Kazachstańska reżyserka Galina Pjanowa: „Po Awinionie na nowo odkryłam radość teatru”. / Irina Antonowa

 

Prawie dwadzieścia pięć lat temu, w 2001 roku, w Ałmaty w Kazachstanie powstał pierwszy niezależny teatr w kraju, ARTiShok. Zespół ten zrewolucjonizował życie teatralne nie tylko w Kazachstanie, ale także w całej postsowieckiej Azji Centralnej. Uwolniony od ideologicznych i estetycznych ograniczeń realizmu socjalistycznego, teatr ujawnił inne rozumienie znaczenia sztuki performatywnej, dał potężny impuls wolności i radości aktora na scenie oraz zademonstrował fundamentalnie nowe podejście reżysera do swojego zawodu – jako równoprawnego partnera dla kolegów po fachu. W lipcu 2025 roku ARTiShok reprezentował Kazachstan na Festiwalu w Awinionie w ramach programu Echa Stepów. ^[1]

W przededniu otwarcia nowego sezonu teatralnego spotkałem się z Galiną Pianową, dyrektor artystyczną ARTiShok, oraz scenografem i malarzem teatru, Antonem Bolkunowem. Rozmawialiśmy nie tylko o doświadczeniach z Awinionu i nadchodzących projektach, ale także o atmosferze artystycznej Ałmaty od lat 90. do początku XXI wieku, gdzie zrodził się pomysł założenia pierwszego niezależnego teatru w Kazachstanie.

Irina Antonowa: Powiem szczerze: w latach 90., przed powstaniem ARTiShok, jako krytyk teatralny praktycznie straciłam zainteresowanie życiem teatralnym Ałmaty. Po rozpadzie Związku Radzieckiego we wszystkich republikach byłego ZSRR pozostała duża liczba teatrów – w tym teatrów muzycznych i dziecięcych – które tradycyjnie działały dzięki dotacjom państwowym, jednocześnie realizując określony program ideologiczny. Pierwsza dekada bez kontroli repertuaru (ale z ciągłymi dotacjami) była dla nich bardzo trudna. Komercyjny szał, który ogarnął całe społeczeństwo, wszystkie zawody i zachwiał fundamentami postsowieckiego stylu życia, znalazł odzwierciedlenie w teatrach republikańskich w chaotycznym repertuarze: z jednej strony chęć wystawiania wcześniej zakazanych dzieł, z drugiej dramaturgia „trzymająca się bieżących wydarzeń”.

Co ciekawe, w tym czasie artyści i architekci w Kazachstanie utworzyli już prawdziwe skrzydło „radzieckiego podziemia”. W latach 70. i 80. XX wieku w Ałmaty funkcjonowały „kwartirniki” ^[2] : tajne wystawy artystów odrzucających oficjalną linię artystyczną. Pod koniec lat 70. XX wieku środowisko ikonicznego malarza Rustama Chalfina, z którym współpracował scenograf Aivar Taziev, wywarło głęboki wpływ na lokalną scenę artystyczną. W drugiej połowie lat 80. XX wieku powstała grupa artystyczna „Zielony Treougolnik”. Następnie, w latach 90. XX wieku, kolektyw Kyzył Traktor z Szymkentu ^[3] wywarł prawdziwie transformacyjny wpływ na krajobraz artystyczny. Nic podobnego nie istniało na scenie teatralnej w Ałmaty, ale zmiany dosłownie wisiały w powietrzu. Jak w tej atmosferze narodziła się idea teatru, który na początku XXI wieku miał ogłosić się „teatrem szoku kulturowego”?

Anton Bolkunow. Zdjęcie: Siergiej Chłoudejew

Galina Pjanowa: To fascynujące pytanie. Niedawno spacerowałam po Arbacie w Ałmaty ^[4] i natknęłam się na grupki młodych ludzi, stylowo i odważnie ubranych, mówiących wspólnym językiem. Zatrzymałam się, przyjrzałam im się – i nagle rozpoznałam w nich, kim byłam i kim nadal jestem: nonkonformistką w podartych dżinsach, dla której upadek wielkiego kraju niewiele znaczył. Byliśmy młodzi, nieświadomi skali wydarzeń, w których się znaleźliśmy. Chcieliśmy tylko kochać i być kochanymi – jak młodzi ludzie w każdym kraju, w każdej chwili.

Dlaczego o tym mówię? Bo właśnie w latach 90., na Arbacie w Ałmaty, Boris Preobrażeński, dyrektor Teatru Dziecięcego, założył Nową Scenę. ^[5] Oczywiście wszyscy wiedzieli, że to ten sam zespół, z tym samym reżyserem. Ale w małej piwnicy Boris Preobrażeński szukał pomysłów na nowy rodzaj teatru. Eksperymentował z repertuarem, z nowymi sposobami bycia aktorem w ograniczonej przestrzeni, jak najbliżej publiczności. To on dał swoim studentom – Weronice Nasalskiej, Dmitrijowi Skirtie, Jelenie Tajmatowej, Jelenie Nabokowej i mnie – impuls do stworzenia własnego, niezależnego projektu teatralnego. Dziś, dwadzieścia pięć lat później, każdy ma swoją wersję początków ARTiShok, ale ja jestem przekonana, że naszym impulsem nie był długoterminowy plan strategiczny, a po prostu chęć „stworzenia własnego teatru”.

Na ten jubileuszowy sezon chciałabym stworzyć spektakl promenadowy w kultowych miejscach ARTiShoka w mieście. My również zaczynaliśmy od występów na ulicy, na Arbacie, a w 2001 roku dostaliśmy własną małą piwnicę w tej samej dzielnicy. W tamtym czasie ta przestrzeń tętniła życiem: w latach po pierestrojce mieścił się tam teatr pantomimy, klub rockowy i wystawy sztuki.

W latach 90., obok niezwykle popularnej Nowej Sceny, ałmatyńską inteligencję przyciągał inny obiekt: Niemiecki Republikański Teatr Dramatyczny. ^[6] Spektakle odbywały się w osobliwej przestrzeni: starym, niskim domu, niedaleko centrum miasta, z niewielkim ogródkiem. Był to prawdziwy geniusz tego miejsca: maleńki, a jednak niemożliwy do wejścia ze względu na swoją popularność. To właśnie tam publiczność odkrywała spektakle reżyserów z Niemiec, Francji, Anglii i Litwy. Na własne oczy poznaliśmy nowy dla nas język teatralny i zaczęliśmy się go uczyć. Jak Pani, ze swojej strony, ocenia rolę Niemieckiego Teatru w krajobrazie teatralnym Ałmaty w latach 90. i w ewolucji ARTiShok?

Galina Pyanova: Tak, to był koniec lat 90., sam początek XXI wieku. My, jako ARTiShok, nawiązaliśmy już współpracę z Teatrem Niemieckim. Powiedziałabym, że byliśmy „przyjaciółmi-rywalami”. I do dziś bardzo mi brakuje tej rywalizacji, mimo że w mieście działa teraz wiele teatrów. W tamtym czasie Teatr Niemiecki był przede wszystkim zespołem Wiktora Niemczenki, młodego reżysera, który był po prostu genialny. Szkoda, że ​​o jego produkcjach się nie mówi: były tak stylowe! Kiedy zaczęliśmy pracować z Wiktorem, Teatr Niemiecki już wiedział, do czego jest zdolny. Pod koniec spektaklu mówiliśmy do siebie, bijąc mu brawo: kiedy i my będziemy w stanie tak zaskoczyć ludzi? To nie była zazdrość, ale rodzaj przeszkody do pokonania. W tamtym czasie próbowaliśmy nasz pierwszy spektakl, „Zip-Zap” (2002). Pracowaliśmy bez presji, bez terminów i występowaliśmy na ulicy, mimo że mieliśmy już własną przestrzeń. Victor i jego zespół przyjechali na trzy pierwsze występy Zip-Zap . Potem podróżowaliśmy razem, przeżywając wiele przygód, jak to zwykle bywa wśród młodych artystów. Byliśmy dwoma zespołami w przyjacielskiej rywalizacji: ty jesteś dobry, ja chcę być jeszcze lepszy. Ale nigdy się nie poniżaliśmy: szanowaliśmy się, ceniliśmy. Karmiliśmy się nawzajem. To było niezapomniane doświadczenie siły, talentu i przyjaźni.

Organizowali tam również naprawdę fajne „świąteczne soboty”: śpiewali po niemiecku, oklejali ściany niemieckimi gazetami. Można było pić piwo. To było jak małe Niemcy w sercu miasta. Po „Zip-Zap” , Niemczenko zaprosił mnie do wyreżyserowania „Smoka” Jewgienija Schwartza w Teatrze Niemieckim. Warto również wspomnieć, że w 2000 roku europejski aktor i reżyser Markus Zohner przyjechał do Kazachstanu z projektem edukacyjnym skupionym na improwizacji teatralnej. To było bardzo ważne doświadczenie dla nas wszystkich. W tamtym czasie intensywnie pracowaliśmy nad improwizacją. Próbowaliśmy stworzyć formę teatru inną niż wszystkie.

Wiele spektakli ARTiShoka naprawdę szokowało tradycyjną publiczność Ałmaty. Niektórzy kategorycznie odrzucali tę nową estetykę. Jednak bardzo szybko wokół teatru utworzył się krąg wiernych fanów: wracali na sztuki kilkakrotnie. Dla mnie jednym z najmocniejszych przeżyć była pańska inscenizacja „DrGrTr” z 2010 roku. ^[7] Było to złożone dzieło, przesiąknięte autentyczną wewnętrzną tragedią, poruszające bolesny temat. Wciąż pamiętam Weronikę Nassalską, w roli Medei, mówiącą: „Jestem osobą narodowości kaukaskiej”. ^[8] I tę rozgniecioną truskawkę, krwistoczerwoną, na podłodze… Nie sposób nie zrozumieć tej tragedii: była jednocześnie ironiczna i druzgocąca. Nawiasem mówiąc, Anton Bolkunow brał udział w tej produkcji, zarówno jako artysta wideo, jak i aktor. Kiedy i jak Anton dołączył do zespołu ARTiShoka?

Anton Bolkunov: Do teatru trafiłem w latach 2007-2008, początkowo jako malarz.

Galina Pyanova: Tak, w tamtym czasie nie mieliśmy stałego scenografa. Współpracowaliśmy z różnymi artystami. Na przykład Jelena i Wiktor Worobjowowie ^[9] zaprojektowali nasze plakaty teatralne, zwłaszcza do spektaklu Powrót do ZSRR (2004). Do Gagarina (2007) stworzyli kurtynę sceniczną. Do Klaunów współpracowaliśmy z Ajgerym Bekmukhambetową, malarką o bardzo wyrafinowanym guście: było to widoczne w kostiumach klaunów. Potem pojawił się Anton. Początkowo z kilkoma młodymi artystami zorganizował wystawę przemysłową w holu teatru. W tym czasie przygotowywałam spektakl Easy People [ ^10] z bardzo młodymi aktorami, świeżo po szkole teatralnej. I nagle zdałam sobie sprawę, że ten spektakl muszą nieść młodzi aktorzy i młodzi malarze. Zaczęliśmy współpracę z Antonem. Bardzo szybko ustawił stół, lampę i wyposażył mini-warsztat w teatrze… i został naszym scenografem.

A Anton, czym w tamtym czasie był dla Ciebie teatr?

Anton Bolkunov: Ukończyłem Akademię Sztuk Pięknych jako scenograf. Ale teatr był już we krwi dzięki mojej matce, która zapoznała mnie z nim od dzieciństwa. Bardzo dobrze pamiętam Nową Scenę, o której już rozmawialiśmy. Sama idea tak kameralnego teatru mnie fascynowała. Uwielbiałem tę czarną lożę sceniczną i zawsze marzyłem, żeby do niej wejść. Jeden z moich nauczycieli rysunku namawiał mnie do wyboru scenografii: można tam było nauczyć się malarstwa, ale i rzemiosła. Od dzieciństwa uwielbiałem majsterkować przy modelach, dopracowywać detale. Mój ojciec zajmował się modelarstwem; siadałem obok niego i patrzyłem. W domu zawsze był stół warsztatowy, pędzle, wszelkiego rodzaju narzędzia.

Pracowałeś również z teatrem lalkowym. Jak trafiłeś do tego świata?

Anton Bolkunov: Przypadkiem! Reżyserka Teatru Niemieckiego, Natasza Dubs, zaprosiła mnie do współpracy, gdy wystawiała „Małego Księcia” w Teatrze Lalek w Ałmaty. Przez dwa miesiące, z rzemieślnikiem z tego teatru, robiliśmy lalki o bardzo skomplikowanym i nietypowym mechanizmie. Kilka lat później, w Nowosybirsku, dołączyłem do laboratorium Złotej Maski, kierowanego przez Dinę Goder ^[11]. To tam poznałem reżysera z Mińska (Białoruś) Aleksandra Januszkiewicza, z którym stworzyliśmy w Togliatti w Rosji „Kronikę minionych czasów ^{” [12]} . Nawiasem mówiąc, to Galina napisała sceniczną adaptację tego tekstu. Wyobrażaliśmy sobie dwieście drewnianych figur – cara, ludzi – które „pływały” w rzece. Forma była bliska teatrowi obiektu, teatrowi lalek pomyślanemu przez obiekty, przez teatr malarza. Potem miałem kolejne projekty w teatrach lalek w Rosji, z których niektóre zostały nagrodzone.

Przechodzimy teraz do „teatru malarza”. ^[13] Co to dla Ciebie oznacza?

Anton Bolkunov: Nie sądzę, aby istniała jedna definicja teatru malarza. Dla mnie jest to sytuacja, gdy wszystko, co dzieje się na scenie, podlega wyobraźni malarza. Ponieważ malarz wymyśla inaczej, nawet literaturę: wymyśla ją na nowo na swój własny sposób. Istnieją przykłady malarzy, którzy stali się pisarzami, ale nadal piszą jak malarze. W teatrze jest tak samo: w centrum jest pomysł malarza, a nie dramaturga czy reżysera. Stopniowo zacząłem tworzyć własne spektakle. Weźmy na przykład powieść Zbrodnia i kara [ ^14] , gdzie moim zdaniem Petersburg jest być może ważniejszy niż Prawosławie Dostojewskiego. Nie sprzeciwiłem się prawdzie: to, co przeczytałem, odbiło się we mnie w ten sposób. Dla mnie jako malarza liczy się pogoda, dźwięki miasta, jego rytm, czas, atmosfera… To jest dla mnie ważniejsze niż relacje między postaciami. Tadeusz Kantor reprezentuje klasyczny „teatr malarski”: nie wtedy, gdy trzeba werbalnie zrozumieć, co się dzieje i długo słuchać opowiadanej historii, ale wtedy, gdy uchwycisz ją jako całość – jak zapach napotkany przypadkiem na ulicy, a w ułamku sekundy historia rozwija się w twoim umyśle. Myślę, że teatr malarski jest jak muzyka: przekazuje masę informacji w jednej chwili, w sposób nieliniowy. Podoba mi się też to, że odbywa się to za pomocą środków analogowych, bez użycia mediów cyfrowych. Dla mnie jest w tym większa magia.

Chciałbym wystawić „Blaszany bębenek ” Güntera Grassa. Grass był malarzem, artystą wizualnym i pisarzem. Jego trzyczęściowa powieść jest dziwna, pełna absurdalnych wydarzeń, w stylu Márqueza. Ale on oczywiście nie jest Márquezem. Márquez pozostaje wybitnym pisarzem, a Grass niewątpliwie też, ale jest bardziej cyniczny, z główną postacią, która jest w głębi duszy negatywna, a nawet wręcz niesympatyczna. To właśnie ten typ autora mnie pociąga i którego chciałbym wystawić właśnie za pomocą narzędzi teatru malarskiego. Myślę, że naszą pierwszą produkcją, która była bliska temu wyzwaniu, była „Krowa” Andrieja Płatonowa (2013). To było ciekawe doświadczenie, ponieważ w twórczości Płatonowa narracja podąża bardzo prostym wątkiem, ale wszystko tkwi w języku. Jak jednak przekazać język w teatrze? Gdy tylko teatr zaczyna być tylko gadaniem, a nie działaniem , staje się słuchowiskiem radiowym. Miesiącami szukaliśmy sposobu na oddanie języka Płatonowa poprzez wizualizacje i ciszę. To było chyba moje pierwsze spotkanie z teatrem malarza. Potem pojawił się Márquez. ^[15] Jak przekazać jego ducha, a nie tylko opowiedzieć historię? U niego liczy się postawa autora. Dlatego postrzegam teatr malarza jako terenówkę: może dotrzeć tam, gdzie nie dotrze samochód reżyserii scenicznej czy klasycznej dramaturgii.

W Awinionie miałem okazję zobaczyć spektakl Oliviera de Sagazana. Nie mogłem uwierzyć, że widzę tego artystę na żywo . Widziałem kiedyś krótki film z jego spektaklu, ale nie wiedziałem nawet, co to jest: spektakl czy performans. Zacząłem śledzić jego twórczość i pewnego dnia, jakby przypadkiem, zobaczyłem jego plakat w Awinionie. Generalnie uwielbiam taki surowy, nieskomplikowany teatr. Jak za dawnych czasów: oto człowiek z krwi i kości z pochodnią, a przed nami rozgrywa się cud. Samotny artysta na scenie, w kostiumie, ale jednocześnie pisarz i malarz, używający gliny, garnków z czarną i czerwoną farbą, kawałków pakuł i to wszystko. Za nim trzy bardzo ciężkie blachy żelaza. I nic więcej. Podczas spektaklu pracuje sam: pokrywa się gliną i nieustannie przemienia się w różne postaci. Bez słów, ledwie kilka szeptów. Ale jak on przyciąga uwagę! Na wideo i zdjęciach wygląda to przerażająco. Jednak sytuacje, które kreuje, są rozpoznawalne: jest pełno humoru, publiczność głośno się śmieje. Sagazan mistrzowsko panuje nad czasem. Byłem zafascynowany faktem, że spektakl trwał godzinę, chociaż wydawało się, że tylko dwadzieścia minut: wcale nie był nudny. Czasami w teatrze jest tak dużo dialogów, że nie sposób ich przebrnąć. A tutaj, na pierwszy rzut oka, nic się nie dzieje: raz zmienia się oświetlenie, potem, tuż pod koniec, jeszcze raz i to wszystko.

Galina Pyanova: Osobiście nie jestem fanką teatru malarskiego. W moich oczach to głównie wielka iluzja . Ale to, co nas uderzyło, gdy zobaczyliśmy Sagazana, to to, że grał z gliną na twarzy, nigdy nie widząc publiczności: tylko ją czując. A przede wszystkim, ten spektakl odbył się w dużej sali, a nie w kameralnej przestrzeni. Obserwując widzów podczas spektaklu, zrozumiałam, co wyróżnia naszą publiczność: ich zdolność do odbioru współczesnego teatru.

To naturalnie prowadzi nas do Twojego pobytu na Festiwalu w Awinionie tego lata. Jakie wrażenia i pomysły z niego przywiozłeś?

Galina Pyanova  : Festiwal w Awinionie to prawdziwe święto dionizyjskie i myślę, że każdemu profesjonaliście teatralnemu tego brakuje. Przed Awinionem miałam za sobą ponad trzydzieści lat doświadczenia: jako aktorka, reżyserka i dramatopisarka. Pracowałam w kilku teatrach, nie tylko w ARTiShok. A w zeszłym sezonie pomyślałam sobie: „Teatr jest dla młodych”. Najwyraźniej nie mam już nic do powiedzenia. To dramatyczna sytuacja, gdy nie masz już nic do powiedzenia ani do zrobienia. Wydaje się, że nie ma już bólu, radości, wewnętrznej potrzeby, która popycha cię do tworzenia. Co mogłabym jeszcze wymyślić? Co mogłabym zrobić, by zadziwić ludzi? Czułam niemal urazę do teatru, urazę, która była chyba dziecinna: poświęciłam mu swoje życie, a on w zamian mnie nie zmienił, ani nie odmienił mojego życia.

I wtedy właśnie dotarliśmy do Awinionu i znaleźliśmy się dosłownie w samym sercu joie de vivre! Codziennie graliśmy nasz spektakl do późnego wieczora, a już następnego dnia organizowaliśmy występy uliczne. To w Awinionie praktycznie obowiązkowe: nawet gwiazdy francuskiego teatru wychodzą na ulice. Zaprasza się przechodniów, rozmawia się z potencjalnymi widzami lub tymi z poprzedniego wieczoru… Rzuciliśmy się w wir tej wielkiej parady teatrów, tysiące ludzi tańczyło i śpiewało. Nasze dzieci też brały w niej udział, przebrane w kostiumy, trochę narzekając, ale powtarzając po francusku:  „Chodźcie zobaczyć nasz spektakl, Kabaret Majakowski!” . Pomyślałam sobie: „Och, ilu z nas jest teatralnych maniaków!”. Wokół panowała taka radość i szczęście! Zrozumiałam wtedy, dlaczego przyszłam do teatru: dla tej radości. Moi nauczyciele zawsze powtarzali mi, że teatr to Dionizos i że trzeba zwrócić twarz ku bogu Ra.

Francuski krytyk napisał o waszym spektaklu „Kabaret Majakowski” :

Władimir Majakowski to protopunk. Muzyka, poezja i prowokacje to elementy tego zwariowanego kabaretu, zbudowanego wokół fundamentalnego wiersza „Obłok w spodniach”, […] jednocześnie lirycznego, rewolucyjnego i prowokacyjnego […] Jest tu mnóstwo humoru wizualnego, ponieważ artyści, bardzo klaunowscy, mówią po rosyjsku, rzadko po francusku (kilka zwrotów poznanych fonetycznie, z których rozumiemy dwa na trzy słowa). A co lepsze: jest jeszcze śmieszniej! […] Rozumiemy się poza językiem. Cóż za przesłanie nadziei! (Boyaire)

Jak podobały się wasze występy?

Galina Pyanova: Stworzyliśmy kabaret punkowy, czyli poetycki i muzyczny. Wystąpiliśmy w Théâtre Atypik, bardzo kameralnej przestrzeni z około pięćdziesięcioma miejscami, jak nasza mała scena w Ałmaty. Ale jej architektura sprawiała wrażenie małego cyrku. Ciągle myślałam o naszym spektaklu „ Klauni” . Jednocześnie ta arena przywoływała na myśl coś starożytnego, greckiego. Po każdym występie publiczność zostawała, czekając, aż wyjdziemy, aby móc kontynuować rozmowę. W Awinionie robiliśmy tysiąc rzeczy: wymyślaliśmy piosenki, aranżacje, nowe projekty. Tam poczułam po raz kolejny potrzebę występu na ulicy. Była tam prawdziwa energia, energia, która mówiła o miłości do życia. Chcę zachować to uczucie w naszych nadchodzących spektaklach, zwłaszcza w „Mewie” , nad którą zaczęliśmy pracować. Podoba mi się to, co mówi Anton: artysta ma prawo widzieć rzeczy na swój własny sposób. Dziś myślę, że „Mewa” to sztuka o rozczarowaniu, w tym rozczarowaniu teatrem. To sztuka o marzeniach, które się nie spełniają, o życiu, którego nie żyjemy, choć powinniśmy. Być może gdyby Kostia Trieplew nie zdecydował się zostać pisarzem, zostałby reżyserem. Spektakl, który stworzył, jest genialny. Na początku sztuki kilka postaci opowiada o swoich emocjach towarzyszących jego występowi. Występ Kostii to w istocie doświadczenie immersyjne – zanim jeszcze wymyślono ten termin. Ale jego matka jest zmartwiona: jej syn wybrał drogę, której nie chce dla niego. Gdyby Kostia wierzył w siebie, gdyby zignorował obawy matki i nie został pisarzem, być może zostałby reżyserem – i cała tragedia byłaby uniknięta. Nie przedstawiłem jeszcze jasno swoich myśli aktorom „ Mewy” . Ale wiem jedno: teatr nie jest po to, by mówić nam, że wszystko jest nie tak. Teatr uczy nas kochać każdą sekundę życia. Niesie w sobie radość.

---

Notatki końcowe

^[1] W programie Echa Stepów uczestniczyły dwa niezależne teatry – Teatr Tańca Jolda i ARTiShok – a także dwa teatry państwowe: Teatr Lalek i Teatr Sztuki Tradycyjnej Alataou.

^[2] Kwartirniki (od rosyjskiego słowa kwartira – „mieszkanie”): wystawy podziemnej sztuki radzieckiejorganizowane w mieszkaniach lub pracowniach artystów. W latach 70. i 80. XX wieku niektóre prace nie mogły być prezentowane w muzeach ani galeriach publicznych z powodu cenzury.

^[3] Zéleny Tréougolnik („Zielony Trójkąt”): undergroundowa grupa artystyczna z Ałmaty działająca w latach 1988–1993. Kyzyl Tractor („Czerwony Traktor”): kolektyw artystyczny powstały na przełomie lat 80. i 90. XX wieku.

^[4] Arbat  : nieformalna nazwa deptaka na ulicy Dżibeka Jolyego (Jedwabny Szlak) w Ałmaty. Kultowe miejsce kulturalne i twórcze w mieście, odwiedzane przez artystów, poetów, muzyków, mieszkańców i turystów.

^[5] Boris Preobrażeński (1938-2012), kazachskireżyser teatralny. Od 1986 roku dyrektor artystyczny Młodego Teatru Publicznego i założycielNowej  Sceny .

^[6] Niemiecki Republikański Akademicki Teatr Dramatyczny (DTA –  Deutsches Theater Almaty ). Powstał w 1980 roku w Temirtau (Kazachstan), od 1989 roku ma siedzibę w Ałmaty.

^[7] DrGrTr ( DRevneGRecheskaya TRagedia ) – rosyjski skrót oznaczający „tragedię starożytnej Grecji”.

^[8] Termin „osoba narodowości kaukaskiej” to pejoratywny, biurokratyczny stereotyp i klisza, rzekomo odnoszący się do mieszkańców Kaukazu. Pojawił się w latach 80. XX wieku i rozpowszechnił się w Rosji na tle narastających napięć międzyetnicznych.

^[9] Elena i Victor Vorobyovs: współcześni artyści kazachscy, specjalizujący się w wideo, fotografii i instalacjach artystycznych.

^[10] Łatwi ludzie ( Liogkié ludi ): sztuka rosyjskiego dramatopisarza Michaiła Dournenkowa, powstała w 2003 roku i została wystawiona w ARTiShok w 2008 roku.

^[11] Dina Goder: rosyjska krytyczka teatralna, cyrkowa i lalkarska. Złota Maska  : coroczna nagroda teatralna przyznawana najlepszym spektaklom i artystom w Rosji.

^[12] Kronika czasów minionych ( Povest vremiannykh let ): najstarsza kronika wschodniosłowiańska, napisana w XII wieku.

^[13] Termin „teatr malarza” wprowadził w połowie lat 90. XX wieku rosyjski historyk scenografii i teatrolog W. Berezkin, aby opisać teatry, które leżą na styku sztuk performatywnych i wizualnych.

^[14] Zbrodnia i kara, na podstawie powieści Fiodora Dostojewskiego, wystawiona w 2022 roku przez Antona Bolkunowa (reżyseria i scenografia).

^[15] Sto lat samotności , na podstawie powieści Gabriela Garcíi Márqueza, wystawiona w 2020 roku przez Antona Bolkunova (reżyseria i scenografia).

 Irina Antonowa

Bibliografia

Boyaire, Philippe. Cabaret Maïakovski , July 16, 2025.

---

* Irina Antonowa, doktor historii, jest niezależną krytyczką teatralną (Kazachstan) oraz członkinią AICT i UNIMA. Jest autorką artykułów i publikacji na temat historii kazachskiego i francuskiego teatru lalkowego i ulicznego oraz różnych form współczesnego performansu. Wykłada historię teatru i sztuk pięknych. Jest współorganizatorką międzynarodowych festiwali teatrów lalkowych i członkinią jury Festiwalu Sztuk Wizualnych Otkrovénié (Ałmaty, Kazachstan). Obserwowała również festiwale lalkowe w Binic (Francja), Białymstoku (Polska), Omsku i Jekaterynburgu (Rosja).

Copyright © 2025 Irina Antonova
Critical Stages/Scènes critiques , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronnie Critical Stages.

Link do artykułu:

La metteuse en scène kazakhstanaise Galina Pyanova : « Après Avignon, j’ai retrouvé la joie du théâtre »