Wpływ tradycji spoza dominującego kanonu europejskiego na teatr współczesny / Piotr Kotlarz

Pomnik Jerzego Grotowskiego w Opolu. Domena publiczna.

Tradycje teatralne Azji, Bliskiego Wschodu i Afryki wywarły znaczący wpływ na europejski i północnoamerykański teatr XX i XXI wieku. Oddziaływanie to dotyczyło nie tylko aktorstwa, ruchu czy sposobu prowadzenia narracji, lecz także samego rozumienia scenografii. Przestała ona być wyłącznie dekoracyjnym obrazem miejsca akcji, a coraz częściej stawała się układem relacji między aktorem, przedmiotem, widzem, światłem i architekturą.

Nie należy jednak mówić o jednym, jednolitym „teatrze Wschodu”. Nō, opera pekińska, indyjskie kathakali, indonezyjski wayang, perska ta‘zije czy turecki Karagöz powstały w odmiennych kulturach, pełniły różne funkcje i posługiwały się osobnymi systemami znaków. Co więcej, europejscy reformatorzy teatru często poznawali je pośrednio: przez przekłady, występy gościnne, wystawy kolonialne albo relacje podróżników. W rezultacie nie tyle przejmowali kompletne tradycje, ile wybierali z nich te elementy, które odpowiadały ich własnym poszukiwaniom. Niekiedy prowadziło to do twórczego dialogu, innym razem — do uproszczeń, egzotyzacji i wyrywania praktyk z ich pierwotnego kontekstu.

Bertolt Brecht – dystans, demonstracja i odsłonięcie mechanizmu teatru

Najlepiej udokumentowanym azjatyckim punktem odniesienia w twórczości Bertolta Brechta było jego spotkanie z chińskim aktorem Mei Lanfangiem. W 1935 roku Brecht obejrzał w Moskwie występy artysty specjalizującego się w żeńskich rolach opery pekińskiej. Zwrócił uwagę na aktora, który nie próbuje całkowicie „zniknąć” w postaci, lecz demonstruje sposób jej zachowania, jak gdyby równocześnie grał i obserwował własną grę. Doświadczenie to znalazło odbicie w eseju Efekty obcości w chińskiej sztuce aktorskiej.

Nie oznacza to jednak, że Brecht dopiero w 1935 roku stworzył koncepcję teatru epickiego. Jej podstawy rozwijał już wcześniej pod wpływem marksizmu, teatru politycznego Erwina Piscatora, kabaretu, filmu, montażu i kultury wielkomiejskiej. Spotkanie z Mei Lanfangiem było raczej potwierdzeniem oraz rozwinięciem istniejących poszukiwań. Historycy zwracają ponadto uwagę, że Brecht interpretował operę chińską przez pryzmat własnych potrzeb i nie zawsze trafnie opisywał sposób, w jaki odbierali ją chińscy widzowie. To, co dla niego wyglądało na chłodny dystans aktora do roli, w pierwotnym kontekście mogło współistnieć z bardzo silnym emocjonalnym zaangażowaniem publiczności. Badania nad spotkaniem Brechta z Mei Lanfangiem podkreślają zarówno wagę tego wydarzenia, jak i selektywność Brechtowskiej interpretacji.

Udokumentowany jest także kontakt Brechta z japońskim nō. Szkolna opera Der Jasager (Ten, który mówi „tak”), napisana z Kurtem Weillem i Elisabeth Hauptmann, powstała na podstawie angielskiego przekładu sztuki nō Taniko autorstwa Arthura Waleya. Potwierdza to Kurt Weill Foundation. Brecht nie kopiował jednak nō; przekształcił religijną opowieść w świecką debatę o wspólnocie, posłuszeństwie i prawie do sprzeciwu.

Znacznie słabiej udokumentowana jest teza o bezpośrednim wpływie bliskowschodnich gawędziarzy na Brechtowską scenografię. Można wskazywać podobieństwa — epizodyczność, obecność narratora, opowiadanie wydarzeń zamiast ich iluzjonistycznego odtwarzania — lecz bez konkretnych świadectw nie należy przedstawiać ich jako pewnego źródła teatru epickiego. Narracyjny dystans występował również w tradycjach europejskich: w balladzie, moralitecie, teatrze jarmarcznym i widowiskach politycznych.

Gestus i społeczna czytelność sceny

Brechtowski Gestus nie oznacza po prostu efektownej pozy ciała. Jest to gest, intonacja lub sposób zachowania, który ujawnia społeczną relację między ludźmi: zależność pracownika od pracodawcy, żołnierza od dowódcy, biednego od bogatego albo oskarżonego od sędziego. Aktor nie pokazuje wyłącznie emocji jednostki, lecz pozwala widzowi rozpoznać społeczne warunki, które tę emocję wytworzyły.

Także scenografia powinna służyć ujawnianiu relacji, a nie tworzeniu szczelnej iluzji rzeczywistości. Stół może być nie tylko elementem mieszkania, lecz znakiem władzy; mundur — narzędziem społecznej klasyfikacji; krzesło ustawione na podwyższeniu — obrazem hierarchii. Przedmiot zachowuje materialną konkretność, ale jednocześnie staje się argumentem w prowadzonej na scenie analizie.

W tym miejscu trzeba również pamiętać o Casparze Neherze, wieloletnim współpracowniku Brechta. Wizualny język teatru epickiego był w znacznej mierze rezultatem ich dialogu. Scenografia nie była ilustracją dopisywaną do gotowego tekstu, lecz współtworzyła znaczenia spektaklu.

Do charakterystycznych rozwiązań należały:

• odsłanianie reflektorów, rusztowań i kulis, dzięki czemu technika teatralna nie udawała niewidzialnej;

• jasne, równomierne światło, ograniczające malarskie modelowanie nastroju;

• zmiany dekoracji wykonywane na oczach publiczności;

• napisy, plansze, mapy i projekcje komentujące akcję;

• zapowiadanie przyszłych zdarzeń, aby osłabić pytanie „co będzie dalej?” i skierować uwagę na pytanie „dlaczego do tego doszło?”;

• częściowa, niska kurtyna, nazywana także kurtyną Nehera, która nie zamykała całkowicie widoku sceny;

• ograniczenie liczby przedmiotów i nadanie każdemu z nich wyraźnej funkcji dramaturgicznej.

Nie wszystkie przedstawienia Brechta stosowały cały ten zestaw. „Widoczne lampy” czy „białe światło” należy traktować jako charakterystyczny repertuar środków, a nie obowiązkowy przepis. Scena Brechtowska nie musiała też być zupełnie pusta. Przeciwnie, mogła zawierać wiele informacji wizualnych, lecz informacje te powinny pozostawać czytelne jako konstrukcja, dokument lub komentarz.

Efekt obcości — Verfremdungseffekt — nie miał po prostu usuwać emocji. Jego celem było przerwanie automatycznego współczucia i przyzwyczajenia, tak aby widz zobaczył znaną sytuację jako historycznie ukształtowaną, a więc możliwą do zmiany. Scenografia przypominała pod tym względem tablicę demonstracyjną, salę wykładową albo miejsce publicznej rozprawy: nie zamykała widza w fikcyjnym świecie, lecz wystawiała ten świat na osąd.

Jerzy Grotowski – teatr ubogi między Redutą, laboratorium i tradycjami źródłowymi

W wypadku Jerzego Grotowskiego wpływ tradycji azjatyckich jest rzeczywisty, ale bywa przedstawiany zbyt jednostronnie. Nie można wyprowadzać „teatru ubogiego” wyłącznie z opery pekińskiej, kathakali, jogi czy rytuałów azjatyckich. Równie ważne, a pod pewnymi względami ważniejsze, były źródła polskie i europejskie: Konstantin Stanisławski, Juliusz Osterwa i Reduta, polski romantyzm, katolicka wyobraźnia rytualna, doświadczenie wojny oraz współpraca ze współczesnymi polskimi artystami.

Związek z Osterwą nie jest jedynie domysłem. Grotowski jawnie odwoływał się do tradycji Reduty, a w 1966 roku Teatr Laboratorium przyjął jej znak, zastępując literę „R” literą „L”. Łączyła ich idea zespołu jako wspólnoty pracy, dyscyplina przypominająca regułę zakonną, etyczne rozumienie zawodu oraz traktowanie teatru jako laboratorium przemiany człowieka. Dokumentuje to Encyklopedia Instytutu Grotowskiego. Różnice były jednak zasadnicze: Osterwa wiązał swój program z polską kulturą narodową i chrześcijaństwem, Grotowski zaś stopniowo zwracał się ku badaniom międzykulturowym i praktykom pozateatralnym.

Grotowski odbył podróże do Azji Środkowej, Chin i Indii. Interesował się operą pekińską, ćwiczeniami psychofizycznymi, jogą oraz indyjską duchowością. Nie przejmował jednak tych technik bezkrytycznie. Na przykład ćwiczenia jogiczne początkowo wykorzystywano do rozwijania koncentracji i sprawności, lecz Grotowski uznał później, że koncentracja zbyt introwertyczna może odcinać aktora od działania i partnera. Podobnie techniki opery pekińskiej czy kathakali były dla niego świadectwem wieloletniej dyscypliny ciała, a nie gotowym zestawem egzotycznych gestów.

Czym naprawdę była „ubogość” teatru?

Termin „teatr ubogi” wprowadził Ludwik Flaszen, opisując spektakle powstające od czasu Akropolis. Nie oznaczał on ani amatorskiej prowizorki, ani obowiązku grania na pustej, czarnej scenie. Chodziło o usunięcie wszystkiego, co mogło być zastąpione działaniem aktora, oraz o odzyskanie tego, czego film i telewizja nie są w stanie powtórzyć: bezpośredniej, cielesnej współobecności wykonawcy i widza.

Według Grotowskiego teatr może istnieć bez autonomicznej dekoracji, charakteryzacji, wydzielonej sceny i technicznych efektów, ale nie bez żywej relacji aktor–widz. Jak wyjaśnia Instytut Grotowskiego, nie chodziło tylko o likwidowanie środków, lecz o ponowne związanie przestrzeni, światła, dźwięku i przedmiotu z konkretnym działaniem człowieka.

Z tego powodu scenografia nie znikała całkowicie. Ulegała raczej dematerializacji i przekształcała się w „architekturę spotkania”. Jerzy Gurawski, architekt i scenograf współpracujący z Teatrem 13 Rzędów, dla każdego spektaklu projektował inną relację między wykonawcami a publicznością. Widzowie mogli siedzieć po obu stronach pola gry, wokół niego, wewnątrz konstrukcji albo wzdłuż drogi, którą poruszali się aktorzy. Instytut Grotowskiego podkreśla, że Gurawski traktował przestrzeń nie jako obraz, lecz jako środowisko i zbiór relacji.

W Kordianie widzowie zostali włączeni w przestrzeń szpitala psychiatrycznego. W Tragicznych dziejach doktora Fausta usadzono ich jak gości przy wspólnym stole, podczas ostatniej wieczerzy bohatera. W Księciu Niezłomnym aktor grał na dnie zamkniętej konstrukcji, a publiczność spoglądała na niego z góry, przyjmując niewygodną pozycję obserwatorów egzekucji. Scenografia nie informowała zatem tylko, „gdzie odbywa się akcja”; narzucała widzowi określoną rolę moralną i społeczną.

Szczególnego sprostowania wymaga Akropolis. Za dekoracje, kostiumy i rekwizyty odpowiadał tu przede wszystkim Józef Szajna, który wspólnie z Grotowskim przeniósł akcję dramatu Wyspiańskiego z Wawelu do świata obozu koncentracyjnego. Aktorzy, grający więźniów, w trakcie spektaklu budowali z rur, taczek i kawałków metalu konstrukcję przypominającą urządzenia krematoryjne. Przedmiot nie był więc neutralnym rekwizytem ani dekoracją tła: stawał się elementem pracy więźnia, częścią maszyny zagłady i partnerem aktorskiego działania. Autorstwo Szajny i Grotowskiego potwierdza archiwum przedstawienia.

Jeszcze dalej posuniętą redukcję przyniosło Apocalypsis cum figuris. Spektakl rozgrywał się w niemal pustym pomieszczeniu, z publicznością otaczającą aktorów. Nie był jednak całkowicie pozbawiony przedmiotów: pojawiały się między innymi chleb, nóż i świece, a przestrzeń oświetlały dwa reflektory skierowane w stronę sufitu. W kolejnych latach forma była dalej upraszczana. Przedmioty codzienne nabierały znaczeń związanych z ofiarą, wspólnotą, przemocą i Eucharystią. Twierdzenie, że usunięto „wszystkie rekwizyty”, byłoby więc zbyt kategoryczne. Opis inscenizacji potwierdza obecność kilku elementarnych obiektów.

Rytuał bez kopiowania rytuałów

Zainteresowanie Grotowskiego praktykami pozaeuropejskimi pogłębiło się szczególnie po zakończeniu okresu tworzenia przedstawień. Rozpoczęty w drugiej połowie lat siedemdziesiątych Teatr Źródeł obejmował pracę z przedstawicielami tradycji z Haiti, Indii, Meksyku, Nigerii i innych obszarów. Uczestniczyli w niej między innymi mistrz nō Hideo Kanze oraz mistrz kathakali Krishnan Namboodiri. Ważne jest jednak, że nie służyło to przygotowywaniu scenografii ani spektakli. Grotowski chciał badać skuteczność określonych działań psychofizycznych, a nie budować synkretyczne widowisko złożone z „rytuałów świata”. Tak program Teatru Źródeł przedstawia Instytut Grotowskiego.

Wpływ Azji na „teatr ubogi” dotyczył zatem przede wszystkim dyscypliny aktora, precyzji działania, stosunku ciała do znaku i poszukiwania pozaliterackich źródeł przedstawienia. Redukcja scenografii wynikała natomiast również z polskiej tradycji laboratoryjnej, współpracy z Flaszenem, Gurawskim i Szajną oraz z przekonania, że przestrzeń teatralna powinna konfrontować ludzi, a nie tylko dostarczać im obrazu do oglądania.

Peter Brook – pusta przestrzeń jako pole możliwości

Sformułowana przez Petera Brooka koncepcja „pustej przestrzeni” należy do najbardziej znanych idei współczesnego teatru. W wydanej w 1968 roku książce The Empty Space Brook przekonywał, że do powstania aktu teatralnego wystarczy, by ktoś przeszedł przez pustą przestrzeń, podczas gdy ktoś inny go obserwuje. Nie była to instrukcja dosłownego opróżniania każdej sceny, lecz próba wskazania minimalnego warunku teatru: spotkania działania z uwagą widza.

Nie należy wyprowadzać tej idei wyłącznie z nō, kathakali czy buddyjskiego pojęcia pustki. Brook dochodził do niej również poprzez własną praktykę reżyserską, eksperymenty z dramatami Szekspira, lekturę Antonina Artauda oraz poszukiwania prowadzone w Royal Shakespeare Company. Jego zwrot ku prostocie rozpoczął się przed powołaniem międzynarodowego zespołu i nie był nagłym „odkryciem Wschodu”.

Bezpośredni dialog międzykulturowy stał się jednak szczególnie ważny po utworzeniu w Paryżu w 1970 roku Międzynarodowego Centrum Badań Teatralnych. Brook zgromadził aktorów pochodzących z wielu krajów, a podczas podróży po Afryce w latach 1972–1973 zespół występował w wioskach i na otwartych przestrzeniach, często dla ludzi nieznających języka aktorów. Rozłożony na ziemi dywan wyznaczał umowny obszar gry. Był przenośną sceną, ale również znakiem zaproszenia: tu zaczyna się przestrzeń wspólnego skupienia.

Brook nie wynalazł dywanu jako formy sceny na podstawie jednej konkretnej tradycji afrykańskiej czy bliskowschodniej. Stał się on raczej praktycznym narzędziem jego zespołu podczas podróży. Dlatego lepiej mówić o doświadczeniu gry w rozmaitych przestrzeniach społecznych niż przypisywać to rozwiązanie bliżej nieokreślonym „kręgom wiejskim Afryki”.

Surowa architektura i scenografia przemiany

W 1974 roku siedzibą zespołu Brooka został paryski Théâtre des Bouffes du Nord. Zniszczonych, naznaczonych czasem ścian nie pokryto dekoracyjną farbą. Zachowano ich fakturę, a proscenium zastąpiono platformą wysuniętą ku publiczności. Budynek przestał być neutralnym pudełkiem przeznaczonym do maskowania kolejnymi dekoracjami; jego historia, kolor, akustyka i ślady zużycia stały się stałym składnikiem przedstawień. Historię adaptacji teatru opisuje Archives Hub, natomiast zachowanie surowych ścian i ograniczenie dekoracji dokumentuje opis Bouffes du Nord.

Brook posługiwał się przedmiotami prostymi, ale niekoniecznie ubogimi znaczeniowo. Bambusowy kij mógł stać się bronią, granicą, wiosłem lub laską wędrowca; tkanina mogła oznaczać wodę, ogień, krew albo królewski strój. Dzięki temu aktor nie tylko poruszał się w scenografii, lecz wytwarzał ją na oczach widza. Transformacja przedmiotu uruchamiała wyobraźnię publiczności i ujawniała umowność przedstawienia.

Bezpośrednio z kulturą perską i sufizmem łączyła Brooka Konferencja ptaków, oparta na XII-wiecznym poemacie Fariduddina Attara. Natomiast najgłośniejszym przedsięwzięciem międzykulturowym stała się dziewięciogodzinna Mahabharata, przygotowana wspólnie z Jean-Claude’em Carrière’em. Scenografia Chloé Obolensky nie była całkowicie pustą podłogą: składała się między innymi z ziemi, skał i prawdziwej wody. Była jednak otwarta i nieilustracyjna — nie próbowała realistycznie odtworzyć starożytnych Indii. Opis przedstawienia wskazuje na nagą, pokrytą gliną przestrzeń oraz długi kanał z wodą, do którego aktorzy wnosili potrzebne w danym momencie przedmioty „Brecht and Brook: The Mahabharata as Epic Theatre”.

Określenie „aktor jako scenografia” dobrze oddaje część tej praktyki, pod warunkiem że nie pomija się pracy scenografki, kostiumografów, muzyków i projektantów światła. Ciało aktora było głównym nośnikiem transformacji, ale działało w starannie skomponowanym środowisku materialnym i akustycznym.

Uniwersalizm i problem przywłaszczenia

Brook szukał form teatralnych zdolnych przekraczać bariery języka i pochodzenia. Jego spektakle dowodziły, że sugestywny świat można zbudować bez realistycznego wyposażenia i że wyobraźnia publiczności jest aktywną częścią scenografii. Zarazem jego koncepcja „uniwersalnego teatru” została poddana krytyce.

Indyjski badacz Rustom Bharucha zarzucał twórcom Mahabharaty dekontekstualizację indyjskiego eposu i przekształcenie go w materiał odpowiadający potrzebom zachodniego rynku teatralnego. Problem nie sprowadzał się do samego prawa artysty do adaptacji. Dotyczył nierówności: kto dysponuje środkami pozwalającymi ogłosić własną interpretację „uniwersalną”, kto kontroluje sposób reprezentowania danej kultury i czy źródłowa społeczność pozostaje partnerem, czy tylko dostawcą motywów. Krytykę tę omawia między innymi University of Melbourne.

Z podobnego powodu nie powinno się bez mocnych świadectw twierdzić, że Brookowska pusta przestrzeń wywodzi się bezpośrednio z buddyjskiej śūnyaty. Można dostrzec filozoficzne pokrewieństwo między pustką rozumianą jako brak stałej formy a sceną gotową przyjąć dowolne znaczenie, ale jest to interpretacja porównawcza, nie dowiedziony rodowód koncepcji Brooka.

Teatr postdramatyczny – scenografia poza ilustracją dramatu

Pojęcie teatru postdramatycznego upowszechnił Hans-Thies Lehmann w książce Postdramatisches Theater z 1999 roku. Opisywał nim zróżnicowane praktyki rozwijające się przede wszystkim od końca lat sześćdziesiątych. Nie był to manifest jednej szkoły ani wezwanie do całkowitego odrzucenia tekstu. „Postdramatyczny” oznaczał, że dramat literacki przestaje być najważniejszą zasadą organizującą wszystkie elementy spektaklu.

Tekst może być obecny, nawet bardzo obficie, ale nie musi już tworzyć spójnej fabuły, psychologicznych postaci i zamkniętego świata przedstawionego. Słowo, obraz, ciało, światło, dźwięk, przedmiot i architektura mogą działać równolegle, nie podporządkowując się jednemu centrum. Tak rozumianą relację między tekstem a materialną sytuacją przedstawienia objaśnia opis wykładu Lehmanna na New York University.

Do częstych — lecz nieobowiązkowych — cech teatru postdramatycznego należą:

• fragmentaryzacja narracji i rezygnacja z klasycznego następstwa przyczynowo-skutkowego;

• równoczesność wielu działań, której widz nie może objąć jednym spojrzeniem;

• powtórzenie, spowolnienie albo skrajne wydłużenie czasu;

• eksponowanie realnej cielesności, wysiłku i obecności wykonawcy;

• traktowanie tekstu jako materiału dźwiękowego;

• użycie projekcji, transmisji wideo i mediów cyfrowych;

• zacieranie granicy między teatrem, tańcem, koncertem, sztuką performance i instalacją;

• rezygnacja z przedstawiania fikcyjnego miejsca na rzecz organizowania konkretnej sytuacji przestrzennej.

W tym teatrze scenografia często przypomina instalację. Nie musi przedstawiać pokoju, ulicy ani pałacu. Może być konstrukcją do wykonywania działań, środowiskiem dźwiękowym, układem ekranów, zgromadzeniem materiałów albo przestrzenią, po której przemieszcza się również publiczność. Przedmiot nie zawsze „oznacza” coś innego; może przyciągać uwagę ciężarem, fakturą, temperaturą, zapachem lub sposobem zużywania się w czasie przedstawienia.

Zdanie, że w teatrze postdramatycznym „obraz dominuje nad tekstem”, jest więc zbyt uproszczone. Niekiedy obraz rzeczywiście wysuwa się na pierwszy plan, lecz ważniejszy jest brak stałej hierarchii. W jednym momencie może dominować światło, w innym rytm, głos, architektura lub cisza.

Tradycje azjatyckie i bliskowschodnie: źródła czy podobieństwa?

W wielu dawnych tradycjach można znaleźć rozwiązania przypominające późniejsze praktyki postdramatyczne. Nō wykorzystuje skodyfikowane gesty, maski, muzykę i proste rekwizyty zamiast realistycznej dekoracji. Japoński Teatr Narodowy podkreśla, że scena nō obywa się bez rozbudowanych kulis, a symboliczne działania pobudzają wyobraźnię widza „Masks and Costumes — Invitation to Nohgaku”.

Indyjski kutiyattam opiera się na niezwykle precyzyjnym języku spojrzeń i gestów, co potwierdza jego opis na liście UNESCO. W indonezyjskim wayang kulit podstawowymi tworzywami obrazu są skórzana figura, ekran, światło i cień. Turecki Karagöz również tworzy całe środowisko przedstawienia z projekcji cieni na bawełnianym ekranie, głosu, muzyki i pracy animatora UNESCO: Karagöz.

Irańska ta‘zije posługuje się z kolei centralną, pozbawioną kurtyny platformą, otoczoną przez publiczność. Okrężna droga wokół sceny może oznaczać podróż, upływ czasu lub pole bitwy. Kostium i kolor nie muszą być realistyczne — pomagają rozpoznać moralną i religijną pozycję postaci. Przestrzeń ta‘zije została szczegółowo opisana w Encyclopaedia Iranica.

Nie wynika z tego jednak, że teatr postdramatyczny bezpośrednio „pochodzi” od wayangu, nō czy ta‘zije. Lehmann opisywał przede wszystkim przemiany zachodnioeuropejskiego i północnoamerykańskiego teatru drugiej połowy XX wieku: rozwój happeningu, performance art, tańca współczesnego, sztuk wizualnych, technologii medialnych i awangardy reżyserskiej. Podobieństwa do dawnych tradycji pozaeuropejskich pokazują przede wszystkim, że utożsamianie teatru z dramatem literackim, realistyczną dekoracją i sceną pudełkową było doświadczeniem tylko części kultur.

Można natomiast wskazać pośrednie drogi rzeczywistego wpływu. Antonin Artaud po obejrzeniu zespołu balijskiego na paryskiej Wystawie Kolonialnej w 1931 roku zaczął mocniej rozwijać ideę teatru opartego na geście, rytmie, przestrzeni i dźwięku. Jego opis nie był analizą etnograficzną, lecz twórczą i częściowo projekcyjną interpretacją tego, co zobaczył. Spotkanie to silnie wpłynęło na późniejszą awangardę, a za jej pośrednictwem również na Brooka i twórców teatru performatywnego. Okoliczności i ograniczenia Artaudowskiej recepcji Bali omawia Smithsonian National Museum of Asian Art.

Od dekoracji do środowiska zdarzenia

Najtrwalszym rezultatem tych międzykulturowych kontaktów nie jest jeden rozpoznawalny „orientalny styl”. Jest nim zmiana sposobu myślenia o funkcji scenografii:

• zamiast odtwarzać miejsce, może ona organizować relacje;

• zamiast ukrywać mechanizm przedstawienia, może go ujawniać;

• zamiast pozostawać nieruchomym tłem, może zmieniać się pod wpływem aktorów;

• zamiast oddzielać scenę od widowni, może tworzyć przestrzeń współobecności;

• zamiast ilustrować tekst, może prowadzić własną narrację;

• zamiast wytwarzać wyłącznie obrazy, może oddziaływać dźwiękiem, fakturą, ciężarem, temperaturą i czasem;

• zamiast służyć fikcyjnemu światu, może uświadamiać widzowi jego realne położenie i odpowiedzialność.

U Brechta przestrzeń sceniczna stała się narzędziem społecznej analizy. U Grotowskiego przekształciła się w architekturę bezpośredniego spotkania i moralnego świadectwa. U Brooka pusta przestrzeń zaczęła oznaczać gotowość do przemiany, uruchamianej przez aktora i wyobraźnię publiczności. W teatrze postdramatycznym scenografia mogła wreszcie uzyskać status samodzielnego środowiska, instalacji lub materialnego wydarzenia.

Nie był to jednak prosty proces, w którym zachodni artyści „odkryli” rozwiązania nieznane wcześniej w Europie. Antyiluzjonizm rozwijał się również w europejskiej awangardzie, teatrze politycznym, konstruktywizmie, praktykach Reduty, dziełach Tadeusza Kantora czy doświadczeniach performance art. Trafniej mówić o przecięciu wielu nurtów: rodzimych reform, nowych technologii, kryzysu dramatu oraz kontaktów z tradycjami, które od stuleci dowodziły, że teatr nie musi być realistycznym obrazem świata.

Historia tych kontaktów ma przy tym dwa oblicza. Z jednej strony przyniosła niezwykłe poszerzenie języka sceny. Z drugiej — ujawniła nierówności kulturowe i skłonność zachodnich twórców do przedstawiania złożonych tradycji jako ponadczasowego, jednolitego „Wschodu”. Współczesne myślenie o scenografii może korzystać z tego dziedzictwa pod warunkiem, że obok podobieństw estetycznych dostrzega historię, społeczne funkcje i głos społeczności, z których dane praktyki pochodzą.

Piotr Kotlarz

Nota redakcyjna

Podrozdział powstał na podstawie tez, notatek i materiałów przygotowanych przez autora książki. W pracach redakcyjnych wykorzystano ChatGPT — model językowy opracowany przez OpenAI — jako narzędzie wspomagające rozwinięcie tekstu, uporządkowanie argumentacji oraz weryfikację informacji w dostępnych źródłach internetowych i naukowych. Wkład narzędzia obejmował również wskazanie twierdzeń wymagających doprecyzowania, rozróżnienie między udokumentowanymi wpływami historycznymi a podobieństwami formalnymi oraz przygotowanie rozszerzonej propozycji językowej podrozdziału.

Szczególnej korekcie poddano informacje dotyczące znaczenia spotkania Bertolta Brechta z Mei Lanfangiem, związków Jerzego Grotowskiego z tradycją Reduty i Juliuszem Osterwą, autorstwa rozwiązań scenograficznych w Akropolis, źródeł koncepcji „pustej przestrzeni” Petera Brooka oraz relacji między dawnymi tradycjami pozaeuropejskimi a teatrem postdramatycznym.

Ostateczny wybór treści, ocena merytoryczna, interpretacja oraz kształt publikowanego tekstu należą do autora książki. Dotyczy to zwłaszcza części poświęconej Jerzemu Grotowskiemu, uwzględniającej także osobiste doświadczenia autora jako widza jego przedstawień i osoby, która poznała artystę osobiście w czasie spotkania w Klubie Riviera-Remont. Narzędzie AI pełniło funkcję pomocniczą — badawczą, analityczną i redakcyjną — i nie zastępowało autorskiego sądu ani odpowiedzialności za opublikowaną wersję.