STRESZCZENIE
Amerykańska piosenkarka Janis Joplin (1943-1970) jest znana ze swojego imponująco surowego wokalu, intensywnego stylu występów i jako pionierka rocka. Być może jest równie dobrze znana ze swojej hedonistycznej filozofii i tragicznej śmierci z powodu przedawkowania heroiny w wieku 27 lat. Korzystając z relacji prasowych z ważnych wydarzeń w karierze Joplin, a także biografii i filmów dokumentalnych, można prześledzić ogólny łuk, który pokazuje zmieniający się odbiór jej muzyki i kariery w czasie. Szczególnie ważna jest narracja osnuta wokół życia Joplin, która sytuuje jej zachowania jako wynik samotności i wrażliwości. To zbyt uproszczone przeformułowanie hedonistycznej postawy Joplin, apetytu na seks, alkohol i narkotyki oraz chrapliwego wokalu jedynie jako działań niespokojnej duszy jest redukcyjnym opisem złożonej sytuacji: usuwa agencję Joplin. Niniejszy artykuł dowodzi, że stanowi to sposób na retrospektywne zneutralizowanie zagrożenia związanego z transgresyjną kobiecością – Joplin odbiegała od wyidealizowanej kobiecości, co może być retrospektywnie przeformułowane lub zracjonalizowane przez komentatorów; „dewiacyjna” kobieta stanowi mniejsze zagrożenie dla dominującego porządku płci, jeśli nie jest postrzegana jako kontrolująca swoje działania.
A woman left lonely pariah femininity and the posthumous career of Janis JoplinTłumaczenie:
Wprowadzenie
Pisząc o pośmiertnej sławie, muzykolog Sheila Whiteley (2006) stwierdziła, że „jest (…) oczywiste i ważne, że kobiety nie cieszą się taką samą mitologizacją jak ich męscy odpowiednicy, bogowie, królowie, szamani rocka” (334). Z pewnością trudno polemizować z tym sentymentem. Ale jeśli nie mitologizujemy zmarłych muzyków płci żeńskiej w taki sam sposób, jak robimy to ze zmarłymi muzykami płci męskiej, to jak je pamiętamy? W szczególności, jak podchodzimy do kobiet muzyków, które zmarły z powodu ekscesów rocka, śmierci typowo kojarzonej z mężczyznami? Podczas gdy postacie takie jak Jimi Hendrix i Jim Morrison – gwiazdy rocka, które zginęły w wyniku nieszczęśliwego wypadku – stają się świeckimi bóstwami po śmierci, kobiety takie jak Joplin, które spotkał podobny los, stają się lekcjami moralnymi. Są one również mniej lukratywne finansowo, o czym świadczą badania Ruth Penfold-Mounce (2020) nad Forbes Dead Rich List. Pisząc w 1995 roku, Simon Reynolds i Joy Press wskazali, że podczas gdy Hendrix i Morrison sprzedają miliony płyt rocznie, Joplin sprzedaje około 50 000 (271). Niniejszy artykuł bada narracje powstałe wokół Joplin i jej kariery przed i po jej śmierci. Korzystając z relacji prasowych z ważnych wydarzeń w karierze Joplin, można prześledzić ogólny łuk, który pokazuje zmieniający się odbiór jej muzyki i kariery w czasie.
Szczególnie ważna jest narracja osnuta wokół życia Joplin, w której jest ona przedstawiana jako samotna i wrażliwa. Dyskusje na temat traum, z którymi borykała się za życia, przedstawiają ją jako ofiarę zastraszania, nieszczęścia i paraliżującej niepewności. Chociaż takie odczytanie może być w pewnym stopniu słuszne, zbyt uproszczone przeformułowanie jej hedonistycznej postawy, apetytu na seks, alkohol i narkotyki oraz imponującego, chrapliwego wokalu jedynie jako działań niespokojnej duszy jest redukcyjnym opisem złożonej sytuacji: usuwa agencję Joplin. Niniejszy artykuł dowodzi, że usuwając jej autonomię w ten sposób, narracje powstałe wokół Joplin zapewniają sposób retrospektywnego kontrolowania historii „dewiantki”, która przekroczyła granice „hegemonicznej kobiecości” (Mimi Schippers 2007). Dotychczasowe prace naukowe na temat Joplin koncentrowały się na kwestiach białej kobiecości (Gayle Wald 1997), biseksualizmu (Jana Evans Braziel 2004) oraz zawłaszczania muzyki bluesowej (Ulrich Adelt 2010). Niniejszy artykuł opiera się na istniejącej wiedzy na temat Joplin, badając pośmiertne narracje skonstruowane wokół niej. Joplin, buntownicza i wpływowa postać w zdominowanej przez mężczyzn kontrkulturze, była pionierką kobiet w rocku. Przedstawianie jej jako bezbronnej ofiary zaciemnia ten obraz, umniejszając tym samym osiągnięcia przełomowej artystki.
Martwe kobiety i moralizatorstwo
Historie zmarłych muzyków stanowią platformę narracyjną, z której komentatorzy mogą tworzyć i promować znaczenie. Po śmierci muzyk nie może już komplikować postrzegania siebie poprzez naturalne sprzeczności ludzkiego zachowania, więc staje się stałym bytem, na który można rzutować różne znaczenia. Za życia, połączenie starannie wypromowanej persony i publicznego dyskursu pomaga zbudować konsensus co do tego, co reprezentuje muzyk, a to staje się silniejsze po śmierci. Zmarły celebryta staje się serią szerokich tematów, które są uproszczone w stosunku do jego żywej osobowości, zgodnie z Catherine Strong i Barbarą Lebrun (2015): „praktyki upamiętniania wydają się ograniczać, redukując pełną złożoność życia i pracy artysty do znacznie mniejszego zestawu znaków, z tendencją do ignorowania pewnych aspektów i esencjalizowania innych” (8).
W przypadku artystek praktyki te są często genderowe. Wydaje się, że po śmierci narracje tworzone wokół kontrowersyjnych muzyczek zmieniają kierunek. Zapośredniczone retrospektywy dotyczące Joplin często przedstawiają ją jako ofiarę własnego sukcesu lub ludzi wokół niej. Niniejszy artykuł dowodzi, że to przeformułowanie służy celom zgodnym z promowaniem dominujących norm moralnych dotyczących kobiecości; jeśli nie jest postrzegana jako w pełni kontrolująca swoje działania, stanowi mniejsze zagrożenie dla hegemonicznych założeń dotyczących tego, jak powinny zachowywać się kobiety. Jej „opowieść ostrzegawcza” dodatkowo promuje ideę dotyczącą granic kobiecego sukcesu – podczas gdy Joplin jest celebrowana za swój muzyczny wkład, jej przedwczesny zgon jest przedstawiany jako nieunikniony skutek zła sławy. Jude Doyle (2016), w swoich badaniach nad „kobietami, które kochamy nienawidzić, wyśmiewać i bać się”, powiedziała, że „umierając, wrak pociągu w końcu daje nam jedno stwierdzenie, które chcieliśmy od niej usłyszeć: że kobiety takie jak ona naprawdę nie mogą tego zrobić i nie powinny być zachęcane do próbowania” (114). Pokazując śmierć jako konsekwencję sławy i fortuny, źródła cytowane w tym artykule wydają się podprogowo ostrzegać kobiety przed kosztami bycia zbyt sławnymi, odnoszącymi sukcesy lub utalentowanymi.
W redagowanym przez Steve’a Jonesa i Joli Jensen (2005) zbiorze Afterlife as Afterimage, trzy rozdziały, które koncentrują się na pośmiertnej sławie kobiet, ujawniają wiele na temat sposobów, w jakie śmierć celebrytki staje się narzędziem, dzięki któremu komentatorzy mogą osiągnąć taką prezentację społecznych norm moralnych. Peggy J. Bowers i Stephanie Houston Grey (2005) analizują wyidealizowaną, niewinną kobiecość, którą reprezentowała Karen Carpenter, oraz wielkie wysiłki podjęte w celu zachowania tego wizerunku po jej śmierci (98-102). Joli Jensen (2005) omawia, w jaki sposób szerokie tematy życia Patsy Cline są manipulowane na różne sposoby, aby przemówić do różnych grup demograficznych (132), podczas gdy Mary C. Beltrán (2005) ilustruje, w jaki sposób Selena stała się amerykańską ikoną poprzez promowanie jej jako „bezpretensjonalnego i czysto żyjącego amerykańskiego wzoru do naśladowania” (87). Te trzy różne przypadki pokazują, jak historie zmarłych muzyczek stają się alegoriami dla idei otaczających kobiecość.
Co więcej, w swojej książce Death, the Dead and Popular Culture, Penfold-Mounce (2018) rozwija temat tego, w jaki sposób zmarli celebryci mogą służyć jako „przypowieści” w przypadkach śmierci-przygody:
Tragicznie zmarli celebryci stają się ucieleśnieniem niezdrowego stylu życia, próżności, złego osądu, nieostrożnego lub głupiego zachowania, lub pychy, nielegalnych, niemoralnych lub grzesznych działań. Zasadniczo stają się oni miejscem udokumentowanych wykroczeń społecznych, a także jawnych przestępstw (…) Jednak rdzeniem tych przypowieści (…) [jest] poczucie ukrytej tragedii (15).
Jako kobieta, Joplin zajmuje szczególną pozycję w tej mieszance tragedii i moralizatorstwa. Jak zauważył Harry Shapiro (1988) w swojej książce o nadużywaniu narkotyków i przemyśle muzycznym, uzależnione kobiety są często postrzegane jako bardziej „dewiacyjne” niż ich męscy odpowiednicy, ponieważ kwestionują „status quo, nie wypełniając [ról] jako (…) posłuszne żony i matki” (83). W ten sposób już wcielają w życie kobiecość, która jest sprzeczna z dominującymi praktykami genderowymi. Bronwyn Polaschek (2018) znalazła w filmie dokumentalnym Asifa Kapadii (2015) Amy „archetypiczną kulturową narrację kreatywnej kobiety jako biernej ofiary”, która kontrastuje z jej żywą postacią „nadmiernej performatywności, bliskiej identyfikacji z pochodzeniem z klasy robotniczej i aktywnego oporu wobec neoliberalnych wartości przyzwoitej kobiecości i samokontroli” (19). Niniejszy artykuł dowodzi, że podobną reinterpretację można znaleźć w retrospektywnych dyskusjach na temat życia i twórczości Joplin, co skutkuje racjonalizacją jej transgresyjnej kobiecości.
Hegemoniczne i pariasowe kobiecości
Aby zrozumieć, w jaki sposób kobiety takie jak Joplin realizują transgresyjną kobiecość, zwracam się do pracy Mimi Schippers (2007) na temat hegemonii płci.
Schippers rozszerza wpływową pracę R.W. Connella (1987) na temat „podkreślonej kobiecości” – tej, która jest „zdefiniowana wokół zgodności (…) i jest zorientowana na dostosowanie się do interesów i pragnień mężczyzn” (1987, 184) – sugerując, że „każda empiryczna eksploracja męskości i kobiecości oraz ich roli w hegemonii płci musi koncentrować się na relacyjności” (2007, 100). Szczególnie ważny jest tutaj związek między hegemonicznymi męskościami i kobiecościami. Wczesne sformułowania koncepcji hegemonicznej męskości postrzegały ją jako „wzorzec praktyki (…), który pozwalał mężczyznom na dominację nad kobietami”, podczas gdy inne męskości były „zobowiązane (…) do pozycjonowania się w stosunku do niego”. R. W. Connell i James Messerschmidt (2005) „przemyślenie” tej koncepcji pozwala na wiele hegemonicznych męskości w różnych kontekstach, ale hegemonia ogólnie odnosi się do „dominacji osiągniętej poprzez kulturę, instytucje i perswazję” (832). Podczas gdy Connell twierdzi, że nie ma hegemonicznych kobiecości, Schippers (2007) wskazuje, że „hegemoniczne cechy (…) to te, które służą interesom i przewadze klas rządzących” (90). W sformułowaniach Schippersa relacja między męskością a kobiecością ma kluczowe znaczenie dla zachowania hegemonii płci. Hegemoniczna kobiecość pociąga zatem za sobą „cechy definiowane jako kobiece, które ustanawiają i legitymizują hierarchiczną i komplementarną relację z hegemoniczną męskością” (2007, 94). Co ważne, wskazuje, że istnieje „przewaga hegemonicznej kobiecości nad innymi kobiecościami, aby służyć interesom porządku płci i męskiej dominacji” (2007, 94). W związku z tym stwierdza, że często „kobiety, które przyjmują lub wprowadzają w życie hegemoniczną męskość, spotykają się z szybkimi i surowymi sankcjami społecznymi” i sugeruje nazwanie tego „kobiecością pariasów” (2007, 95). „Kobiecość pariasów” stanowi zagrożenie dla hegemonicznych relacji między płciami, odrzucając uzupełniające praktyki, które umożliwiają męską dominację nad podporządkowanymi tożsamościami płciowymi.
W swojej książce o ideach płci w kulturze rockowej Mimi Schippers (2002) pisze, że typowy „rockandrollowy styl życia” pasuje do cech hegemonicznej męskości. W szczególności w kulturze rockowej twierdzi ona, że hegemoniczna męskość obejmuje „uprawianie anonimowego seksu z niezliczonymi kobietami i mówienie o tym publicznie” (29). Pauwke Berkers i Merel Eeckelaer (2014), w swoim studium porównawczym szerokich relacji prasowych na temat Amy Winehouse i Pete’a Doherty’ego, rozszerzają te zachowania o „nadużywanie alkoholu i narkotyków (…) bójki i problemy z prawem” (4). Można zatem powiedzieć, że Joplin wykonywała „kobiecość pariasa”, wcielając w życie „rock and rollowe” zachowania zwykle uważane za zarezerwowane dla męskich muzyków, takie jak postrzegana rozwiązłość, nadużywanie substancji odurzających i okazjonalne konflikty z prawem.
Istnieją dowody sugerujące, że takie zachowania są przedstawiane w mediach jako domena męska. Berkers i Eeckelaer (2014) odkryli, że ogólnie Doherty był przedstawiany jako ktoś „żyjący na krawędzi”, podczas gdy Winehouse była postrzegana jako ofiara. Na podstawie źródeł doszli do wniosku, że „kobiece wcielanie w życie męskich zachowań nie jest sankcjonowane w brytyjskich gazetach” (13). Podobnie Reynolds i Press (1995) twierdzą, że „autodestrukcyjne impulsy Joplin (…) [nie] mają tej samej charyzmatycznej, dionizyjskiej aury”, co inne ofiary kontrkultury Hendrixa czy Briana Jonesa, co można zauważyć zarówno w sprzedaży albumów, jak i w przekazie medialnym. Sugerują, że może to być spowodowane tym, że „zerwanie z akceptowalnym kobiecym zachowaniem było bardziej drastyczne niż wszystko, czego próbowali jej męscy odpowiednicy” (272). Rzeczywiście, pewna mitologia często pojawia się wokół zmarłego lub uzależnionego muzyka płci męskiej, co można zaobserwować w ciągłej pracy naukowej na temat Kurta Cobaina, który stał się „głosem pokolenia” w medialnych reakcjach na jego śmierć (Sharon R. Mazzarella 1995) i Michaela Hutchence’a, który został opisany w pośmiertnych relacjach jako „intensywny, charyzmatyczny, lekkomyślnie czarujący, hojny, troskliwy, bystry, elokwentny, namiętny, kruchy, wrażliwy, niepewny – ciężko pracujący, walczący, ale oddany rodzinie mężczyzna, który miał wiele do zaoferowania i który zmarł o wiele za młodo” (Katrina Jaworski 2008, 271). Co więcej, Whiteley (2006) zasugerował porównanie między młodym męskim rock and rollowym fatum a poetami romantycznymi w oparciu o reakcje na śmierć Jonesa, Hendrixa i Morrisona, a także Cobaina i Hutchence’a (331-332). Co najważniejsze, literatura ta wskazuje, że tym męskim artystom przyznano władzę nad trajektorią ich życia, której czasami odmawiano Joplin.
Schippers (2007) sugeruje, że „konsekwencje ucieleśnienia tych [destrukcyjnych] ideałów i wprowadzenia ich w praktykę społeczną w zakresie dystrybucji władzy, zasobów i wartości są prawdziwą miarą nierówności płci” (102, podkreślenie oryginalne). Niniejszy artykuł sugeruje, że w przypadku Joplin jej wyzwanie rzucone hegemonicznym relacjom między płciami zostało zracjonalizowane poprzez centralne ujęcie wrażliwości i bycia ofiarą w medialnych relacjach. Wykracza to poza stygmatyzację i sankcje i obejmuje tworzenie alternatywnych narracji: Joplin jest pośmiertnie przedstawiana jako osoba, która miała niewielką kontrolę nad swoimi działaniami, co eliminuje zagrożenie dla dominującego porządku płci. Podczas gdy Schippers (2002) zauważa, że Joplin jest „konsekwentnie uważana za legendę rocka lub definiującego gatunek muzyka rockowego” (29), a ona sama zajmuje wyróżniające się miejsce w historii muzyki rockowej jako członkini Rock and Roll Hall of Fame i jako 28. największa piosenkarka wszech czasów według Rolling Stone (2010), dokumenty prasowe zebrane na potrzeby tego artykułu pokazują redukcyjne motywy w dziennikarskim pisaniu o niej. Wyeliminowanie mocy artystki do podejmowania własnych decyzji pozbawia ją sprawczości, ponieważ sugeruje, że nie miała pełnej kontroli nad swoimi postrzeganymi wykroczeniami, a zatem wydaje się mniej niebezpieczna.
Metodologia
Aby odkryć opowiedziane historie, zebrano i przeanalizowano artykuły głównego nurtu z ważnych momentów w karierze Joplin (patrz Załącznik A), aby ekstrapolować najczęstsze tematy. Te pierwotne źródła spełniają dwa początkowe kryteria: muszą być w języku angielskim i muszą zawierać trwałe zaangażowanie w Joplin (przelotne odniesienia są wykluczone). Uwzględnione dokumenty składają się z recenzji koncertów, recenzji filmowych, nekrologów i artykułów prasowych, dzięki czemu zapewniają zróżnicowaną reprezentację dziennikarstwa wokół Joplin. Ze względu na kwestie tłumaczenia i interpretacji znaczenia, wyszukiwanie zostało ograniczone wyłącznie do publikacji anglojęzycznych. Chociaż możliwe byłoby przetłumaczenie źródeł opublikowanych w innych językach, istnieje ryzyko, że implikacje tekstu nie zostaną przetłumaczone w sposób wiarygodny.
1 Pisanie przez całe życie
W źródłach z życia Joplin można dostrzec początki tematów, które staną się ważne w pośmiertnym odbiorze. Po pierwsze, jej występy są postrzegane jako całkowicie bezkompromisowe: słynie jako piosenkarka, która rzuciła całą siebie w występ tak całkowicie, że doprowadziła się na skraj wyczerpania. Pisząc w 1968 roku, Robb Baker stwierdził, że „Janis wnosi bluesa do wszystkiego, co śpiewa. Ona uosabia kompletnego wykonawcę: Każdy rytm ożywa w jej włosach, twarzy, dłoniach, pulsującej prawej nodze i całym tułowiu” (1968a, 14). W późniejszej recenzji z tego samego roku stwierdza zwięźle, że „ona całkowicie oddaje się scenie” (1968b, 18). Dla Bakera postrzeganie autentyczności w występach Joplin wynika z pozamuzycznych czynników występu, a chrypka jej głosu jest również ważna: „Niektóre piosenkarki pop krzyczą i krzyczą. Janis krzyczy. To chaotyczny, bezbożny dźwięk, który jest jednocześnie muzyką i kontrolą. Przytłacza poprzez [sic] głębię, która jest czułością i bólem, i poprzez [sic] czystą brutalną siłę” (1968c, 16). Jest to powtórzone przez Roberta Sheltona (1968): „Jej głos w jednej chwili krzyczał z ekstazy lub gniewu, a w następnej przechodził w kokieteryjne zawodzenie” (51). Należy zauważyć, że niektóre z bardziej wrażliwych cech głosu Joplin zostały zauważone tak wcześnie. Jest ona znana głównie ze swojej żywiołowości jako wykonawczyni i ostrzejszych zastosowań swojego głosu, ale jej „delikatne” i „kokieteryjne” cechy stały się ważniejsze we współczesnym pisarstwie, ponieważ są bardziej zgodne z powszechnym przedstawianiem Joplin jako bezbronnej i samotnej.
Powszechną interpretacją w relacjach pośmiertnych jest to, że rzucając tak wiele z siebie na występ, Joplin stała się bezbronna, a początki tego trendu są wyraźne w pismach z jej życia. W tym czasie była postrzegana jako artystka, która występowała z przymusu, co ilustruje recenzja Geoffreya Cannona (1969):
Jest oryginalna. Niczego nie ukrywa. W swoim śpiewie tworzy energię i kierunek, sprawiając, że każdy jej impuls staje się potrzebą; i brzmi ostro, ponieważ jej zadanie jest trudne. Tworzy napięcie wśród publiczności, ponieważ bolesne jest odczuwanie, jak podła i ostrożna może być nasza własna (statystyczna) normalność. Musi dotykać i oddychać wszystkim, z czym się konfrontuje; i tak też robi (10).
Pojawia się tu poczucie poświęcenia. „Zadanie” Joplin, którym wydaje się być oświecenie publiczności według Cannona, i opisanie go jako „surowego” sugeruje, że mogło to uczynić ją wrażliwą. Te idee wrodzonej, nieodpartej chęci występu zostały również opisane przez Michaela Lydona (1969):
Janis – taka dziwna, niespokojna mieszanka buntu i wahania, bezbronności i siły – nie czeka; w każdej chwili jest tym, co czuje (. . .) Intensywność sprawia, że zawsze jest magiczna (. . .) Zużywa ogromne ilości energii z jakiejś studni wewnątrz siebie, którą uważa za bezdenną, a jej ciepło ogrzewa każdego, kto ją spotyka. Kiedy śpiewa, cała ta straszna energia jest brutalnie skompresowana do chwili obecnej (36).
Słowa Lydona nabierają tutaj nadprzyrodzonego tonu: sugeruje on, że autentyczność postrzegana w występach Joplin jest tak intensywna, że może być transformująca. Opisanie przez Cannona jej gotowości do ujawnienia najskrytszych myśli i uczuć, aby przynieść korzyść muzyce, a tym samym jej publiczności, jako „strasznej” i „brutalnej”, przyczynia się do narracji, w której była piosenkarką, która występowała, ponieważ chęć występu była zbyt duża, pomimo jakiejkolwiek szkody dla niej samej.
Niektóre czynniki jej biografii stają się o wiele bardziej znaczące po śmierci. Za jej życia często wspomina się o jej alkoholizmie, ale rzadko wspomina się o jej nadużywaniu narkotyków; w rzeczywistości w źródłach zebranych przed jej śmiercią natknąłem się tylko na trzy wzmianki na ten temat. Pojawiają się za to wzmianki o jej złym wpływie na otoczenie i potencjalnych przyszłych problemach zdrowotnych. Jednak ogólnie rzecz biorąc, relacje o Joplin za jej życia przedstawiają ją przede wszystkim jako muzyka. Różnica po jej śmierci jest uderzająca, co zostanie teraz przeanalizowane.
Barwa głosu
W zebranych danych styl wokalny Joplin jest traktowany jako źródło znaczeń. Opiera się to na założeniu, że głos wyraża istotny składnik wokalisty. Ostatnie badania Niny Sun Eidsheim (2018) nad barwą głosu i rasą podkreślają centralne „pytanie akustyczne”: „Kto to jest?” (1). Jej praca w pewnym stopniu wyjaśnia, dlaczego dyskurs wokół Joplin funkcjonuje tak, jak funkcjonuje:
Zakładamy, że gdy zadamy pytanie akustyczne, dowiemy się czegoś o danej osobie. Zakładamy, że kiedy zadajemy pytanie akustyczne, pytamy o zasadniczą naturę danej osoby. Założeniem pytania akuzmatycznego jest to, że głos jest stabilny i możliwy do poznania (2018, 2-3).
Dla Eidsheim jest to fikcja; pisze, że „nie zadajemy pytania akuzmatycznego… ponieważ głos można poznać… . Myślimy, że już wiemy, ale w rzeczywistości wiemy bardzo niewiele. Zadajemy to pytanie, ponieważ głos i tożsamość wokalna nie są umiejscowione w jednolitym miejscu” (2018, 3, podkreślenie oryginalne). Nie jest to jednak interpretacja, która powtarzała się w danych, co jest bardziej zgodne z twierdzeniem Adriany Cavarero (2005), że głos jest całkowicie wyjątkowy. Podczas gdy zakres sławy Joplin może oznaczać, że pytanie akustyczne niekoniecznie jest akustyczne, dyskurs publiczny sugeruje, że publiczność „zadaje pytanie akustyczne”, tak jakby głos mógł być znany. Ze względu na to połączenie głosu i tożsamości, głos i postrzeganie siebie są ze sobą ściśle powiązane; publiczność zazwyczaj wierzy, że piosenkarz wyraża coś z siebie. W ten sposób dźwiękowe cechy głosu Joplin zostały powiązane z wiedzą o jej biografii.
Istnieje sprzeczność w samym sercu pisania o głosie Joplin: z jednej strony jej szorstki wokal jest traktowany jako słuchowe wskazanie jej hedonistycznej filozofii, podczas gdy z drugiej strony staje się potwierdzeniem, że była niespokojną duszą. Premiera filmu dokumentalnego Amy J. Berg Little Girl Blue w 2015 roku doprowadziła do ponownego rozważenia kariery Joplin w dyskursie publicznym. Stałym tematem jest to, że Joplin była głęboko nieszczęśliwa – dowodem na to są listy, które pisała do swojej rodziny przez całą karierę – i że można to dostrzec słuchowo poprzez barwę głosu. Stephen Holden (2015) recenzuje dokument, twierdząc, że „potrzeba” Joplin jest oczywista, ale mimo to jest ona szczerą i inteligentną artystką:
[Dźwięk, który wydobywa się z Janis Joplin śpiewającej klasyk R&B z lat 60-tych „Cry Baby” (…) jest tak niepokojący i potężny jak zawsze (…) Bardziej niż jakakolwiek gwiazda rocka swojego pokolenia nieustraszenie dawała upust emocjom swojej potrzebującej wewnętrznej dziewczynki-dziecka (…). . . .) Czytane na głos przez piosenkarkę Chan Marshall (. . .) łagodniejszym głosem niż drapiący wrzask Joplins, [listy] ujawniają szczerą szczerość, emocjonalną otwartość i zaciekłą inteligencję.
Holden uznaje siłę głosu Joplin i jego ekspresyjną powagę, ale w szczególności sugeruje, że gdy słowa Joplin są słyszane łagodniejszym głosem, odkrywa się głębsze znaczenie, wskazując na rozdźwięk między jej żwirowym wokalem a pragnieniem traktowania jej jako ofiary. Podobny sentyment pojawia się w pisarstwie Rebecci Dargie (2015), w którym zdaje się sugerować, że Joplin cierpiała z powodu wrodzonej samotności, ale uznaje jej ciągły wpływ jako muzyka i kobiety:
[Surowa siła jej wyjątkowego głosu i wywrotowo przejmujących tekstów przetrwała (…) Głos Joplin jest niepowtarzalny (…) [Była] pionierką dla ciężko pijących rockowych lasek, a jej piosenki o samotności i izolacji brzmią niezwykle wśród dzisiejszego, wysoce wyprodukowanego kobiecego krajobrazu dźwiękowego.
Takie relacje umieszczają jej głos jako część jej muzycznego dziedzictwa, a także wykorzystują go do odkrywania głębszego znaczenia jej życia. Jednak niektóre recenzje sytuują to znacznie prościej. W tym przypadku twarda osobowość Joplin i postrzegany smutek czający się pod spodem nie wynikają ze złożoności i sprzeczności ludzkiego zachowania: ta pierwsza jest przykrywką dla drugiej. Na przykład Sean P. Means (2015) pisze, że „potężny głos Janis Joplin i jej imprezowa postawa maskowały wiele bólu”, podczas gdy Onathan Romney (2015) twierdzi, że „[jej] hałaśliwa, szalona mama skrywała głęboko zranioną duszę”. Użycie czasowników „ukrywać” i „maskować” może sugerować nieautentyczność, ale ponieważ dokument składa się głównie z listów, które Joplin napisała do swojej rodziny, ich prawdziwość nie jest kwestionowana. W rzeczywistości wszystkie fragmenty sugerują (nieco sprzecznie), że Joplin prezentowała całą siebie w swojej muzyce, a intensywność tego służyła ukryciu jej postrzeganej samotności, ale smutek wciąż można dostrzec w brzmieniu jej głosu. Ta interpretacja przedstawia Joplin jako „niespokojną duszę”, co można wykryć w jej barwie głosu.
Recenzja filmu dokumentalnego Berga autorstwa Jessiki Clark (2015) pokazuje, że nieustępliwe występy sceniczne Joplin i jej słabości ukazane w listach nie wykluczają się wzajemnie:
W przeciwieństwie do typowej, perfekcyjnie dopracowanej gwiazdy pop, Joplin była hałaśliwa, niechlujna, pełna wad, ale także bardziej namiętna niż cokolwiek innego. Była szorstka, wolna i seksualna. Przeciwstawiała się wszelkim normom dyktowanym przez konserwatywne społeczeństwo, w którym dorastała w latach 50. (…) Te nowo opublikowane listy przedstawiają najbardziej intymne uczucia Joplin. Pomimo jej szalonego sukcesu, osobiste zastrzeżenia i samotność Joplin przenikają jej listy.
Clark przedstawia Joplin jako kogoś, kto był bezkompromisowo wierny swoim instynktom i pragnieniom, ale mimo to był samotny i pełen obaw. Zebrane dokumenty sugerują, że stało się to dominującą narracją – pomimo pewnego uznania radykalności Joplin pod względem składu ówczesnego przemysłu muzycznego i sposobu, w jaki „przeciwstawiła się wszystkim normom dyktowanym przez (…) konserwatywne społeczeństwo”, jej działania były ostatecznie działaniami kogoś, kto był zagubiony i samotny. Barwne cechy jej głosu są czasami traktowane jako słyszalne odzwierciedlenie jej stylu życia poszukującego przyjemności, ale także eliminują wszelkie zagrożenie stwarzane przez Joplin jako „hałaśliwą, niechlujną [i] wadliwą”, umożliwiając narrację, w której zarówno ukrywają, jak i ujawniają nieodłączną wrażliwość.
Tworzenie znaczeń wokół głosu Joplin pokazuje, w jaki sposób manipulowano barwą jej głosu, aby zachęcić do odczytania nieodłącznego smutku: jej „chaotyczny” wokal nie staje się odhamowaniem nieubłaganego wykonawcy, ale pierwotnym krzykiem zranionej duszy. Takie ujęcie zawiera wykroczenia Joplin przeciwko płci, charakteryzując ją jako bezradną, zmniejszając w ten sposób jej autonomię i przedstawiając jej działania jako niezwykłe i irracjonalne. Takie przedstawienie pozwala zilustrować kobiecość towarzyszącą hegemonicznej męskości jako normę.
Wrażliwość
Po jej śmierci, nieskrępowane występy Joplin są nadal wspominane, ale określenie „wrażliwy” staje się dominującym deskryptorem. Nagłą zmianę w tej narracji ilustruje Stewart Parker (1970) dla Irish Times, którego warto długo cytować:
Trzy razy w ciągu ostatnich miesięcy śmierć zelektryzowała fabrykę muzyki rockowej [Al Wilson, Hendrix, Joplin] (…) Przypadek Joplin jest najbardziej żałosny, ale być może najbardziej zrozumiały. Od chwili, gdy wkroczyła w centrum uwagi z tą rozpromienioną twarzą i zaspanymi włosami oraz dziwnym, nieodpartym głosem, desperacko skrzeczącym w kierunku ekstazy, zajęła swoje miejsce obok [Marilyn] Monroe, Judy Garland, [Édith] Piaf i Billie Holiday. Co więcej, ze swoją tequilą i heroiną oraz dużym długiem wobec Bessie Smith, zawsze wydawała się anomalią w świecie rocka, bardziej postacią z epoki jazzu, która utknęła w niewłaściwym pokoleniu. Z pewnością nigdy nie udało jej się znaleźć grupy, z którą można by pogodzić jej ekspresyjny głos. Mimo to jest to głos, który nie zostanie łatwo zapomniany. Już teraz zaczyna prześladować, podobnie jak głosy i legendy innych kobiet. Dlaczego ta udręczona postać kobiety-ofiary wciąż powraca w ikonografii zachodniej kultury popularnej? (10)
Pomijając uprzedzenia (dlaczego śmierć Joplin jest bardziej „żałosna” niż śmierć Hendrixa czy Wilsona? Jakie znaczenie ma jej brak tradycyjnego piękna postrzeganego przez Parkera?), narracja, która się tu wyłania, jest interesująca. Pierwszą częścią jest pomysł, że była w jakiś sposób „zagubiona” – podczas gdy Parker sugeruje, że jest muzycznie zagubiona, występując w niewłaściwej epoce, aby naprawdę zostać docenionym, „nawiedzająca” jakość jej głosu jako „udręczonej kobiety-ofiary” wydaje się sugerować bardziej ogólne poczucie bycia dryfującym. Co więcej, Parker zdaje się twierdzić, że barwa jej „skrzeczącego” głosu w jakiś sposób cementuje ją wśród innych ofiar, o których wspomina, sugerując, że dźwięk jej głosu stanowi pewnego rodzaju zapowiedź jej losu. Cechy, które czyniły ją „zaciekłą” (picie, nieoszlifowany wizerunek, nieskrępowany wokal) są teraz zdecydowanie oznakami wrażliwości, a początki zmiany narracji są wyraźne. Don Heckman (1970) z New York Times opisuje ją i Hendrixa jako ofiary „bardzo realnych fizycznych ekscesów, które były częścią otaczającego ich świata”, podczas gdy artykuł redakcyjny w Chicago Tribune (1970) powtarza ideę, że jej intensywny styl występów uczynił ją wrażliwą: „Jej szorstki, gardłowy śpiew i intensywność, z jaką przekształcała swoje piosenki w swój osobisty styl, szybko przyciągnęły uwagę (…) Jej głos stawał się coraz bardziej ochrypły, a niektórzy autorzy rocka obawiali się, że się wypali”. Te źródła, opublikowane zaraz po jej śmierci, pokazują początek ostrej zmiany w narracji, a postrzeganie bycia ofiarą stało się kluczowe dla pośmiertnej kariery Joplin.
Do 1995 roku ta zmiana w narracji rozwinęła się i rozszerzyła do tego stopnia, że jej nadużywanie narkotyków i ostateczne przedawkowanie zostały przedstawione jako produkt wrażliwości i niepewności. Szczególnie interesujący jest profil Lisy Sabbage (1995):
Była znana jako dzika kobieta rocka, ciężko pijąca, twardo mówiąca piosenkarka (…) Jednak była też druga strona Janis Joplin, która tęskniła za dostosowaniem się do wartości klasy średniej z dzieciństwa i marzyła o byciu królową domu (…) Niestety, podczas gdy Janis sprawiała wrażenie wyzwolonej i wygodnej dla siebie, prywatnie jej samoocena była na najniższym poziomie i uzależniła się od heroiny (22).
Jest to wyraźna kontynuacja idei, że Joplin była niepewna siebie i to właśnie to skłoniło ją do sięgnięcia po narkotyki. Narracja rozwija się dalej; nie tylko publiczność rzekomo źle zrozumiała jej intensywne występy jako ucieleśnienie jej hedonistycznego stylu życia, ale Joplin w rzeczywistości chciała „dostosować się do wartości klasy średniej”, prawdopodobnie zawoalowane odniesienie do chęci podążania bardziej tradycyjną ścieżką dla kobiet, a nie dionizyjską opcją, którą wybrała. Ponownie, łagodzi to krawędzie osobowości i wyborów Joplin – w tej narracji jej „ciężko pijąca, twardo mówiąca” postawa nie była niebezpieczna, ale przykrywką dla paraliżującej niepewności. Słabości Joplin zaczynają stawać się kluczową częścią próby zrozumienia tego, jak zginęła, i istnieje poczucie, że poświęciła część prawdziwej stabilności życiowej, która mogła zapobiec jej śmierci, aby zapewnić muzykę swoim odbiorcom. Odczyty te nadal przyczyniają się do trajektorii „samotnej kobiety” i racjonalizują „niekobiece” zachowania Joplin, przedstawiając ją raczej jako obiekt litości niż poważne zagrożenie dla dominujących relacji między płciami.
Ofiarność
Ściśle związane z tymi ideami wrażliwości jest wprowadzenie narracji ofiary. W tych fragmentach Joplin staje się ofiarą niewiarygodnych romantycznych zainteresowań, zastraszania w dzieciństwie i paraliżującej niepewności. Weźmy na przykład relację Ruby Millington (2005):
Jej niepowodzenie w znalezieniu osobistego spełnienia poza sceną jest strasznie przejmujące. Pomimo nadejścia wolnej miłości pozostaje romantycznie zubożała. W rzeczywistości jej pragnienie miłości jest udaremnione przez jej fatalny gust w stosunku do mężczyzn. W noc jej śmierci narzeczony Joplin, Seth Morgan, gra w bilard z kilkoma kelnerkami, które poderwał. Nawet jej ukochany pies, George, ucieka (46).
Narracja „nawet pies ją opuścił” w pewien sposób łagodzi odpowiedzialność za jej działania – w tym odczytaniu Joplin jest samotna i opuszczona, a jej zachowania są zrozumiałą reakcją na to. Należy zauważyć, że celem tego artykułu nie jest dokonywanie jakichkolwiek moralnych osądów dotyczących życia Joplin, ale sposób, w jaki te fragmenty wykorzystują osobiste cierpienia, aby nadać sens nadużywaniu narkotyków przez kobiety, ujawnia potrzebę ugaszenia jakiegokolwiek zagrożenia. Artykuł Millingtona dostarcza również czarnego charakteru w postaci Setha Morgana, którego pozorna zdrada Joplin jest umieszczona obok jej śmierci, wiążąc oba wydarzenia razem i łagodząc część skupienia się na niej. Sugerowanie, że Morgan jest winny, usuwa w pewnym stopniu winę Joplin i racjonalizuje transgresyjny akt przedawkowania. W tej narracji jej śmierć w wyniku nieszczęśliwego wypadku jest wynikiem samotności i romantycznego nieszczęścia, a nie pogoni za hedonistycznym dreszczykiem emocji.
W 2015 roku nastąpił wzrost odkupieńczej narracji, prawdopodobnie ze względu na wydanie filmu dokumentalnego Berga, który przedstawia Joplin jako tytułową „małą dziewczynkę”. To dziecinne przedstawienie Joplin nadal odbiera jej podmiotowość, a idee bycia ofiarą są tu kluczowe. Tam, gdzie Millington stawia nieudany romans jako sprawcę rzekomego nieszczęścia Joplin, Holden (2015) zwraca się do jej wczesnych lat:
Emocjonalne rany odniesione przez Joplin są tego rodzaju, że nigdy się całkowicie nie zagoją (…) Antyteza ideału amerykańskiej królowej balu, Joplin cierpiała bezlitosne słowne znęcanie się i odrzucenie, i walczyła, zakładając wyszukane hipisowskie regalia i paradując jako hałaśliwa, zła dziewczyna. Na Uniwersytecie w Teksasie (…) bractwo prowadziło kampanię mającą na celu wybranie jej „najbrzydszym mężczyzną na kampusie”. Przybierała dzielną minę, ale jak ktoś naprawdę otrząsa się z czegoś takiego?
Dzięki temu ujęciu działania Joplin są ponownie wynikiem głębokiego smutku, a najbardziej brutalne i uderzające przypadki jej zastraszania są tutaj przedstawione, aby to wzmocnić. Służy temu samemu celowi, co artykuł Millingtona. Zapewnia alternatywnych „złoczyńców” w okrutnych kolegach Joplin z klasy i pozwala na metodę tworzenia znaczeń dla komentatorów, która łagodzi jej wyzwanie wobec dominujących relacji płciowych poprzez usunięcie jej sprawczości. Przyjęła cechy hegemonicznej męskości i, używając terminologii Schippersa (2007), „musi to być powstrzymane” (95). W tym przypadku jest to zawarte we wczesnym cierpieniu jako narzędzie narracyjne, które nadaje sens jej „niekobiecym” zachowaniom i wydaje się być luźno oparte na freudowskim modelu traumy z dzieciństwa i jej symptomów w późniejszym życiu (Sigmund Freud 1910). Jeśli uważa się, że hedonistyczna filozofia Joplin jest raczej reakcją na traumę niż czysto hedonistycznym pragnieniem, komentatorom łatwiej będzie zrozumieć jej niepokojący los. Ten model traumy oferuje sposób na nadanie zgłębionego lub uspokajającego znaczenia autodestrukcyjnej passie Joplin. Odzwierciedla to obserwację Schippersa, że kiedy kobiety ustanawiają hegemoniczną męskość, trzeba to powstrzymać. W danych Joplin jest przedstawiana jako z natury niezdolna do radzenia sobie. Zapewnia to retrospektywny sposób powstrzymania jej zachowań poprzez przedstawienie ich jako niezrównoważonych i prawdopodobnie służy jako przestroga dla innych kobiet.
Wniosek
W tym artykule zbadano narracje zbudowane wokół pośmiertnej kariery Joplin, aby odkryć szerokie funkcje ideologiczne, jakie pełnią. Zmarłe celebrytki są często wykorzystywane jako miejsce, w którym wzmacnia się wartości i normy społeczne, a ich pośmiertna tożsamość jest upraszczana i indywidualnie konstruowana w celu wzmocnienia lub obalenia zbiorowej moralności. Konstrukcje te często służą ideom związanym z hegemonią płci. Artykuł sugeruje, że przeformułowanie Joplin jako zagubionej lub niespokojnej duszy pozwala kontrolować historię niesfornej lub zboczonej kobiety. To przeformułowanie jest osiągane za pomocą kilku narzędzi narracyjnych, z których najbardziej powszechne są barwa głosu, poczucie bycia ofiarą i wrażliwość. Cechy, które uczyniły ją twardą pisarką za życia, zostały przerobione na narracje o bezbronności i byciu ofiarą. W niektórych relacjach na Joplin rzutowane są alternatywne ramy, które konstruują w jej imieniu alternatywne pragnienia, odnosząc się do życia domowego i pozycjonując ją jako samotną i zagubioną. Te urządzenia pozbawiają ją autonomii, ukazując ją jako z natury bezbronną, a usunięcie sprawczości z postaci kobiecych, takich jak Joplin, zmniejsza zagrożenie ze strony autonomicznych kobiet, które odrzucają lub przekraczają granice hegemonicznej lub podkreślanej kobiecości, wprowadzając zachowania zgodne z hegemoniczną męskością. „Dewiacyjna” kobieta stanowi mniejsze zagrożenie, jeśli nie uważa się, że kontroluje swoje działania. W przypadku Joplin narracje zbudowane wokół niej prawdopodobnie wzmacniają dominujące normy społeczne, w których kobiecość ma uzupełniać hegemoniczną męskość. Jej postrzegane transgresje są powstrzymywane, aby zachować „hegemoniczne relacje między płciami” nakreślone przez Schippersa (2007, 94). Ostatecznie te odczyty odwracają uwagę od osiągnięć Joplin jako „katalizatora” dla kobiet w rocku (Sheila Whiteley 2000, 1) i jej ważnego dziedzictwa muzycznego.
Alice Masterson
Wydział Muzyki, Uniwersytet w Yorku, York, Wielka Brytania
Janis Joplin – Piece Of My Heart
Notatka
1. Uznałam, że analiza doniesień medialnych jest najkorzystniejszą metodą oceny reputacji Joplin, ponieważ daje przegląd szerokiej opinii publicznej; artykuł opiera się na modelu „Kodowanie/dekodowanie” Stuarta Halla (1973) (dalej E/D), w którym dominujące odczyty są tworzone wspólnie między zakodowanymi przekazami medialnymi i sposobami, w jakie odbiorcy je dekodują. Ogólnie rzecz biorąc, w teorii Halla „koder” jest w stanie projektować „wzorzec„ preferowanych znaczeń ”(…) [które] mają wdrukowany porządek instytucjonalny/polityczny/ideologiczny i które same uległy zinstytucjonalizowaniu” (13). –14). Dopuszczając sprzeciw, to właśnie te znaczenia stają się dominujące. Jednak „E/D” jest przełomowym tekstem do tego stopnia, że istnieje niebezpieczeństwo „rytualnego [przywołania]” go bez odpowiedniego zaangażowania, sporu lub wyzwania (Michael Gurevitch i Paddy Scannell 2003, 232). Istotnie, jedną z fundamentalnych krytyki modelu jest to, że Hall używa zamiennie „preferowanego znaczenia” i „preferowanego czytania”, podczas gdy w rzeczywistości, według Poonam Pillai (1992), to pierwsze „odnosi się do dominujących lub preferowanych kodów, za pomocą których jest wpisana w praktyki kodowania i produkcji medialnej ulokowane w instytucji nadawczej”, a ta ostatnia „ma miejsce, gdy taka zgodność jest osiągana poprzez praktyki dekodowania” (222, podkreślenia w oryginale). Zdaniem Pillai ograniczenia modelu można przynajmniej częściowo przezwyciężyć, stosując teorię artykulacji Halla – „sposób teoretyzowania„ przypadkowej ”, ale„ niepotrzebnej ”relacji między ideologiami, praktykami, podmiotami i pozycjami podmiotów” (225) – co „pozwala nam pomyśleć, w jaki sposób ideologia wzmacnia ludzi, umożliwiając im nadanie pewnego sensu ich sytuacji historycznej, bez redukowania tych form zrozumiałości do ich społeczno-ekonomicznej lub klasowej lokalizacji lub pozycji klasowej” (Lawrence Grossberg i Stuart Hall 1986, 53). Innymi słowy, używając modelu E/D ważne jest, aby nie esencjalizować czytelnika. Niemniej jednak model zapewnia skuteczny sposób na wydobycie dominujących norm moralnych obecnych w dyskursie medialnym.
Hall (1973) zauważa, że biorąc pod uwagę złożoność recepcji,
każde społeczeństwo/kultura ma tendencję […] do narzucania swoich klasyfikacji świata społecznego, kulturowego i politycznego. Stanowią one dominujący porządek kulturowy, choć nie jest on ani jednoznaczny, ani niekwestionowany. Kwestia „struktury dyskursów w dominacji” jest kwestią kluczową. Różne obszary życia społecznego wydają się być podzielone na domeny dyskursywne, hierarchicznie zorganizowane według dominujących lub preferowanych znaczeń. Nowe, problematyczne lub niepokojące zdarzenia (…) muszą zostać przypisane do ich domen dyskursywnych, zanim będzie można powiedzieć, że mają sens (13, podkreślenie w oryginale).
Dlatego badanie znaczeń denotatywnych i konotatywnych skonstruowanych w relacji z wydarzeń z życia Joplin powinno odzwierciedlać „dominujący porządek kulturowy” w stosunku do nich, uwzględniając jednocześnie zawiłości i wariancje dekodowania. W końcu „dominujący porządek kulturowy” to ciągły proces komunikacyjny między kodowaniem a dekodowaniem. W zebranych źródłach można wykryć wyraźne poczucie „zrozumienia” śmierci Joplin. Jej przedwczesna śmierć jest rzeczywiście niepokojąca i można powiedzieć, że komentatorzy konstruują narracje, które odwzorowują trajektorię jej życia na te dyskursywne domeny, aby stworzyć z tego zrozumiałe lub uspokajające wyjaśnienia.
Oświadczenie
Autorzy nie zgłosili potencjalnego konfliktu interesów. Finansowanie Badania te były wspierane przez stypendium naukowe im. Sir Jacka Lyonsa na Uniwersytecie w Yorku w celu uzyskania stopnia doktora.
Uwagi o autorce
Alice Masterson jest doktorantką na wydziałach muzyki i socjologii oraz doktorantką Centrum Badań Humanistycznych na Uniwersytecie w Yorku, gdzie posiada stypendium naukowe im. Sir Jacka Lyonsa. Jej praca magisterska bada pośmiertne spuścizny kobiet-muzyków, które były oczerniane za ich styl życia za życia, w szczególności sposoby, w jakie znajdują publiczne „odkupienie” przez śmierć.
Bibliografia
Adelt, Ulrich. 2010. Blues Music in the Sixties: A Story in Black and White. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Amy. 2015. Film. Directed by Asif Kapadia. UK: Film4.
Baker, Robb. 1968a. “Janis Joplin Displays Sexy Musical Alchemy.” Chicago Tribune, August 19, 14.
Baker, Robb. 1968b. “Janis Joplin – Magic on Stage.” Chicago Tribune, September 22, 18.
Baker, Robb. 1968c. “The Sound: Music and Radio: For Young Listeners.” Chicago Tribune, March 31, 16.
Beltrán, Mary C. 2005. “Commemoration as Crossover: ‘Remembering’ Selena.” In Afterlife as Afterimage: Understanding Posthumous Fame, edited by Steve Jones and Joli Jensen, 81–96. New York, NY: Peter Lang Publishing.
Berkers, Pauwke, and Merel Eeckelaer. 2014. “Rock and Roll or Rock and Fall? Gendered Framing of the Rock and Roll Lifestyles of Amy Winehouse and Pete Doherty in British Broadsheets.” Journal of Gender Studies 23 (1): 3–17. doi:10.1080/09589236.2012.754347.
Bowers, Peggy J., and Stephanie Houston Grey. 2005. “Karen: The Hagiographic Impulse in the Public Memory of a Pop Star.” In Afterlife as Afterimage: Understanding Posthumous Fame, edited by Steve Jones and Joli Jensen, 96–120. New York, NY: Peter Lang Publishing.
Cannon, Geoffrey. 1969. “Crying for Us.” Guardian, April 29, 10.
Cavarero, Adriana. 2005. For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Voice. Stanford, CA: Stanford University Press.
Chicago Tribune. 1970. “Coroner Says Drug Overdose Killed Janis.” October 6, 16.
Clark, Jessica. 2015. “‘Janis: Little Girl Blue’ Depicts a New Illustration of the Iconic Janis Joplin.”
Columbia Spectator, December 10. Accessed 5 August 2021. https://www.columbiaspectator. com/arts-and-entertainment/2015/12/10/janis-little-girl-blue-depicts-new-illustration-iconicjanis/ .
Connell, R. W. 1987. Gender and Power: Society, the Person and Sexual Politics. Cambridge: Polity.
Connell, R. W., and James Messerschmidt. 2005. “Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept.”
Gender and Society 19 (6): 829–859. doi:10.1177/0891243205278639.
Dargie, Rebecca. 2015. “New Tribute to Joplin’s Legacy.” Inner West Courier, April 21, 48.
Doyle, Jude Ellison. 2016. Trainwreck: The Women We Love to Hate, Mock, and Fear . . . and Why. Brooklyn, NY: Melville House.
Eidsheim, Nina Sun. 2018. The Race of Sound: Listening, Timbre, and Vocality in African American Music. Durham, NC: Duke University Press.
Evans Braziel, Jana. 2004. “‘Bye Bye Baby’: Race, Bisexuality, and the Blues in the Music of Bessie Smith and Janis Joplin.” Popular Music and Society 27 (1): 3–26. doi:10.1080/
0300776032000144896.
Freud, Sigmund. 1910. “The Origin and Development of Psychoanalysis.” The American Journal of Psychology 21 (2): 180–218. doi:10.2307/1413001.
Grossberg, Lawrence, and Stuart Hall. 1986. “On Postmodernism and Articulation: An Interview with Stuart Hall.” The Journal of Communication Inquiry 10 (2): 45–60. doi:10.1177/ 019685998601000204.
Gurevitch, Michael, and Paddy Scanell. 2003. ”Canonization Achieved? Stuart Halls’ ‘Encoding/ decoding.” In Canonic Texts in Media Research – Are There Any? Should There Be? How About These?, edited by Elihu Katz, John Durham Peters, Tamar Liebes, and Avril Orloff, 231–247. Cambridge: Polity Press.
Hall, Stuart. 1973. “Encoding and Decoding in the Television Discourse.” Paper presented at the Council of Europe Colloquy on Training in the Critical Reading of Televisual Language, Leicester, September.
Heckman, Don. 1970. “Janis Joplin 1943 – 1970.” New York Times, October 11, 135.
Holden, Stephen. 2015. “Review: In ‘Janis: Little Girl Blue,’ Exploring Joplin’s Demons.” New York Times, November 27. Accessed 5 August 2021. https://www.nytimes.com/2015/11/27/movies/review-in-janis-little-girl-blue-exploring-joplins-demons.html .
Janis: Little Girl Blue. 2015. Film. Directed by Amy J. Berg. USA: PBS. FEMINIST MEDIA STUDIES 13
Jaworski, Katrina. 2008. “‘Elegantly Wasted’: The Celebrity Deaths of Michael Hutchence and Paula Yates.” Continuum 22 (6): 777–791. doi:10.1080/10304310802452446.
Jensen, Joli. 2005. ”Posthumous Patsy Clines: Constructions of Identity in Hillbilly Heaven.” In Afterlife as Afterimage: Understanding Posthumous Fame, edited by Steve Jones and Joli Jensen, 121–141. New York, NY: Peter Lang Publishing.
Jones, Steve, and Joli Jensen. 2005. Afterlife as Afterimage: Understanding Posthumous Fame. New York, NY: Peter Lang Publishing.
Lydon, Michael. 1969. “The Janis Joplin Philosophy: Every Moment She is What She Feels.” New York Times, February 23, 36.
Mazzarella, Sharon R. 1995. “‘The Voice of a Generation’? Media Coverage of the Suicide of Kurt Cobain.” Popular Music and Society 19 (2): 49–68. doi:10.1080/03007769508591591.
Means, Sean P. 2015. “Movie Review: ‘Janis: Little Girl Blue.’” Salt Lake Tribune, December 10. Accessed 5 August 2021. https://archive.sltrib.com/article.php?id=3283149&itype=CMSID .
Millington, Ruby. 2005. “Janis’ Cautionary Tale.” Daily Express, October 28, 46.
Parker, Stewart. 1970. “Spaceman Hendrix.” Irish Times, November 16, 10.
Penfold-Mounce, Ruth. 2018. Death, the Dead, and Popular Culture. Bingley: Emerald Publishing.
Penfold-Mounce, Ruth. 2020. “Value, Bodily Capital, and Gender Inequality After Death.” Sociological Research Online 25 (3): 490–506. doi:10.1177/1360780419883297.
Pillai, Poonam. 1992. “Rereading Stuart Hall’s Encoding/decoding Model.” Communication Theory 2 (3): 221–233. doi:10.1111/j.1468-2885.1992.tb00040.x.
Polaschek, Bronwyn. 2018. “The Dissonant Personas of a Female Celebrity: Amy and the Public Self of Amy Winehouse.” Celebrity Studies 9 (1): 17–33. doi:10.1080/19392397.2017.1321490.
Reynolds, Simon, and Joy Press. 1995. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll. London: Serpent’s Tail.
Rolling Stone. 2010. “100 Greatest Singers of All Time.” December 3. Accessed 29 November 2021. https://www.rollingstone.com/music/music-lists/100-greatest-singers-of-all-time-147019/janisjoplin-12-223493/ .
Romney, Jonathan. 2015. “Venice Film Festival – Plenty of Punch to Disturb the Peace.”Observer, September 13. Accessed 5 August 2021. https://www.theguardian.com/film/2015/sep/13/venicefilm-festival-review-anomalisa-bigger-splash .
Sabbage, Lisa. 1995. “Rock’s Mixed Up Heroine.” Sunday Mail Queensland, October 8, 22.
Schippers, Mimi. 2002. Rockin’ Out of the Box: Gender Maneuvering in Alternative Hard Rock. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Schippers, Mimi. 2007. “Recovering the Feminine Other: Masculinity, Femininity, and Gender
Hegemony.” Theory and Society 36 (1): 85–102. doi:10.1007/s11186-007-9022-4.
Shapiro, Harry. 1988. Waiting for the Man: The Story of Drugs and Popular Music. New York, NY: Quartet Books.
Shelton, Robert. 1968. “Janis Joplin is Climbing Fast in the Heady Rock Firmament.” New York Times, February 19, 51.
Strong, Catherine, and Barbara Lebrun. 2015. “The Great Gig in the Sky: Exploring Popular Music and Death.” In Death and the Rock Star, edited by Catherine Strong and Barbara Lebrun, 1–14. Farnham: Ashgate.
Wald, Gayle. 1997. “One of the Boys? Whiteness, Gender, and Popular Music Studies.” In Whiteness: A Critical Reader, edited by Mike Hill, 151–167. New York, NY: New York University Press.
Whiteley, Sheila. 2000. Women and Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity. London: Routledge.
Whiteley, Sheila. 2006. “Celebrity: The Killing Fields of Popular Music.” In Framing Celebrity: New Directions in Celebrity Culture, edited by Su Holmes and Sean Redmond, 329–342. Oxon: Routledge. Appendix A 1966: joins Big Brother and the Holding Company.
1967: appears at Monterey Pop Festival with Big Brother and the Holding Company. 1968: Big Brother and the Holding Company release Cheap Thrills – certified gold. 1968: Big Brother and the Holiday Company perform at the ‘Wake for Martin Luther King, Jr.’ concert
in New York. 1969: first solo album, Kozmik Blues, released to mixed reviews. 1970: dies of an accidental heroin overdose. 1971: Pearl released posthumously. 1995: inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. 2005: receives a Grammy Lifetime Achievement Award. 2015: Amy J. Berg’s documentary Janis: Little Girl Blue released
„Kobieta samotna”: kobiecość pariasa i pośmiertna kariera Janis Joplin, Alice Masterson
Aby zacytować ten artykuł: Alice Masterson (2022): „Kobieta pozostawiona samotna”: pariasowa kobiecość i pośmiertna kariera Janis Joplin, Feminist Media Studies,
DOI: 10.1080/14680777.2022.2110605 Link do tego artykułu: https://doi.org/10.1080/14680777.2022.2110605
KONTAKT Alice Masterson alice.masterson@york.ac.uk Department of Music, University of York, Heslington YO10 5DD FEMINIST MEDIA STUDIES https://doi.org/10.1080/14680777.2022.2110605
© 2022 The Author(s). Publikacja wydana przez Informa UK Limited, działającą jako Taylor & Francis Group.
Jest to artykuł Open Access rozpowszechniany na warunkach licencji Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), która zezwala na niekomercyjne ponowne wykorzystywanie, rozpowszechnianie i powielanie w dowolnym medium, pod warunkiem, że oryginalne dzieło jest odpowiednio cytowane i nie jest w żaden sposób zmieniane, przekształcane ani rozbudowywane.
Obraz wyróżniający: To jest okładka Cry Baby (piosenka Garnet Mimms). Uważa się, że prawa autorskie do okładek należą do wytwórni płytowej lub grafików. By <a rel=”nofollow” class=”external free” href=”http://idol-savant.blogspot.com/”>http://idol-savant.blogspot.com/</a>, <a href=”//en.wikipedia.org/wiki/File:Janiscrybaby.jpg” title=”Fair use of copyrighted material in the context of Cry Baby (Garnet Mimms song)”>Fair use</a>, <a href=”https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=24802798″>Link</a>. Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Autorstwa Grossman Glotzer Management Corporation – eBay itemphoto frontphoto back, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=19457241
