Teatr społeczny w Kolumbii: początki i trajektorie / Sarah Ashford Hart i Janneth Aldana

 

Streszczenie

Od czasu podpisania porozumienia pokojowego w Kolumbii w 2016 roku w kraju odżyło zainteresowanie sztuką zaangażowaną społecznie, jednak dziedzictwo teatru społecznościowego jest w dużej mierze ignorowane w pedagogice i badaniach naukowych. Niniejszy artykuł analizuje genezę i trajektorie kolumbijskiego teatru społecznościowego, począwszy od lat 60. XX wieku. Podczas gdy metody takie jak El Nuevo Teatro i Teatr Uciśnionych zdominowały kanon teatru latynoamerykańskiego, pokazujemy, jak wpływowe idee Augusto Boala i Enrique Buenaventury ukształtowały się poprzez dialog i wymianę z mniej znanymi artystami. Analizujemy debaty z lat 70. na temat tego, czy „teatr popularny” był tworzony przez, czy dla „ludu”, które przekształciły się we współczesne zaangażowanie w pracę ze społecznością. Przyglądamy się kluczowym międzynarodowym spotkaniom, które miały miejsce na festiwalach regionalnych, takich jak Festival de Manizales, który był laboratorium rozwoju antyhegemonicznego teatru latynoamerykańskiego. Pomimo pozasądowych prześladowań artystów „lewicowych” w całym regionie w latach 80., agresywnej komercjalizacji i uporczywej instytucjonalnej amnezji dotyczącej twórczych praktyk oporu, odkrywamy, że „teatr popularny” przetrwał, adaptując się do zmieniających się (teraz neoliberalnych) kontekstów, stając się w latach 90. „teatrem społecznościowym”. Podkreślamy twórczość trzech aktywnych kolumbijskich grup o długofalowych tradycjach: Teatro Experimental de Fontibón (Bogota), Nuestra Gente de Medellín i Esquina Latina (Kalifornia). Wszystkie one wykazują zaangażowanie we współpracę międzypokoleniową i udowodniły swoją odporność w kontekstach, które często decydują o życiu lub śmierci. To prowadzi nas do latynoamerykańskiego rozumienia teatru stosowanego, opartego na budowaniu więzi afektywnych i naprawianiu rozdartych struktur społecznych.

Słowa kluczowe : teatr społeczny, Kolumbia, teatr popularny, Ameryka Łacińska, teatr stosowany

Wstęp

Historia teatru społecznościowego w Kolumbii jest bogata, lecz na ogół nieznana. Śledzenie jego początków i trajektorii oferuje nowe sposoby konceptualizacji międzynarodowego pola teatru stosowanego. W 1997 roku powstała Kolumbijska Sieć Teatru we Wspólnocie, której celem było zjednoczenie ruchu określanego jako „[teatr] tworzony z , przez i dla ludzi, którzy są protagonistami własnego marzenia” (Una red que teje país 71). Był to nowy nurt teatralny, zbudowany na dziedzictwie teatru popularnego, teatru uniwersyteckiego i El Nuevo Teatro z poprzednich dekad. To, w jaki sposób wyróżniał się on od teatru komercyjnego, tradycyjnego, eurocentrycznego czy awangardowego, w przeciwieństwie do tych wcześniejszych ruchów, nie wynikało z treści narodowych, politycznych czy społecznych, ale z zaangażowania w stałą współpracę ze społecznościami marginalizowanymi. Jednocześnie grupy działające w sieci wówczas i obecnie cenią sobie wysokie standardy estetyczne, co jest cechą charakterystyczną teatru społecznościowego w Kolumbii, w odróżnieniu od innych kontekstów na świecie, gdzie sztuka społecznościowa przybiera bardziej procesualne formy i kładzie mniejszy nacisk na produkt końcowy.

Wybór nazwy „teatr we wspólnocie” był wynikiem debaty wśród członków sieci; dyskutowali oni o różnicy między teatrem dla  społeczności, teatrem  przez  społeczność i teatrem  we wspólnocie (tj. ze społecznością i stanowiącym jej element). To ostatnie rozróżnienie wskazuje na brak ukierunkowania (z zewnątrz do wewnątrz lub z wewnątrz społeczności na zewnątrz), lecz na lokalizację: uczestniczące grupy teatralne są usytuowane w swoich społecznościach i przez nie kształtowane, które są jednocześnie ich publicznością, inspiracją i dziedzictwem. Warto wspomnieć, że grupy założycielskie sieci, na której się skupiamy ( Nuestra Gente de Medellín z siedzibą w Las Cruces od 1987 r., Teatro Experimental de Fontibón (TEF) z Bogoty od 1979 r. i Esquina Latina z siedzibą we wschodnich dzielnicach Cali od 1978 r.) zostały wybrane właśnie ze względu na ich długą historię, która pokazuje wpływy ruchów teatru popularnego i uniwersyteckiego, które od końca lat 60. XX wieku zasilały ruch Nuevo Teatro .

Przyjrzyjmy się pokrótce, jak powstały te trzy grupy teatralne (z którego nurtu teatralnego pochodzą), dlaczego przetrwały i jakie jest ich podejście do dziś. Spotkały się z niewielkim uznaniem na poziomie akademickim, głównie z powodu braku dokumentacji archiwalnej, a także instytucjonalnej amnezji (czasem celowej) wobec praktyk oporu  oddolnego . Co więcej, działają na terenach Kolumbii, gdzie manifestują się różnorodne i nadmierne formy przemocy i nierówności – terenach, które w różnych momentach przedłużającego się konfliktu zbrojnego w Kolumbii przyjęły tysiące przesiedleńców, często z regionów wiejskich, którzy osiedlają się w zmarginalizowanych dzielnicach dużych miast, dążąc do stworzenia warunków do godnego życia. W kontekście rozwoju człowieka godne życie wymaga gwarancji, że obywatele będą mogli w pełni korzystać ze swoich zdolności jako istoty ludzkie (mianowicie integralności cielesnej, udziału w życiu politycznym, edukacji, zdrowia, kultury, zabawy, myśli i emocji, przynależności do innych, relacji międzygatunkowych i kontroli nad swoim otoczeniem) (Naussbaum cyt. za Mantillą). Teatr społeczny w Kolumbii ma na celu przyczynianie się do tworzenia warunków godnego życia.

Choć brazylijski praktyk i badacz Augusto Boal jest powszechnie uznawany za twórcę podwalin „teatru stosowanego” – terminu odnoszącego się do szeregu praktyk teatralnych stosowanych w odniesieniu do kwestii społecznych i somatycznych – teatr społecznościowy ma luźny związek z ideałami Boala. Boal był liderem ruchu teatru popularnego w Ameryce Łacińskiej od lat 60. XX wieku. Skrupulatnie dokumentował teorie i praktyki tego ruchu w kilku książkach. Dzięki jego publikacjom i tłumaczeniom jego twórczość jest znana niemal na całym świecie, ale Boal jest wyjątkowym przypadkiem; większość jego kolegów z ruchu teatru popularnego, z którymi współpracował w wielu krajach Ameryki Łacińskiej, pozostaje w dużej mierze nieznana, a ich wkład, a nawet ich wpływ na idee i praktyki Boala, nie został sformalizowany ani nauczany, tak jak metoda Teatru Uciśnionych (TOTO) Boala.

Choć jego wkład jest nieoceniony, hegemoniczna pozycja Boala w kanonie teatru stosowanego jest problematyczna. TOTO usystematyzował rodzaj pracy, którą wykonywało wiele popularnych grup teatralnych lat 60. i 70. Co więcej, TOTO stanowiło historycznie specyficzną odpowiedź na autorytarne państwa w Ameryce Łacińskiej, a mimo to jest nadal rozpowszechniane, stosowane i adaptowane do różnych kontekstów społecznych na całym świecie, po części dlatego, że skutecznie ułatwia uczestnictwo społeczności. Jednakże dualistyczna koncepcja uciskanych/ciemiężców Boala często nie uwzględnia złożonej dynamiki władzy w obecnych realiach neoliberalnych. Na przykład, w kontekście RPA po apartheidzie, Kennedy Chinyowa wzywa do adaptacji TOTO w bardziej inkluzywny „teatr ciemiężców”, ponieważ „Teatr Uciśnionych zdaje się chwiać, gdy chodzi o radzenie sobie z inherentną złożonością ukrytą w rzeczywistych sytuacjach ucisku” (Chinyowa 15). Tymczasem latynoscy praktycy teatru popularnego nieustannie ewoluowali swoje podejście do zmieniających się okoliczności. Pytamy zatem, co doświadczenia takich grup jak Nuestra Gente, Esquina Latina i TEF mogą zaoferować stosowanej pedagogice teatralnej?

Aby zrozumieć kolumbijski teatr społecznościowy, krótko prześledzimy powstanie teatru popularnego i El Nuevo Teatro , a następnie przeanalizujemy ewolucję teatru popularnego w kierunku teatru społecznościowego, który postrzegamy jako sposób przetrwania. Przedstawiamy ilustratywne przykłady doświadczeń tych trzech grup i uwzględniamy materiały audiowizualne, które rozpowszechniały w internecie, aby przedstawić ich dynamiczne podejście. Chcemy podkreślić ich nieustanną walkę o pracę  w  społeczności, w sposób społecznie zaangażowany i antyhegemoniczny, pomimo ograniczeń wynikających z zanurzenia w niepewnych kontekstach. W Kolumbii dostrzegamy niezwykłą zdolność do samostanowienia i samowystarczalności w obliczu przemocy (często na granicy życia i śmierci).

Odporna kreatywność wyłania się z pozornie niemożliwych warunków – nie tylko konfliktu zbrojnego, ale także handlu narkotykami, przestępczości i korupcji, prześladowań przywódców społeczności protestujących przeciwko łamaniu praw człowieka i praw środowiskowych przez międzynarodowe i krajowe korporacje, braku wsparcia i ochrony ze strony państwa dla grup wrażliwych oraz przemocy strukturalnej, która podtrzymuje nierówności społeczne i ekonomiczne. Teatr społecznościowy w Kolumbii codziennie konfrontuje się z tymi różnymi formami przemocy w bardzo realny sposób w barrios [gettach] . Jak wyjaśnia dyrektor Nuestra Gente de Medellín, ich praca wynika z zaangażowania w „kształcenie artystów na całe życie” w kontekście, w którym „życie nie było nic warte i nikogo nie obchodziło, co stało się z innymi dziećmi, które żyły na ulicy” (Una red que teje país 68-9). Chociaż odnosi się tutaj do dzielnicy Las Cruces w Medellín w latach 80., mógłby mówić o dowolnej liczbie barrios w Cali lub Bogocie w ostatnich latach. 

Kolumbia to jednak coś więcej niż „kultura przemocy” (Jaramillo 119). W kraju istnieje wiele różnych światów: pokój i wojna, obecność i brak państwa, gospodarka neoliberalna i nieformalna, ubóstwo i bogactwo, rdzenne wizje świata i paradygmaty kolonialne, ideologie folklorystyczne i wierzenia katolickie, medycyna przodków i nauka. Z tego samego powodu historia teatru popularnego i społecznego w Kolumbii została zignorowana – ponieważ istnieje on na marginesie, w świecie niewidocznym dla instytucji, w tym w wielu przypadkach instytucji pamięci. Większość książek na ten temat analizuje równoległe ruchy w innych krajach, takich jak Argentyna czy Chile, które przyczyniły się do pracy nad pamięcią. Kiedy w literaturze wspomina się o kolumbijskim teatrze popularnym, często wymienia się jedynie dwie najbardziej emblematyczne grupy (Teatro Experimental de Cali i Teatro La Candelaria), które nigdy nie były grupami teatru społecznego.

Grupy, na których się skupiamy, nie zostały w pełni zaakceptowane jako część kolumbijskiej historii teatru, choć publikowały o swojej własnej twórczości, a studenci pisali o nich. Z jednej strony, od czasu ostatniego procesu pokojowego, który doprowadził do „ostatecznego porozumienia w sprawie zakończenia konfliktu i budowy stabilnego i trwałego pokoju”, podpisanego w 2016 roku przez Rewolucyjne Siły Zbrojne Kolumbii (FARC) i rząd kolumbijski, odżyło zainteresowanie rolą sztuki w tworzeniu „kultury pokoju”. Dzięki temu pojawia się coraz więcej publikacji dokumentujących wykorzystanie teatru w pojednaniu, budowaniu wspólnoty i pamięci. Z drugiej strony, wciąż niewiele się mówi o dziedzictwie teatru opartego na społeczności w Kolumbii. To, co uważamy za niezwykłe w kolumbijskim teatrze społecznościowym, to zaangażowanie od samego początku w kształtowanie kolejnego pokolenia poprzez pracę pedagogiczną z młodzieżą z ubogich dzielnic, zarówno jako publicznością, jak i artystami. To właśnie ta transpokoleniowa perspektywa może wzmocnić zarówno pamięć, jak i nadzieję jako nierozerwalnie ze sobą powiązane.

Pojawienie się teatru popularnego i El Nuevo Teatro

Nie da się zrozumieć kolumbijskiego teatru społecznościowego bez omówienia najpierw teatru popularnego w Ameryce Łacińskiej. Kolumbia odegrała ważną rolę w rozwoju ruchu teatru popularnego na poziomie regionalnym, szczególnie dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Teatralnemu w Manizales i Narodowemu Festiwalowi Nuevo Teatro . Jak stwierdza Adam Versényi, „w latach 60. i 70. XX wieku nastąpił rozkwit festiwali teatralnych w całym regionie”, które miały „ogromne znaczenie w nawiązywaniu kontaktów między praktykami teatralnymi i przełamywaniu historycznych barier w komunikacji między krajami” (193). Dodaje, że festiwale były nie tylko forum wymiany idei, ale także „sceną prezentacji teatru stworzonego na fundamencie estetycznym bezpośrednio związanym z konkretnymi społecznościami i odzwierciedlającym ich problemy, troski i środki wyrazu” (193).

Etykieta El Nuevo Teatro Latinoamericano [Nowy Teatr Latynoamerykański] zaczęła być używana do opisywania twórczości na tych festiwalach, tworzonej zgodnie z zasadami twórczości zbiorowej, która „zakładała, że ​​tworzenie teatru polega na krytycznej refleksji nad treściami społecznymi i tradycyjnymi wartościami, a ogólnie nad ideologią rozumianą jako dyskurs status quo” (Chaparro 138). Adolfo Chaparro dodaje, że w Kolumbii „w latach siedemdziesiątych twórczość zbiorowa stała się formułą estetyczno-polityczną, zawierającą zarówno bojowość, jak i kreatywność” (11). Dzięki wpływowi Teatro Experimental de Cali (TEC) pod dyrekcją Enrique Buenaventury i ich usystematyzowanej metodzie, rozpowszechnionej za pośrednictwem festiwali regionalnych i licznych publikacji, centralną koncepcją El Nuevo Teatro Latinoamericano stał się „nacisk na to, co popularne i niekomercyjne, oparte na historii ludu, oraz zainicjowanie metody kolektywnej twórczości, która później rozszerzyła się na resztę kontynentu” (Chesney 89-91).

El Nuevo Teatro Latinoamericano różnił się od zbiorowej twórczości europejskiej i północnoamerykańskiej, ponieważ był uwarunkowany „potrzebami społecznymi i politycznymi” ludności Ameryki Łacińskiej (Vasquez cyt. za Gutiérrez 136). Lata 60. XX wieku „naznaczone były zdecydowaną interwencją Stanów Zjednoczonych w Ameryce Łacińskiej, która w obliczu panującego na kontynencie zacofania wywołała w reakcji silne pragnienie jedności i rewolucyjnego działania bojowego – aspektów, które nie były obce teatrowi” (Chesney 97).

El Nuevo Teatro Latinoamericano początkowo było częścią ruchu robotniczego i dążenia do konsolidacji autonomicznego języka samoekspresji. Enrique Buenaventura wyjaśnił, że w kontekście kolumbijskim „klasa robotnicza kraju, z jej obecnym wzrostem oraz procesem jedności i świadomości, również wkracza na pole teatru, jako formy sztuki, która jest dziś bardziej bezpośrednia i dostępna” (Buenaventura in Gutiérrez 214). Gdy grupy bojowników przekształciły teatr w narzędzie oporu, grupy Nuevo Teatro w latach 70. (głównie intelektualiści z klasy średniej) zjednoczyły się wokół troski o potrzeby „ludu” i chęci zaangażowania marginalizowanych grup społecznych.

Jednocześnie opierali się tradycyjnym, kolonizującym formom teatralnym, które historycznie miały większe wsparcie instytucjonalne – kwestia ta była przedmiotem debaty na festiwalach. Augusto Boal dokumentuje na przykład swoje doświadczenia z Festiwalu w Manizales w 1972 roku, który dla niego reprezentował „wady burżuazyjnej biurokracji i wszystkie zalety pola bitwy”, a konkretnie między „teatrem latynoamerykańskim a teatrem kolonialnym” (117). Krytykował kolumbijski rząd za zamknięcie Festiwalu w Manizales z powodu lewicowej treści sztuk i zamiast tego inwestowanie w sprowadzanie znanych zespołów z Europy na nowy narodowy festiwal teatralny. Adolfo Chaparro potwierdza, że ​​pod koniec lat 70. w Kolumbii, wraz z zawieszeniem Festiwalu w Manizales i politycznymi prześladowaniami znanych reżyserów, „cisza w cieniu strachu przyćmiła witalność ruchu teatralnego” (30).

Kolejnym celem cenzury państwowej był ruch teatru uniwersyteckiego, który miał wyraźnie bojowy charakter i był obecny w całym kraju. Został on zmuszony do zaniku pod koniec lat 70. i na początku lat 80., kiedy „nasilały się więzienia, naloty i tortury mające na celu przeciwdziałanie rozwojowi ruchów ludowych” (Parra 72). Co ciekawe, El Nuevo Teatro zdołało się zaadaptować i przetrwać dzięki nowemu zaangażowaniu w estetykę, a nie w jawnie polityczną stronę. Wydawałoby się, że teatr popularny przegrał tę bitwę. 

Zjawisko to powtarzało się w całym regionie na różne sposoby; w latach 80. XX wieku teatr latynoamerykański i festiwale regionalne zmieniły swój charakter, częściowo ze względu na upadek reżimów autorytarnych i totalitarnych, pozostawiając za sobą polityczny i społeczny nacisk, który definiował teatr popularny (Versényi 193). Artyści zostali zmuszeni do opuszczenia swoich krajów z powodu prześladowań politycznych, czy to ze strony dyktatur w Chile i Argentynie, które zatrzymały, zamordowały i zaginęły znaczną część sektora kultury, czy też w wyniku bardziej ukrytych form przemocy w Kolumbii, które przyniosły podobne skutki. Chociaż w Kolumbii nie wprowadzono reżimu wojskowego, naruszenia praw człowieka nastąpiły z powodu demokratycznych ograniczeń dwupartyjnego systemu rządów, który uniemożliwił powstanie nowych form społecznych. Wśród wielu nadmiernie brutalnych reakcji na ruchy lewicowe, najbardziej donośnym przypadkiem jest ludobójstwo na Unii Patriotycznej (UP), partii zrzeszającej kilka organizacji lewicowych. W latach 1985–1993 ponad tysiąc bojowników zostało zamordowanych, a kolejnych stu zaginęło z rąk sił państwowych współpracujących z grupami paramilitarnymi i organizacjami zajmującymi się handlem narkotykami (Palacios 112–70).

Ogólnie rzecz biorąc, artyści teatralni, którzy przetrwali represje okresu zimnej wojny w Ameryce Łacińskiej (wojnę toczoną z „wrogiem wewnętrznym”), jeśli udało im się powrócić do ojczyzny, szukali innych sposobów kontynuowania pracy, porzucając lewicowe programy zarówno z konieczności, jak i dlatego, że utopijne iluzje nie mogły już dłużej trwać. Wraz z narastaniem neoliberalizmu i indywidualizmu w gospodarce (nawet po powrocie demokracji w regionie Southern Cone), oddolne grupy teatralne, działające na zasadzie wolontariatu i dysponujące ograniczonymi funduszami, miały trudności z przetrwaniem. Konserwatywne rządy pozwoliły rynkowi rządzić produkcją kulturalną, co funkcjonowało jako forma cenzury faworyzującej teatr komercyjny nad teatrem społecznym i politycznym.

W wyniku tych oszczędności ekonomicznych, od końca lat 80. XX wieku teatr popularny prawdopodobnie zniknął z rejestru w Ameryce Łacińskiej, choć nadal działał w ukryciu. Podczas gdy Prentki, Preston i Balfour opisują Teatr dla Rozwoju (TfD) w Ameryce Łacińskiej jako kontynuację „Nowego Teatru Popularnego ” (Prentki i in. 49-50), my identyfikujemy odrębne, ale powiązane trajektorie. To, co stało się teatrem stosowanym, synonimem TfD, to teatr oddolny [ Teatro de Base ], który częściowo stracił na sile, ponieważ praca oddolna prowadzona przez „różne typy organizacji ludowych: komitety praw człowieka, związki zawodowe, grupy kobiece, stowarzyszenia obrony praw etnicznych”, jako forma oporu wobec represyjnych państw, nie miała sieci informacyjnych i odbywała się w izolacji w każdym kraju (Ochsenious 11). Innymi słowy, ugruntowane grupy El Nuevo Teatro , których prace były popularne w swoich celach, ale niekoniecznie w swoich sposobach produkcji, które uczestniczyły w festiwalach regionalnych (i są dobrze udokumentowane), reprezentowały tylko wierzchołek o wiele większego ruchu; Teatro de Base działało w mniej widocznych kontekstach, takich jak ulice i więzienia, choć było słabo udokumentowane. Carlos Ochsenious opisuje Teatro de Base jako „okazję-wydarzenie, poprzez które grupa lub społeczność działa na siebie, aby odzyskać poczucie przynależności, tożsamości, zaangażowania i kolektywnego uczestnictwa” (127). Chociaż neoliberalny rynek i represje państwowe były śmiertelnymi antagonistami, zbiorowa pamięć tych praktyk pozostaje; jest to pamięć, która jest złamana, przerwana, częściowa i ucieleśniona. Ta inna pamięć o dziedzictwie popularnego (oddolnego) teatru jest dziś wskrzeszana i na nowo wyobrażana w teatrze społecznościowym, podtrzymywana przez długoletnich „niewidzialnych przyjaciół” bardziej uznanych grup. Poniżej rozważamy, jak przetrwali, przechodząc od interwencji politycznych w dzielnicach biedy do osiedlenia się tam.

Ewolucja od teatru popularnego do teatru społecznościowego

Grupy teatralne działające na poziomie społeczności w Ameryce Łacińskiej zorganizowały krajowe i międzynarodowe sieci oraz festiwale, zyskując popularność od lat 90., ale są mniej znane w badaniach teatralnych niż El Nuevo Teatro . Dzieje się tak, ponieważ teatr społecznościowy i jego festiwale są (celowo) usytuowane w przestrzeniach marginalnych. Historycznie, teatr popularny lat 70. obejmował zarówno teatr tworzony przez ludzi, jak i dla ludzi: „jeden sposób odpowiada produkcjom tworzonym przez grupy ze slumsów, fabryk i społeczności chłopskich […] Drugi sposób obejmuje wizyty w biednych społecznościach […] i przede wszystkim jest tworzony przez grupy obce tym społecznościom” (Gutiérrez 5). Teatr społecznościowy jest w rzeczywistości ewolucją pierwszego, chociaż niektóre grupy zaczęły pracować z drugim podejściem (które charakteryzuje El Nuevo Teatro ). Ponieważ teatr popularny jest zależny od kontekstu, a „nie ma jednego teatru popularnego na wszystkie czasy, na wszystkie miejsca i dla wszystkich grup społecznych” (Piga cyt. za: Gutiérrez 74), musimy rozważyć, w jaki sposób specyfika czasu i miejsca kształtuje każde podejście i jego cele.

W latach 70. XX wieku w Ameryce Łacińskiej Boal wyróżnił następujące kategorie teatru popularnego: 1. ludu i dla ludu; 2. propaganda; 3. dydaktyczny (omawia problem etyczny); 4. perspektywy ludu , ale dla innej publiczności; 5. perspektywy antyludu, ale dla ludu (44). Koncepcja „ludu” [ el pueblo ] Boala odzwierciedla marksistowską ideologię ruchów lewicowych tamtej epoki, koncentrując się na konfliktach klasowych i idealizując proletariat. Boal stwierdza: „Lud to ogólne określenie obejmujące robotników, chłopów i wszystkich tych, którzy są z nimi tymczasowo lub okazjonalnie związani”; klasyfikuje „antylud” jako „właścicieli ziemskich, burżuazję i ich wspólników” (21). Ta dualistyczna konceptualizacja posłużyła do wypracowania dyskursu kontrhegemonicznego, a także formy organizacji społecznej dla teatru opartej na kolektywie, która priorytetowo traktowała jako publiczność masy ludowe uciskane przez neokolonialne, kapitalistyczne społeczeństwo (Pardo in Antei). Ideologia ta ewoluowała we współczesnym teatrze społecznościowym w kierunku opartego na prawach zaangażowania na rzecz godnego życia, wymagającego stałej obecności w sektorach marginalizowanych, wykraczającej poza solidarność i zmierzającej do współzamieszkiwania.

Możemy zatem prześledzić różne, lecz powiązane ze sobą ścieżki: zaangażowanie w rewolucję (która ostatecznie poszła w zapomnienie), kolektywne tworzenie estetyki latynoamerykańskiej oraz zakorzenienie w organizowaniu społeczności (nie dla polityki, lecz dla życia). Interesuje nas, jak wyłoniła się ta druga ścieżka. Carlos Ochsenious zidentyfikował trzy cele teatru oddolnego: edukacyjny (wspólne uczenie się czegoś o sobie), komunikacyjny (artykułowanie wspólnej wizji siebie) i animacyjny (wyrażanie zbiorowych aspiracji) (129). Jego rozważania na temat Teatro de Base świadczyły o odejściu od dyskursów politycznych „ludu” w stronę tego, co później nazwano „wspólnotą”. Istnieje wyraźna różnica w stosunku do bardziej ideologicznie marksistowskiego tonu Boala. Po części wynika to z represyjnego kontekstu chilijskiej dyktatury, w której pisał Ochsenious, ale również dlatego, że Teatro de Base jest powiązane z teologią wyzwolenia, której fundamentalnym fundamentem jest „aktywne, świadome, krytyczne kwestionowanie społeczeństwa przez jednostkę, stopniowo zmierzające do zbiorowego konsensusu” (Versényi 188). Versényi wyjaśnił, że „teatro de base jest odpowiednikiem religijnych wspólnot bazowych, ponieważ jest teatrem tworzonym przez zmarginalizowaną ludność dla niej samej, a nie przez studentów czy profesjonalistów, którzy wnoszą „kulturę” spoza wspólnoty” (179). Oznacza to odejście od koncepcji teatru popularnego jako tworzonego przez ludzi lub dla ludzi, a priorytetowo traktuje zakorzenienie w grupach oddolnych.

Wielu twórców popularnego teatru latynoamerykańskiego zaczynało z zamiarem przekazania wyzwalającego przesłania „ludziom”, a następnie zaczęło uczyć się od społeczności, z którymi się angażowali, jaki rodzaj teatru najlepiej pasował do ich rzeczywistości (patrz dyskusja Taylora na temat Yuyachkani). Nauczyli się tworzyć dzieła w sposób bardziej wspólny i immersyjny z publicznością z klasy robotniczej, włączając jej zwyczaje, przekonania i estetykę. Częściowo dotyczy to TEF. Kiedy Emilio i Ernesto Ramirez, bracia, którzy współtworzyli TEF, byli uczniami liceum zainteresowanymi teatrem, pochodzącymi z marginalizowanej dzielnicy Fontibón, w której nie było teatrów, ale mnóstwo wewnętrznie przesiedlonych migrantów ze wsi, którzy przywieźli ze sobą swoje święta religijne, odkryli teatr uliczny i comparsas (marsze karnawałowe), których używali, aby przyciągnąć publiczność. Mimo to ich praca nie miała świadomego charakteru wspólnotowego. Emilio wyjaśnia: „byli [aktywni] ludzie, którzy pracowali w społecznościach i… zabierali nas tam, a my wystawialiśmy sztuki i w tym sensie pracowaliśmy z ludźmi, ale… nie mieliśmy technicznych, logistycznych ani przestrzennych możliwości, by prowadzić działalność społeczną” (Ramirez cytowany w Rubio 48). Początków TEF można doszukiwać się częściowo w teatrze interaktywnym, którego celem było dotarcie do ludzi tam, gdzie się znajdowali, w przestrzeniach pozateatralnych i plenerowych, w celu tworzenia widowni dla niekomercyjnego teatro propio [teatru ludowego] (Parra).

Jednym z celów TEF było promowanie uznania teatru za wkład w rozwój etyczny i estetyczny, kształtujący nową wrażliwość opartą na zasadach solidarności i współpracy, szczególnie w pracy z młodzieżą w dzielnicach Bogoty (Rubio 92). Główną różnicą w stosunku do teatru bojowego lat 70. jest zaangażowanie w budowanie trwałej i bliskiej relacji z konkretną społecznością (Fontibón); członkowie tej społeczności stają się częścią TEF nie tylko poprzez udział publiczności, ale także jako aktorzy w zespole. Podobnie jak inne grupy teatralne działające w społeczności, „uprawiają politykę w taki sposób, że wymagają refleksji nad bieżącymi problemami w wystawianych przez siebie sztukach” (Ríos 74). Przejęli również od teatru bojowego cel, „aby praca była logistycznie dostosowana do przestrzeni niekonwencjonalnych, takich jak parki, aleje, place, sale społecznościowe, parkingi itp., do których dostęp ma społeczność, która zazwyczaj nie uczęszcza do przestrzeni teatralnych lub nisz w centrum miasta” (Ríos 40, 44). Idą jednak o krok dalej, włączając „dynamikę terytorialną definiującą grupę teatralną”, na przykład „nosząc w swojej nazwie odniesienie do miejsca pochodzenia lub dzielnicy, do której przynależą” (Mercado cyt. za Ríos 19). W rzeczywistości, w 2016 roku bracia Ramirez przekształcili swój dom rodzinny w budynek teatralny grupy, „Sala Augusto Boal”.

Jak twierdzi Edith Scher, teatr społecznościowy „walczył z kulturą indywidualizmu i skupił swoją energię na konstruowaniu podmiotu pluralistycznego” poprzez „rytualne spotkanie sąsiadów, resignifikację przestrzeni, które nie są hegemonicznie postrzegane jako miejsca, w których można realizować praktyki kulturalne… przestrzenie zamieszkiwane przez społeczność […] do świętowania” (275). Teatro Esquina Latina dodaje, że w teatrze społecznościowym

„Grupy nie tylko działają w oparciu o dynamikę twórczą, ale, jak każde inne spotkanie towarzyskie, generują więzi, powiązania i uczucia. Nawet ponad samą sztuką, grupy te starają się służyć jako przestrzenie ochronne, w których teatr jest pretekstem do refleksji i przyjemnych spotkań”. (22, 2022)

Esquina Latina koncentruje się na vínculos afectivos [połączeniach uczuciowych], a ich etos odzwierciedla afrokolumbijską ideę Vivir Sabroso [życia radosnego]. Powstała jako część ruchu teatru uniwersyteckiego na Universidad del Valle, założonego przez studentów z różnych kierunków, którzy praktykowali teatr w czasie wolnym i cieszyli się bliską relacją z TEC, uczestnicząc w warsztatach zbiorowej twórczości Buenaventury. Jednym z tych studentów był Orlando Cajamarca, który studiował medycynę i został dyrektorem grupy. Esquina Latina zaczęła rozszerzać swój zasięg na dzielnice i obszary wiejskie, aby promować zdrowie społeczności, ale społeczności szybko domagały się bardziej aktywnego uczestnictwa. Doprowadziło to do podejścia bardziej zbieżnego z Teatro de Base , opartego na autorefleksji społeczności, gdzie „animator teatru społecznego” współpracuje z lokalnymi grupami oddolnymi.

Zakrojony na szeroką skalę program społeczny Esquina Latina „ Jovenes, Teatro y Comunidad ”, który zajmuje się szeregiem konfliktów, w tym kwestiami środowiskowymi, wspiera profesjonalne programy Esquina Latina w budynku teatru w uprzywilejowanej dzielnicy San Fernando w Cali, gdzie stał się on swego rodzaju instytucją, umożliwiającą wymianę między uczestnikami z różnych miejscowości. Program społeczny koncentruje się na dzieciach i młodzieży. Rozpoczął się w zmarginalizowanych obszarach dzielnicy Aguablanca w Cali, a jego celem było promowanie samorządności lokalnej [ autogestión ] (Teatro Esquina Latina 38, 1988).

Dla dzisiejszych grup teatru społecznego autogestión, praktyka zbiorowego oporu wobec ucisku rozwinięta w latach 60. i 80. XX wieku w Ameryce Łacińskiej, koniecznie „wykracza poza względy finansowe, ucieleśniając nie tylko opór wobec konkurencyjnej logiki rynkowej neoliberalizmu, ale także opowiadając się za etycznym i kooperatywnym sposobem życia” (Glass 103-104 ). Praca teatru społecznego Esquina Latina (dość dobrze finansowanego) to proces animacji społeczno-kulturowej zorientowany na konkretną grupę społeczną, oferujący możliwość zbiorowej refleksji nad jej warunkami życia i inspirujący radykalną nadzieję poprzez tworzenie przestrzeni celebracji partycypacyjnego podejmowania decyzji, które mogą ułatwić wyrażanie roszczeń prawnych wobec władz (Persino 46).

Z drugiej strony, Nuestre Gente de Medellín wywodzi się z teologii wyzwolenia, ale ich podejście ewoluowało w kierunku Buen Vivir [rdzennej andyjskiej koncepcji/praktyki dobrostanu]. Odzwierciedla to panującą we współczesnej Kolumbii tendencję do ukierunkowywania teatru społecznościowego i stosowanego na transformację konfliktów i procesy naprawy tkanki społecznej, budowania zaufania i wyobrażania sobie lepszej przyszłości. Nuestra Gente postrzega wystawianie bezpłatnych sztuk dla swojej społeczności jako pretekst do stworzenia przestrzeni do „uwolnienia słowa” i dzielenia się historiami poprzez rozmowy po spektaklach, oferując możliwość interakcji z sąsiadami poza codziennymi normami, a tym samym tworzenia „sieci możliwości” (Bedoya).

Jorge Blandón, dyrektor Nuestra Gente, po raz pierwszy zaangażował się w teatr poprzez inicjatywy teologii wyzwolenia w dzielnicy. W 1986 roku główną przyczyną zgonów w Medellín były zabójstwa, a większość ofiar stanowili młodzi mężczyźni (García). Teatr, który Blandón i jego przyjaciele założyli w dzielnicy Santa Cruz , początkowo nazywał się teatro de grito [teatr krzyku], jako opór przeciwko godzinie policyjnej wprowadzonej przez grupy zbrojne. Miejscowa młodzież uczęszczała tam wraz ze swoimi babciami, których obecność chroniła grupę w odzyskiwaniu kulturowej przestrzeni nocy, w walce z ciemnością i strachem. Ostatecznie udało im się przekształcić dawny dom publiczny w centrum kulturalne „Casa Amarilla”. Dzisiaj Nuestra Gente uczy młodych ludzi różnych umiejętności teatralnych, organizuje comparsas , aby przekroczyć niewidzialne bariery między obszarami kontrolowanymi przez różne gangi, jest gospodarzem ogólnokrajowego zjazdu teatrów młodzieżowych i stosuje system barterowy przy wstępie na swoje przedstawienia (publiczność przynosi coś w zamian za bilety, może to być puszkę jedzenia lub worek ziemniaków, którym dzieli się z tymi, którzy nie mają nic na wymianę).

Chociaż „przestępczość związana z narkotykami nadal kwitła w Medellín”, comparsas stały się częścią ruchu, który przyczynił się do ułatwienia „kultury pokojowego współistnienia” wraz ze „stosunkowo dużym spadkiem liczby zabójstw ” w mieście (Bedoya i van Ervan, 224) .

Aspekt „wspólnotowy” tych grup teatralnych polega na tym, że „rozumieją one specyfikę terytorium, z którego pochodzą, poruszają problemy z innej perspektywy niż ta reprodukowana w mediach masowych i zrywają z hegemonicznymi dyskursami, co otwiera możliwości alternatywnych podejść” (Rueda-Mendoza 258). Ich nadrzędnym celem „jest poprawa sytuacji budzących ogólne zaniepokojenie społeczności”, a w szczególności w miejscach, „gdzie współistnienie przecina się z przemocą i nadużyciami, znajdują się oazy spokoju i miłości w postaci organizacji teatru społecznego, zdolnych do wyciągnięcia dzieci i młodzieży z wrogości i strachu” (Rueda-Mendoza 258, 260).

Nie zapominajmy, że kobiety odgrywają kluczową rolę w tym dziele, choć często nie pełniły funkcji przywódczych z powodu nierówności płci, lecz były aktywnymi członkiniami grupy, kształtując proces od wewnątrz. Kolumbijski teatr społecznościowy czerpie z lokalnych i folklorystycznych tradycji performatywnych, w których kobiety odgrywają kluczową rolę, ożywiając je i dostosowując do aktualnych potrzeb i wyzwań, a także proponując nietradycyjne spojrzenie, które umożliwia „wyobrażenie sobie innych światów zamiast biernego akceptowania idei, że mamy tylko jedną możliwość” (Scher 271).

To teatr popularny, który dostosował się do konkretnego kontekstu i czasu, podejmując kwestie konfliktów zbrojnych i prekarności poprzez performans, a także formy reorganizacji społecznej. To pokazuje, że teatr popularny niekoniecznie jest „teatrem z natury bojowym, jak zdaje się twierdzić Boal, lecz przechodzi przez różne etapy krytyki oraz kwestionowania społecznego, kulturowego i ideologicznego […], zanurzony w środowisku bodźców i działań codziennego życia społeczności danego kraju lub regionu” (Chesney 75-76). Nie ma jednego sposobu na tworzenie teatru popularnego, zwłaszcza biorąc pod uwagę złożone zmiany polityczne, jakie przyniosła druga połowa ubiegłego wieku, wraz z gwałtownym włączeniem neoliberalizmu, ręka w rękę z nierównościami oraz przemocą państwową i ukrytą, na różne sposoby w całej Ameryce Łacińskiej. Kiedy Boal zaczął pracować na globalnej Północy, jego dyskurs siłą rzeczy ewoluował, stając się mniej bojowy, a bardziej terapeutyczny, w miarę jak dostosowywał się do odmiennych realiów społecznych.

W dzisiejszej Kolumbii, nawet w czasie pokoju, „strategie wojenne są nadal wykorzystywane do przejmowania kontroli nad terytorium” (Humphry 468); w tym kontekście budowanie pokoju wymaga „życia w harmonii z innymi istotami żywymi i środowiskiem: el buen vivir o vivir sabroso” (Blanco i Sorzano 181). Teatr społecznościowy tworzy wspólnotę na terytoriach kolumbijskich naznaczonych przemocą i choć nie zawsze przekazuje przesłanie polityczne, sprzyja krytycznej refleksji, dialogowi i jednoczeniu się we wspólnocie, co wymaga (re)konstrukcji vínculos afectivos.

Wniosek

Teatr społecznościowy narodził się jako ruch w Ameryce Łacińskiej pod koniec lat 80. i na początku lat 90. XX wieku. Do dziś można go zobaczyć na placach, ulicach i innych nietypowych przestrzeniach teatralnych w całym regionie, jednak zajęcia czy książki o historii teatru latynoamerykańskiego rzadko wspominają o Nuestra Gente, TEF czy Esquina Latina, ani też nie pojawiają się one w pedagogice teatru stosowanego. Chcemy podkreślić, jak te kolumbijskie grupy teatru społecznościowego okazały się odporne w kontekstach, które często są kwestią życia i śmierci, biorąc pod uwagę różnorodne formy przemocy, jakie przybiera kolumbijski konflikt zbrojny, zmienne na różnych terytoriach, ale trwające przez dziesięciolecia. Grupy te przetrwały dzięki międzypokoleniowemu podejściu, które zapewnia im ciągłość i znaczenie, zanurzając się w terytorium i jego codziennych problemach. Założyciele i drugie pokolenie artystów tych grup nadal współpracują w ramach tego samego kolektywu, a publiczność, z którą się kontaktują, również odzwierciedla tę różnorodność wiekową.

Nie tylko w Kolumbii, ale w całej Ameryce Łacińskiej, a także w przypadku grup latynoamerykańskich w innych częściach świata, zaangażowanie we wzmacnianie relacji międzypokoleniowych jako część pracy artystycznej i społecznej jest cechą charakterystyczną ewolucyjnej drogi od teatru popularnego do teatru społecznościowego (na przykład emblematyczny Teatro Aleph, pierwotnie pochodzący z Chile, który od ponad 30 lat działa społecznie we Francji, opracował podobny model).

Gdybyśmy mieli wskazać unikatowe kolumbijskie podejście do teatru stosowanego, byłoby to znaczenie „vínculos afectivos” , naprawy tkanki społecznej i odzyskiwania przestrzeni wspólnotowych, co jest szczególnie dobrze widoczne w teatrze społecznościowym. W postdyktatorskich społeczeństwach regionu Southen Cone, teatr społecznościowy koncentrował się na przywracaniu wolności słowa, aby pogłębić demokrację. W Kolumbii kontynuacja konfliktu zbrojnego doprowadziła do złożonych, ciągłych form represji i wywłaszczenia. Podczas gdy w latach 2010. region Southern Cone wkroczył w bardziej stabilną erę postpamięci, Kolumbia zmagała się z kultywowaniem pokoju, jednocześnie na nowo definiując naród.

Warto zauważyć, że podejścia Boala są stosowane przez grupy teatrów społecznościowych od Argentyny po Kolumbię, ale często mają inne cele niż te, które zaproponował Boal. Kiedy TEF zajmuje się „ teatrem forum ”, nie stosuje tradycyjnej metody TOTO, lecz przyjmuje idee Boala bardziej w teorii niż w praktyce. Innymi słowy, gdy TOTO zawodzi, grupy teatrów społecznościowych opracowują własne metody, bazując na lokalnych praktykach (Chesney 140).

Warto również zauważyć, że „społeczność” wydaje się być strukturą zlokalizowaną, określoną przez granice geograficzne lub cechy społeczne każdej grupy (i domyślnie wykluczającą tych, którzy do niej nie należą). Jednakże poprzez Sieć Teatru we Wspólnocie i sieci regionalne, takie jak ENTEPOLA – popularny festiwal teatralny w Chile – pielęgnowane są relacje między grupami z różnych miejsc i środowisk. Wskazuje to na możliwość dalszego rozwoju teatru społecznościowego w Kolumbii i budowania bardziej heterogenicznych sieci i koalicji.

UWAGA OD AUTORÓW : wszystkie przetłumaczone fragmenty tekstów pierwotnie opublikowanych w języku hiszpańskim są naszymi tłumaczeniami. 

---

Bibliografia

Antei, Giorgio, redaktor. Las rutas del teatro: ensayos y diccionario teatral . Universidad Nacional de Colombia, 1989. 

Bedoya, Freddy. Wywiad osobisty. 7 stycznia 2020 r.

Bedoya, Doryan i Eugene van Ervan. „The Ludic Box: Playful Alternatives from Guatemala for the World”. „ Applied Theatre: Development”, pod redakcją Tima Prentkiego, Sheili Preston i Michaela Balfoura, Bloomsbury, 2015, s. 222–45.

Borelli, Melissa Blanco i Olga Lucía Sorzano . „Praktyki performatywne i konflikt pamięci w Kolumbii: dążenie do „dekolonialnego” archiwum cyfrowego i sprawiedliwości epistemologicznej”. Contemporary Theatre Review, t. 31, nr 1-2, 2021, s . 172-90.

Boal, Augusto. Popularne techniki latinoamericanas de teatro. Zdjęcie redakcyjne Nueva, 1982.

Chaparro Amaya, Adolfo. La época épica del teatro contemporáneo 1984-1998: Crítica y po(i)ética de la puesta en escena. Uniwersytet Rosario, 2023. 

Chesney Lawrence, Luis. El discurso del teatro popularne w América Latina.  On Demand Publishing LLC, 2013.

Chinyowa, Kennedy. „Nowe spojrzenie na Boala przez pryzmat teatru ciemiężcy”. Dramat/teatr stosowany jako interwencja społeczna w kontekście konfliktu i pokonfliktowym, pod redakcją Hazel Barnes i Marié-Heleen Coetzee, Cambridge Scholars Publishing, 2014, s. 2–17.

García, Hector Iván i in. „Treinta años de homicidios en Medellín, Kolumbia, 1979–2088”. Cham. Saúde Pública, tom. 28, nie. 9, 2012, s. 1699-1712.

Gutiérrez, Sonia, redaktor. Teatro Popular i Cambio Social w América Latina. Wydawnictwo Educa Universitaria Centro América, 1979.

Humphrey, Michael . „ Życie polityczne „zaginionych” w okresie przejściowym od konfliktu do pokoju w Kolumbii”. Polityka, religia i ideologia, tom 19, nr 4, 2018, s. 452–70.

Jaramillo Marín, Jefferson. „Formas de la memoria en Colombia: fracciones y encuentros”. Los futuros de la memoria en América Latina: Sujetos, políticas y epistemologías en disputa , pod redakcją Michaela J. Lazzary i Fernando A. Blanco, Editorial A Contracorriente, 2022, s. 110–36.

Mantilla Garcia, Juan Carlos. Vida digna: hacia un horyzontalne normatywne para el desarrollo humano de la Colombia wiejskich. 2017. Pontificia Universidad Javeriana, rozprawa doktorska.

Glass, Penelope. „Autogestión, Conviction, Collectivity and Plans A to Z: Colectivo Sustento in Continuous Resistance”. Teatr stosowany: Ekonomia, pod redakcją Molly Mullen , Bloomsbury, 2019, s. 97–114.

Parra Salazar i Mayra Natalia. Teatr Camaradas! Dramaturgia militante y politica de masas w Kolumbii.  2015. Universidad de Antioquia, praca licencjacka.

Prentki, Tim. Teatr stosowany: rozwój. Sheila Preston i Michael Balfour, redaktorzy serii. Bloomsbury, 2015.

Ríos, Maria Fernanda. El Teatro comunitario como posibilidad de stressencia social. 2021. Universidad Santo Tomás, praca licencjacka.

Rubio Clavijo, Junior Eduardo. Soñar, aktuar y arriesgar: Reconstrucción colectiva de la historia con la fundación Cultural Teatro Experimental de Fontibón, 1979–2019.  2020. Universidad Pedagógica Nacional, praca licencjacka. 

Ochsenious, Carlos.  Popularna praktyka teatralna i ekspresja w Ameryce Łacińskiej: Argentyna, Chile, Peru, Urugwaj.  Ediciones Paulinas, 1989.

Palacios, Marco. Violencia pública w Kolumbii, 1958-2010. Fondo de Cultural Económica, 2012.

Persino, Maria Silvina. „La labor social del Teatro Esquina Latina, Kalifornia”. Teatro Esquina Latina, 40 lat. Grandes creadores del teatro colombiano. Ministerio de Cultura, 2014.

Una red que teje país desde la amistad.  Czerwona Kolumbijska Teatro en Comunidad, 2006.

Rueda-Mendoza, Sofia. „Feminizm popularny y teatro comunitario. El liderazgo de las mujeres, clave del desarrollo del teatro comunitario.”  Calle 14: Revista devestigación en el campo del arte, tom. 18, nie. 34, 2023, s. 250-61.

Scher, Edith. „Społeczność i jej spojrzenie: argentyński teatr społecznościowy”. The Routledge Companion to Applied Performance , tom 1, pod redakcją Tima Prentkiego i Anandy Breed, Routledge, 2022, s. 271–77.

Taylor, Diana. Archiwum i repertuar: performans pamięci kulturowej w obu Amerykach. Duke UP, 2003.

Teatro Esquina Latina. LATR, tom. 22, nie. 1, 1988, s. 37-8.

Teatro Esquina Latina. 48 años de terquedad teatral: un recorrido a la práctica teatral comunitaria del Teatro Esquina Latina.  Colección Juntanzas para la Paz (Cinep/PPP), 2022. 

Versényi, Adam. Teatr w Ameryce Łacińskiej: religia, polityka i kultura od Cortésa do lat 80. XX wieku . Cambridge UP, 1993.

Sarah Ashford Hart * i Janneth Aldana **

---

* Sarah Ashford Hart jest adiunktem na Wydziale Teatru i Performansu w College of William & Mary. Jest zaangażowaną społecznie praktyczką i badaczką performansu o kanadyjsko-wenezuelsko-amerykańskim pochodzeniu. Ukończyła studia licencjackie z teatru w Barnard College na Uniwersytecie Columbia, studia magisterskie z teatru projektowanego w Dartington College of Arts na Uniwersytecie Falmouth oraz doktorat z performatyki ze szczególnym uwzględnieniem praw człowieka na Uniwersytecie Kalifornijskim w Davis. Jej najnowsze publikacje dotyczą współczesnego performansu w Ameryce Łacińskiej, metodologii teatru projektowanego, znaczenia afektu dla teatru stosowanego w kontekście uwięzienia imigrantów oraz ucieleśnionych podejść do obserwowania spektakli opartych na świadectwach.

** Janneth Aldana uzyskała tytuł licencjata i magistra socjologii oraz doktorat z historii na Universidad Nacional de Colombia. Głównymi tematami jej badań są socjologia kulturowa i historia wiedzy, zwłaszcza w odniesieniu do sztuki. W kontekście Kolumbii i Ameryki Łacińskiej bada relację między twórczością artystyczną a jej odbiorem, a także jej miejsce w rozwoju społecznym. Jest profesorem nadzwyczajnym (etatem etatowym) na Wydziale Socjologii w Szkole Nauk Społecznych oraz członkiem grupy roboczej ds. kultury, wiedzy i społeczeństwa na Pontificia Universidad Javeriana w Kolumbii.

Prawa autorskie © 2025 Sarah Ashford Hart i Janneth Aldana
Sceny krytyczne/krytyki scen , nr 31, czerwiec 2025 r.
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stage

Link do artykułu:

Community Theatre in Colombia: Origins and Trajectories