W czasach niedostatku: Trojanki / Alicja Corts

Trojanki ( Kobiety trojańskie ), napisane przez Eurypidesa. Reżyseria: Jan Klata. Produkcja Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Prezentacja podczas Międzynarodowych Spotkań Teatralnych Imre Madácha, Budapeszt, Węgry, 5 czerwca 2023. Spektakl w języku polskim z napisami węgierskimi i angielskimi. Dramaturgia Olgi Śmiechowicz. Scenografia: Mirek Kaczmarek. Muzyka: Michał Nihil Kuźniak. Ruch sceniczny Maćka Prusaka.

Produkcja Trojanki ( Trojanki ) Teatru Wybrzeże została gwałtownie zaplanowana na prezentację na Międzynarodowym Spotkaniu Teatralnym Imre Madácha w Budapeszcie na Węgrzech: świat nadal odczuwa skutki ograniczeń związanych z koronawirusem, wtargnięcia Rosji na święte terytorium Ukrainy i wzrostu skrajnie prawicowego nacjonalizmu na całym świecie. Ta produkcja zdrapuje sztuczki rządu i kultury do najsurowszej formy człowieczeństwa, a robiąc to, klątwa, która spadła na tę grupę kobiet, wydaje się niebezpiecznie bliska zarażenia również widowni. Reżyseria Jana Klaty przekształca doświadczenie Trojanek w uniwersalne rozumienie podboju i potrzeby absolutnej władzy.

Jeśli Troja miała być miastem bogactwa i splendoru, scenografia jasno pokazuje, że nie żyjemy już w świecie, który mógłby utrzymać takie bogactwo. Minimalizm scenografii komunikuje spustoszenie jednym spojrzeniem: podłoga pokryta piaskiem, metalowa scena rusztowania i surowe, zimne oświetlenie. Cassandra (Agata Woźnicka) stoi na rusztowaniu, milcząca, skąpana w chłodnym świetle, z gitarą luźno zwisającą na jej ciele. Publiczność przed występem rozmawiająca z przyjaciółmi wydaje się przyćmiewać jej obecność. Podczas gdy postrzegamy Cassandrę jako łup wojenny, jest ona na tyle od nas odsunięta, że ​​możemy ją całkowicie zignorować na rzecz własnych przyjemności krawieckich.

Ta ignorancja dobiega końca, gdy światła gasną, a Cassandra zaczyna wyrywać nuty z gitary. Pilny, heavymetalowy akcent doskonałej partytury Michała Nihila Kuźniaka odwrócił uwagę publiczności od początkowych nut i robił to przez cały wieczór. Gitara Cassandry stała się jej komentarzem w miarę rozwoju historii, przypomnieniem jej wszechwiedzącej obecności i wściekłości. Jej pozycja na szczycie szafotu pozwala jej zobaczyć całą dewastację, ale nie jest w stanie zrobić nic poza stanięciem w milczącym osądzie. Zna los wszystkich obecnych, ale nie ma sposobu, aby wyrazić swoje szalejące emocje, z wyjątkiem tego niepowtarzalnego i nieuniknionego dźwięku. Muzyka wyostrzyła wrzącą rzeczywistość Cassandry w całym przedstawieniu, przypominając publiczności o wpływie wojny na ludzkość.

Kobiety Troi. Trojanki ( Kobiety trojańskie ), Magdalena Boć (Akant), Dorota Kolak (Hecuba), Katarzyna Dałek (Andromacha), Magdalena Gorzelańczyk (Polyxena), Sylwia Góra (Apollonia). Fot. Michał Szlaga

Klata wykonał mistrzowską robotę, doprowadzając publiczność do granic dystansu wobec losu trojańskich kobiet, zanim gwałtownie wciągnął nas z powrotem do ich rzeczywistości. Gdy kobiety pojawiają się na scenie po raz pierwszy, zmysłowość scenografii przypomina nam o piekielnym krajobrazie wojny, a gdy już ten wzór zostanie ustanowiony, ciężar rzadko ustępuje. Minimalistyczna scenografia Olgi Śmiechowicz posłużyła za płótno dla jej organicznych i sugestywnych kostiumów. Hekuba i trojańskie kobiety były ubrane w zmieniającą się w czasie czarną plastikową tkaninę, która przywoływała obrazy odzieży ratunkowej wręczanej ofiarom klęsk żywiołowych. Czarne plastikowe kombinezony rozchodziły się wachlarzowato na dole, stając się szerokimi, rozłożystymi spódnicami, które łączyły kobiety. Spódnice unosiły się i ciągnęły po piasku, jednocześnie przywodząc na myśl fale na oceanach i śmieci wyrzucane przez te same fale na brzeg. Kostiumy mogą łatwo stać się sztuczką, ale ta produkcja wykorzystała sukienki jako drugą skórę, nieustannie łącząc postacie z trojańskim krajobrazem.

Dorota Kolak jako Hekuba szczególnie wykorzystała czarny plastik z wielkim efektem. Suknia uziemiała ją w piasku Troi, jednocześnie dusząc ją wspomnieniami. Kolak zrównoważyła smutek Hekuby z rodzajem desperackiej nadziei, że greccy najeźdźcy w końcu okażą litość. Występ Cezarego Rybińskiego jako Taltybiusza dopełnił tę próżną nadzieję. Każde ze swoich ogłoszeń o losie kobiet wygłaszał z poczuciem grozy, zaprzeczając słowom, które nadawały poczucie honoru oświadczeniom o tym, który ze zwycięzców weźmie kobiety jako łupy wojenne. Za każdym razem, gdy Kolak podnosiła suknię, czuła się, jakby podnosiła ciężar świata. Pozostałe kobiety wślizgiwały się i wysuwały z sukien, ale gdy Kolak w końcu zrzuciła tę skórę, była to utrata tożsamości tak głęboka, że ​​niewiele zostało z trojańskiej królowej.

Każda recenzja tego spektaklu musi poświęcić chwilę, aby dostrzec przerażająco wspaniałą inscenizację śmierci Polikseny. Tekst daje nam nagie kości jej losu, wspominając o jej śmierci na grobie Achillesa. Eurypides nie pokazuje nam, co dzieje się z Polikseną, ale Klata zabiera publiczność i wszystkie trojańskie kobiety, aby obejrzały jej ostatnie chwile. Ponownie, pokryta piaskiem scena staje się centralną postacią, gdy tkanina Troi przyjmuje ciało Polikseny. Magdalena Gorzelańczyk gra ostatnie chwile Polikseny z poczuciem głębokiego honoru, ale jej siła jako aktorki ujawnia się po tym, jak pada bez życia na ziemię. Grecka armia ustawia się za nią i jeden po drugim wpycha butelkę w ciało. To, co zadziałało tak genialnie w tym momencie, poza naturalnym i celowym ruchem Gorzelańczyk, to podwójne znaczenie tego, że butelka została faktycznie wbita w piasek Troi. Greccy najeźdźcy nie przejmują się kobietami, ich losem, ani nawet ofiarą dla bogów, którą Polyxena ma reprezentować. Jedyne, na czym im zależy, to całkowita dominacja nad Troją. W tym momencie Hekuba traci wszelką nadzieję. Widzi, czego chcą Grecy. Nie ma ucieczki.

Neoptolemos (Michał Jaros) przed śmiercią Polikseny. Fot. Michał Szlaga

Grecka armia stanowi ostry kontrast z tymi pogrążonymi w żałobie kobietami. Początkowo pojawiają się jako bezimienny gang w przesadnych papierowych maskach, ich inspirowany miejskim stylem streetwear luźno opina zbroję z przesadnie umięśnionymi. Postacie stopniowo zrzucają maski i ubrania, rozbierając się nie tylko do nagiej skóry, ale do nagich mięśni i kości. Te postacie zmuszają nas do zmierzenia się z niewygodną prawdą o wojnie: zwycięzcy mogą zacząć czerpać siłę z przemocy i profanacji wroga, tracąc w tym procesie cząstkę swojego człowieczeństwa. Wizja Klaty podkreśla, że ​​całkowita zagłada wojny jest zawsze zbyt bliska i chociaż nikt — nawet bogowie — nie może uratować przegranych, świadkowie muszą zmagać się z tym, jak zareagują na okrucieństwa.

Prawdziwa siła spektaklu kryje się pod koniec przedstawienia. Gdy staliśmy jako świadkowie zniszczenia Troi, ogarnia nas odrętwienie, znużenie widokiem sukien kobiet zamieniających się w worki na zwłoki. Trojańskie kobiety jedna po drugiej schodzą ze sceny, czekając na swój los niewolnic. Kasandra zostaje sama, jeszcze nie w drodze do zemsty Klitajmestry. Zaczyna tańczyć, gdy muzyka transowa osiąga nierealne poziomy. Hipnotyczna muzyka, głośność i jej ruch hipnotyzują publiczność. Jej eteryczna biała sukienka, która przez cały spektakl sięgała do połowy uda, unosi się wraz z nią, odsłaniając jej nagie ciało pod spodem. To czysta, kobieca wściekłość. Kasandra, oczerniana prorokini, której nikt nie wierzy, pozwala, aby każdy atom gniewu, rozczarowania i beznadziei wybuchł w jej ruchu. Taniec trwa przez to, co wydaje się wiecznością, publiczność siedzi niemo w przerażeniu, gdy ruch stopniowo wyczerpuje Kasandrę. Światła i dźwięk nagle zgasły, pozostawiając publiczność z oszałamiającym poczuciem ocalenia. My, publiczność, jesteśmy ocalałymi z Troi.

* Alicia Corts , PhD, jest byłą dyrektorką programu teatralnego na Saint Leo University i prodziekanem Carson-Newman University, oba w Stanach Zjednoczonych. Jako utalentowana reżyserka i projektantka mediów, pracowała zarówno na szczeblu krajowym, jak i międzynarodowym. Jako aktywna badaczka, dr Corts interesuje się przede wszystkim performansem w przestrzeniach wirtualnych, w szczególności tym, w jaki sposób kwestie tożsamości i płci są regulowane przez przestrzenie performatywne online. Jest również jedną z głównych badaczek w Kutiyattam Project, projekcie mającym na celu przeniesienie doświadczenia tej starożytnej indyjskiej formy performatywnej do rzeczywistości wirtualnej.

Copyright © 2023 Alicia Corts
Krytyczne etapy/Sceny krytyczne e-ISSN:2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

In a Time of Want: The Trojan Women