Tancerz Kagura – Suzuki Harunobu. Okres Edo, ok. 1766. Plik ten jest udostępniany na licencji Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication.
Historia scenografii teatru japońskiego nie zaczyna się od dekoracji ani od budynku teatralnego, lecz od wyznaczania miejsca, w którym mogło dojść do spotkania człowieka z bóstwem, duchem przodka lub siłami natury. Najstarsze japońskie formy widowiskowe, takie jak kagura, dengaku, a później także dworskie bugaku i popularne sarugaku, nie były teatrem w dzisiejszym rozumieniu. Stanowiły część ceremonii religijnych, świąt rolniczych, procesji, dworskich uroczystości oraz ludowych zabaw.
Dlatego, mówiąc o początkach japońskiej scenografii, należy rozumieć ją szerzej: jako sposób organizowania przestrzeni, ruchu, światła, dźwięku i obecności widza. Zanim pojawiły się projektowane dekoracje, istniała już świadomość, że odpowiednio wybrane i przygotowane miejsce może zmienić swój status – przestać być przestrzenią codzienną i stać się przestrzenią wydarzenia.
Przestrzeń oczyszczona i wyznaczona
W najstarszych praktykach rytualnych nie budowano fikcyjnego świata przedstawionego. Wyodrębniano natomiast obszar, w którym miała ujawnić się obecność kami. Mógł to być dziedziniec chramu, polana, fragment pola, miejsce przed ołtarzem, przestrzeń pod świętym drzewem albo u stóp skały czy góry. Obszar ten poddawano rytualnemu oczyszczeniu i oznaczano za pomocą liny shimenawa, papierowych pasów shide, gałęzi, tkanin, chorągwi lub ustawionych przedmiotów ofiarnych.
Nie były to dekoracje w późniejszym znaczeniu, lecz znaki zmieniające funkcję miejsca. Informowały, że uczestnik przekracza granicę pomiędzy porządkiem codziennym a sferą kontaktu z tym, co niewidzialne. Podobną funkcję pełniła brama torii: nie przedstawiała przejścia do innego świata, ale realnie wyznaczała próg przestrzeni związanej z obecnością bóstwa.
Granicy między sacrum a profanum nie należy jednak rozumieć wyłącznie jako trwałego podziału. W obrzędzie japońskim przestrzeń mogła być uświęcana czasowo. Po zakończeniu ceremonii miejsce powracało do codziennej funkcji. Ta zasada odwracalnej przemiany przestrzeni stanie się jednym z najważniejszych źródeł późniejszej scenografii japońskiej: neutralna powierzchnia może dzięki rytuałowi, gestowi i obecności wykonawcy przyjąć kolejne znaczenia bez konieczności materialnej przebudowy.
Natura jako aktywny uczestnik widowiska
W kulturze shintō elementy krajobrazu nie stanowiły jedynie tła dla ludzkiego działania. Drzewo, skała, źródło, wodospad, góra czy morski brzeg mogły być miejscem objawienia lub czasową siedzibą kami. Natura pełniła zatem funkcję, którą w późniejszym teatrze częściowo przejmie scenografia: określała nastrój, skalę wydarzenia, jego rytm oraz znaczenie symboliczne.
W przedstawieniu odbywającym się pod gołym niebem zmieniające się światło, wiatr, dym, ogień i odgłosy otoczenia współtworzyły obraz widowiska. Nie były efektami dodanymi do przedstawienia, lecz jego rzeczywistą materią. Czas ceremonii łączył się ponadto z kalendarzem przyrody – porą sadzenia ryżu, żniwami, nadejściem wiosny albo obrzędami mającymi zapobiec suszy, epidemii czy klęskom żywiołowym.
Z takiego pojmowania przestrzeni wynika charakterystyczna dla późniejszego teatru japońskiego niechęć do całkowitego zasłaniania materialności sceny. Drewno pozostaje drewnem, tkanina tkaniną, a światło nie musi udawać światła naturalnego. Element sceniczny nie traci swojej fizyczności, nawet gdy zostaje obdarzony znaczeniem symbolicznym.
Kagura – występ jako zaproszenie bóstwa
Kagura jest zespołem praktyk muzyczno-tanecznych składanych w ofierze kami. W wielu odmianach ceremonii bóstwo zostaje symbolicznie zaproszone do wyznaczonego miejsca, a taniec, śpiew i muzyka mają je uczcić, zabawić lub skłonić do udzielenia wspólnocie ochrony. Przestrzeń występu nie reprezentuje więc siedziby bóstwa – staje się miejscem jego czasowej obecności. Taką definicję kagura jako rytualnego przedstawienia ofiarowanego kami podaje również Kokugakuin University Museum.
Układ przestrzenny kagura podporządkowany był relacji pomiędzy miejscem przeznaczonym dla bóstwa, wykonawcą a zgromadzoną wspólnotą. Ważniejsze od frontalnego obrazu było centrum rytuału i ruch wykonywany wokół niego. Widz pozostawał uczestnikiem ceremonii, a nie wyłącznie obserwatorem oddzielonym od wykonawców.
Dziedzictwem kagura dla scenografii było przede wszystkim przekonanie, że przestrzeń może zostać uaktywniona przez obecność aktora. Gest, rytm kroków, obrót ciała oraz dźwięk instrumentów wyznaczały niewidzialne granice i kierunki. Aktor nie poruszał się w gotowej dekoracji – własnym działaniem tworzył miejsce wydarzenia.
Dengaku – pole, praca i rytm wspólnoty
Innym źródłem teatru japońskiego były obrzędy rolnicze związane przede wszystkim z uprawą ryżu. Z nich rozwinęły się widowiska określane jako dengaku. Towarzyszyły sadzeniu, wzrostowi i zbiorom, a ich zadaniem było zapewnienie urodzaju oraz podtrzymanie więzi wspólnoty z opiekuńczymi bóstwami.
Pierwotną „sceną” dengaku było pole, droga procesji albo teren świątynny. Przestrzeń organizował zbiorowy, rytmiczny ruch wykonawców. Kostiumy, nakrycia głowy, bębny, instrumenty perkusyjne, chorągwie i narzędzia rolnicze tworzyły zmienny obraz, który przemieszczał się wraz z uczestnikami. Scenografia nie była zatem nieruchomą konstrukcją, lecz ruchem ludzi i przedmiotów w krajobrazie.
Z czasem formy dengaku stały się bardziej widowiskowe i zaczęły wchłaniać elementy akrobatyki oraz miejskiej rozrywki. Nadal zachowywały jednak związek z rytmem natury, powtarzalnością pracy i geometrycznym układem grupy. Przykładem żywej kontynuacji tej tradycji jest Nachi no Dengaku, wykonywane podczas święta przy wodospadzie Nachi jako rytuał związany z prośbą o obfite zbiory ryżu (UNESCO).
Wpływy kontynentalne: buddyzm, maska i przestrzeń procesji
Rozwój japońskich sztuk widowiskowych nie przebiegał w izolacji. Od V–VIII wieku na archipelag docierały z Chin i Półwyspu Koreańskiego muzyka, taniec, instrumenty, maski oraz tradycje związane z buddyzmem. Część tych form miała wcześniejsze źródła w Indiach, Azji Środkowej i Azji Południowo-Wschodniej. Japonia nie przejmowała ich jednak biernie – elementy obce łączono z miejscowymi obrzędami i dostosowywano do japońskiej organizacji przestrzeni.
Istotną rolę odgrywało gigaku, maskowe widowisko procesyjne wykonywane przede wszystkim w otoczeniu świątyń buddyjskich. Rozbudowane maski i kostiumy nadawały postaciom wyrazistą skalę wizualną. Przestrzeń nie musiała być wypełniana dekoracją, ponieważ najważniejszy obraz tworzył przemieszczający się korowód. Maska, kostium i ciało wykonawcy funkcjonowały jako rodzaj „ruchomej scenografii”.
Kontynentalne wpływy widoczne były również w sangaku – zbiorczej nazwie rozrywek obejmujących akrobatykę, żonglerkę, taniec, naśladownictwo, sztuczki iluzjonistyczne i scenki komiczne. Forma ta dotarła z Chin w okresie Nara, a następnie zaczęła łączyć się z rodzimymi widowiskami, między innymi z dengaku. Jej przekształcona japońska postać otrzymała nazwę sarugaku.
Kontakty z innymi kulturami poszerzyły zatem nie tylko repertuar tematów i technik wykonawczych. Wprowadziły również nowe sposoby myślenia o skali postaci, procesji, symetrii, kolorze, masce oraz o przemianie ciała aktora w znak wizualny.
Bugaku – dworska geometria i kostium jako scenografia
Szczególnym przykładem twórczego przyswojenia wpływów kontynentalnych jest bugaku, czyli taniec wykonywany przy muzyce gagaku. W jego rozwoju połączyły się dawne pieśni i tańce japońskie z tradycjami sprowadzanymi przede wszystkim z Chin i Korei. Cesarski urząd dworski wskazuje, że muzyka i taniec z kontynentu docierały do Japonii od około V wieku, równolegle z rozprzestrzenianiem się buddyzmu (Imperial Household Agency).
Widowisko bugaku odbywało się na podwyższonej, regularnej platformie, często ustawionej na dziedzińcu pałacowym lub świątynnym. W przeciwieństwie do organicznej przestrzeni ludowego święta była to przestrzeń uporządkowana osiowo i hierarchicznie. Kwadratowa płaszczyzna, balustrady, schody oraz ściśle określone miejsca muzyków i tancerzy podporządkowywały obraz zasadom ceremoniału dworskiego.
Najsilniejszym elementem wizualnym pozostawał sam wykonawca. Bogate kostiumy, maski, nakrycia głowy, broń ceremonialna i intensywne kolory tworzyły obraz spektaklu bez konieczności budowania zmiennego otoczenia. Kolor i kierunek ruchu mogły informować o pochodzeniu tańca, charakterze postaci lub przynależności do jednej ze stron scenicznego układu. Bugaku przekazało późniejszemu teatrowi zasadę, według której przestrzeń może pozostać architektonicznie prosta, jeśli kostium, rytm i kompozycja ruchu są wystarczająco wyraziste.
Od sangaku do sarugaku
Nazwa sarugaku, zapisywana znakami oznaczającymi dosłownie „małpią muzykę”, odnosiła się do zróżnicowanej formy widowiskowej, która rozwinęła się z kontynentalnego sangaku. Początkowo obejmowała akrobatykę, żonglerkę, pantomimę, sztuczki, taniec i scenki komiczne. Z czasem elementy cyrkowe traciły znaczenie, natomiast rozwijały się dialog, naśladowanie postaci, opowieść oraz taniec dramatyczny.
Przedstawienia odbywały się między innymi podczas świąt organizowanych przy chramach i klasztorach. Zespoły wykonawców, zrzeszone później w organizacjach za, funkcjonowały pod opieką ośrodków religijnych i możnych patronów. Dziedziniec świątynny był zarazem miejscem kultu, spotkania społecznego i widowiska. Bliskość widzów, tymczasowość urządzeń oraz konieczność dostosowania się do zastanego otoczenia sprzyjały rozwiązaniom umownym i mobilnym.
W XIII i XIV wieku następowała stopniowa specjalizacja poszczególnych form. Nie należy jednak mówić o prostym, jednorazowym „podziale” sarugaku na nō i kyōgen. Nō wyłaniało się jako forma poważniejszego dramatu muzyczno-tanecznego, natomiast kyōgen rozwijało komedię dialogową i realistyczną obserwację codziennych zachowań. Obydwa gatunki długo współistniały w ramach wspólnego programu i korzystały z tej samej przestrzeni scenicznej. Dopiero działalność Kan’amiego i Zeamiego w XIV i na początku XV wieku doprowadziła do artystycznej krystalizacji nō.
Scena nō – architektura zamiast dekoracji
W teatrze nō wcześniejsze doświadczenia rytuału, widowiska ludowego i ceremoniału dworskiego zostały przekształcone w trwały system przestrzenny. Scena nie przedstawia konkretnego miejsca akcji. Jest stałą architekturą, która może przyjąć znaczenie świątyni, pałacu, pola bitwy, plaży, góry albo świata zmarłych.
Główna scena, honbutai, ma kształt kwadratu i jest osłonięta dachem wspartym na czterech filarach. Zachowanie dachu także we wnętrzach teatru przypomina o pochodzeniu sceny z pawilonów oraz miejsc występów pod gołym niebem. Filary porządkują kompozycję, ale pełnią też praktyczną funkcję punktów orientacyjnych dla aktora, którego pole widzenia ogranicza maska.
Z zapleczem łączy scenę kryty pomost hashigakari. Nie jest on wyłącznie drogą wejścia. Może oznaczać długą podróż, upływ czasu albo przejście pomiędzy światem ludzi i duchów. Aktor pojawiający się na pomoście stopniowo wchodzi w przestrzeń przedstawienia, dlatego samo wejście staje się częścią dramaturgii. Oficjalny przewodnik japońskiego National Theatre określa hashigakari jako drogę mogącą łączyć rzeczywistość ze światem duchowym (Japan Arts Council).
Na tylnej ścianie znajduje się kagami-ita z wizerunkiem sosny. Nie jest to zmienne malowane tło, lecz stały znak. Sosna może przywoływać święte drzewo, miejsce objawienia bóstwa, trwałość oraz więź sceny z naturą. Jedna z tradycyjnych interpretacji wiąże ją z sosną Yōgō no matsu w chramie Kasuga w Narze: malowidło miałoby być symbolicznym odbiciem drzewa, przed którym występowano dla bóstwa. Sens ten tłumaczy nazwę kagami-ita – „tablica-lustro” (The-Noh.com).
Scena nō pozostaje pozbawiona kurtyny oraz realistycznych dekoracji zmienianych pomiędzy kolejnymi utworami. Nie oznacza to jednak braku scenografii, lecz przeniesienie jej funkcji na inne środki.
Przedmiot, kostium i gest jako znaki przestrzeni
W nō stosuje się niekiedy lekkie konstrukcje tsukurimono, wykonywane najczęściej z bambusa i tkaniny. Ich forma jest celowo schematyczna. Prosty stelaż może oznaczać łódź, chatę, studnię, wóz, grobowiec albo pałac. Przedmiot nie imituje dokładnie obiektu, lecz wskazuje jego najważniejszą cechę i uruchamia wyobraźnię widza.
Podobną funkcję pełni wachlarz. W zależności od ułożenia oraz gestu może być listem, mieczem, naczyniem, księżycem, strumieniem, deszczem lub sakralnym przedmiotem. Nie istnieje przy tym poza działaniem aktora – znaczenie powstaje dopiero w ruchu.
Także maskę i kostium należy rozpatrywać jako część scenografii. Ich kolor, faktura, ciężar i kształt zmieniają proporcje ciała oraz sposób jego poruszania. Postać nie zostaje umieszczona w zaprojektowanym obrazie; sama staje się jego głównym składnikiem. Świat przedstawiony dopełniają śpiew chóru, muzyka, monologi oraz poetyckie opisy krajobrazu. Zamek, zatoka, świątynia czy jesienne pole pojawiają się nie jako dekoracja, lecz jako obraz konstruowany wspólnie przez tekst, dźwięk, gest i pamięć widza.
Scena jest ponadto instrumentem akustycznym. Drewniana podłoga wzmacnia rytm kroków i uderzeń stóp, a jej brzmienie pozostaje integralną częścią działania scenicznego. Przestrzeń nō nie jest więc pustym pojemnikiem, lecz aktywną strukturą organizującą widzenie, słyszenie i ruch.
Dziedzictwo początków – od znaku do maszyny scenicznej
Z rytualnych, ludowych i dworskich źródeł wykształciło się kilka zasad, które będą powracać w całej historii scenografii japońskiej:
-
przestrzeń może zmieniać znaczenie bez zmiany swojej materialnej postaci;
-
natura jest partnerem widowiska, a nie tylko jego przedstawionym tłem;
-
próg, droga i wejście są równie ważne jak centralne miejsce gry;
-
kostium, maska i rekwizyt mogą przejmować funkcje dekoracji;
-
pojedynczy znak może zastąpić rozbudowany obraz;
-
scenografię tworzą również dźwięk, rytm, światło i ruch aktora;
-
widz uczestniczy w powstawaniu świata przedstawionego dzięki własnej wyobraźni.
Zasady te nie oznaczały jednak trwałego odrzucenia widowiskowości i techniki. W epoce Edo teatr kabuki rozwinął zupełnie inną koncepcję sceny: barwną, zmienną i opartą na efektownych transformacjach. Hanamichi wprowadziło aktora w przestrzeń publiczności, scena obrotowa mawari-butai umożliwiła płynne zmiany miejsca akcji, a zapadnie seri pozwalały na nagłe pojawianie się i znikanie postaci. Kabuki przekształciło dawną zasadę przemiany przestrzeni w otwarcie demonstracyjny spektakl techniczny. Mechanizmy te rozwijały się w Japonii jeszcze przed szerokim przejęciem zachodniego modelu teatru; ich działanie opisują materiały Japan Arts Council oraz UNESCO.
Kolejny przełom nastąpił w okresie Meiji, gdy intensywne kontakty z Europą wprowadziły do Japonii budynek teatralny z portalem sceny, kurtynę, malarstwo perspektywiczne, realistyczne wnętrza, nowoczesne oświetlenie oraz zachodnie zasady dramaturgii. W teatrze shinpa, a później shingeki, scenografia zaczęła służyć wiarygodnemu odtwarzaniu środowiska życia bohaterów. Nie wyparła jednak całkowicie rodzimej tradycji. Historia japońskiej scenografii rozwijała się odtąd poprzez napięcie pomiędzy przestrzenią pustą i umowną a przestrzenią iluzjonistyczną, pomiędzy znakiem a przedmiotem, rytuałem a technologią, naturą a skonstruowanym obrazem.
To właśnie zdolność łączenia wpływów – rodzimych obrzędów shintō, ceremoniału buddyjskiego, tradycji Chin i Korei, miejskiej kultury okresu Edo oraz zachodniego teatru nowoczesnego – stała się jedną z najważniejszych cech scenografii japońskiej. Jej rozwój nie prowadził prostą drogą od „braku dekoracji” do coraz bogatszej oprawy. Był raczej historią kolejnych odpowiedzi na pytanie, jak niewielką liczbą środków przeobrazić rzeczywiste miejsce w przestrzeń wyobrażoną.
Piotr Kotlarz
Nota redakcyjna
Powyższy artykuł powstał w wyniku współpracy autora z narzędziami AI, głównie ChatGTP. To kolejny etap tworzenia przez autora jego „Historii scenografii”. Praca ta, licząca początkowo ok. 150 stron, dziś liczy ich już ponad 360. Autor wzbogacił jej pierwotną wersję o nowe rozdziały, które wcześniej pominął (np. rozwój scenografii w teatrze koreańskim), stopniowo też rozwija wcześniejsze, zaznaczone tylko sygnalnie wątki. Zamiarem autora jest jednak i to, by na każdym etapie jego praca stanowiła zamkniętą całość.
Celem tej pracy jest ukazanie historii rozwoju scenografii teatralnej. Dziś każdy z łatwością niemal „od ręki” może pozyskać informacje encyklopedyczne, czy to za pomocą Wikipedii, czy AI. Zrozumienie jednak procesów, dostrzeżenie zmian, wymaga uporządkowania tych informacji, stworzenia syntezy. Taką w zamierzeniu ma być „Historia scenografii” Piotra Kotlarza.
