Cherokee Missed: Rdzenne wpływy i naturalna metafizyka w muzyce Jimiego Hendrixa / Mark Crawford

Ten artykuł pokazuje, że rodzima kultura i mitologia mają bardziej wszechobecny wpływ na muzykę Jimiego Hendrixa, niż dotychczas sądzono, a także w pełni bada stopień, w jakim naturalne obrazy występują zarówno w pisaniu piosenek Hendrixa, jak  i w jego innowacjach instrumentalnych. Twierdzi, że wpływy tubylcze i naturalna metafizyka są kluczowe dla zrozumienia znaczenia i skuteczności piosenek Hendrixa; jego przekroczenie binarności czarno-białej i sztywnych kategorii muzycznych, które ograniczały tak wielu jemu współczesnych; i podkreśla jego wkład w ewolucję muzyki.

Cherokee Missed: Rdzenne wpływy i naturalna metafizyka w muzyce Jimiego Hendrixa

Wprowadzenie

Niewiarygodne, że 18 września 2020 roku minęła 50. rocznica śmierci Jimiego Hendrixa. Jednak dopiero niedawno zaczęliśmy mieć pełny obraz osobistych i kulturowych sił, które ukształtowały i nadal są kształtowane przez tego wyjątkowo innowacyjnego i wpływowego instrumentalistę, wykonawcę i kompozytora. W szczególności istnieją niezbadane i nierozwiązane kwestie dotyczące znaczenia jego rodzimego pochodzenia i znaczenia naturalnych obrazów w jego muzyce. Chociaż trudno jest dokładnie określić, w jakim stopniu jego naturalizm wywodzi się z jego rodzimego pochodzenia, nie ma wątpliwości, że te dwa elementy w połączeniu odegrały kluczową rolę w jego przekraczaniu konwencjonalnych granic muzycznych, jego inwencji dźwiękowej i łączeniu dominującej białej kultury z podstawowymi afroamerykańskimi elementami jego muzycznej tożsamości.

Hendrix (1942-1970)  tylko w jednej szesnastej pochodził z Czirokezów, ale rola jego babci ze strony ojca, Nory Rose Moore Hendrix, w jego wychowaniu została znacznie wzmocniona w wyniku trudnej sytuacji jego rodziców, trudnych relacji i rozwodu w 1951 roku. 1 Babcia Nory była pełnokrwistą Czirokezką, która uniknęła Szlaku Łez, poślubiając Irlandczyka o nazwisku Moore; chociaż ich pół-czirokeski syn Robert Moore (ojciec Nory) poślubił Afroamerykanina, a sama Nora poślubiła Afroamerykanina (Bertram Philander Ross Hendrix), ceniła swoje dziedzictwo Czirokezów. Jimi mieszkał ze swoją ciotką Patricią przez kilka miesięcy w Vancouver w Kanadzie, gdzie mieszkała również Nora, po tym jak jego rodzice rozstali się w 1949 roku. Jak powiedział reporterowi w 1969 roku: „Moja babcia jest pełnokrwistą Indianką [sic]. . . . Szyła dla mnie ubrania. I wszyscy się ze mnie śmiali, kiedy chodziłem do szkoły [„Tonto” było częstym przezwiskiem], wiesz, zwykła łzawa historia” (Mendelssohn 13). Hendrix powiedział przyjaciółce i dziennikarce rozrywkowej Sharon Lawrence, że nawet po powrocie do Seattle, Nora nadal miała na niego wpływ:

Zawsze cieszyłem się na spotkanie z babcią Norą, matką mojego taty, w Vancouver, zwykle latem. . . . Pakowałem rzeczy do brązowego worka, a ona kupowała mi nowe spodnie, koszule i bieliznę… . . . Babcia opowiadała mi małe indiańskie historie, które opowiadano jej, gdy była w moim wieku; nie mogłem się doczekać, aby usłyszeć nową historię. Miała w sobie krew Cherokee. Podobnie jak babcia Jeter. Byłem dumny, że we mnie też płynie ta krew”. (Lawrence 10)

Opaska na głowę, kurtka z białej skóry z frędzlami i mokasyny, które Jimi nosił na koncercie w Woodstock, były bezpośrednim ukłonem w stronę jego babci i jego rdzennych przodków, chociaż większość bardziej dziwacznych i oryginalnych strojów Jimiego była niewątpliwie wynikiem wpływu historii Nory jako tancerki wodewilowej (i Little Richarda!). Prywatna, eskapistyczna strona jego dzieciństwa przeplatała indiańskie historie z futurystycznym science fiction, dwa elementy, które czasami mieszały się w jego muzyce. Zawsze instynktownie opierał się temu, co mówiła mu dominująca kultura, że kultura indyjska musi być zaszufladkowana jako osobliwy, ale martwy relikt z poprzedniego wieku, poza żywym głównym nurtem. Kiedy Hendrix został włączony jako jeden z inauguracyjnych członków Native American Music Hall of Fame w 1998 roku, jego cytat nie tylko uznawał jego czirokeskie pochodzenie, ale podkreślał szeroki charakter wpływu jego babci: „Nora dzieliła z Hendrixem miłość do teatralnych ubrań i ozdób, muzyki i występów. Nasyciła go również historiami, rytuałami i muzyką, które były częścią jej afro-herokee dziedzictwa i jej dawnego życia na scenie. Wraz z jego uczestnictwem w nabożeństwach czarnego kościoła zielonoświątkowego, pisarze sugerują, że te doświadczenia mogły później wpłynąć na jego myślenie o związkach między emocjami, duchowością i muzyką” („About the Hall of Fame Inductees”). Można by pomyśleć, że takie uznanie ze strony głównej pan-indiańskiej organizacji ponad dwadzieścia lat temu pobudziłoby więcej dyskusji na temat rdzennych wpływów na muzykę Hendrixa i ogólnie na muzykę rockową.

To, że rdzenni Amerykanie odgrywali potężną rolę w kształtowaniu współczesnej muzyki w XX wieku, stało się dla wielu objawieniem dopiero niedawno, głównie dzięki filmowi dokumentalnemu Rumble z 2017 roku: The Indians Who Rocked the World, wraz z wcześniejszą wystawą z 2010 roku w Smithsonian National Museum of the American Indian, Up Where We Belong: Native Musicians in Popular Culture, która omawia wkład Mildred Bailey, Link Wray, Robbie Robertsona, Buffy Sainte-Marie i innych. Rumble przedstawia również Jimiego Hendrixa wraz z Charleyem Pattonem jako przełomowych muzyków, którzy choć przede wszystkim identyfikowali się jako Afroamerykanie, mieli rdzenne korzenie, które wpłynęły na ich muzykę. Ale chociaż Rumble zrobiło wiele, aby podnieść świadomość opinii publicznej na temat rdzennego pochodzenia Hendrixa, dodało tylko trochę do tego, co badacze Hendrixa i uważni fani wiedzieli już od dawna. Przyrodnia siostra Hendrixa i CEO Experience Hendrix, Janie Hendrix, udziela wywiadu, w którym opisuje pochodzenie swojej babci Nory jako artystki rozrywkowej i jej rolę w ich życiu jako rdzennej gawędziarki, a także podkreśla, że karnacja Jimiego była znacznie jaśniejsza („karmelowa”) niż czerń podkreślana na plakatach. W krótkim czarno-białym klipie sama Nora potwierdza muzykalność Jimiego jako dziecka, a kilku muzyków, w tym Steve Salas, Robert Trujillo, Billy Cox i Derek Trucks podkreślają rodzime korzenie i wielokulturowe pochodzenie Hendrixa, zwłaszcza to, jak zostały one pokazane na Woodstock. (Hendrix jest również wspomniany w dalszej części dokumentu jako wczesny mentor Redbone, którego zachęcał do „robienia indiańskich rzeczy”).

Komentarz Janie Hendrix, że kolor skóry Jimiego był znacznie jaśniejszy niż powszechnie przedstawiany, jest przydatnym punktem odniesienia do dyskusji na temat tego, jak jego złożona tożsamość etniczna została wciśnięta w wąską i bezlitosną formułę komercyjną. Twierdzenie gitarzysty Apaczów Salasa, że rzadkie akustyczne nagrania Jimiego „niosą ze sobą moc ziemi i historii… oraz Charliego Pattona i Linka Wraya” jest intrygujące, choć niejasne; a stwierdzenie Trucksa, że Jimi Hendrix jest „po trochu wszystkiego, ale nic z tego nie jest rozcieńczone” jest bystre. Wszystkie te spostrzeżenia pozostają jednak nierozwinięte i niezbadane. Pod tym względem, długo oczekiwana dokumentalna biografia PBS American Masters z 2013 roku, Jimi Hendrix: Hear My Train a Comin’, oraz książka Charlesa Crossa z 2005 roku, Room Full of Mirrors: A Biography of Jimi Hendrix, reprezentują stracone okazje, wykazując świadomość rdzennego dziedzictwa Hendrixa, ale nie badając jego pełnego znaczenia dalej (w rzeczywistości często mniej) niż zrobili to Shapiro i Glebbeek’s Jimi Hendrix: Electric Gypsy w 1990 roku lub McDermott i Kramer’s Hendrix: Setting the Record Straight w 1992 roku. Jak na ironię, to właśnie Midnight Lightning Grega Tate’a: Jimi Hendrix and the Black Experience (2003), książka o afroamerykańskim spojrzeniu na muzykę Hendrixa, która sięga nieco głębiej pod powierzchnię w swoich obserwacjach „indiańskich” rytmów w jego muzyce i spekulacjach na temat tego, dlaczego artystyczne, społeczne i polityczne wartości Hendrixa odbiegały od czarnego mainstreamu (a nie tylko przez bycie „bielszym”, jak zgodnie z binarną logiką często mu zarzucano).

Miejmy nadzieję, że sukces Rumble oznacza, że zapominanie lub ignorowanie rdzennych wpływów na muzykę popularną, w tym Hendrixa, będzie mniej powszechne w przyszłości.2 Tendencja do postrzegania ich jako nic więcej niż interesujące szczegóły biograficzne utrzymuje się jednak nawet wśród wielu osób, które są świadome wyraźnego rdzennego wątku, który przewija się przez każdy z trzech albumów studyjnych, które Hendrix ukończył za życia, rozciągając się na jego historyczny występ na Woodstock. Musimy zapytać, czy Hendrix uważał rdzenne tematy i obrazy za centralne i istotne aspekty swojej muzyki. Co więcej, musimy również zbadać rolę, jaką rdzenna tożsamość i naturalizm Hendrixa odegrały w jego otwartości na wszystkie style muzyczne i wpływy kulturowe, a także w jego roszczeniu do bycia najdoskonalszym przykładem płynnej współczesnej muzyki amerykańskiej. W pierwszej części niniejszego artykułu podjęto próbę kompleksowego przeglądu tego, co już wiadomo o rdzennych aspektach życia i muzyki Hendrixa, czego dowodem jest jego biografia, dyskografia i filmy dokumentalne, oraz zidentyfikowano to, co wymaga dalszych badań. Druga sekcja rozszerza badania nad naturalną (elementarną) metafizyką Hendrixa i łączy ją z mitologią rdzennych Amerykanów, w szczególności z mitami Cherokee odnoszącymi się do powietrza i wiatru oraz roli wody w legendach Cherokee i Hopi. Wreszcie, esej kończy się omówieniem związku rdzenności i naturalizmu Hendrixa z ewolucją wielokulturowości i muzyki współczesnej. Dowiadujemy się, że miał on metafizyczne ramy oparte na dźwiękach natury; że wielopoziomowa natura jego kompozycji i holistyczna integralność, która istniała między elementami liryki, innowacji dźwiękowych, techniki gitarowej i wykonania, ujawnia dogłębny wpływ tych ram; i że te ramy z pewnością były w znacznym stopniu pod wpływem rodzimej kultury i mitologii.

Pamiętaj: Rdzenne motywy w piosenkach i wykonaniach Hendrixa

„Red House”, bluesowa sygnatura Hendrixa, była jedną z pierwszych piosenek nagranych przez Jimi Hendrix Experience w listopadzie 1966 roku. Stał się podstawą jego występów koncertowych i pozostaje jednym z jego najbardziej lubianych i najczęściej coverowanych utworów. Pojawił się na brytyjskiej wersji debiutanckiego albumu Are You Experienced, ale został wykluczony z amerykańskiej wersji albumu wbrew woli Hendrixa. Według Warner/Reprise Records, na amerykańskim rynku muzycznym nie było „boomu bluesowego”, takiego jak w Wielkiej Brytanii, i trzeba było zrobić miejsce dla trzech hitowych singli, które nie znalazły się na brytyjskim albumie: „Hey Joe”, „Purple Haze” i „The Wind Cries Mary”. (Piosenki „Remember” i „Can You See Me” również nie znalazły się na amerykańskim wydaniu). Niemniej jednak zablokowanie pojawienia się „Red House” na Are You Experienced? nie mogło być uzasadnione względami artystycznymi. Jego pominięcie przyczyniło się do tego, co Charles Shaar Murray trafnie opisał jako „głęboko rasistowski mit … który chirurgicznie amputuje Hendrixa z szerokiego zakresu czarnej kultury … [czyniąc go] skutecznie kolonistą. [czyniąc go] skutecznie skolonizowanym terytorium” (4).

Chociaż prawdą jest, że jego sympatie polityczne były prawdopodobnie „bardziej nastawione na trudną sytuację amerykańskich Indian niż czarnych” (Shapiro i Glebbeek 369), bycie nazwanym „kokosem” przez niektóre Czarne Pantery w 1969 roku było dla niego krzywdzące, a także głęboko niesprawiedliwe3. Postawa i zachowanie Hendrixa odzwierciedlały to, kim był: tj. dorastał jako Afroamerykanin w białym Seattle, z niewielką ilością zarówno białych, jak i rdzennych przodków po obu stronach rodziny, w zasadniczo apolitycznym domu, z babcią Cherokee po drugiej stronie granicy w Kanadzie, która miała wpływ na kształtowanie polityki i kultury. Dlatego nawet w „Red House”, być może najbardziej bezpośrednim wyrazie jego afroamerykańskiej tożsamości, Shapiro i Glebbeek sugerują, że może istnieć druga, rdzenna warstwa znaczenia wywodząca się z Księgi Hopi, o której wiadomo, że Hendrix czytał i wykorzystywał w swoim pisaniu piosenek: „W legendzie Hopi istnieją setki opowieści o tajemniczym Czerwonym Mieście na południu, religijnym i kulturowym centrum prawdopodobnie w Meksyku lub Ameryce Środkowej, znanym jako Palatkwapi, co tłumaczy się na angielski jako Czerwony Dom”(172). Być może w momencie, w którym klucz nie otwiera już drzwi do Czerwonego Domu, a nasz bohater znajduje ukojenie najpierw w swojej gitarze, a następnie w siostrze swojej dziewczyny, traci kontakt ze swoim Stwórcą. W końcu następuje rozwiązanie, ale nie do końca triumf.

W przeciwieństwie do losu „Red House”, rdzenna niewidzialność mogła pomóc „I Don’t Live Today” znaleźć się na Are You Experienced? pomimo jego podstawowej bluesowej struktury i znacznie bardziej opuszczonego przesłania. Być może kierownictwo wytwórni pomyliło jego politykę i instrumentalne szaleństwo z czystym nihilizmem i psychodelicznym szaleństwem, które ich zdaniem spodobałoby się publiczności kupującej płyty w 1967 roku. Piosenka, którą Hendrix regularnie dedykował na koncertach „amerykańskim Indianom”, opisuje „życie” w indiańskim rezerwacie z połowy XX wieku, zniszczonym przez alkohol, biedę, brak pracy i kulturowe ludobójstwo. Rozpoczyna się od tradycyjnego rytmu bębnów Cherokee Mitcha Mitchella i prowadzi do standardowego podwójnego refrenu w stylu bluesowym: „Will I live Tomorrow? Cóż, po prostu nie mogę powiedzieć/Will I live tomorrow? Cóż, po prostu nie mogę powiedzieć, ale wiem na pewno, że nie żyję dzisiaj”. Pod koniec oryginalnego nagrania Hendrix przesuwa 4-ścieżkowe magnetofony Ampex w londyńskim Olympic Sound Studio do granic możliwości, nie tylko podczas przedłużonej solówki gitarowej (która zawiera cztery gitary, w tym jedną z przesterem i dwie z ręcznymi efektami wah-wah, pierwszymi nagranymi efektami wah-wah w jego karierze), ale także w chwili ciszy, która bezpośrednio ją poprzedza: Po tym, jak Hendrix entropijnie schodzi w kilku coraz niższych nutach strunowych do stopniowego zatrzymania, przez chwilę słychać nierówny syczący dźwięk, jakby sprzęt po prostu nie był zbudowany do obsługi czegoś tak niskiego. Axis:

Bold As Love jest lżejszym, bardziej lirycznym kontrapunktem dla turbulencji i zawirowań Are You Experienced? Jego naprzemiennie szczęśliwsze i bardziej zadumane nastroje oraz odpowiednio bardziej wrażliwe, zawiłe gitarowe stylizacje znajdują odzwierciedlenie w obu utworach, które otwarcie prezentują rodzimą treść. „Little Wing”, tytuł najpopularniejszej ballady Hendrixa, to indiańska nazwa, która pochodzi od Anitskiswa, czyli „Klanu Ptaków” narodu Tsalagi (Cherokee); odzwierciedla ogólne zamiłowanie do animizmu, duchów, wróżek i małych ludzi w mitologii Cherokee. Czirokezi wierzyli, że ptaki są posłańcami między ziemią a niebem lub ludźmi a Stwórcą; Anitskiswa byli odpowiedzialni za opiekę nad ptakami oraz za zbieranie orlich piór i przyznawanie ich wszystkim, którzy na nie zasłużyli (Mooney 42-46; Purdue 11-14). Hendrix opisał piosenkę w jednym z wywiadów jako „opartą na bardzo, bardzo prostym indiańskim stylu” (Shapiro i Glebbeek 224-225) i potwierdził jej status jako „indiańskiej rzeczy” również w innych miejscach (McDermott i Kramer 191). Metafora dziewczyny jako ptaka stanowi niezapomniany obraz otwierający piosenkę: „Well, she’s walking through the clouds/With a circus mind that’s running wild”.

Niektórzy komentatorzy zauważyli, że czułe i zniuansowane opisy miłości w piosenkach Hendrixa odzwierciedlały jego podstawowy szacunek dla kobiet i przeczyły jego agresywnemu i apodyktycznemu wizerunkowi symbolu seksu (np. Ammon 47-48; Murray 58-77). Choć określenie Hendrixa mianem proto-feministy byłoby naciągane, to wyraźnie pozytywnie wpłynęło na niego uczucie do matki i babć (być może w przeciwieństwie do jego czasami napiętych relacji z surowym i dyscyplinarnym ojcem). Wiemy, że cenił wiele opowieści o Czirokezach przekazywanych przez Norę Moore i że wiele z tych opowieści zawierało odniesienia do matrylinearnych i matrylokalnych zwyczajów narodu Czirokezów. Historyk Carolyn Ross Johnston napisała, że Czirokezi „posiadali kosmologię zawierającą żeńskie postacie nadprzyrodzone i mieli znaczącą władzę polityczną i gospodarczą. . . . Bliski związek kobiet Cherokee z naturą, jako matek i producentów, służył jako podstawa ich władzy w plemieniu, a nie jako podstawa ucisku. Ich pozycja jako „innych” prowadziła do równoważności płci, a nie hierarchii” (Johnston 3-4). Chociaż kobiety Cherokee, takie jak prababka Hendrixa, były zmuszone do asymilacji z kolonialnym patriarchatem, aby przetrwać, wytrwałość kulturowa była już wtedy dobrze rozwiniętą cechą: Książka Thea Purdue Cherokee Women: Gender and Culture Change, 1700-1835 opisuje, jak polityczny i ekonomiczny status kobiet Cherokee gwałtownie spadł, gdy Cherokees i inne ludy tubylcze zostały wciągnięte w zdominowany przez mężczyzn handel skórami jeleni i wojny imperialne wywołane przez kontakt europejski, ale także jak kobiety w tym procesie zrekompensowały tę utratę statusu, stając się bardziej wykwalifikowanymi konserwatorami wartości kulturowych i duchowych (Purdue 63-64).

Mistrzowska medytacja Charlesa Shaara Murraya Crosstown Traffic: Jimi Hendrix i powojenny pop poświęca cały rozdział kwestiom płci, opisując męskość Hendrixa jako ewolucję tradycji bluesa i R&B w artyzm z „pełną galerią kobiecych archetypów”, w jaskrawym kontraście do hiper-przedmiotowości i mizoginicznej degeneracji tak dużej części białego rocka i heavy metalu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Co więcej, była to galeria, w której „Muza jest zawsze kobietą. . . Kobiecy ideał… jest silniejszy i mądrzejszy od niego, a ona jest jego jedyną nadzieją na pokój i zbawienie” (Murray 73-74). Jednak wyszczególnia „Little Wing”, „Night Bird Flying” i „Angel” jako najbardziej rozwinięte przykłady kobiecego ideału Hendrixa, nie biorąc pod uwagę czirokeskiego pochodzenia skrzydlatych metafor (które Hendrix wyraźnie przyznaje w przypadku „Little Wing”), a tym bardziej tego, czy czirokeskie praktyki kulturowe i postawy mogą pomóc wyjaśnić szczególne znaczenie i wagę, jaką Hendrix przywiązywał do tego ideału. Podobnie Ammon pisze, że „[w]brew temu, na czym opiera się reputacja Hendrixa, wyrafinowanie, z jakim radzi sobie z tematem miłości w swojej twórczości, jest na równi z jego techniczną łatwością i absorpcją wpływów” (48) . . ale ponownie, bez wyraźnej refleksji nad tym, w jaki sposób jego rdzenne pochodzenie mogło przyczynić się do tego wyniku. Trudno jest udowodnić, że rdzenne pochodzenie Hendrixa jest jedynym lub głównym powodem wyjątkowości opisywanej przez Murraya i Ammona; nie ma jednak lepszego wytłumaczenia i dlatego zasługuje na wzmiankę.

„Castles Made of Sand” to lament nad kruchością życiowych nadziei i marzeń oraz ulotną naturą szczęścia. Utwór został wyraźnie zainspirowany najsmutniejszymi doświadczeniami z dzieciństwa Hendrixa, które było niepewne zarówno pod względem finansowym, jak i emocjonalnym. Pierwsza zwrotka opisuje zerwany związek naznaczony alkoholem (nawiązanie do rozwodu jego rodziców); trzecia i ostatnia zwrotka młodą dziewczynę, która jest kaleką i niemową i rozważa śmierć, która nagle otrzymuje fałszywą nadzieję od „złotoskrzydłego statku” (ta historia jest prawdopodobnie fantastycznym przedłużeniem niedołężności i śmierci jego matki, gdy miał piętnaście lat). Druga z trzech zwrotek wydaje się jednak na pierwszy rzut oka opowiadać o kimś zupełnie innym w innym momencie historii: „A little Indian brave, who before he was ten / Played war games in the woods with his Indian friends”. Młodszy brat Jimiego, Leon, twierdził, że „Castles Made of Sand” opowiada o ich rodzinie, a druga zwrotka odnosi się do czasów, gdy on i Jimi bawili się w kowbojów i Indian w lokalnym parku. „Małym odważnym Indianinem” był sam Leon, a „atak z zaskoczenia” mógł mieć miejsce, gdy ich matka zmarła w 1958 roku, kiedy Leon miał zaledwie dziesięć lat (Hendrix i Mitchell 143-44, 219).

Księga Hopi ma duży wpływ tematyczny na oba pierwsze albumy (Shapiro i Glebbeek 148). Ilekroć Hendrix był pytany o znaczenie „Purple Haze”, udzielał różnych odpowiedzi, odzwierciedlając wiele różnych źródeł; Shapiro i Glebbeek prawdopodobnie mają rację, opisując go jako „prawie na pewno potpourri pomysłów starannie spakowanych w jedną piosenkę” (149). Wskazują jednak również na jego fundamentalny związek z mitologią genezy Hopi: Hendrix powiedział New Musical Express w styczniu 1967 roku, że „The Purple Haze” było „o śnie, który miałem, że chodziłem pod morzem” (cyt. w Shapiro i Glebbeek 148), a pierwszy świat Indian Hopi narodził się w wodzie, gdzie rozproszone światło nad głowami jego mieszkańców wyglądało jak fioletowa mgiełka. Wokół tego centralnego obrazu Hendrix wplótł inne teksty z własnych osobistych doświadczeń (dziewczyna z jego wczesnych nowojorskich czasów, która próbowała rzucić na niego zaklęcie voodoo) oraz z science fiction (Night of Light, powieść science fiction Philipa Jose Farmera, opisuje, jak „fioletowawa mgiełka” spowodowana przez plamy słoneczne na odległej gwieździe zniechęca mieszkańców planety) (Roby i Schreiber 158). „If 6 Was 9” może również zawierać odniesienie do Hopi: „wers 'If the mountains fell in the sea’ – … jest dokładnie tym, co stało się, gdy drugi świat mitologii stworzenia Hopi upadł – i jest w nim nuta kolejnej dedykacji dla amerykańskich Indian wpleciona w tkankę pieśni wolności”. (Shapiro i Glebbeek 225). Podobnie, ścieżka dźwiękowa do filmu Rainbow Bridge z 1971 roku zawiera rdzenny element, który pomaga zdystansować wkład Hendrixa w „miłość” i „wolność” od ulotnych pseudo-mistycznych „hippisowskich” elementów kontrkultury, które sprawiły, że film był tak krytyczną porażką: nosił koszulę Hopi medicine-man podczas występu w kraterze wulkanu Olowalu, a między setami wycofał się do namiotu Indian Hopi. Chociaż tylko niewielka liczba kompozycji Hendrixa ma wyraźnie i wyłącznie rdzenny charakter, niezwykłe jest to, że w wielu innych utworach i występach rdzenne elementy były tak często bagatelizowane lub pomijane.

Harmonijkarz bluesowy i krytyk muzyczny Tony Glover zażartował kiedyś w Rolling Stone, że „Hendrix na pewno gra bluesa z Delty – tylko Delta mogła być na Marsie” (Murray 138). Glover prawdopodobnie myślał szczególnie o „Voodoo Chile”, rozległym piętnastominutowym studyjnym bluesowym jamie, który zajmował większość pierwszej strony Electric Ladyland. Rozpoznawalnie oparty na „Hoochie Koochie Man” i „Rollin’ Stone” Muddy’ego Watersa, a także na wcześniejszej wersji „Catfish Blues” Hendrixa, instrumentalnie rozszerza się, aby objąć całą historię stylów bluesowych. Lirycznie, mieszanka cygańskiej przepowiedni, afrykańskiej religii voodoo i science fiction jest co najmniej egzotyczna. Po pierwszym wersie opisującym niepomyślne okoliczności narodzin Voodoo Chile, w tym jego matkę wołającą „Panie, Cygan miał rację” przed śmiercią (kolejna aluzja do wczesnej śmierci matki Hendrixa), drugi wers opisuje pierwszy ważny krok jego duchowej / muzycznej podróży: „Well, mountain lions found me there waitin’/And set me on a eagles back”. Trzecia zwrotka ironicznie opisuje uprawianie miłości ze swoją kobietą, nie w rzeczywistości, ale w jej snach („Cause I’m a million miles away/And at the same time I’m right here in your picture frame”) tworząc obrazy i metafory czwartej zwrotki: strzały „made of desire/From as far away as Jupiter’s sulphur mines” i „hummingbird [that] hums so loud”.

John Perry w swojej książce o Electric Ladyland stwierdza, że „piosenka nie wymaga zbyt wielu muzycznych analiz. Koncepcyjnie łączy w sobie dwie wielkie miłości Jimiego – chicagowskiego bluesa i science fiction” (80). Murray pisze: „Jego tekst, który w tamtym czasie był uważany za wysoce psychodeliczny, wyraża alienację i nieuchronne poczucie inności za pomocą metafor zaabsorbowanych przez Hendrixa przeglądaniem kolekcji książek science fiction Chasa Chandlera; ulubionymi byli Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, Fred Hoyle i Isaac Asimov” (147). Muzykolog David V. Moskowitz opisał to ostatnio jako „psychodeliczny blues. . . . W zwrotce drugiej Jimi złożył hołd długoletniej bluesowej tradycji symboliki zwierzęcej w tekstach. . . . Jimi odniósł się do serii zwierząt i ich czynów. . . . Wersy czwarty i piąty kontynuowały ogólny nastrój wersu trzeciego z obrazami zwierząt zmieszanymi ze wzmiankami o różnych planetach układu słonecznego. . . . [W Electric Ladyland] Jimi zawarł szeroką gamę 'miłosnych’ piosenek, z których każda przyjęła inną perspektywę, od eterycznej miłości stworzonej przez bogów do prostego bluesowego sentymentu zilustrowanego w symbolice zwierząt” (Moskowitz 43).

Te i inne spostrzeżenia na temat „Voodoo Chile” można poprawić, przypominając, że indiańskie opowieści babci Nory były równie ważne w podsycaniu dziecięcej wyobraźni młodego Jimmy’ego, jak oglądanie filmów o Flashu Gordonie w lokalnym kinie. Jeśli chodzi o symbole zwierzęce użyte w tej piosence, specyficzny wybór metafor Hendrixa – lwy górskie, orzeł, koliber, a także strzały – są szczególnie ważne dla rdzennych kultur i miały specyficzne dodatkowe znaczenie dla „prostolinijnego bluesowego sentymentu”, który opisuje Moskowitz. Chociaż orła można wytłumaczyć po prostu jako amerykański symbol lub nawet jako odniesienie do służby wojskowej Hendrixa, jak wytłumaczyć równą obecność i równe znaczenie przywiązywane do lwa górskiego? Rdzenna kultura zapewnia zarówno lepsze, jak i bardziej szczegółowe wyjaśnienie niż Moskowitz, Murray czy Perry: zgodnie z legendami Cherokee, interpretowanymi przez Jamesa Mooneya, J.T. Garretta, Bobby’ego Lake-Thoma i innych, lwy górskie (pantery) są generalnie złowieszczym znakiem (tj. prześladowania przez złą obecność lub wytrącenia natury z równowagi), podczas gdy orły, które są silniejsze, odważniejsze i mogą latać wyżej, są pozytywne. Ich połączenie pomaga zarówno spersonalizować, jak i uniwersalizować historię rozdroża Hendrixa poprzez wyraźnie rdzenne połączenie przeciwieństw (Lake-Thom 79, 81-83; Mooney 8-10, 84-85; Garrett 85-86).

Jednym z „górskich lwów”, które znalazły Jimmy’ego pod koniec jego dzieciństwa, był Wujek Sam, który umieścił go w 101 Powietrznodesantowej, w której służył aż do honorowego zwolnienia latem 1962 roku. (Było to dla niego szczęśliwe, ponieważ wojna w Wietnamie rozgorzała dopiero kilka lat później). To właśnie po powrocie ze służby wojskowej był w stanie w pełni zaangażować się w bluesowe życie, tj. Jimmy otrzymał pierścień Wiedźmy Wenus od swojego orlego dobroczyńcy, swego rodzaju tubylczego Papy Legby, rozpoczynając transformację w „Jimiego”. Następnie piosenka przechodzi do czasu teraźniejszego. Kiedy piosenka została nagrana w 1968 roku, szalała wojna i musiała silnie rezonować ze słuchaczami, którzy byli „milion mil stąd / i wszystko to samo tutaj, w ramce obrazu”. David Henderson ma rację, wskazując na astrologiczną symbolikę „magicznych strzał Strzelca” (Hendrix był Strzelcem, którego planetą rządzącą był Jowisz). Strzały są jednak również narzędziami lub bronią stworzoną z zawirowań jego sfrustrowanego i udaremnionego pragnienia, innymi słowy, jego muzyki. „Koliber” jest posłańcem szczęścia, który może zanieść modlitwy danej osoby do Stwórcy (Lake-Thom 111-12); jest rodzimym symbolem wrażliwości, mądrości, zaradności, miłości i nadziei.4 To, że ma swój własny i „brzęczy tak głośno”, sugeruje, że „to” jest jego gitarą.

W muzyce Hendrixa pojawia się jeszcze kilka rdzennych odniesień, większość z nich w formie instrumentalnej. „Na przykład kiedy słyszysz piosenkę 'Gypsy Eyes'”, pisze Greg Tate, „w tym rytmie jest Cherokee” (101). „Pali Gap” z albumu Rainbow Bridge z 1971 roku, wydanego ponownie na płycie CD South Saturn Delta w 1997 roku, był dedykowany hawajskiej bogini wulkanów, inspirowany w równym stopniu rdzennym mitem, afrykańskimi i andaluzyjskimi rytmami cygańskimi oraz jazzowymi technikami gitarowymi, takimi jak akordy inspirowane Wesem Montgomerym i chromatyczne przebiegi w stylu Les Paula. (Pomagając temu wszystkiemu „płynąć”, Hendrix podwójnie grał przez głośnik organowy Leslie, tworząc dźwięk przypominający płynącą wodę). Innym przykładem jest „Tax Free”, progresywno-jazzowy utwór instrumentalny napisany przez szwedzkich muzyków Bo Hanssona i Janne Karlssona, który był punktem kulminacyjnym skądinąd nijakiego pośmiertnego albumu War Heroes (1972) i który pojawia się ponownie na oficjalnym albumie Experience Hendrix South Saturn Delta (1997). Hendrix często wykonywał ten utwór w swoim okresie przed Band of Gypsys i prawdopodobnie przyciągnęło go jego rytmiczne podobieństwo do pieśni rdzennych Amerykanów. Wreszcie jest „Cherokee Mist”, odpowiedni hołd dla jego rdzennego pochodzenia. Chociaż nigdy nie został ukończony w sposób satysfakcjonujący Hendrixa, jego wydanie na płycie Both Sides of the Sky z 2018 roku było już dawno spóźnione: połączenie akcentów sitaru na tle starannie modulowanych sprzężeń zwrotnych z powodzeniem wywołuje poczucie eterycznego majestatu.

Posiadanie kompletnego spisu rdzennych tematów pojawiających się w tekstach i muzyce Hendrixa w istotny sposób przyczynia się do naszego uznania rdzennych wpływów w kulturze popularnej bardziej ogólnie, pomagając naprawić niesprawiedliwość wymazywania rdzennej kultury. Jednak sam ten katalog wnosi tylko niewiele do naszego zrozumienia tego, jak i dlaczego Hendrix zmienił współczesną muzykę. Aby osiągnąć ten cel, musimy zbadać oddzielny, ale powiązany temat, jakim jest naturalizm Hendrixa.

Ama, Ajila, Unole, Gada: Naturalna metafizyka Jimiego Hendrixa

Kilku biografów i krytyków zwróciło uwagę na znaczenie żywiołów w tekstach Jimiego Hendrixa i w konceptualizacji jego albumów. Spostrzeżenie Johna Perry’ego, że „Ogień i Woda wydają się występować znacznie częściej niż Ziemia czy Powietrze” w twórczości Hendrixa jako całości (93), jest z pewnością ważne w odniesieniu do tytułów i tekstów jego piosenek, chociaż piasek (wariant Ziemi, który może zostać podniesiony z gór w „Voodoo Child: Slight Return” lub rozpuszczony w morzu, jak w „Castles Made of Sand”) pojawia się często, reprezentując niepewność, kruchość i zdradę; a wiatr (tj. ruch powietrza) był ulubionym efektem dźwiękowym, a także okazjonalnym symbolem używanym w jego tekstach. Shapiro i Glebbeek wspominają, że piasek i woda to „dwie ulubione metafory Jimiego”, reprezentujące „odpowiednio nietrwałość natury i zwierciadło duszy” (318). Najbardziej dogłębną filozoficzną dyskusją na temat wykorzystania żywiołów przez Hendrixa jest rozdział Scotta Calefa „Elemental Jimi” w zbiorze Jimi Hendrix and Philosophy: Experience Required. Calef przygląda się najpierw filozoficznemu monizmowi wczesnych przedsokratyków Talesa, Heraklita i Anaksymenesa, aby porównać ich podejście do „problemu jednego i wielu” z podejściem Hendrixa, tj. w jaki sposób czerpiemy różnorodność rzeczy i bogatą złożoność doświadczenia z jednego pierwotnego źródła. W przypadku Hendrixa odnosi się to nie tylko do jego zdolności do „wydobycia pozornie nieskończonej różnorodności melodii, solówek i dźwięków” z bluesa i skali pentatonicznej (226-27), ale także do tego, jak powiązał ten proces twórczy z interpretacją ludzkiego doświadczenia bardziej ogólnie w swoim pisaniu piosenek. Szczególnie pouczające jest porównanie przez Calefa „problemu przeciwieństw” Heraklita z wieloma zestawieniami przeciwieństw, które pojawiają się w tekstach Hendrixa, w tym co najmniej pół tuzina przykładów, które zestawiają wodę i ogień lub ciepło i zimno. Na przykład we wspomnianym już „Voodoo Chile” Hendrix śpiewa: „I float in liquid gardens/And Arizona new red sand”, a także jest niesiony zarówno przez górskie lwy, jak i przez orła; w „Have you Ever Been (To Electric Ladyland)”: „Good and evil lay side by side/While electric love penetrates the sky”. Wsłuchując się w racjonalną zasadę porządkującą wszechświat, czyli logos, jak twierdził Heraklit, zgadzamy się, że „wszystkie rzeczy są jednością”.

Niemniej jednak Calef nie wspomina o metafizyce rdzennych Amerykanów, ani nie rozważa możliwości, że Hendrix był pod wpływem rdzennego myślenia o żywiołach. Większość rdzennych plemion amerykańskich dzieliła ze starożytnymi Grekami i kilkoma innymi starożytnymi cywilizacjami ideę czterech podstawowych lub pierwotnych elementów, z których każdy odpowiadał określonym kolorom, kierunkom, zwierzętom, porom roku, a nawet wartościom duchowym i bóstwom. Na przykład Koło Medycyny Cherokee opisuje, w jaki sposób każdy z czterech żywiołów odgrywał rolę w rdzennym stylu życia: Ama (woda), która odnosi się do zmian i adaptacji, zwłaszcza emocjonalnej; Ajila (ogień), która „przynosi transformację i może wskazywać na zmiany w twoim osobistym świecie, które całkowicie zmieniają twoje życie”; Unole (powietrze), które „może reprezentować niebiosa, gdzie żyły duchy stwórców”; i Gada (ziemia), odnosząca się do fizycznej manifestacji, obfitości i cykli życia5. Czy nie powinniśmy traktować tych rdzennych wierzeń tak poważnie, jak przedsokratejskich Greków, aby zrozumieć naturę i sukces muzyki Hendrixa, a nawet jako źródła oświecenia na temat świata przyrody? Należy pamiętać, że „podczas gdy indyjska wiedza została zaprojektowana tak, aby odnosić się do innych rodzajów doświadczenia i wiedzy, zachodnia nauka niekoniecznie tworzy jedność” (DeLoria Jr. 6). „Teoria holistyczna obejmuje mieszanie i rozważanie czasu i przestrzeni: przeszłość, teraźniejszość, przyszłość; kierunki i drzwi życia; ekologia stworzenia, taka jak ziemia, słońce, woda i powietrze oraz wszyscy ich mieszkańcy; oraz wartości, które zachowują równowagę i harmonię wszystkich powyższych” (Absolon 75).

Hendrix zdawał się zgadzać z poglądem Empedoklesa, że ziemia, powietrze, ogień i woda są równie pierwotne, że materialna rzeczywistość wywodzi się z połączenia tych elementów; a te duchowe siły „podobne do Miłości i Walki” (Calef 235), a nie ściśle fizyczne, wyjaśniają, w jaki sposób różne elementy są łączone (aby wspierać życie i zrównoważony, harmonijny świat) lub rozpraszane (aby zagrozić życiu). Jak mówi astralny gość Jimiego w pierwszym pełnym utworze na Axis: Bold as Love, „Up from the Skies”: „Żyłem tu wcześniej, w dniach lodu / i oczywiście dlatego jestem tak zaniepokojony / ponieważ wracam, by znaleźć gwiazdy w niewłaściwym miejscu / i zapach świata, który spłonął”. Album kończy się utworem tytułowym, który odpowiada na te obawy, zarówno pod względem kolorów, jak i elementów, i wyraża koncepcję albumu. Według Hendrixa, „Cóż, uh, jak oś Ziemi, wiesz. Jeśli się zmienia, cóż, zmienia całe oblicze Ziemi jak co kilka tysięcy lat, wiesz. To tak jak z miłością w człowieku; jeśli naprawdę wpadnie wystarczająco głęboko, to go zmieni. Może zmienić całe jego życie. Więc oba mogą naprawdę iść w parze” (wywiad radiowy w Sztokholmie, 1 sierpnia 1968 r., cyt. w Shapiro i Glebbeek 230).

Jak Shapiro i Glebbeek zauważyli w 1990 roku, „pomysł Osi mógł ponownie pochodzić z lektury Księgi Hopi przez Jimiego” (230). Klasyczny opis legend i ceremonii Indian Hopi autorstwa Franka Watersa opisuje nie tylko to, jak Kobieta Pająk stworzyła pierwszy świat, zbierając ziemię i mieszając ją z płynem w jej ustach (morzem); ale także to, jak następnie wezwała jednego ze swoich asystentów, Palongawhoyę, aby „chodził po całym świecie i wysyłał dźwięk. . . . W ten sposób uczynił cały świat narzędziem dźwięku, a dźwięk narzędziem do przenoszenia wiadomości, rozbrzmiewającym chwałą Stwórcy wszystkiego. . . . Przez [żywe ciało człowieka i żywe ciało ziemi] przebiega oś. . . . Wzdłuż tej osi znajdowało się kilka centrów wibracyjnych, które odbijały echem pierwotny dźwięk życia w całym wszechświecie” (Waters 4-5). Żadna opublikowana relacja nie sugeruje innego lub lepszego źródła metafory „osi” w muzyce Hendrixa.

Te metafizyczne ramy wykraczały daleko poza indiańskie pieśni lub pieśni o naturze, a także poza słowa i symbole używane w pisaniu piosenek, do dźwięków i form muzycznych, które Hendrix starał się osiągnąć za pomocą swojej gitary, występów i technik nagrywania w studiu. Większość jego dźwiękowych innowacji czerpała inspirację z naturalnych dźwięków: szalejących pożarów, fal oceanu, mglistej bryzy, wiatru, wstrząsów ziemi, mówiących głosów, krzyków i tak dalej. Spójność między tekstem, kompozycją, dźwiękiem i wykonaniem często nadaje muzyce Hendrixa rodzaj „ciężkości” lub ontologicznej głębi, a także cechy transkulturowe, które przecinają konwencjonalne zachodnie kategorie muzyczne w płynny i nieświadomy – tj. „naturalny” – sposób. Na przykład „Third Stone from the Sun” został wskazany jako przykład jego wiedzy i biegłości w graniu jazzu. Jednak jeszcze bardziej niezwykłe jest to, że w przeciwieństwie do wielu popularnych muzyków, którzy wstawiają sekcje rogów lub fragmenty jazzowe do swoich utworów, Hendrix nie brzmi eklektycznie. Po otwierającej sekwencji akordów, z „przesuwającymi się durowymi dziewiątkami… arpeggiowanymi akordami i koltranoidalnymi mock-orientalizmami”, jak trafnie opisuje to Murray (193), w połączeniu z perkusją Mitcha Mitchella w stylu Elvina Jonesa, następuje główna oktawowa linia melodyczna gitary w stylu Wesa Montgomery’ego grana w prostym rockowym tempie, a następnie swobodny miksolidyjski blues na jazzowym rytmie, po którym następuje powrót do głównej melodii gitary. Ponieważ naczelną zasadą jest to, co brzmi naturalnie (oktawy Montgomery’ego są w pierwszej kolejności wybrane ze względu na lekkie, zwiewne uczucie statku kosmicznego szybującego w kosmosie), muzyka nigdy nie jest drażniąca – dopóki nie ma być. Wówczas salwa zdecydowanie nienaturalnych dźwięków gwałtownie tworzy kontrapunkt i doprowadza utwór (i wszystko inne!) do nagłego zakończenia.

To, co możemy sklasyfikować jako utwory „Woda”, „Ogień”, „Powietrze/Wiatr” i „Ziemia/Piasek”, ma nie tylko charakterystyczne teksty i rdzenne historie oraz symbolikę często z nimi związaną, ale także charakteryzuje się na poziomie instrumentalnym adaptacjami dźwiękowymi i innowacjami mającymi na celu uchwycenie możliwie najbardziej naturalnego dźwięku i tonu. Michael Bloomfield wspomina jammowanie z Hendrixem, gdy ten „przesuwał przełącznik, stukał w szyjkę i używał vibrato, a brzmiało to jak wiatry sirocco nadciągające z pustyni” (Henderson 214). Czirokeski Duch Wiatru Oonawieh Unggi (dosłownie „najstarszy wiatr”) jest prawdopodobnie muzą Hendrixa w „The Wind Cries Mary”, ponieważ piosenka ma co najmniej trzy cechy charakterystyczne dla rdzennej mitologii: personifikację wiatru; powiązanie zmian wiatru ze zmianami nastroju i fortuny; oraz utożsamianie wiatru ze starożytną mądrością i pamięcią6. Historie Cherokee i historie inspirowane Cherokee czasami podkreślają siłę wiatru jako zapowiedź lub jako wskazanie intencji lub intensywności pamięci Oonawie Unggi (Tooker 79-88, 258-77; Mooney 361-65). W „The Wind Cries Mary” każdy refren nabiera intensywności od szeptu do krzyku, a następnie do krzyku, zanim powróci do szeptu przed ostatnim refrenem: „Czy wiatr kiedykolwiek zapamięta imiona, które dmuchał w przeszłości? I ze swoją kulą, starością i mądrością szepcze 'Nie, to będzie ostatnie'”. Daryl Hale opisuje, jak muzyka doskonale współgra ze słowami: „W treści dźwiękowej możemy usłyszeć dźwięk kropel deszczu odwrócony lub echo i fazowanie, które oddaje i podkreśla działania wiatru, przechodząc od szeptu do krzyku do crescendo krzyku, a następnie rozwiązany z powrotem do ogólnego krzyku na końcu” (Hale 78).

Na Are You Experienced? „Water” oczywiście inspiruje zarówno obraz wodospadu, jak i piękny ton „May This Be Love” – piosenki, która, jak Hendrix zwierzył się producentowi filmowemu BBC Johnowi Marshallowi w 1968 roku, była „oparta na innym rodzaju indiańskiej rzeczy” (McDermott i Kramer 191). Woda/ama inspiruje również liryczną grę w „One Rainy Wish” na Axis, podwodnym eposie sci-fi fantasy „1983 (A Merman I Should Turn to Be) „7, „Rainy Day, Dream Away” i „Still Raining, Still Dreaming” na Electric Ladyland oraz „Drifting”, który został następnie wydany zarówno na Cry of Love, jak i na First Rays of the New Rising Sun. Hendrix wprowadza gitarowe dźwięki przypominające ragę w momencie „1983”, w którym bohater wkracza do podwodnego królestwa, ponieważ idealnie wpasowują się one w falujące dźwięki wywołane przez spowolnione i przyspieszone manipulacje taśmą, które są również używane do reprezentowania ławic ryb. Niektóre gustowne i pomysłowe przykłady sprzężenia zwrotnego i gry na gitarze od tyłu wzmocniły migoczący efekt wibracji w „Drifting”, a w kilku innych utworach pedał wah-wah wytworzył wodnisty efekt, zwłaszcza gdy głośniki Univibe i Leslie działały w tym samym czasie. „Pedał wah-wah jest świetny, ponieważ nie ma żadnych nut”, zachwycił się kiedyś (Henderson 214). Można również usłyszeć Jimiego sięgającego po płonący dźwięk w „Fire”, „Love or Confusion” i „House Burning Down”; prawdopodobnie drapiący rytm w słynnym gitarowym intro do „Voodoo Child (Slight Return)” jest przykładem „ziemskiego” dźwięku, który zainspirował również dudnienie spowodowane spowolnionymi dźwiękami perkusji w „And the Gods Made Love”.

Ten związek między technologią a naturalną metafizyką działał w obu kierunkach: Hendrix nie tylko wykorzystywał istniejącą technologię, aby sięgnąć po naturalne (często, ale nie tylko) dźwięki, które miał na myśli, ale za każdym razem, gdy napotykał nową technologię, wykorzystywał również swoje naturalne ramy jako podstawę do odkrywania potencjału tej technologii. Dwa z wielkich retorycznych pytań miłośników gitary w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych brzmiały: „skąd on wziął te dźwięki?” i jego późniejsze następstwo: „co by zrobił z lepszym wyborem gitar, nowoczesnym sprzętem dźwiękowym, oprogramowaniem muzycznym, syntezatorami, 24-ścieżkowymi rejestratorami cyfrowymi i tak dalej?”. Te pytania w zasadzie mają odpowiedzi: jeśli ktoś mógłby sprawić, by technologia brzmiała ciepło i naturalnie, to mógłby; a gdyby nie mógł, nie używałby jej.

Systemy naturalne charakteryzują się porządkiem, ale szczególnie złożonym, nieliniowym i często nieprzewidywalnym, w przeciwieństwie do liniowego, przewidywalnego i mechanicznego porządku wielu sztucznych systemów stworzonych przez człowieka. Fizyk i muzyk David Morgan przypisuje Hendrixowi ukryte zrozumienie naturalnej systemowości dźwięku w jego manipulacjach sprzężeniami zwrotnymi i zniekształceniami: „Kiedy czysty ton muzyczny wyłania się z wiru zniekształconego szumu gitary i elektrycznych szumów przesterowanego wzmacniacza, jesteśmy świadkami słuchowego przykładu tego, co matematycy i naukowcy czasami nazywają „złożonym systemem dynamicznym”, który jest związany z dziedziną badań popularnie znaną jako „teoria chaosu”” (219). Opisane przez Morgana sprzężenie zwrotne gitary elektrycznej jako „zjawisko emergentne” „chaotycznego systemu dynamicznego” prawidłowo lokalizuje estetykę Hendrixa w obszarze granicznym między porządkiem a chaosem. Naturalny porządek, taki jak występujący w żywiołach, pogodzie, porach roku czy ekosystemie, zawsze podlega zmianom, wprowadzając każdy system w stan nierównowagi i powodując ruch w kierunku nowej równowagi. Hendrix używał sprzężenia zwrotnego, aby wprowadzić dysonans, konsonans lub akcent do improwizowanej solówki, a także dodać do elementarnych, onomatopeicznych lub emocjonalnych właściwości swojej muzyki. Podczas gdy wielu naśladowało te techniki, niewielu, jeśli w ogóle, było tak skutecznych, prawdopodobnie ze względu na sposób, w jaki sprawiał, że wytwarzane przez niego dźwięki pasowały do innych aspektów kompozycji i wykonania, tworząc całościowy i naturalistyczny cel.

Wyjaśnienie praktycznie natychmiastowego opanowania przez Hendrixa pedału wah-wah (tak naprawdę nie postawił na nim stopy aż do lipca 1967 roku, na krótko przed użyciem go w „Burning of the Midnight Lamp” i w środku sesji nagraniowych Axis: Bold as Love) jest historią prosto z muzycznego platonizmu, ponieważ miał pomysł na tę technologię co najmniej 4-5 lat przed jej faktycznym wynalezieniem. Jako 19-letni rekrut w 101 Armii Powietrznodesantowej, a później na trasie koncertowej, Hendrix czasami zwierzał się swoim przyjaciołom, że pewnego dnia będzie w stanie odtworzyć na swojej gitarze wokalizę, którą puzoniści i trębacze w zespole Duke’a Ellingtona wykonywali za pomocą swoich tłumików, a także pęd powietrza, który słyszał podczas skoku z samolotu (Murray 192; Shapiro i Glebbeek 59-61). Jeszcze zanim zaczął na poważnie uczyć się bluesa i R&B, był zorientowany na tworzenie dźwięku i na to, aby dźwięki, które odkrył, wyprodukował i wybrał, stały się celem jego muzycznej podróży. Pulsujący jazzowy swing „Up from the Skies” jest ukłonem w stronę Ellingtona i kolekcji płyt jego ojca, ale jego subtelne harmonie i te z jego gadającego wah-wah outro / intro w „Rainy Day, Dream Away” i „Still Raining, Still Dreaming” oraz wiele innych przykładów, również odzwierciedlają jego nadrzędne zaangażowanie w tworzenie muzyki odzwierciedlającej i będącej częścią świata przyrody.

Wielokulturowość Hendrixa, niewidzialność rdzennej ludności i ewolucja muzyki

Okładka Axis: Bold of Love przedstawia obraz Rogera Law przedstawiający Jimiego Hendrixa, otoczonego przez Mitcha Mitchella i Noela Reddinga, nałożony na religijny plakat Lakszmi, małżonki Wisznu, jednego z trzech głównych bóstw hinduizmu. Według Hendrixa: „Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem ten projekt, pomyślałem, że jest świetny, ale może powinniśmy mieć amerykańskiego Indianina. Nasza trójka nie ma nic wspólnego z tym, co jest na okładce Axis” (Shapiro i Glebbeek, 527). Niektórzy mogą się z tym nie zgodzić; w końcu Lakshmi jest boginią kreatywności, fortuny i sukcesu. Androgyniczny wizerunek Law przenikliwie jednoczy męską siłę (śmiałość) i kobiecą grację (miłość), a także wyraża duchowe pragnienie włączenia całej ludzkości i przekroczenia wszelkich podziałów rasowych i kulturowych. Wiele opinii na temat Hendrixa podkreśla, w jaki sposób wchłonął i połączył style muzyczne z szerokiego zakresu tradycji muzycznych i kulturowych (np. Murray; Roby i Schreiber; Shapiro i Glebbeek), a z kolei wpłynął na wielu artystów, w tym tych pracujących poza granicami zachodniej muzyki popularnej. Awangardowy kompozytor klasyczny Henry Gwiazda, który został opisany przez historyka/krytyka/kompozytora Kyle’a Ganna jako „poeta naturalnego dźwięku” (Liner notes), przypisuje Hendrixowi wpływ na jego różne eksperymenty z „obrazami dźwiękowymi” i „wirtualnym dźwiękiem lub dźwiękiem 3D” (Zelli).8 Fiński kompozytor i pianista Arto Koskinen, którego Fuga Indiana: A New Synthesis of Eastern and Western Music był częściowo zainspirowany przez Hendrixa, twierdzi nawet, że widzi w jego muzyce „kulminację tradycji bluesa i, dzięki zdecydowanie modalnemu charakterowi jego gry na gitarze, głębokie pokrewieństwo z melodyjnym duchem muzyki azjatyckiej [nie inaczej niż w przypadku Johna Coltrane’a]. . . . Prawdziwa awangarda w ewolucji muzyki zachodniej była reprezentowana przez tych gigantów muzyki afroamerykańskiej, a nie przez intelektualnie skonstruowaną atonalność europejskiego modernizmu”. Koskinen wskazuje na użycie przez Hendrixa symetrii tetrachordalnej (4 nuty, 3 interwały); „zorientowaną na punkt kulminacyjny strukturę melodyczną”, którą Hendrix dzieli z klasyczną muzyką indyjską; oraz „rewolucyjny sposób, w jaki rozszerzył tonalność bluesa wzdłuż serii subdominant”, w przeciwieństwie do tradycyjnej struktury zachodniej harmonii.

Jaki dokładny związek ma rdzenne pochodzenie i naturalna metafizyka Hendrixa z tymi i innymi transkulturowymi cechami jego muzyki? Podczas gdy Koskinen krytycznie dystansuje się od bardziej wysublimowanych i eurocentrycznych heglistów i muzycznych antropozofów w swoim podejściu do kultury popularnej, zachowuje ich obiektywny pogląd na teleologiczny proces łączenia się trzech wielkich (europejskiej, afrykańskiej i azjatyckiej) tradycji muzycznych w Universalmusik przyszłości. Z konieczności oznacza to, że najwięksi gitarzyści bluesowi i rockowi (w przeciwieństwie do bardziej wyrafinowanych i świadomie modalnych muzyków jazzowych, takich jak Coltrane) mogą być uczestnikami tej ewolucji, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Tak więc, kiedy Hendrix publicznie wyraził niezadowolenie z hinduskiej ikonografii na okładce albumu Axis, mógł po prostu, z nieświadomą ironią, nie zrozumieć jej symbolicznego związku z jego własnym muzyczno-historycznym znaczeniem. Z tego punktu widzenia jego preferencja dla wizerunku rdzennego Amerykanina mogła po prostu odzwierciedlać emocjonalne przywiązanie do aspektu jego własnego pochodzenia, nie sugerując niczego na temat jego większej stosowności w reprezentowaniu treści jego muzyki lub duchowego celu.

Ale”, jak powiedziałby Jimi, „to sięga nieco głębiej”. Przypomnijmy, że w pierwszym przypadku symbol Axis został zainspirowany legendą Hopi o znaczeniu dźwięku jako medium do wysyłania wiadomości o miłości i kreatywności we wszechświecie, a Hendrix czasami twierdził, że dźwięk („to, co dzieje się między nutami”) jest równie ważny jak same nuty. To był jego nacisk na specyficznie naturalny dźwięk, który nadawał jego twórczości duchową jedność. Widzieliśmy, skąd wziął się ten nacisk: rdzenne wpływy pojawiały się częściej i szerzej w śpiewniku Hendrixa, niż się powszechnie uważa; czerpał z elementarnych metafizycznych ram, które rdzenni Amerykanie dzielili ze starożytnymi Grekami, ale które miały ważne cechy wyróżniające; i te ramy kierowały wyborem wielu jego tekstów, zapożyczeń jazzowych i rockowych, technik gitarowych i nagraniowych oraz efektów dźwiękowych. Przyszłe dyskusje o Hendrixie w odniesieniu do tematów płci, etniczności, międzykulturowości i środowiska naturalnego nie powinny już pomijać ich możliwych i często oczywistych rdzennych wymiarów. Opierając się na swoim rdzennym pochodzeniu, aby pokazać, że blues nie był zwykłym „murzyńskim” artefaktem z połowy XX wieku, pokazał również, że rdzenna kultura również nie była zwykłym XIX-wiecznym artefaktem. Żyjąc bluesem w pełni, Jimi Hendrix nauczył go, jak żyć dzisiaj, w kontekście szerszej, mniej podzielonej i wciąż ewoluującej amerykańskiej muzyki współczesnej.

Przypisy:

1. To odkrywcze, że w 1962 roku, jako tęskniący za domem 20-latek niedawno zwolniony z wojska, Hendrix odbył 2000-milową podróż z Nashville w okresie Bożego Narodzenia, tylko po to, by pominąć Seattle i udać się do Vancouver w Kanadzie, aby zobaczyć swoją babcię Norę i ciotkę Patricię zamiast swojego ojca (Shapiro i Glebbeek 68).

2. Chociaż Link Wray, Indianin Shawnee, który wynalazł akord mocy, wciąż nie został przyjęty do Rock and Roll Hall of Fame (patrz Dickerson).

3. Shapiro i Glebbeek (356-405), Murray (18-33) i Tate omawiają różne aspekty relacji Hendrixa ze społecznością afroamerykańską, a w szczególności z Czarnymi Panterami.

4. Lake-Thom relacjonuje „bardzo starożytną historię” opowiedzianą mu przez dziedzicznego wodza Seneka Beemana Logana, zatytułowaną „Podróż kolibra w kosmos”, w której zwierzęta zbierają się, aby omówić stworzenie wszechświata i decydują się wysłać kolibra wokół Słońca, aby odkryć, czy są tam inni ludzie. (Koliber powrócił ze świętym kamieniem uzdrawiającym, który otrzymał od kosmity). Nie wiadomo, czy Hendrix znał tę historię, ale na pewno by mu się spodobała (Lake-Thom). Jeśli ją znał, mogła mu ona zasugerować umieszczenie kolibra w „Voodoo Chile”.

5. Są to najbardziej powszechne deskryptory i niekoniecznie te unikalne dla Czirokezów – patrz „Cztery żywioły”.

6. Na przykład, w niedawnym nekrologu Cherokee czytamy: „Historia czirokeskiego Stand Watie jest teraz niesiona na oddechu 'Oonawieh Unggi, Najstarszego Wiatru'” (zob. Fine).

7. Odręcznie napisany przez Hendrixa tekst piosenki „Angel” (z dopiskiem „Finished 14 January 1968”) nosi tytuł „My Angel Catherina (Return of Little Wing)” (McDermott, Kramer i Cox). W „1983: A Merman I Should Turn to Be”, Catherina powraca ponownie, tym razem jako jego towarzyszka w ucieczce przed apokalipsą: „My love Catherina and me / Decide to take our last walk through the noise to the sea”. Sugeruje to, że dostrzegł przynajmniej niewielki związek między „Little Wing”/”Angel” a „innym rodzajem indiańskiej pieśni”, tj. pieśnią wodną.

8. Co ciekawe, sam Gann rozpoczyna swoją historię muzyki amerykańskiej od stwierdzenia, że muzyka rdzennych Amerykanów „jest nauczana … jako część dziedziny etnomuzykologii, a nie jako wspólna tradycja” (American Music xiii), chociaż w swoim końcowym rozdziale „Totalism and the 1990s” wymienia Jerome’a Kitzke i siebie jako przykłady współczesnych kompozytorów, którzy byli pod silnym wpływem śpiewów wokalnych i bębnienia Indian amerykańskich (380). Gann zainspirował się na początku lat 80. analizą zmieniających się temp w tańcu bizonów Zuni, opisaną w książce Cogana i Escota Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Doprowadziło go to do podjęcia dalszych badań nad muzyką Hopi, Zuni i innych południowo-zachodnich plemion Pueblo. „Muzyka Indian amerykańskich rozwiązała dla mnie problem rytmu, ponieważ byłem naprawdę zainteresowany muzyką o różnych tempach” (Oteri).

Podziękowania

Autor dziękuje Marthcie Reis i Arto Koskinenowi za ich komentarze do wcześniejszego szkicu tego artykułu. Dziękuję również redaktorowi i dwóm anonimowym recenzentom za ich cenne uwagi.

Oświadczenie o ujawnieniu informacji

Autorzy nie zgłosili żadnego potencjalnego konfliktu interesów.

Mark Crawford jest profesorem nadzwyczajnym nauk politycznych na Uniwersytecie Athabasca i specjalistą w dziedzinie kanadyjskiej polityki i rządu, polityki publicznej i teorii politycznej. Ostatnie publikacje ukazały się w Asia-Pacific Journal, Inroads oraz w zbiorze Remaking the Voyage: New Essays on Malcolm Lowry oraz „In Ballast to the White Sea”. Jego obecne zainteresowania badawcze dotyczą polityki zdrowotnej, polityki handlowej, reform demokratycznych oraz przecięcia teorii politycznej, muzyki i literatury.

ORCID Mark Crawford http://orcid.org/0000-0002-8973-7433

CONTACT Mark Crawford markc@athabascau.ca Centre for Social Sciences, Athabasca University, Edmonton, Alberta, Canada POPULAR MUSIC AND SOCIETY https://doi.org/10.1080/03007766.2022.2099196 © 2022 The Author(s). Published by Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), which permits non-commercial re-use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited, and is not altered, transformed, or built upon in any way.