Aktywność teatrów zawodowych na rzecz edukacji teatralnej młodzieży w II Rzeczypospolitej po 1932 roku

0
106

[Poniższy artykuł dedykuję dzisiejszym dyrektorom teatrów, ludziom sceny, którym na sercu leży dobro teatru, ale również i politykom, tym szczebla lokalnego, jak i krajowym, którym często wydaje się, że działanie na rzecz kultury polega wyłącznie na dysponowaniu naszymi społecznymi środkami. Wydawaniu ich na nieustanne remonty różnych obiektów i często nieprzemyślane budowy. Tworzenie kultury (w opisywanym poniżej wypadku dbałość o kształtowanie przyszłych odbiorców sceny), to proces bardzo złożony, żmudny, rozłożony na lata. Wymaga ogromnej pracy i konsekwencji. Materiał ten kieruję również do wszystkich Polaków, uświadamia nam bowiem jakie straty przyniosła nam wojna, poza tymi powszechnie znanymi, w ludziach i dorobku materialnym. Wysiłki wspomnianych w artykule ludzi zostały w czasie wojny zniszczone. Rasistowscy zbrodniarze nie tylko dokonali mordów, zniszczyli nasz dorobek materialny, ale przerwali również wiele działań w sferze kultury.]

Aktywność teatrów zawodowych na rzecz edukacji teatralnej młodzieży w II Rzeczypospolitej po 1932 roku

Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku, ale nasze społeczeństwo w pierwszym dziesięcioleciu, aczkolwiek cechującym się ogromną ofiarnością i pracowitością naszych obywateli na rzecz odbudowy i utrzymania państwowości, musiało z konieczności koncentrować się głównie na kwestiach administracyjnych, gospodarczych, odbudowy wojskowości itp. Sprawy teatru, w tym teatru szkolnego zajmowały miejsce drugorzędne, choć (wrócę jeszcze do tego tematu na łamach WOBEC) i w tym zakresie zrobiono też bardzo wiele. Programowo kwestie te zostały podjęte dopiero w początkach lat trzydziestych. Słowo dopiero też jest dyskusyjne, może właściwszym byłoby tu słowo już… przecież to zaledwie 10 lat od czasu uchwalenia konstytucji II Rzeczypospolitej.

Śledząc programy szkolne II Rzeczypospolitej po reformie 1932 roku możemy zauważyć pewną zmianę w podejściu władz oświatowych do zagadnienia edukacji teatralnej młodzieży (zwłaszcza licealnej), polegającej na przerzuceniu części zadań w tym zakresie na sceny profesjonalne. W wyniku działań władz oświatowych, a także aktywności dyrekcji teatrów i środowisk aktorskich, w latach trzydziestych współpraca teatrów zawodowych ze szkołą znacząco wzrosła. Oczywiście nie we wszystkich środowiskach przebiegała podobnie. Najaktywniejsza działalność w tej dziedzinie miała miejsce w Krakowie.

Tradycja organizacji przez teatry zawodowe przedstawień dla młodzieży szkolnej we Lwowie i w Krakowie sięgała czasów zaborów, kiedy to po raz pierwszy wystawiano tam tzw. sobotnie popołudniówki[1]. W latach dwudziestych teatry w Krakowie podejmowały działania w tym zakresie tylko w latach 1923–26. Sytuacja uległa zasadniczej odmianie z początkiem lat trzydziestych. Zagadnienie osobnych teatrów dla młodzieży i odrębnego dla niej repertuaru podnosili na łamach prasy tacy pisarze, jak np. Żeromski czy Lechoń oraz działacze teatralni. W 1934 roku Jerzy Ronard Bujański postulował utworzenie w ramach MWRiOP osobnego referatu do spraw teatru szkolnego i wymowy[2]. Temat teatrów dla młodzieży był też przedmiotem ankiety Kół Polonistów, której wyniki omówił Leon Płoszewski[3].

W Krakowie inicjatywa stworzenia takiego teatru wyszła od Juliusza Osterwy. To za jego sprawą w Teatrze im. Juliusza Słowackiego doszło do powstania sceny pod nazwą „Teatr Szkolny”[4] wystawiającej przedstawienia wyłącznie dla szkół.

Decyzję o powołaniu Teatru Szkolnego w Krakowie podjęto w czasie konferencji (październik 1932) dyrektorów wszystkich szkół średnich pod kierownictwem ówczesnego kuratora, dr. Nowickiego. Po referatach dyrektora Osterwy i Bolesława Pochmarskiego na temat repertuaru wypowie-działo się kilku polonistów – Balicki, Bielak, Skoczylas – oraz dyrektorów – Ippoldt, Lewicki, Przyjemski, Przybylska[5].

Inicjatywa Juliusza Osterwy, była jedną z pierwszych w kraju, ale i w świecie. Jak utrzymuje Józef Wroński, najważniejszym motywem, który skłonił Osterwę do stworzenia Sceny Szkolnej, była ważna dlań idea teatralnego wychowywania widza[6].

Jak wspominałem, przed 1932 rokiem w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie przedstawienia dla młodzieży szkolnej odbywały się tylko sporadycznie. Juliusz Osterwa działania teatru na rzecz szkół zinstytucjonalizował i zmienił zasady organizacji spektakli. Miały się one odbywać przed południem pod opieką nauczycieli w ramach zajęć szkolnych i zostać włączone w program nauczania szkół średnich. Teatr szkolny według koncepcji Osterwy był instytucją stałą, pracującą w ścisłym porozumieniu ze szkołą zarówno w kwestii ustalania repertuaru, jak i dostosowania terminów wystawiania wybranych przedstawień do programu szkolnego.

Obejmował ogół młodzieży uczęszczającej do teatru, tak jak do szkoły – zbiorowo. Przed rozpoczęciem przedstawienia polonista wygłaszał krótką prelekcję, w której omawiał zasadnicze zagadnienia artystyczne, kulturowe i wychowawcze prezentowanego spektaklu[7].

W początkowym okresie niektórzy pedagodzy mieli pewne zastrzeżenia do tak zakrojonego teatru szkolnego. Inicjatywa Osterwy spotkała się z krytyką na łamach „Expressu”, gdzie zarzucono mu, że w jej wyniku skróci się czas nauki w szkołach średnio o 8 dni w roku. Wypominano twórcom sceny szkolnej – widocznie nie znając wszystkich kulisów rozmów i konsultacji – że swego pomysłu nie konsultowali z władzami oświatowymi. Z czasem jednak wielu działaczy oświatowych i znaczne grono pedagogów doceniło rolę scen dla uczniów w teatrach zawodowych. Uznano, że przedstawienia szkolne stanowiły integralną część nauki. Scena szkolna w Teatrze im. Słowackiego istniała do wybuchu wojny, dając w latach 1932–1939 aż czterdzieści cztery premiery1533[8].

W pierwszych trzech latach istnienia sceny dla młodzieży za dyrekcji Juliusza Osterwy wystawiono na niej szereg dramatów Słowackiego („Fantazy”, „Lilla Weneda”, „Horsztyński”, „Książę Niezłomny”, „Kordian”, „Mazepa”), kilka komedii Fredry („Zemsta”, „Śluby panieńskie”, „Damy i huzary”), a nadto „Fircyka w zalotach” Zabłockiego, „Powrót posła” Niemcewicza, „Dom otwarty” Bałuckiego, „Sułkowskiego” Żeromskiego, „Wesele” Wyspiańskiego oraz repertuarowe nowości – „Ptak” Szaniawskiego i „Z żaka król” Balickie-go. Z literatury zagranicznej grano „Wieczór Trzech Króli” i „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Cyda” Corneille`a, „Marię Stuart” Schillera. Po pięciu latach istnienia krakowski Teatr Szkolny miał w dorobku 36 inscenizacji. Liczba uczestników przedstawień szkolnych ustawicznie wzrastała, czasami przyjeżdżali też na nie uczniowie szkół prowincjonalnych[9].

Scena szkolna w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie kontynuowała działalność za dyrekcji Karola Frycza (1936–1939), wystawiając kolejno: „Tragedię o polskim Scylurusie” Jurkowskiego, „Złotą czaszkę” Słowackiego, komedie „Dożywocie” i „Wielkiego człowieka do małych interesów” Fredry, „Rozbitków” Blizińskiego, „Grube ryby” Bałuckiego, dramaty „Bolesław Śmiały” i „Noc Listopadowa” Wyspiańskiego, „Kaligulę” Rostworowskiego, „Most” Szaniawskiego, „Gałązkę rozmarynu” Nowakowskiego, „Balladynę” Słowackiego i komedię „Pan Damazy” Blizińskiego. Z repertuaru zagranicznego m.in. „Wesele Figara”[10] Boumarchais, „Opowieść wigilijną” Dickensa, „Romantycznych” Rostanda, „Niebieskiego ptaka” Maeterlincka, „Mizantropa” Moliera, „Jak wam się podoba” Szekspira[11]. Młodzież występowała często w teatrze w roli statystów, a Osterwa pokazał na scenie Teatru Słowackiego sztukę prof. Antoniego Euzebiusza Balickiego „Z żaka król” w wykonaniu uczniów I Gimnazjum; Frycz w czasie Dni Krakowa przy inscenizacji granego na Wawelu widowiska Ludwika Hieronima Morstina „Mikołaj Kopernik” współpracował z młodzieżą gimnazjalną i akademicką. Zarówno bowiem Osterwa, jak i Frycz byli zdania, że wychowywać młodzież przez teatr można tylko na jego najlepszym i najstaranniej przygotowanym dorobku, obaj też podzielali opinię, że aktywizując młodzież kształci się przyszłych dorosłych bywalców teatrów[12].

Wpływ teatru szkolnego Osterwy na wychowanie krakowskiej młodzieży był ogromny. Podkreślał to już Bolesław Pochmarski, którego zdaniem teatr ten obok sceny szkolnej sięgającej czasów Komarnickiego był drugą formą teatru artystycznego pozwalającą młodzieży poznawać arcydzieła naszej literatury dramatycznej w ujęciu sceny profesjonalnej dysponującej całym zasobem środków reżyserskich, malarskich, aktorskich i muzycznych. Teatr szkolny Osterwy był zdaniem Zygmunta Grynia czymś w rodzaju laboratorium literackiego, w którym odbywał się żywy pokaz literatury[13]. Ważną cechą tego teatru było przygotowanie sztuki z myślą o młodzieży, jej poziomie i potrzebach oraz niska cena biletów. Zygmunt Gryń, omawiając artykuł Pochmarskiego, podobnie jak i on wzywał do organizowania scen dla uczniów w teatrach zawodowych w innych miastach Polski[14]. Wyrażał też nadzieję, że zaangażowanie się poważnych placówek teatralnych, władz szkolnych oraz miłośników teatru szkolnego, wreszcie intensywna akcja wydawnicza postawią teatr szkolny w Polsce na właściwych wyżynach[15].

Warto nadto podkreślić, że znaczenie sceny szkolnej w Krakowie doceniano również w okresie powojennym. Zdaniem Józefa Wrońskiego wy-chowankowie szkolnego teatru przyczynili się do rozkwitu konspiracyjnych zespołów w czasie okupacji. Stworzyli oni znaczny kontyngent widzów o dobrym smaku, chłonności i kulturze w pierwszych latach powojennych (…). Do dziś odczuwa się w Krakowie echa ruchu, jaki zapoczątkował Osterwa swą inicjatywą szkolnego teatru[16]. O roli, jaką odegrał w rozwoju sceny szkolnej Juliusz Osterwa, świadczą między innymi późniejsze wypowiedzi ówczesnych widzów. Juliusz Kydryński pisał: wiemy też, że on (Juliusz Osterwa) pierwszy i jedyny wówczas w Polsce podjął na czele „Reduty” misję – jak dziś mówimy – upowszechniania teatru, że prowadził swój zespół w najodleglejsze, najbardziej zapadłe zakątki kraju i tam grywał przed ludźmi, którzy często nie mieli przedtem pojęcia o istnieniu takich zjawisk jak – teatr. Wiemy, że Juliusz Osterwa był przez długie lata jedynym w Polsce aktorem i kierownikiem teatru, troszczącym się o losy narodowej poezji na scenie[17].

Pewien związek z teatrem szkolnym miały również organizowane w Krakowie w latach trzydziestych przedstawienia plenerowe. W 1934 roku grano tu wiele widowisk na wolnym powietrzu, na dziedzińcu starej Biblioteki Jagiellońskiej oraz na Wawelu. Na dziedzińcu kolegium B. Nowodworskiego grano sceny z „Wieczoru Trzech Króli” Szekspira, a w barbakanie Adam Polewka inscenizował średniowieczne widowisko „Igrce na gród walą”[18] i „Otrzęsiny”, które później weszły jako jeden z obrazów (intermedium) do sztuki „Mikołaj Kopernik”. Jednym z autorów tych imprez był Ludwik Hieronim Morstin, który wspólnie z Leopoldem Kielanowskim i Adamem Polewką oraz młodzieżą studencką zorganizowali na Wawelu wspomniane wyżej widowisko „Kopernik” w scenografii Karola Frycza. W szkołach krakowskich wystawiano też często sztuki Michała Bałuckiego, Józefa Blizińskiego i Aleksandra Fredry. W organizowaniu tych przedstawień współuczestniczył znany działacz teatru amatorskiego Martin Mikuta[19]. Maria Ostrowska – która oceniała imprezy plenerowe bardzo wysoko – uważała że widowisko „Kopernik” wskazywało kierunek, w jakim powinien się rozwijać teatr samorodny[20].

W Warszawie na początku drugiej dekady aktywną działalność na rzecz współpracy scen zawodowych ze szkołą prowadziła (wspomniana w rozdziale pierwszym) Rada Opieki Moralnej nad Młodzieżą. Wzrost działań w tej dziedzinie nastąpił wraz z powstaniem tu Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej. Był to pierwszy w Polsce koncern teatralny, w którym doszło do połączenia kapitału państwowego z miejskim i prywatnym. Powstanie tej instytucji spowodowało pewien wzrost wpływów państwa na teatry zawodowe. W sezonie 1933/34 do TKKT należał Teatr Polski wraz z Małym[21], w następnym roku przyłączono do nowego koncernu Teatr Narodowy (z Nowym) i Farsę, a od sezonu 1935/36 przyłączono do nich stołeczny Teatr Powszechny[22].

Ważnym działem pracy Towarzystwa i podległych mu teatrów była organizacja widowni, zwrócono przy tym wagę na kwestię pozyskania przyszłego widza przez tworzenie w teatrach scen dla młodzieży. W porozumieniu z władzami szkolnymi dyrekcja TKKT zainicjowała wielką akcję przedstawień dla młodzieży szkół średnich, a później i podstawowych. Przedstawienia dla uczniów szkół średnich odbywały się od początku sezonu 1934/35 we wszystkie popołudnia w Teatrze Narodowym i w Teatrze Polskim. Od grudnia 1934 roku teatry te wprowadziły na rzecz młodzieży dodatkowo abonament szkolny. Abonament ten obejmował dziewięć różnych przedstawień: trzy w Teatrze Polskim i sześć w Teatrze Narodowym. Według zapowiedzi Arnolda Szyfmana, repertuar miały stanowić „Dziady” Mickiewicza, „Lilla Weneda” Słowackiego, „Nie-boska komedia” Krasińskiego, „Intryga i miłość” Schillera, „Wielki człowiek do małych interesów” Fredry, „Pierścień wielkiej damy” Norwida oraz trzy widowiska współczesne, jeszcze nie ustalone z władzami szkolnymi. Abonament sprzedano w całości w ciągu kilku dni. Zasługa wprowadzenia abonamentu szkolnego przypada przede wszystkim władzom Ministerstwa WRiOP oraz Kuratorium Warszawskiemu[23]. Oceniając sezon 1934/35 Arnold Szyfman przywoływał, że na cykl przedstawień abonamentowych w Teatrze Narodowym złożyły się „Dziady”, „Odprawa posłów greckich”, „Judasz” oraz „Intryga i miłość”, „Wielki człowiek do małych interesów”, „Krysia”, „Most”, „Poskromienie złośnicy” i „Kres wędrówki”. Poza cyklem abonamentowym odbyło się jeszcze szereg przedstawień „Snu nocy letniej” w Teatrze Polskim i „Ludwika XI” w Teatrze Narodowym oraz „Wicka i Wacka” Przybylskiego w Teatrze Letnim specjalnie dla uczniów szkół powszechnych. Razem odbyło się tych przedstawień 66. Zakrojona na taką skalę akcja była w Warszawie nowością. W każdą sobotę w trzech teatrach TKKT (Narodowym, Polskim i Letnim) na przedstawieniach popołudniowych bywało jakoby 3000 młodzieży. Przedstawienia poprzedzano krótkimi prelekcjami, w których poloniści zapoznawali młodzież z epoką, autorem sztuki oraz myślą przewodnią utworu. Później, z powodu częstych narzekań[24], iż prelekcje są zbędne i nużą młodzież, kuratorium od sezonu 1937/38 zniosło je, zalecając, aby nauczyciele w szkole omawiali z młodzieżą sztuki, które będą dla niej wystawiane[25].

W pewnej mierze na rzecz popularyzacji teatru wśród dzieci i młodzieży wpływała też aktywność Stołecznego Teatru Powszechnego (szóstej sceny TKKT). Teatr ten wystawiał swoje spektakle od 1935 roku na Woli, Powązkach, Mokotowie, Powiślu i na Pradze. Grano m.in. „Balladynę”, „Dożywocie” Fredry, „Chorego z urojenia” Moliera, „Most” Szaniawskiego i „Wesele na Kurpiach”. Ponieważ występowano najczęściej w salach szkolnych, spory odsetek widowni stanowiły dzieci. W ciągu czterech sezonów teatr ten dał 51 premier (w tym 34 pozycje stanowił repertuar polski)[26]. W celu udoskonalenia organizacji szkolnych przedstawień Kuratorium powołało do życia w sezonie 1936/37 Komisję do spraw teatru szkolnego, złożoną z siedmiu osób (dyrektorów i nauczycieli) pod kierownictwem Naczelnika Wydziału w Kuratorium, Ignacego Góreckiego[27]. Teatr szkolny scen zawodowych był coraz bardziej aktywny, nie znaczy to jednak, że i tu nie pojawiały się problemy. Pisał jeden z młodych współpracowników pisma „Kuźnia Młodych” w 1933 roku: Będąc rok temu w Polskim na „Romeo i Julia” usłyszałem zapowiedź grania przedstawień dla młodzieży po cenach zaniżonych; to przedstawienie miało być zaczątkiem następnych, powtarzających się regularnie co tydzień, w sobotę…[…] Minęły dni, tygodnie… cisza była odpowiedzią. Po upływie kilku miesięcy byłem znowu na szkolnym przedstawieniu popołudniowym („Młody las”)… I co dalej? Nic!!1553[28]. Autor upominał się o teatr szkolny dla młodzieży, sugerował przy tym, by przedstawienia odbywały się w nim regularnie a nie dorywczo, jak w teatrach Polskim, Narodowym lub innych[29].

W sezonie 1936/37 specjalne przedstawienia dla szkół odbywały się w teatrach Narodowym i Polskim. Łącznie zagrano na tych scenach 83 przedstawienia szkolne jedenastu sztuk (7 polskich i 4 obce) W Teatrze Narodowym dano 47 przedstawień. Wystawiono następujące sztuki: „Bogusławski” (7 razy), „Śluby panieńskie” (9), „Wesele” (9), „Pan Jowialski” (3), „Skąpiec” (13), „Horsztyński” (6). Teatr Polski dał 36 przedstawień szkolnych: „Damy i huzary” (6 razy), „Klub Pickwicka” (12), „Sułkowski” (6), „Wesele Figara” (6), „Pigmalion” (6). Teatr Powszechny zagrał ogółem w tym sezonie 209 przedstawień; w tej liczbie 152 przedstawienia w 14 lokalach (przeważnie szkolnych)[30]. W marcu 1938 roku przy pomocy chwilowo bezrobotnych aktorów otworzyła Halina Starska „Nasz Teatr” dla młodzieży i wojska inaugurując nawą scenę wystawieniem bajki Makuszyńskiego „Przyjaciel wesołego diabła”.

W 1937 roku Irena Filozofówna przygotowała ankietę, której celem było poznanie teatralnych zainteresowań młodzieży, jej upodobań i orientacji w dziedzinie teatru. Przy okazji autorka oceniła dotychczasowy dorobek TKKT w dziedzinie przedstawień abonamentowych dla młodzieży. Jej zdaniem o sukcesie tej inicjatywy świadczył dobitnie fakt, ze wciąż wzrastająca liczba zgłoszeń na bilety osiągnęła w b.r. liczbę 10000, która dwukrotnie przekracza rozporządzalną ilość miejsc w teatrach[31]. Również Kazimierz Koźniewski w 1938 twierdził, że dziś już można z całą pewnością powiedzieć, że kino nie wpłynęło na ujemne zainteresowanie się młodzieży teatrem[32]. Jego zdaniem przedstawienia abonamentowe spełniają rolę uzupełniającą wobec kursu literatury dramatycznej przerabianego w gimnazjum. Obejrzenie czytanej sztuki oznacza dla wielu jej zrozumienie. Była to, zdaniem Koźniewskiego, główna idea przyświecająca twórcom programu przedstawień abonamentowych, w którym przeważały sztuki klasyczne, uznane przez tradycję i naukę. Według tego autora repertuar powinien jednak ulec częściowej zmianie, gdyż młodzież woli raczej sztuki współczesne, które poruszają aktualne problemy: bezrobocie, nową powojenną moralność, sport, pracę dla społeczeństwa. Jako przykład zainteresowania młodzieży tego rodzaju sztukami Koźniewski ukazuje jej reakcję na spektakl „Ludzie na krze” Wilhelma Wernera, wystawiony w Teatrze „Ateneum” kierowanym przez Jaracza[33].

O pozytywnych skutkach działań teatrów zawodowych na rzecz młodzieży świadczy inicjatywa grupy entuzjastów ze szkół warszawskich, która opracowała plan zorganizowania studium teatralnego dla młodzieży szkolnej, do którego zamierzała zaangażować w roli „mentorów” ważne osobistości świata teatralnego. Marzeniem inicjatorów było, by w przyszłości studium to mogło dać asumpt do zorganizowania stałego teatru młodych[34]. Działania warszawskich scen profesjonalnych na rzecz młodzieży szkolnej różniły się formą od krakowskich, jednak i tu zauważamy ogromną aktywność w tym zakresie.

W Bydgoszczy stała współpraca Teatru Miejskiego ze szkołami została zapoczątkowana w 1934 roku[35]. W wyniku licznych konferencji dyrekcji teatru wraz z nauczycielami opracowano plan przedstawień dla dzieci młodszych i starszych. Dla dzieci młodszych wybrano repertuar bajkowy, baśniowy i „przygodowy”, dla starszych sztuki historyczne i związany z programem nauczania repertuar klasyczny. Władze teatralne i szkolne, uznając wagę tradycji lokalnych, uwzględniły w repertuarze przedstawień dla młodzieży szkolnej również spektakle o charakterze regionalnym[36]. Z bajek wystawiono: „Za siedmioma górami”, „Królewnę Śnieżkę” z udziałem dzieci, „Zaklętą księżniczkę” Zofii Rogoszówny, „Odzyskane serce”, „Królową Tatr” Adolfa Walewskiego. Przedstawiane sztuki przygodowe to „Staś lotnikiem”, „12 godzin przygód” Janusza Warneckiego (Tommego), „Robinson Kruzoe” w przeróbce Dąbrowskiego i „W pustyni i w puszczy”, przeróbka sceniczna powieści Sienkiewicza. Charakter regionalny miały „Wesele łowickie” i „Jasełka”. Wystawiono też misterium Rosłana „Golgota”, które było dla młodzieży głębokim przeżyciem religijnym i cieszyło się dużym powodzeniem. Z programem szkół wiązały się częściowo i miały dać przygotowanie do odbioru wielkiego repertuaru sztuki: Aleksandra Fredry „Przyjaciele” i „Zemsta”, Niemcewicza „Powrót posła”, inscenizacja „Pana Tadeusza”, Zalewskiego „Pani Podkomorzyna” (rzecz z czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego) i popularne widowisko „Obrona Częstochowy”. Ponadto inscenizowano pieśni legionowe „Szlakiem Kadrówki” Kadena Bandrowskiego. Warto też wspomnieć o dwóch sztukach odegranych całkowicie przez dzieci: „Sen Wojtusia” i „Wiwat wakacje”[37]. Pomysł rzuciły same dzieci, one też napisały projekty tych sztuk, które z właściwym dla indywidualności młodocianych twórców szacunkiem złożył w całość i przygotował do wystawienia reżyser teatru[38].

Teatr katowicki nie wyodrębnił teatru szkolnego repertuarowo i organizacyjnie. Repertuar ogólny komponowano tam jednak w ten sposób, by raz w miesiącu wystawiać utwór wchodzący w zakres przedstawień szkolnych. Tytuły ustalano w porozumieniu z Międzyszkolną Komisją Oświatową przy ustalaniu repertuaru całorocznego. Przedstawienia szkolne odbywały się cztery do sześciu razy w miesiącu, wyłącznie w porze popołudniowej. Ceny biletów zostały ustalone w wysokości 50 gr. bez względu na jakość miejsc. Od początku 10% biletów przeznaczono bezpłatnie dla uczniów z rodzin bezrobotnych. Dyrekcje teatru zrezygnowały ze stosowania przymusu w organizacji widowisk szkolnych (istniały w owym okresie środowiska, w których opodatkowano całą młodzież szkolną składką 50-groszową miesięcznie, którą ściągano przymusowo bez względu na uczęszczanie młodzieży do teatru)[39].

W Poznaniu młodzież uczęszczała do trzech teatrów dramatycznych, a także do Opery i Komedii Muzycznej.

Teatr w Toruniu prezentował specjalne przedstawienia dla szkół. Czasami, na wybrane spektakle, szkoły (m. in. Gimnazjum Toruńskie) kupowały ulgowe bilety dla młodzieży. We wspomnianym gimnazjum organizowano również specjalne prelekcje o tematyce teatralnej[40].

Przedstawienia dla młodzieży szkół średnich w Wilnie grać zaczęto w wyniku porozumienia Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego z dyrekcją teatrów i ZASP w Wilnie. Kuratorium wileńskie na początku każdego roku szkolnego przesyłało do szkół średnich repertuar „ćwiczeń teatralno-literackich”. Zawierał on tytuły wybranych utworów teatralnych, które proponowano widowni młodzieżowej. Ćwiczenia te najczęściej przygotowywał teatr na Pohulance oraz – w mniejszym stopniu – Reduta. Problem kosztów związanych z prowadzeniem takiej działalności dydaktycznej przez teatry zawodowe kuratorium rozwiązało ustalając zasadę, że dyrekcje szkół pobierały od uczniów po 50 gr. na fundusz teatralny Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego[41]. W sezonie 1932/33 i 1933/34 Teatr Miejski w Wilnie wystawił łącznie 16 przedstawień dla młodzieży szkolnej. W roku szkolnym 1932/33 repertuar ćwiczeń teatralno-literackich był następujący: „Zygmunt August” Wyspiańskiego, „Don Carlos” Schillera, „Juliusz Cezar” Szekspira, „Wesele” Wyspiańskiego”, „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, „Ptaki” Arystofanesa i „Król Edyp” Sofoklesa. W sezonie 1932/33 wystawiono dla młodzieży z klas wyższych: Maeterlincka „Niebieskiego ptaka” (w listopadzie), Wyspiańskiego „Zygmunta Augusta” (w grudniu), Schillera „Don Carlosa” (w lutym), Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka” (w marcu), Wyspiańskiego „Wesele” (w kwietniu) i Ibsena „Wroga ludu” (w maju). W sezonie 1933/34 obok przedstawień dla klas wyższych zorganizowano również przedstawienia dla młodzieży z klas niższych. Młodzież starsza obejrzała: Szaniawskiego „Most” i Julesa Romainsa „Knock czyli triumf medycyny” (w październiku), Mickiewicza „Dziady” (w listopadzie) oraz Rostworowskiego „U mety” (w marcu). Młodsi obejrzeli: France`a „Emila” (w grudniu), Takedy Idzumo „Terakoję, czyli wiejską szkółkę” i Rabindranatha Tagore „Pocztę” (w styczniu). Ponadto urządzono dwa wspólne (dla młodzieży starszej i młodszej) przedstawienia: Fredry „Pan Geldhab” (marzec) i Moliera „Skąpiec” (kwiecień). Na zakończenie sezonu 1933/14 dyrekcja teatru urządziła przedstawienie pożegnalne (tylko dla maturzystów),wystawiając sztukę Jacquesa Devala „Stefek”[42]. W sezonie 1932/33 przedstawienia poprzedzano dwoma krótkimi wstępami. Pierwszy, wygłaszany przez nauczycieli polonistów dotyczył samego utworu (problematyka, epoka, niezbędne wyjaśnienia), drugi zaś, którego tematem były zagadnienia dotyczące inscenizacji, wygłaszali reżyserzy. W sezonie 1933/34 z wstępów takich zrezygnowano. Młodzież za najciekawsze uznała przedstawienia: „Uciekła mi przepióreczka” i „Wróg ludu”[43]. W roku szkolnym 1935/36 Teatr Miejski w Wilnie dał łącznie 87 przedstawień dla młodzieży; widownia liczyła w sumie 48 766 uczniów. Stała scena szkolna w tym mieście, która już w pierwszym sezonie dała ponad 70 przedstawień, istniała w latach 1935-1937. W okręgu tym istniał też teatr objazdowy, który grał przedstawienia dla szkół na prowincji, obejmując swym oddziaływaniem 15 000 młodzieży. Repertuar teatrów wileńskich dla młodzieży w latach 1932–1936 obejmował „Wesele” i „Zygmunta Augusta” Wyspiańskiego, „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, „Most” Szaniawskiego, „U mety” i „Niespodziankę” Rostworowskiego, „Grube ryby” Bałuckiego, „Pana Geldhaba”, „Damy i huzary” oraz „Świeczka zgasła” Fredry, „Dziady” Mickiewicza i Niemcewicza „Powrót posła”, ponadto liczne sztuki autorów obcych – od Szekspira po Maeterlincka i Julesa Romains[44]. W sezonie teatralnym 1937/38 specjalne przedstawienia dla młodzieży szkolnej przygotował Teatr Grodzieński. Grane były co miesiąc, cztery razy w Grodnie i raz w Białymstoku, Suwałkach i Augustowie. Teatr ten – przy współpracy młodzieży – wystawiał dwuczęściowe przedstawienie pt. „Między dawnymi a nowymi laty”. Było ono montażem poezji i prozy znanej uczniom w większości z lektury szkolnej, a więc: staropolskich listów miłosnych, „Żony modnej” Krasickiego, „Laury i Filona” Karpińskiego, „Golono-strzyżono” Mickiewicza oraz napisanej w języku francuskim noweli „Kogo wybrać za męża” również Mickiewicza, „Kuligu” Słowackiego, „Latarnika” Sienkiewicza i fragmentu „Wyzwolenia” Wyspiańskiego[45].

Ciekawą formę współpracy ze szkołami wprowadził dysponujący niewielkim zespołem aktorskim Teatr Pokucko-Podolski z siedzibą w Stanisławowie. W miasteczkach, do których przyjeżdżał, nawiązywał współpracę z nauczycielami języka polskiego. Pedagodzy, wcześniej uprzedzeni przez teatr o repertuarze, w ramach zajęć lekcyjnych przygotowywali młodzież do udziału w statystowaniu[46].

Nie wszystkie zamierzenia były realizowane. W 1937 roku Janusz Warnecki przejmując dyrekcję teatru we Lwowie zapowiadał zorganizowanie przedstawień dla szkół[47]. Inicjatywa ta zakończyła się jednak niepowodzeniem, gdyż już w następnym roku Warnecki przeniósł się do Warszawy. Tu w 1938 roku planował utworzyć teatr szkolny im. Szymona Konarskiego, który miał grywać 12 do 15 razy miesięcznie, wystawiając repertuar polski, przede wszystkim klasyczny[48]. Niestety, i tym razem plany Warneckiego nie doczekały się realizacji. Przedstawiony powyżej repertuar scen zawodowych dla młodzieży pokazuje, że w omawianym okresie organizatorzy przedstawień przeważnie poruszali się w kręgu sprawdzonego repertuaru klasyki polskiej i obcej dodając tylko czasami jedną, ewentualnie dwie sztuki współczesne. Z dzieł Mickiewicza wystawiano głównie „Dziady”[49]. Znacznemu ograniczeniu w porównaniu do czasów rozbiorowych uległ tzw. repertuaru patriotyczny. Dominowały komedie, nowością były pojawiające się na niektórych scenach dla młodzieży utwory o charakterze obyczajowym i o wymowie społecznej („Wróg ludu”).

Pod koniec lat trzydziestych działania scen zawodowych na rzecz szkół podejmowane były prawie we wszystkich teatrach w Polsce. W wielu miastach teatry podjęły zwyczaj teatrów lwowskich i krakowskich z okresu zaborów i każdej soboty organizowały „sobotnie popołudniówki”[50]. Przygotowując przedstawienia dla młodzieży teatry te zazwyczaj współpracowały z Okręgowymi Kuratoriami Szkolnymi. Henryk Szletyński w referacie wygłoszonym podczas Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów ZASP w Warszawie w 1936 roku pisał: Jeśli chodzi o widowiska szkolne, to chcę podkreślić fakt, stwierdzony we wszystkich miastach, że widowiska szkolne bardzo się rozpowszechniły wśród młodzieży. Stwierdzono ponad wszelką wątpliwość, że to rozpowszechnienie widowisk stwarza też propagandę teatru wśród pokolenia starszego. Dlatego myślę, że teatr szkolny jest jednym z najcenniejszych zjawisk ostatnich lat[51]. Nie wszyscy jednak oceniali aktywność scen dla młodzieży aż tak entuzjastyczne. Aleksander Maliszewski omawiając obrady nadzwyczajnego walnego zjazdu ZASP wskazywał, że teatr dla dzieci, by spełniać swoje zadanie społeczne i grać przedstawienia na dobrym poziomie, powinien być instytucją stałą, a nie imprezą dorywczą, jak to się dotychczas z małymi wyjątkami dzieje[52]. Maliszewski domagał się też ciągłej, a nie doraźnej pomocy dla teatrów dla dzieci ze strony Ministerstwa WRiOP, Funduszu Kultury Narodowej i Zarządu Miejskiego[53]. W czasie Zjazdu ZASP w 1936 roku pojawiały się w odniesieniu do scen dla młodzieży również wypowiedzi skrajnie krytyczne. Aktorzy z Częstochowy, Lwowa i Wilna pomstowali na nadprogramowe popołudniówki, dezorganizujące artystyczną pracę teatrów[54].

Głosy domagające się zwiększenia częstotliwości przedstawień dla młodzieży na scenach teatrów zawodowych i poszerzenia ich repertuaru pojawiały się na łamach prasy do końca omawianego okresu. Stefan Papée w pracy opartej o wypełniane przez młodzież ankiety, w rozdziale poświęconym wychowaniu estetycznemu zauważył, że wprawdzie przedstawienia szkolne we Lwowie spotkały się z ogólnym uznaniem młodzieży, to jednak jej zamiłowanie do teatru, muzyki, radia, kina, nie są dotychczas przez szkołę należycie zaspokojone, zwłaszcza na prowincji[55]. Młodzież domagała się, by takich przedstawień było więcej i by odbywały się częściej, chętnie też widziałaby obok dramatów i komedii również opery i operetki.

W latach trzydziestych w publicystyce oraz w czasie Zjazdów Związku Artystów Scen Polskich pojawiały się głosy przedstawicieli środowisk teatralnych dotyczące współpracy twórców polskich scen zawodowych z istniejącymi w szkołach scenami młodzieżowymi. Aktorzy, reżyserzy i dyrektorzy teatrów zdawali sobie sprawę z tego, że aktywność na tym polu przyczynia się do popularyzacji teatru. W pracy teatrów szkolnych dostrzegano możliwość wyrobienia społecznego wśród młodzieży i zainteresowania jej sztuką teatralną. W 1930 roku Ludwika Czerwińska omawiając obrady Zjazdu ZASP sugerowała nawiązanie przez Związek kontaktu z uczniowskimi teatrami szkolnymi, a nawet utworzenie placówki dla pedagogów szkolnych chcących specjalizować się w prowadzeniu scen uczniowskich. Zdaniem autorki byłoby to dla Związku zadanie, którego ważnym celem stałoby się wychowanie, już od lat szkolnych, przyszłych aktorów i przyszłych miłośników teatru. Co ważne, autorka postulowała, by w teatrach szkolnych młodzież pracowała samodzielnie, kierownik artystyczny powinien być tylko doradcą i obserwatorem kierującym pracę na właściwe tory[56].

Artykuł Czerwińskiej spotkał się jednak z niewielkim odzewem[57]. W 1936 roku, w czasie kolejnego zjazdu ZASP, Janina Strzelecka mówiła: Oczywiście są to jeszcze marzenia, owo ściślejsze współdziałanie personelu teatralnego ze szkołą. Nikt o tem nie pomyślał dotąd, wszystko leży odłogiem. A tymczasem wprowadzenie owego pierwiastka dramatyzacji wprowadza element sztuki w ogóle do szkoły, umuzykalnia, urytmicznia, „uśpiewnia”. W tak pomyślanej i planowej akcji nie może być mowy o izolowaniu teatru od roboty praktycznej, od roboty na zewnątrz. Dotąd niestety ani w szkole, ani w społeczeństwie nie ma żadnego zrozumienia dla tej sprawy. Przypadkowość, bezład, traktowanie i sztuki, i teatru jako czegoś całkiem zbędnego, w najlepszym razie przyjemnego[58]. Widać, że świadomość roli zagadnienia w środowisku i apele entuzjastów nie znajdowały większego odzwierciedlenia w praktyce szkolnej. Poza sporadycznymi, indywidualnymi przykładami aktywności aktorów i innych pracowników teatrów zawodowych, aż do wybuchu II wojny światowej nie doszło do ściślejszej współpracy teatru profesjonalnego z teatrami szkolnymi.

Przedstawienia scen dla szkół w teatrach zawodowych, często poprzedzane interesującym słowem wstępnym, miały wpłynąć i rzeczywiście wpływały na wzrost zainteresowania młodzieży teatrem. Na łamach czasopism adresowanych do starszej młodzieży – takich jak „Iskry”, „Kuźnia Młodych” „Młody Nurt”[59] – zamieszczane były recenzje ze spektakli. Młodzi recenzenci oceniali repertuar, postulowali w nim pewne zmiany, domagali się jego uwspółcześnienia, uwzględniania zainteresowań młodej widowni. Chętnie widziano by na scenach dla młodzieży wodewile i operetki. Pojawiały się też głosy domagające się na scenach teatrów zawodowych sztuk młodych autorów. Wskazywano na potrzebę istnienia teatrów objazdowych i doceniano ich osiągnięcia. W 1936 roku w „Kuźni Młodych” ukazał się artykuł ucznia z Państwowego Gimnazjum im. hetmana Zamoyskiego w Lublinie, który z entuzjazmem donosił o działaniach Teatru Wołyńskiego im. J. Słowackiego, który swym działaniem objął pół Polski, od Wisły aż po rozlane wody Horynia[60].

Oczywiście zarówno przedstawiciele środowisk teatralnych, jak i pedagodzy zdawali sobie sprawę z tego, że sceny dla szkół w teatrach zawodowych nie mogą w pełni spełnić oczekiwań repertuarowych młodzieży. Dążono jednak do tego, by repertuar ten wzbogacić o przedstawienia podejmujące tematy współczesne, a także, podobnie jak i w innych formach teatru szkolnego, próbowano częściej sięgać po repertuar ludowy. Toczyła się dyskusja na temat tego, jakimi kryteriami kierować się przy wyborze sztuk współczesnych, czy należy odsłaniać drażliwe strony życia społecznego, gdzie są granice dzielące sztuki dla młodzieży od sztuk dla dorosłych.

Dyrekcja Teatru Powszechnego w Warszawie w oparciu o dotychczasowe doświadczenia w dziedzinie teatru szkolnego doszła do wniosku, że teatr ten stoi przed wyborem: albo należy wystawiać repertuar, który może być dostępny i dla starszych, i dla młodzieży, albo należy stworzyć odrębny zespół, grający tylko dla młodzieży. Pierwsze rozwiązanie miało tę złą stronę, że repertuar uwzględniający głównie lektury szkolne nie budził większego zainteresowania u dorosłych, przez co teatr nie przyjmowałby takiej ilości widzów, jaką mógłby obsłużyć. Drugie byłoby może najwłaściwsze i ogromnie ułatwiłoby teatrowi pracę, niestety w tym wypadku na przeszkodzie stał brak funduszy[61].

Janina Strzelecka sugerowała, by sztuki wystawiane na scenach zawodowych dla młodzieży odnosiły się do zagadnień i problemów współczesnych. Repertuar dla uczniów nie powinien się zasadniczo różnić od takiego kierowanego do dorosłych, gdyż w innym wypadku młodzież i tak wieczorami chowa czapkę uczniowską do szuflady i jazda w cywilu do „Morskiego”, do „Wesołego Wieczoru”, w ogóle na rewię[62]. Z drugiej strony Strzelecka wskazywała jednak, że w sztukach dla dzieci i młodzieży należy unikać tego wszystkiego, co budzi w młodocianym umyśle takie wątpliwości, którym nie może on podołać, nie posiadając ku temu zasobów doświadczenia życiowego. Trzeba zawsze dbać o to, aby w sztuce były problemy, które młody widz może rozwiązać samodzielnie[63]. Jej zdaniem, należało zawsze dbać o to, aby w sztuce były poruszane takie problemy, które młody widz może rozwiązać samodzielnie. Trzeba, aby wychodził z teatru nie przygnębiony, wstrząśnięty, ale pełen wiary i otuchy, zachęty do życia[64].

Zwolennikiem utworzenia – głównie z przyczyn repertuarowych – zupełnie odrębnego teatru dla młodzieży był Teodor Aker-Akrzyński. Jego zdaniem teatr zawodowy chcąc zadowolić uczniów w różnym wieku powinien rozporządzać bardzo szerokim repertuarem, innym dla klas wyższych, innym dla klas niższych. Teatr dla dorosłych zadania tego spełnić nie może. Repertuar teatru młodzieżowego w koncepcji Aker-Akrzyńskiego obejmowałby pewne cykle, które łączyłyby się z zagadnieniami poruszanymi w szkole. Omawiając dzieje starożytnej Grecji można by dobrać sztukę czy też inscenizacje nowel, wierszy, pieśni obejmujących to zagadnienie. Podobnie przy temacie dotyczącym rodzinnego miasta itp. Aker-Akrzycki argumentował: W ten sposób przedstawienia byłyby niejako dalszym ciągiem nauki szkolnej, a więc czymś co łączyłoby się z programem nauki, a nie było od niej oderwane, jak jest obecnie[65]. Rozważając możliwości pozyskania dodatkowego repertuaru dla scen uczniowskich Aker-Akrzyński proponował, by zaktywizować w tym kierunku młodzież szkolną, która mogłaby np. na ogłoszony przez teatr konkurs napisać sama szkic inscenizacji wiersza lub noweli czytanej w szkole, a nagrodą za najlepszą pracę byłoby wystawienie na scenie tego scenariusza, którego autorem byłaby cała klasa[66]. W koncepcjach Aker-Akrzyńskiego widoczne są założenia – realizowanej w niektórych szkołach przez nauczy-cieli – metody projektów. Biorąc pod uwagę problemy scen zawodowych z repertuarem dla uczniów Komitet Teatru Szkolnego w Krakowie rozpisał konkurs na sztukę sceniczną dla młodzieży[67].

W sprawie repertuaru zabierał głos również Henryk Ładosz. Nie był oryginalny, gdy postulował podział repertuaru na osobny dla dzieci i osobny dla młodzieży. Dla dzieci proponował wystawianie bajek, baśni, obrzędów, pieśni i wierszy oraz recytacje chóralne i solowe (bajki opowiadane) wzbogacone o śpiew, muzykę, taniec, projekcję filmową i marionetki.

W repertuarze dziecięcym należałoby również – jego zdaniem – uwzględnić wieczory ulubionych pisarzy, obchody i rocznice. Starszej młodzieży Ładosz proponował poważniejsze utwory dramatyczne oraz sztuki z programu szkolnego[68]. Dyskusja na łamach prasy nie zdążyła jednak zaowocować rozwiązaniami praktycznymi. Niemniej warta jest odnotowania, gdyż ukazuje kierunek, w jakim zmierzano dążąc do dalszego rozwoju scen dla młodzieży w teatrach zawodowych, oraz dlatego, że wpływała w jakimś stopniu na dobór repertuaru tych scen.

Ważnym zagadnieniem pojawiającym się w pracy teatrów zawodowych była kwestia występowania w przedstawieniach dzieci i młodzieży szkolnej. Już na początku XX wieku udział dzieci w przedstawieniach teatralnych scen zawodowych oraz w widowiskach parateatralnych (cyrk, pantomima) bardzo negatywnie oceniał Janusz Korczak. Występował on w obronie praw dziecka, które – jago zdaniem – w dotychczasowym teatrze było poniewierane i wykorzystywane jako aktor, lub lekceważone jako widz. Żądał uznania potrzeb tego specyficznego odbiorcy, któremu teatr powinien oferować odpowiedni repertuar i kształt widowisk. Z tego punktu widzenia chwalił inicjatywę Marii Weryho-Radziwiłowicz, założycielki pierwszego w Polsce stałego teatru dla dzieci (1900–1904), podkreślając, że zrozumiała ona duże znaczenie pierwiastka artystycznego w sprawie wychowania[69].

W latach trzydziestych teatr Reduta w ramach przedstawień dla młodzieży przygotował w sali Wielkiej Rewii w Warszawie „Kościuszkę pod Racławicami” Anczyca[70], ale z wieloma skreśleniami i poprawkami. W widowisku większość ról obsadzono dziećmi. Taka inicjatywa Reduty spotkała się z ostrą krytyką ze strony  Aleksandra Maliszewskiego. Uważał on, że inną rolę powinien spełniać typowy teatr szkolny, a inną scena nosząca na swych sztandarach hasła rozbudzenia zamiłowania do teatru, wychowania przyszłej publiczności[71]. Podobne stanowisko zajął Maliszewski omawiając wystawione przez Nasz Teatr pod dyrekcją Haliny Starskiej widowisko historyczne według Marka Twaina „Królewicz i żebrak”, w którym wykonawcami tytułowych ról były dwie dziewczynki (w wieku ośmiu i dziesięciu lat). Zdaniem autora wykorzystywanie dzieci do gry scenicznej może mimowolnie wyrządzić im dużą szkodę psychiczną[72]. Udział dzieci w teatrze zawodowym dla dzieci i młodzieży jako aktorów wykluczał Henryk Ładosz, robiąc jedynie wyjątek dla goszczących w tym teatrze widowisk szkolnych o wysokim poziomie artystycznym[73].

Umiarkowane stanowisko w kwestii udziału dzieci w pracy teatrów zawodowych prezentowała Irena Dehnelowa, która w wyniku obserwacji pracy zawodowej (płatnej) i amatorskiej dzieci na scenie teatru w Łodzi dostrzegała plusy i minusy występów młodocianych aktorów. Uważała, że może ona prowadzić do zmanierowania dziecka, podkreślała jednak, że dzieci występując na scenie wykazywały się dużym poczuciem odpowiedzialności, dążeniem do wysokiego poziomu artystycznego. Cechowała je prostota i bezpośredniość oraz poczucie solidarności (np. dzieci stając wobec perspektywy zwolnienia z pracy kilkorga z nich z przyczyn finansowych, zgodziły się na pracę za niższą stawkę)[74].

Zwolennikiem występowania dzieci jako aktorów na scenach teatrów zawodowych była kierowniczka dziecięcej sceny Reduty, Ewa Kunina. Jej zdaniem postacie dziecięce powinny być grane przez dzieci. Kwestie udziału dzieci w przedstawieniach były przedmiotem dyskusji kierownictwa Reduty z kierownikami szkół powszechnych, którzy w tej sprawie podzielali przekonanie zespołu. Warto przy tym zauważyć, że Kunina była przeciwniczką teatru w szkole i grania przedstawień w szkołach przez uczniów, uważała bowiem, że teatr nie może być czymś powszechnym (codziennym) i wymaga znacznego profesjonalizmu[75].

Twórcy przedstawień szkolnych w teatrach zawodowych uważali, że są one pożyteczne nie tylko z punktu widzenia potrzeb szkoły, lecz również i interesów samego teatru. Szkoły uzyskały nowy środek pedagogiczny, a teatr – kształcąc – przyszłych widzów. Jak pisał Zygmunt Leśnodorski: teatr szkolny wychowuje nową publiczność teatralną. Przygotowuje nowych teatralnych widzów, którzy po ukończeniu szkoły do teatru będą nadal uczęszczać. Młodzież szkolna jest zresztą nader wdzięczną publicznością teatralną. Jest to publiczność świeża, niezblazowana, a przy tym częstokroć entuzjastycznie odnosząca się do wielkiej sztuki[76]. Badania statystyczne wykazały, iż w wyniku działalności Teatru Szkolnego w Krakowie wydatnie wzrosła frekwencja widzów na przedstawieniach wieczornych. W szczególności widuje się obecnie w teatrze znacznie więcej przedstawicieli młodzieży akademickiej niż przed paru jeszcze laty. Równocześnie zaś młodzież szkolna, zainteresowana ciekawszymi spektaklami, oddziałuje również na swój dom i otoczenie w sensie propagandy teatru. Nie jest wreszcie obojętny fakt stałego rocznego wpływu do kasy teatralnej sumy 60 000 złotych[77]. O silnym oddziaływaniu teatru na młodzież świadczyły żarliwe dyskusje po spektaklach i wypowiedzi (recenzje) na temat przedstawień na łamach prasy młodzieżowej.

Niestety w organizowaniu przedstawień dla młodzieży szkolnej przez sceny zawodowe często brak było ciągłości, wiele inicjatyw upadało już na etapie projektów, wiele przetrwało zaledwie jeden lub kilka sezonów. Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego wspomagało finansowo głównie kulturę artystyczną (w tym teatry) prowincji, a zwłaszcza kresów. Stałe subwencje udzielane były teatrom miejskim w Wilnie, Towarzystwu Przyjaciół Teatru w Katowicach, teatrom pomorskim w Toruniu i Grudziądzu, podobną otrzymywała też scena objazdowa Reduty. Wydatną pomoc posiadał teatr w Stanisławowie. Ministerstwo konsekwentnie troszczyło się o teatry ludowe subwencjonując Związek Teatrów Ludowych w Warszawie, Związek Teatrów i Chórów Włościańskich we Lwowie, Pomorski Związek Teatrów Ludowych w Toruniu i Wojewódzkie Zrzeszenie Teatrów i Chórów Ludowych w Krakowie, a także dając pieniądze na budowę scen i sal w szesnastu domach ludowych[78].

Przedstawienia dla szkół na scenach teatrów zawodowych spełniły doniosłą rolę w wychowaniu młodzieży omawianego okresu. Zazwyczaj były pozytywnie przyjmowane przez uczniów, którzy przeżywali je bardzo gorąco. Młodzież domagała się jednak uwzględniania własnych gustów. Większość teatrów (zwłaszcza Reduta i krakowski im. Juliusza Słowackiego) traktowała sceny uczniowskie bardzo poważnie. W przedstawieniach występowały największe sławy scen polskich – Solski, Osterwa, Junosza-Stępowski, Węgrzyn, Wysocka, Eichlerówna, Jaroszewska. Ilość spektakli dla szkół w teatrach zawodowych wzrastała z każdym rokiem, z roku na rok powiększała się też młodociana widownia.

Ponownie użyję słowa niestety. Przyszły czasy wojny i okupacji, a później długiej niewoli komunistycznej. Niestety polska inteligencja doznała ogromnych strat. Wielu zginęło, wielu zostało zmuszonych do emigracji i pozbawiono nawet możliwości pracy na rzecz społeczeństwa, z którego się wywodzili i z którym wciąż mieli bardzo silne emocjonalne związki. Na drogę niepodległości wkroczyliśmy dopiero po sierpniu 1980 roku, po kolejnym dramacie właściwie od 1989 roku. To zaledwie 32 lata. Straty przeszłości są bardzo wielkie, stopniowo podnosiliśmy i podnosimy się z ruin, wiele jednak przed nami.

Ważne, by szukając drogi korzystać z dorobku i doświadczeń naszej przeszłości.

                                                 Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1] Por.: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II. Estetyczna i pedagogiczna rola teatru szkolnego w świetle doświadczeń krakowskich, „Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych” 1969, t. 9, s. 166, por. też: tenże, Teatr szkolny i jego funkcja wychowawcza…, „Przegląd Pedagogiczny” 1887, nr 23, s. 17.

[2] Por.: J. R. Bujański, Teatr szkolny i kult żywego słowa, „Gimnazjum” 1934, nr 4–5, s. 143–147; por też: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Este-tyczna…, s. 168.

[3] Por.: L. Płoszewski, Co teatry polskie robią dla młodzieży?, „Przegląd Pedagogiczny” 1930, nr 20, s. 456–460; por, też: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Estetyczna…, s. 168.

[4] Scena szkolna w Teatrze im. Słowackiego pełniła odmienne funkcje niż w dotychczas omawianych teatrach szkolnych i używanie tej samej nazwy dla różnych zjawisk jest mylące, gdyż mamy tu do czynienia z pracą sceny zawodowej na rzecz szkoły. Niemniej akcja, zwana „teatralizacją młodzieży” służyła zarówno propagowaniu samego teatru jak i wychowania przez teatr i dlatego wymaga omówienia, tym bardziej, że rozwój scen zawodowych, wpłynie znacząco na wykorzystywanie teatru w pracy dydaktycznej i wychowawczej. Nazwy „teatr szkolny” dla określenia tego typu działalności scen zawodowych używano już w okresie międzywojennym. Por.: B. Pochmarski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny”, nr 19, s. 295.

[5] Por.: B. Pochmarski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny” 1937, nr 19, s. 296.

[6] Por.: J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18; por. też: H. Ładosz, Z widowni, „Miesięcznik Literatury i Sztuki”, 1934/5, nr 7, s. 218–219.

[7] Por.: tamże, s. 296.

[8] Por. S. Papée, Jubileusz sceny szkolnej w Krakowie, „Teatr” 1963, nr 2, s. 12; por. też: J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18.

[9] Por.: Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 900.

[10] Wystawienie w ramach repertuaru szkolnego „Wesela Figara” atakował organ chadecji krakowskiej „Głos Narodu”, zarzucając sztuce nieprzyzwoitość. W odpowiedzi na krytykę teatr dokonał w tekście odpowiednio umoralniających skrótów. Por. S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[11] Por.: S. Papée, Jubileusz sceny szkolnej …, s.12; J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18–19; H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny. Zarys historii do roku 1939, Warszawa 1975, s. 106–108.

[12] Por.: S. Papée, Teatr polski w okresie międzywojennym, Kraków 1969, s. 13.

[13] Z. Gryń, Teatr międzyszkolny, Przyjaciel Szkoły” 1937, nr 20, s. 782; por. też: B. Pochmarski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny” 1937, nr 19, s. 295–299.

[14] Por.: Z. Gryń, Teatr międzyszkolny, „Przyjaciel Szkoły” 1937, nr 20, s. 780–781.

[15] Tamże, s. 781.

[16] J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 19; por.: tenże, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Estetyczna…, s. 168. Józef Wroński podaje ten cytat powołując się na pracę Juliana Kydryńskiego „Uwaga gong”, s. 84. Tymczasem pod wskazanym adresem nie znajdujemy tego cytatu.

[17] J. Kydryński, Uwaga gong, Kraków 1962, s. 95.

[18]  Por.: J. Kydryński, Uwaga gong, Kraków 1962, s. 32.

[19] Por.: H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny.., s. 106; L. H. Morstin, Moje przygody teatralne, Warszawa 1961, s. 122–124.

[20] Por.: M. Ostrowska, dz. cyt., s. 53–54. Maria Ostrowska używała terminu teatr samorodny w znaczeniu teatr szkolny.

[21] Jako dyrektor Teatru Polskiego Arnold Szyfman był głównym inicjatorem powołania koncernu. Powstanie TKKT pozwoliło scenom warszawskim przetrwać trudne lata kryzysu gospodarczego.

[22] Por.: Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1990, s. 192.

[23] Por.: J. K. Bandrowski, Nowa inicjatywa w sprawie teatru w Polsce, „Teatr” 1934–1935, nr 3–4, s. 6–7.

[24] Por.: tr., Na marginesie przedstawień dla młodzieży szkolnej, „Teatr w Szkole” 1936, nr 6, s. 171–173. Liczba 3000 wydaje się być zawyżona, gdyż widownie wspomnianych trzech teatrów łącznie mają o wiele mniej miejsc.

[25] Por.: A. Szyfman, Obrona ubiegłego sezonu, „Teatr” 1935, nr 1–2 (13/14), s. 12; por. też: Przedstawienia szkolne, „Teatr” 1935, nr 5, s. 22; J. Lorentowicz, Teatr Polski w Warszawie 1913–1938, Warszawa 1938, s. 82–83. Lorentowicz twierdzi, że abonament zawierał po pięć kuponów do Teatru Polskiego i Narodowego. Wspomina, że w Teatrze Polskim wystawiano dla młodzieży w sezonie 1934/35 „Sen nocy letniej”, „Dziady”, „Odprawę posłów greckich” i „Judasza z Kariothu”; w sezonie 1935/36 „Króla Leara”, „Kordiana”, „Dom otwarty”, „Wyzwolenie” „Wieczór Trzech Króli” i „Damy i Huzary”, zaś w sezonie 1936/37: „Klub Pickwicka”, „Sułkowskiego”, Wesele Figara”, „Pigmaliona” i ponownie „Damy i Huzary”. Por. S. Lorentowicz, dz. cyt., s. 83.

[26] Por.: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 230–234.

[27] Por.: J. Lorentowicz, dz. cyt., s. 83.

[28] M. Szeluto, O teatr dla młodzieży, „Kuźnia Młodych” 1933, nr 2, s. 7.

[29] Por.: tamże.

[30] Por.: B. Gorczyński, Teatry TKKT w sezonie 1936–37, „Teatr” 1937, nr 1, s. 35–36.

[31] Ankieta w sprawie upodobań teatralnych młodzieży, „Teatr” 1937, nr 5, s. 30.

[32] K. Koźniewski, Młodzież w teatrze, „Teatr” 1938, nr 10–12, s. 9–11.

[33] Por.: tamże, s. 9.

[34] Por.: tamże, s. 10.

[35] Teatr bydgoski organizował przedstawienia dla młodzieży już od 1922 roku.

[36] Por.: Ze szkół. Współpraca teatru ze szkołą, „Teatr w Szkole” 1935, nr 1, s. 23.

[37] Por.: L. Bandura, Dziecko jako widz w teatrze, „Teatr w Szkole” 1935, nr 1, s. 4–9; por. też: W. Wan, „Ogniwa” – u dyrektora teatru, „Ogniwa” 1934, nr 3, s. 12.

[38] L. Bandura, dz. cyt., s. 7.

[39] Por.: L. Pobóg-Kielanowski, Organizacja widowni (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu Delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 155; por. też: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 51.

[40] Por. Z. Zdrójkowski, Dzieje Gimnazjum Toruńskiego w odrodzonej Polsce (1920–1968), [w:] Krótka historia Gimnazjum Toruńskiego 1568 – 1968, Toruń 1968, s. 147.

[41] Por.: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie w latach 1922–1940…, s. 173.

[42] Por. D. L. Sienkiewicz, Dwa lata teatru szkolnego w Wilnie, „Polonista” 1934, z. II–III, s. 125; por. też: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie…, s. 173.

[43] Por.: D. L. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 125–126; por. też: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie…, s. 173.

[44] Por.: E. Rz. [E. Rzeszowski], Teatr dla młodzieży szkół średnich w Wilnie i okolicy w roku szkolnym 1935/1936, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1936, nr 8/9,s. 204; por. też: tenże, Szkolny teatr objazdowy, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1936, nr 8/9, s. 205–206; por. też: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 357.

[45] Por.: Kronika teatrów pozawarszawskich, „Teatr” 1938, nr 4–5 (52–53), s. 29; T. S. Aker-Akrzyński: Teatr Międzyszkolny w Grodnie, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1937, nr 31, s.105–106; por. też S. Papée, Młodzież poznańska a teatr i kino, „Przyjaciel Szkoły” 1934, s. 305–306; por. też: s. I. Socha, Czasopisma dla młodzieży – literatura piękna –wydawnictwa literackie (1918–1939), Katowice 199, s. 161.

[46] Por.: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 51–52.

[47] Por.: Kronika teatrów pozawarszawskich, „Teatr” 1937, nr 1, s. 30.

[48]  Por.:     Kronika teatrów warszawskich: Teatr szkolny im. Szymona Konarskiego, „Teatr” 1938, nr 1–2, s. 32.

[49] W tym czasie stosunek młodzieży do twórczości Mickiewicza w porównaniu do okresu sprzed odzyskania niepodległości bardzo się zmienił. Skrajnym przypadkiem było zerwanie spektaklu dla szkół w Toruniu. W czasie przedstawienia Dziadów młoda widownia zaba-wiała się strzelaniem z proc do aktorów haczykami od pantofli. W relacji siódmoklasisty, przedstawiającego się jako „nacjonalista, antysemita i radykał” wynikało, że młodzież z jego szkoły nie lubiła Mickiewicza uważając go z pisarza „arystokratycznego”. Oczywiście, na podstawie jednej, tak skrajnie nieodpowiedzialnej, sytuacji trudno wyciągać ogólne wnioski. Niemniej widać tu ogromną różnicę postawy w stosunku do poety w porównaniu do tej z drugiej połowy XIX wieku. Por. S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[50] Por.: M. Łaszkiewicz, Teatr obrzędowy Jędrzeja Cierniaka, [w:] Popularny dramat i teatr religijny w Polsce, pod red. I. Sławińskiej i M. B. Stykowej, Lublin 1990; por. też: S. Iłowski, Vademecum teatru amatorskiego, Warszawa 1967, s. 63–65.

[51] H. Szletyński, Organizacja widowni (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 151; por. też: L. Pobóg-Kielanowski, dz. cyt., s. 155.

[52] A. Maliszewski, Sprawa teatru dla dzieci na Zjeździe Artystów Scen Polskich, „Teatr w Szkole” 1936, nr 8–9, s. 208.

[53] Por.: tamże, s. 208–209.

[54] S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[55] S. Papée, Pogląd na świat młodzieży licealnej, Lwów-Warszawa 1939, s. 41.

[56] Por.: L. Czerwińska, Uspołecznienie aktora i rola teatru szkolnego, „Scena Polska” 1930, z. 2, s. 9–10.

[57] Por.: S. Papée, Polska literatura teatrologiczna. Z zagadnień teatru szkolnego, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 915.

[58] J. Strzelecka, Teatr dla dzieci i młodzieży (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, „Scena Polska” 1936, s. 161.

[59] Ukazujące się w latach 1938/39 pismo „Młody Nurt”, skierowane głównie do młodzieży licealnej, zamieszczało na swych łamach recenzje z codziennego repertuaru teatrów warszawskich („Polskiego”, „Narodowego”, „Ateneum”).

[60] S. Skoczylas, Teatr ideowy, „Kuźnia Młodych” 1936, nr 26, s. 10–11.

[61] Por.: A. Maliszewski, Stołeczny Teatr Powszechny, „Teatr” 1937, nr 6, s. 5.

[62] J. Strzelecka, dz. cyt. s. 162.

[63] Tamże, s. 159–160.

[64] Por.: tamże, s. 159–160.

[65] T. Aker-Akrzyński, Zagadnienie teatru szkolnego i teatru dla młodzieży, „Polonista” 1937, z. V, s. 132.

[66] Por.: tamże, s. 133.

[67] Por.: Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 901.

[68] Por.: H. Ładosz, dz. cyt., s. 77.

[69] Cyt. za: M. Ciesielska, Zainteresowania i poszukiwania teatralne J. Korczaka, [w:] Janusz Korczak. Życie i dzieło, Materiały z Międzynarodowej Sesji naukowej. Warszawa 12–15 października 1978. Komitet redakcyjny: H. Kirchner, A. Lewin, S. Wołoszyn, Warszawa 1982.

[70] Aleksander Maliszewski pisał: Nie jestem pewien, czy widowisko wyszło spod pióra Anczyca, bowiem nie poznałem anczcowego tekstu. Skreślenia i wstawki wskazują na czyjeś współautorstwo. A. Maliszewski, Teatr szkolny Reduta – Kościuszko pod Racławicami, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 3, s. 69.

[71] Tamże.

[72]  Por.: A. Maliszewski, Z teatru.” Książę i żebrak”, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 6, s. 143–144

[73] Por.: H. Ładosz, Znaczenie pierwiastków teatralnych w wychowaniu i w szkole, „Praca Szkolna”, 1929, nr 3, s. 76.

[74] Por.: I. Dehnelowa, Dziecko na scenie, „Scena Polska” 1930, z. 22, s. 10–12.

[75] Por.: E. Kunina, Teatr dla dzieci i młodzieży, [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu delegatów Z.A.S.P. Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, pod redakcją T. Terleckiego, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 175.

[76] Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 900.

[77] Tamże.

[78] Por.: Ministerstwo Wyznań Religijnych i oświecenia Publicznego. Materiały do sprawozdania z działalności w roku 1929, „Oświata i Wychowanie” 1930, z. 7, s. 688–689.

Obraz wyróżniający:  Przedstawienie „Iwan Groźny” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Jedna ze scen sztuki. Widoczny z prawej Wacław Nowakowski. Data wydarzenia: 1935-09. Zbiory NAC on-line.