Badanie reprezentacji nowoczesnej architektury w kinie / Christopher S. Wilson

Nowoczesna architektura, będąca reakcją na industrializację XIX wieku, charakteryzuje się brakiem dekoracji, odsłoniętymi elementami konstrukcyjnymi, materiałami zachowanymi w ich naturalnym stanie i „płaskimi” dachami (to znaczy, przynajmniej wyglądają, jakby były płaskie). Jej rozwój zaczął się w Europie w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, szczególnie w Niemczech, Holandii i Francji, a po II wojnie światowej rozprzestrzenił się na resztę świata. Niniejsze studium stanowi analizę porównawczą reprezentacji nowoczesnej architektury w kinie od pierwszego pojawienia się tego stylu do dziś, koncentrując się na okresie od lat dwudziestych do sześćdziesiątych XX wieku.

W zależności od punktu widzenia, nowoczesna architektura może być albo ekscytująca i radosna, albo nieludzka i opresyjna. Jednym z najwcześniejszych filmów chwalących nowoczesną architekturę (lub przynajmniej ją podkreślających) był film Nieludzka kobieta (L’inhumaine, 1924) w reżyserii Marcela L’Herbiera, który wykorzystał współczesnych artystów i architektów do zaprojektowania scenografii1 . Malarz Fernand Léger stworzył wnętrze laboratorium dla postaci Einara Norsena, szwajcarskiego naukowca/wynalazcy. Scenografia ta, będąca mieszanką elementów kubistycznych i rosyjskiego konstruktywizmu, reprezentowała nowy, nowoczesny styl jako miejsce, w którym oryginalne i innowacyjne pomysły rozkwitają, tworząc nowe wynalazki. Zamiast pracować we wnętrzu w starym stylu, laboratorium Norsena jest bez historycznego precedensu, wręcz futurystyczne. Architekt Robert Mallet-Stevens zaprojektował zewnętrzną część domu Norsena, a także zewnętrzną część domu głównego bohatera, w swoim osobistym białym, sześciennym i geometrycznym stylu, ponownie wyświetlając obraz, że postacie nie utknęły w przeszłości, ale mają oko na przyszłość. Nowoczesne wnętrza domu głównego bohatera zostały zaprojektowane przez architekta Alberto Cavalcanti (który później został reżyserem filmowym) i projektanta Claude Autant-Lara. Projekt jadalni Cavalcantiego składał się ze stołu w kształcie litery U ustawionego na wyspie pośrodku basenu, otoczonego geometrycznymi konstrukcjami wszelkiego rodzaju. Projekt ogrodu zimowego Autant-Lary składał się z dużych, abstrakcyjnych liści, a jego grobowiec dla Norsena składał się z uproszczonego, abstrakcyjnego cokołu otoczonego gołymi lampami fluorescencyjnymi ustawionymi w zygzak, co niemal mówiło, że nawet po śmierci Norsen patrzył w przyszłość.

Po obejrzeniu Nieludzkiej kobiety modernistyczny architekt Adolph Loos opisał ją jako „olśniewającą pieśń o wielkości nowoczesnej technologii” (Frank 1996: 941). Sam reżyser postrzegał film jako zapowiedź wystawy Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, która miała odbyć się rok później w Paryżu (Shanahan 2004: 55), wydarzenia, które rozpowszechniło na całym świecie przekonanie, że nowy wiek zasługuje na nowe formy sztuki, architektury i designu i było sposobem dla wielu artystów, architektów i projektantów na ostateczne przejście do „wysokiego modernizmu” połowy XX wieku.

Metropolis (1927) Fritza Langa i Things to Come (1936) Williama Camerona Menziesa są również znane z przedstawiania niesamowitej i ekscytującej nowoczesnej architektury. Filmy te, których akcja rozgrywa się w przyszłości (odpowiednio w 2000 i 2036 roku), umacniają przekonanie, że ten nowy styl jest drogą naprzód i zdominuje środowisko budowlane w nadchodzących latach. Chappell (1975: 293) opisał przyszłość przedstawioną w obu filmach jako „absurdalną”, ale pisał z perspektywy pół wieku po nakręceniu tych filmów, nie rozumiejąc kontekstu optymistycznego nastawienia Langa i Menziesa do nadchodzącej przyszłości.

Po II wojnie światowej nowoczesna architektura stała się powszechna nie tylko w Europie, co odpowiadało ogólnej przyszłościowej postawie świata po udanym pokonaniu mocarstw Osi. Chociaż niektórzy architekci, tacy jak Frank Lloyd Wright, praktykowali własne wersje nowoczesnej architektury od przełomu wieków, styl ten stał się powszechny w Ameryce Północnej w tym czasie. Pomimo tej ogólnej akceptacji stylu (a może właśnie z jej powodu?), przedstawienie nowoczesnej architektury w kinie zmieniło się z optymistycznych wizji przyszłości na bardziej złowieszczy portret, w którym zamieszkiwały „postacie złe, samolubne, obsesyjne i kierujące się przyjemnością ciała” (Rosa 2000: 159).

W filmie Alfreda Hitchcocka North by Northwest (1959) dom Phillipa Vandamma na szczycie góry Rushmore przypomina „Fallingwater” Franka Lloyda Wrighta (1934), a także niezrealizowany dom na wzgórzu dla Ayn Rand (1947), z poziomymi warstwami wapienia, szerokimi przeszkleniami, centralnym kominkiem i dużym wspornikiem wystającym ze wzgórza 2 . Dom ma również bardziej ogólną nowoczesną charakterystykę swobodnego planu piętra, geometrycznej bryły i płaskiego dachu. Chociaż główny scenograf Robert Boyle twierdził, że scenariusz filmu, a nie jego wola, był powodem powstania otwartego, przeszklonego i wspornikowego domu (Affron i Affron 1995: 66), przesłanie jest takie, że nowoczesna architektura jest zuchwałym stylem odpowiednim dla międzynarodowego złoczyńcy/szpiega Vandamma3 . Styl ten dogodnie pasuje również do tematu pułapek luksusu, który ilustruje film, wraz z innymi współczesnymi przykładami architektonicznymi, w tym 430 Park Avenue (1953) Emery’ego Rotha & Sonsa oraz Harrison & Abramowitz’s Commercial Investment Trust Building (1957) i United Nations Headquarters (1952)4 . W opinii Jacobsa (2007: 312), „chociaż jego śmiały modernizm wiąże się z psychopatologią mistrza kryminału, luksus i domowe cechy domu Vandamm […] są niewątpliwie uwodzicielskie”, ironicznie czyniąc projekt Hitchcocka/Boyle’a zwolennikiem nowoczesnej architektury.

Przesłanie o tym, że nowoczesna architektura jest odważna i przeznaczona dla odmieńców, pojawia się również w przedstawieniach kryjówek wielu złoczyńców Jamesa Bonda z lat 60. i 70. ubiegłego wieku, zwłaszcza tych zaprojektowanych przez scenografa Kena Adama. Chociaż większość z tych kryjówek ostatecznie rozpada się w proch po zakończeniu każdego filmu, to jednak stawiają one przed widzami wizję nowego świata, którego być może wcześniej nie widzieli.

W kryjówce złoczyńcy w Doktorze No (Terence Young, 1962) znajdują się obiekty przemysłowe, takie jak reaktor jądrowy, zakład przetwarzania boksytu i hala odkażania radiacyjnego, które mogłyby pochodzić od dowolnej liczby modernistycznych architektów, których prace można postrzegać jako styl industrialny (między innymi Peter Behrens, Walter Gropius, Albert Kahn). Zaprojektowany przez Adama pokój przesłuchań „tarantuli” w Doktorze No to kwintesencja minimalizmu – z gładkimi ścianami, dużym okulusem z kwadratową kratką oraz jednym krzesłem i jednym stołem. To kompozycja światła, cieni i geometrycznych kształtów, która mówi, że nowoczesna architektura = zło.

W filmie Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) kryjówka złoczyńcy w pobliżu Fortu Knox, również w stylu Wright-eqsue, z odsłoniętymi drewnianymi belkami pod ekstremalnymi kątami i dużym otwartym planem, zawiera modernistyczny pokój gier z drewnianymi panelami na ścianach i okapem kominkowym ze stali nierdzewnej. Stworzone przez Adama wnętrze Fortu Knox – całkowicie fikcyjne – było kolejnym industrialnym środowiskiem godnym Behrensa, Gropiusa czy Kahna, do tego stopnia, że „United Artists zostało zalane gniewnymi telefonami od ludzi domagających się informacji, dlaczego brytyjskiej ekipie pozwolono filmować wewnątrz Fortu Knox, gdzie nawet prezydentowi Stanów Zjednoczonych nie pozwolono wejść” (Frayling 2004). Również w 1964 roku Adam pracował jako projektant przy filmie Stanleya Kubricka Dr. Strangelove (1964), tworząc między innymi pokój wojenny z modernistycznymi detalami godnymi każdego szklanego wieżowca z połowy wieku.

Na potrzeby zimowego azylu złoczyńców w Diamonds are Forever (Hamilton, 1971) wykorzystano rzeczywisty budynek, a nie plan filmowy: Futurystyczny Elrod House (1968) Johna Lautnera w Palm Springs. Opisany jako „sybarytyczna nowoczesność” (Hess 1999: 18), dom dosłownie reprezentuje „życie na krawędzi” ze swoim położeniem na wzgórzu, widokiem na krajobraz i basenem bez krawędzi5 . Praca Adama dla reżysera Bonda Lewisa Gilberta – Żyje się tylko dwa razy (1967), Szpieg, który mnie kochał (1977) i Moonraker (Gilbert, 1979) – nie opierała się na prawdziwych miejscach, ale na fantazyjnych kompleksach przemysłowych, czymś w rodzaju Doktora No na sterydach. W filmach tych Adam zaprojektował, odpowiednio, kryjówkę wewnątrz fałszywego wulkanu wraz z lądowiskiem dla helikopterów i wyrzutnią rakiet, supertankowiec zdolny do połykania łodzi podwodnych z odpowiednim podwodnym legowiskiem oraz odpowiednik stacji kosmicznej na orbicie.

Żaden opis nowoczesnej architektury i filmu nie byłby kompletny bez wspomnienia o „przesadnym modernizmie” (Jacobs 2007: 311) filmów Mon Oncle (1958) i Playtime (1967) Jacquesa Tatiego. Oba filmy krytycznie odnoszą się do nowego prostego, geometrycznego i minimalistycznego stylu, który stał się normą we Francji po II wojnie światowej. Ultranowoczesny dom Arpel w Mon Oncle (scenografia Henri Schmitt) jest krytykowany za większe zainteresowanie estetyką niż funkcjonalnością, wraz z ogrodową ścieżką, która prowadzi okrężną drogą do drzwi wejściowych, bulgoczącą fontanną uruchamianą tylko dla gości, krzesłami niewygodnie niskimi jak na stół i ultrahigieniczną białą kuchnią składającą się głównie z pokręteł i przycisków, przypominającą „Kuchnię frankfurcką” Margarete Schütte-Lihotzky (1926)6 .

Playtime (scenografia Eugène Roman) został opisany jako „film, w którym materiał architektoniczny, sprawy związane z architekturą, a także materia architektury, odgrywają główną rolę” (Kahn 1992: 22). Nadrzędna krytyka filmu koncentruje się na szklanej architekturze i związanych z nią warstwach przezroczystości, odbicia, nadzoru i kadrowania. Nieszczęsny główny bohater gubi się w świecie, w którym widzi swój cel, ale nigdy nie jest w stanie tam dotrzeć. W jednej z pamiętnych scen bohater rozbija szklane drzwi klubu jazzowego, ale jest w stanie ukryć ten fakt, trzymając klamkę w powietrzu, symulując otwieranie i zamykanie drzwi. W innej scenie pracownik prosi portiera biurowca o światło, ale obaj nie zdają sobie sprawy ze szklanej szyby między nimi, dopóki papieros i zapalniczka nie uderzą w nią, zmuszając ich do przejścia do otwartych drzwi (które są oczywiście wykonane ze szkła).

Inną krytyką nowoczesnej architektury widoczną w Playtime jest anonimowość lub heterogeniczna natura tego stylu. Na przykład plakaty biura podróży w Londynie, USA, Meksyku i Sztokholmie zawierają ten sam nijaki – nowoczesny – budynek, co ciekawe, bardzo podobny do wieży Esso w La Defense w Paryżu (Jacques i Pierre Gréber, 1963). Tati słynnie z tego, że zbudował od podstaw całą modernistyczną scenografię do Playtime o powierzchni 162 000 stóp kwadratowych w pobliżu Vincennes pod Paryżem7 . Plan ten również składa się głównie z tego samego budynku, który można znaleźć na plakatach biura podróży – rozszerzając gag na Paryż. Pierwsze i ostatnie sceny filmu zostały nakręcone na zupełnie nowym i lśniącym lotnisku Orly, jednym z niewielu prawdziwych budynków wykorzystanych w filmie.

Krytykę współczesnego środowiska przez Tatiego można uznać za lekką w porównaniu z krytyką jego rodaka Jean-Luca Godarda. Minimalistyczne mieszkanie głównych bohaterów Pogardy (1963) może być postrzegane jako rezultat lub metafora rozpadu ich związku. Mieszkanie i jego wyposażenie „są częścią problemu, ponieważ ich nieludzko geometryczne kontury przyczyniają się do niezrozumienia i nieporozumień między parą” (Brody 2008: 165). W dalszej części filmu temu samemu celowi służy modernistyczna ikona Villa Malaparte (Curzio Malaparte z Adalberto Liberą, 1938-42) na Capri: to właśnie w tym budynku, z jego geometryczną prostotą i smaganym wiatrem dachem z widokiem na nieskończone morze, żona głównego bohatera zostaje przyłapana na pocałunku z innym mężczyzną. Ta „fascynująca hybryda między teatrem a architekturą” (Iacovou 2021: 260) służy jako scena upadku uczuć pary do siebie nawzajem, czyniąc nowoczesną architekturę miejscem (a może nawet powodem?), w którym to się dzieje.

Alphaville (1965) Godarda jest jeszcze bardziej ekstremalny w swojej krytyce nowoczesnego środowiska, łącząc je ręka w rękę z rządową inwigilacją. Film „przedstawia świat bezcielesnych skomputeryzowanych głosów, migających sygnałów, dyrektywnych strzałek, wysokich wież, ciemnych ulic i fluorescencyjnych wnętrz (Borden 2002: 217). Wreszcie, Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem (1967) Godarda, który został nazwany „krytyką gaullistowskiego rozwoju miast jako formy uogólnionej prostytucji” (Smith 2015: 23), rozgrywa się wśród transformacji podmiejskiego Paryża podczas budowy jego obwodnicy (périphérique). Akcja filmu rozgrywa się w alienującym środowisku betonowych autostrad i jałowych esplanad łączących rozproszone, anonimowe bloki mieszkalne. Tutaj rząd wykorzystuje nowoczesne środowisko nie do celów nadzoru, ale do promowania widocznej konsumpcji (kupuj więcej samochodów, rób zakupy w centrach handlowych poza miastem itp.)

Film Stanleya Kubricka A Clockwork Orange (1971) kontynuował ten wątek w latach 70-tych, a w latach 80-tych, kiedy krytyka nowoczesnej architektury osiągnęła swój szczyt poprzez „postmodernizm”, takie przedstawienia stały się powszechne, zwłaszcza w filmach science-fiction, takich jak Blade Runner (1982) Ridleya Scotta, Brazil (1985) Terry’ego Gilliama oraz Robocop (1987) i Total Recall (1990) Paula Verhoevena. Wydawało się, że przyszłość jest dystopijna, a winę za to ponosi nowoczesna architektura. To utożsamianie nowoczesnej architektury z dystopią odrodziło się w 2010 roku, choć niekoniecznie w filmach osadzonych w przyszłości, takich jak Hunger Games (2012) Gary’ego Rossa, Dredd (2012) Pete’a Travisa, Enemy (2013) Denisa Villeneuve’a, Ex Machina (2014) Alexa Garlanda, Equals (2015) Drake’a Doremusa i High Rise (2015, osadzony w latach 70.) Bena Wheatleya.

Nowoczesna architektura przedstawiana jako ekscytująca, modna i szykowna nigdy nie zniknęła, została jedynie podporządkowana bardziej popularnej tematyce dystopijnej. Nowoczesne domy zaprojektowane przez Johna Lautnera są szczególnymi faworytami, nie tylko w filmach o Jamesie Bondzie, grając główne role w filmach Body Double (1984) Briana de Palmy [The Chemosphere, 1960], The Big Lebowski (1998) braci Coen [SheatsGoldstein House, 1963] i A Single Man (20090 [Schaffer House, 1949] Toma Forda. Trend ten pojawił się również w latach 2000. w przestronnym i eleganckim domu nad jeziorem w filmie Simona Westa When a Stranger Calls (2006); w filmie Luki Guadagnino I Am Love (2009), w którym wykorzystano Villa Necchi Campiglio (1935) Piero Portaluppiego jako rezydencję bogatego przemysłowca; w filmie Romana Polańskiego The Ghost Writer (2010), gdzie tytułowy bohater mieszka w eleganckim, minimalistycznym domu o stonowanej palecie kolorów; oraz w filmie Joanny Hogg Exhibition (2013), w którym wykorzystano dom Jamesa Melvina, który zaprojektował dla siebie w 1969 roku (przeprojektowany przez Sauerbruch Hutton w latach 90.).

Ostatnio Parasite (2019) Bonga Joon-ho kontrastuje ekspansywny i luksusowy nowoczesny dom zamożnej rodziny z ciasnymi i skromnymi pomieszczeniami ich domowej pomocy, a Malcom & Marie (2021) Sama Levinsona rozgrywa się w ciągu jednej nocy w otwartym, przestronnym i nowoczesnym Caterpillar House zaprojektowanym przez architekta Jonathana Feldmana (2011). Ostatni ukłon należy do Columbus (2017) Kogonady, który niekoniecznie przedstawia nowoczesną architekturę jako ekscytującą i ekscytującą, ale z pewnością podkreśla kolekcję arcydzieł architektury znajdujących się w tym mieście Indiana, między innymi od Eero Saarinena, I.M. Pei, Venturi Scott Brown, Cesar Pelli i Richard Meier.

Podsumowując, przedstawienie nowoczesnej architektury w kinie jest albo korzystne – co skutkuje jasnymi i futurystycznymi scenami – albo niekorzystne – co skutkuje ciemnymi i opresyjnymi scenami, pasującymi do konkretnego tonu każdego filmu. Niezależnie od tego, czy jest przedstawiana jako ekscytująca i ekscytująca, czy nieludzka i opresyjna, nowoczesna architektura odegrała i nadal będzie odgrywać integralną rolę w tworzeniu filmów w przyszłości.