w teatrze, przekładu i wielojęzyczności. Kasia kształciła się w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i występowała na arenie międzynarodowej. Jest współzałożycielką Polish Theatre Ireland i dyrektorem wykonawczym TheTheatreTimes.com.

Copyright © 2021 Kasia Lech
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

Krytyczki as Activists: On Theatre Criticism, Affect, Objectivism and #MeToo in Polish Drama Schools: Interview with Monika Kwaśniewska