Dramat impresjonistyczny / Piotr Kotlarz

0
50

Impresjonizm, który objawił się przede wszystkim w malarstwie, obejmował też inne gatunki sztuki. Jedną z podstawowych cech tego kierunku była (i jest wciąż) dążność twórców do uchwycenia nastroju chwili. W dramacie był swego rodzaju reakcją na naturalizm, próbą odejścia od wiernego naśladownictwa rzeczywistości. Tej zaś zdaniem impresjonistów, nie da się opisać, wszak rzeczywistość to również chwilowe emocje, wrażenia, których źródeł nie sposób poznać, tym bardziej, że nagromadzona wiedza i kultura przynosiła coraz to nowe możliwości interpretacyjne. Zainteresowanie naturalistów skupiało się na ludziach prostych, niewykształconych, w dramatach impresjonistycznych w centrum zainteresowania są jednostki, które nie potrafią już powiązać w całość nadmiaru wrażeń. W dramatach impresjonistów nie znajdujemy odbicia codziennej egzystencji ani głębokich analiz psychologicznych. Strukturę dramatu stanowi swobodne nagromadzenie bogatego materiału, nieokreślonego świata i postaci, których osobowość przedstawiana jest w sposób ulotny i poetycki.

Cechą dramatu impresjonistycznego jest błyskotliwość dialogu prowadzonego w tonie towarzyskiej konserwacji, subtelna nastrojowość i wrażliwość psychologiczna. Dominują małe formy, szczególnie jednoaktówki. Komedie impresjonistyczne nie przedstawiają rozwoju zewnętrznego czy wewnętrznego postaci, wychodzą z założenia, że życie to gra, która się toczy między miłością, a śmiercią. Życie jest czymś przelotnym, przemijającym, stanowi tylko krótszą lub dłuższą przygodę. Komedie składają się z wielu obrazów, mają charakter epicki, pozbawione są klasycznej, dramatycznej akcji. Pisarze często sięgają do gwary przedmieść. Głównym ośrodkiem tego dramatu była Austria, a szczególnie Wiedeń, w którym pod koniec XIX wieku można było odczuć atmosferę schyłkowości. Wśród najbardziej znanych impresjonistów wymienia się Hugona von Hofmannsthala i Arthura Schnitzlera.

Lekarz i dramaturg Arthur Schnitzler (1862-1931) był przedstawicielem wiedeńskiej moderny. Akcja jego sztuk rozgrywa się na pograniczu realnego życia i widzenia sennego w czym dostrzegamy wpływ psychoanalizy, zwłaszcza w interpretacji Freuda. Pierwszym sukcesem Schnitzlera był cykl obrazów scenicznych pod ogólnym tytułem Anatol (1893). Bohaterem tego zbioru dialogów jest młody wiedeńczyk Anatol, ulubieniec kobiet, przeżywający wiele przygód miłosnych. Anatol jest lekkoduchem i melancholikiem zarazem, nie uznaje wierności, miłosne przeżycia traktuje jak przelotne przygody. Jego ulubioną partnerką jest dziewczyna z przedmieścia, nie wyróżniająca się ani specjalną urodą, ani inteligencją, lecz kochająca bez zastrzeżeń i potrafiąca dać rozkosz – uosobienie popularnej w owym czasie na scenach wiedeńskich „słodkiej dziewczyny”. Bardzo dobrze została przyjęta również kolejna sztuka Schnitzlera Miłostka (Leibelei, 1895), w której opowiada on historię dziewczyny, która bez zastrzeżeń pokochała młodego człowieka, a kiedy ten niespodziewanie zginął, dowiedziała się, iż była dla niego tylko przygodą miłosną. Przelotna miłość jest również głównym wątkiem cyklu dziesięciu dialogów pt. Taniec miłości i życia. Bohaterami każdej z opowieści jest para kochanków, z tym, że w kolejnych jedno z nich występuje z nowym partnerem. W pierwszym dialogu dziewczyna lekkich obyczajów narzuca się żołnierzowi, później żołnierz uwodzi pokojówkę, a tę z kolei jej młody panicz, który później uwodzi mężatkę, w następnym dialogu mężatka występuje ze swoim mężem, w przedostatnim mąż z Wiedeńską słodką dziewczyną. Cykl zamyka się przebudzeniem hrabiego w pokoju prostytutki z pierwszego dialogu. Pojęcie miłości zostało zredukowane tu do chwilowej rozkoszy. Taniec miłości, to jakby symbol przemijania, nowa wersja literackich wzorów tańca śmierci. Poszczególne postacie nie przeżywają swego życia, lecz tylko grają role na arenie świata. Śmierć i miłość to również dwa bieguny, wokół których toczy się akcja dramatu „Welon Beatrycze” (Der Schleier der Beatrice, 1900). Mieszkańcy oblężonej przez Cezara Borgię Bolonii mają być następnego dnia wycięci w pień przez wroga. Pozostaje im tylko jedna noc – i ta świadomość przyprawia ich o szaleństwo zmysłów. W ciągu kilku ostatnich godzin pragną wyczerpać uroki życia. Bohaterami sztuk Schnitzlera są pisarze, artyści, oficerowie i arystokraci, którzy – podobnie jak bohater powieści szelmowskiej – przez całe życie podróżują. Nie są związani z ludźmi ani z domem, są jak gdyby symbolem przemijania. We wszystkich utworach Austriaka wyczuwa się obecność nadchodzącej śmierci. Z tym faktem łączy się strach, przed którym bohaterowie niejednokrotnie szukają schronienia w rozkoszy zmysłowej. Jest to jednak ucieczka bolesna i pozorna, postacie dramatów Schnitzlera są bowiem osamotnione i błąkają się bez celu. Życie ich zostało jakby zredukowane do krótkiej i bezcelowej przygody. Od początku XX wieku Arthur Schnitzler należał do najczęściej wystawianych dramaturgów na niemieckich scenach. Po publikacji utworu Porucznik Gustl (niem. Leutnant Gustl), w którym atakował kodeks honorowy austriackiego wojska, został 14 czerwca 1901 roku pozbawiony tytułu oficerskiego w korpusie medycznym. Z początkiem I wojny światowej zainteresowanie jego dziełami zmalało. Wiązało się to z tym, iż Schnitzler, jako jeden z niewielu austriackich intelektualistów, nie był entuzjastą działań militarnych. W 1921 roku został mu wytoczony proces z okazji premiery utworu Korowód (niem. Reigen) z powodu wykroczenia przeciwko obyczajności. W reakcji na to cofnął on zgodę na wystawianie sztuki. Z powodu psychicznych i fizycznych problemów autor znacznie się wyizolował z życia publicznego. W ostatnich latach pisał on przede wszystkim opowiadania, w których przedstawiał losy jednostek u schyłku wieku z perspektywy psychologicznej.

Na twórczość Hugo von Hofmannsthala (1874-1929) wpłynęła zapewne jego fascynacja psychoanalizą Freuda i ideami Nietzschego. Debiutował jednoaktówkami o charakterze lirycznym, które cechowało znaczne zredukowanie akcji. W krótkiej impresjonistycznej formie oddawały one różne nastroje. W lirycznych dramatach tego pisarza, których akcja toczy się najczęściej w minionych epokach, znaczną rolę odgrywał motyw snu, oraz liryczne monologi odzwierciedlające stan duchowy bohaterów. We wczesnej sztuce von Hofmannsthala „Głupiec i śmierć” (Der Tor und der Tod, 1893) przerafinowany estetycznie młodzieniec poznaje w obliczu śmierci, że życie upłynęło mu na pozbawionym wartości estetyzowaniu. Po roku 1900 następuje zwrot w twórczości von Hofmannsthala, który oddala się od dramatów lirycznych i podejmuje się uwspółcześniania dramatu antycznego. Powstają wówczas sztuki „Edyp i Sfinks” (Ódipus und die Sphinx, 1906) i „Elektra” (1903). Warto dodać, że od 1909 Hofmannsthal współpracował z Richardem Straussem, pisząc libretta do jego oper oraz że w 1920 wraz z Maxem Reinhardtem wznowił tradycję festiwalu muzyki i teatru w Salzburgu.

Do grupy pisarzy wiedeńskich, którzy tworzyli w konwencji impresjonizmu, ale ulegali też innym modom literackim (naturalizm, ekspresjonizm), należał krytyk literacki i pisarz Hermann Bahr (1863-1934), znany głównie dzięki dramatowi „Matka” (Die Mutter). Jego nie najwyższych lotów sztuka „Koncert” (Das Konzert, 1909), która opowiada o zdemaskowaniu pozamałżeńskich przygód miłosnych znanego pianisty przez jego żonę, grana była na wielu scenach europejskich. Od 1894 roku pracował jako wolny pisarz i krytyk literacki w Wiedniu. W latach 1906–1907 był reżyserem w Deutsches Theater w Berlinie, później, od 1918 pełnił posadę pierwszego dramaturga w Burgtheater w Wiedniu.

W polskiej dramaturgii wpływy impresjonizmu dostrzeżemy w okresie Młodej Polski. Do dramatów impresjonistycznych zalicza się np. „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego.

                                                                                   Piotr Kotlarz

Obraz wyróżniający: Plik:Arthur Schnitzler (um 1878).jpg. Wikipedia.