„Pukaj, pukaj, pukaj w szybę”: pokolenie Z, media społecznościowe i drogi Evan Hansen / Bethany Doherty

1. Wprowadzenie

Dear Evan Hansen (2015) zaczyna przejawiać nową fazę zaangażowania publiczności i produkcji. Ten hitowy musical z powodzeniem wykorzystuje utopijne performatywy ( Dolan 2005 ), aby przyciągnąć publiczność i zaangażować swoich fanów, lub, jak sami się nazywają, Dear Evan „Fansens”. Ten musical w szczególności odnotował napływ zaangażowania ze strony publiczności w mediach społecznościowych, prawdopodobnie bardziej zauważalnie niż inne obecne przedstawienia popularne wśród fandomów, takie jak Heathers (2010), Come from Away (2013) lub Six (2017). To zaangażowanie następuje poprzez tworzenie fanartów i fanfiction zgodnych z tą konkretną produkcją, które odzwierciedlają narrację i zapewniają publiczności nowe odczytania oryginalnego tekstu, podczas gdy starają się oni odtworzyć utraconą żywotność swoich doświadczeń z występem. Librecista Steven Levenson omawia znaczenie mediów społecznościowych w przedstawieniu.

Gdybyśmy próbowali opowiedzieć naszą historię dzisiaj bez telefonów komórkowych i mediów społecznościowych, serial byłby całkowicie nieautentyczny. Jednocześnie chcieliśmy mieć pewność, że wykorzystujemy media społecznościowe jako narzędzie narracji i nigdy nie interesowało nas zgłębianie mediów społecznościowych jako tematu czy idei. Zawsze zależało nam na tym, aby były one osadzone w fabule i stanowiły element gramatyki serialu.

( Drogi Evanie Hansenie 2019, str. 8 )

Interaktywna relacja między spektaklem a publicznością pozwoliła fanom na stworzenie innowacyjnych metod kształtowania sposobu, w jaki teatr angażuje się w interakcję z publicznością. Poza dotychczasowym uzależnieniem marketingu od recenzji krytyków, oficjalne relacje z przedstawień rozpowszechniają wpisy od widzów, fanów i ich reakcje na spektakl. Obecność Dear Evan Hansen w Internecie angażuje, docenia i udostępnia parateksty tworzone przez fanów, aby nawiązać bezpośredni kontakt z „fanami”. Pozwala to materiałom tworzonym przez fanów nawiązać kontakt ze spektaklem, potwierdzając transakcyjną relację między fanem a produkcją. Zdjęcia i grafiki udostępniane na oficjalnej stronie produkcji na Tumblrze (@dearevanhansenofficial) dostarczają niezliczonych przykładów, które wspierają analizę zawartą w dalszej części niniejszej pracy.

Aby nadać kontekst, „Dear Evan Hansen” opowiada historię młodego nastolatka cierpiącego na fobię społeczną (choć tekst nie mówi o tym wprost). Z powodu lęku Evan ma trudności z nawiązywaniem przyjaźni i jego terapeuta zachęca go do pisania listów. Wkrótce po rozpoczęciu musicalu jeden z rówieśników Evana, Connor Murphy, odbiera sobie życie, a Evan wpada w pułapkę kłamstw, próbując przekonać innych, że on i Connor byli przyjaciółmi. Następnie historia skupia się na spirali kłamstw Evana i silnym wpływie mediów społecznościowych na współczesne społeczeństwo. Media społecznościowe stają się ważnym elementem spektaklu, nawiązując do niego nie tylko w tekście i tekstach piosenek, ale także w immersyjnej scenografii i projekcji, które można podziwiać w trakcie produkcji. Eksplorując spektakl i jego interakcje online, stało się jasne, że odbił się echem w społeczności Pokolenia Z. Dzięki stale rosnącej rzeszy fanów, „Dear Evan Hansen” stał się jednym z najpopularniejszych i najpopularniejszych musicali ostatnich lat. W tej pracy Dear Evan Hansen będzie używany wyłącznie jako soczewka, przez którą będziemy próbować zbadać, w jaki sposób Generacja Z angażuje się i tworzy parateksty jako sposób na wydłużenie tego, co Richard Schechner ( 1988, s. 245 ) rozpoznaje jako moment uspokojenia po występie, a także poszukiwać utopijnych performatywów zdefiniowanych przez Dolana ( 2005 ).

Teatr jest „sztuką, która żyje i w dużej mierze przetrwa w pamięci” ( Carlson 2003, s. 211 ), a utopijne performatywy pozwalają widzowi oderwać się od spektaklu poprzez euforyczne i pełne nadziei uczucie, które w połączeniu z ulotnym elementem teatru może zapewnić widzom trwałe wspomnienie spektaklu. Ta ulotność pozwala widzom rozpoznać i być świadomymi tymczasowych relacji, które tworzą się w momencie spektaklu; relacji, które łączą publiczność ze spektaklem, sceną, tekstami i innymi widzami. Widzowie są w stanie tworzyć połączenia, a także dzielić się emocjami w odpowiedzi na tekst i złożone paradoksy nieodłącznie związane z byciem widzami. Te chwilowe reakcje publiczności mogą mieć wpływ na dostarczenie spektaklu w danym momencie, a także wpływać na „żywą obecność widzów i wykonawców we wspólnym czasie i przestrzeni” ( Freshwater 2009, s. 15 ). Takie reakcje pozwalają również widzom wziąć na siebie indywidualną odpowiedzialność za swoje „procesy wyobrażeniowe” (tamże, s. 58) i wstrzyknąć własne przekonania i wartości do spektaklu. Te nowe, współczesne fale publiczności znajdują oryginalne metody przedłużania ulotności teatru na moment wyciszenia. Schechner ( 1988, s. 245 ) stwierdza, że ​​„przejście między spektaklem a zakończeniem spektaklu jest często pomijaną, ale niezwykle interesującą i ważną fazą”. W tym momencie zarówno publiczność, jak i wykonawca przechodzą z przedstawienia innego świata z powrotem do neutralnego stanu istnienia. Uczucia ekscytacji, wdzięczności i euforii osiągają szczyt. Ten okres wyciszenia pozwala publiczności rozkoszować się ulotną naturą spektaklu i zazwyczaj kończy się, gdy kończą swoje doświadczenia, opuszczając teatr.

Te nowe formy zaangażowania publiczności pozwalają nam zgłębić relację między paratekstualnością, intertekstualnością a publicznością. Termin „paratekst” odnosi się tutaj do materiałów stworzonych w celu wsparcia promocji spektaklu. Materiały te, czyli teksty, z którymi widzowie spotykają się zarówno przed, jak i po obejrzeniu spektaklu, mogą kształtować ich oczekiwania i interpretację. Wraz z rozwojem i rozwojem widocznej obecności fanów musicali w internecie, rośnie również wszechobecność paratekstów tworzonych przez fanów, choć często nieświadomych intencji twórców, którzy chcą wykorzystać te materiały jako środek promocji. Widzowie angażujący się w spektakl stają się twórcami poprzez konstruowanie tych paratekstów i sposób, w jaki są one odbierane. Media społecznościowe ułatwiają przejście w kierunku bardziej opartej na współpracy relacji między produkcją a publicznością, ponieważ użytkownicy mediów społecznościowych stają się coraz bardziej widoczni jako twórcy treści. Młodsza publiczność czerpie przyjemność z takich interakcji, które doprowadziły do ​​krytycznych i kreatywnych reakcji na musical. Powszechny dostęp do interaktywnych platform online, takich jak Twitter, Instagram i Tumblr, otwiera nowe możliwości dla twórczości paratekstualnej i ponownego przeżywania emocji i euforii związanych z ulotnością performansu. Warto również zbadać kwestię dzielenia się fanowskimi kreacjami paratekstowymi z tymi, którzy jeszcze nie doświadczyli momentu performansu. Relacje między fandomami zaczynają się rozwijać, w celu odtworzenia i podzielenia się tą ulotnością z tymi, którzy nie mogą osobiście zobaczyć performansu.

W miarę jak Generacja Z staje się coraz bardziej ugruntowanymi bywalcami teatru, można zaobserwować producentów teatralnych próbujących się dostosować i nadążyć. To pokolenie, a prawdopodobnie także przyszła publiczność, zaczyna teraz ustanawiać „internetowy stan umysłu” ( Chandler i Simeon 2019, s. 2 ). „Ten sposób myślenia zmienia dynamikę władzy między producentami a konsumentami, powodując decentralizację i przyswajanie teatru muzycznego, co wpływa na formę i strukturę” (ibid., s. 2). Generacja Z należy do kategorii osób urodzonych między połową lat 90. a połową lat 2000., a podczas gdy Millenialsi (osoby urodzone mniej więcej między 1980 a 1996 rokiem) są technicznie zdolni, ponieważ sami doświadczyli rozwoju mediów społecznościowych jako platformy, Generacja Z zaczęła rozszerzać korzystanie z mediów społecznościowych za pośrednictwem ugruntowanych platform, takich jak Snapchat i Instagram, i na nowo wymyślać bardzo lubiane treści millenialsów, takie jak GIF-y i memy. Ponieważ 75% obecnych użytkowników Instagrama jest poniżej 24 roku życia ( Tran 2020 ), Generacja Z wypełnia media społecznościowe nowymi zaangażowaniami i treściami, które mogą być rozpowszechniane wśród odbiorców. To właśnie to sprawiło, że teatry, produkcje i ich retrospektywne zespoły marketingowe znalazły metody angażowania nowej fali odbiorców wykraczające poza użycie standardowego „postu” lub „tweeta”. Bree Hadley ( 2017, s. 4 ) stwierdza, że ​​„następnym etapem, w którym teatr na nowo odnajdzie swoje znaczenie dla współczesnej publiczności, jest zwracanie się do niej w bezpośredni, indywidualny i dostępny sposób”. Jest to coś, co można już dostrzec w ostatnich zaangażowaniach produkcji w świecie teatru muzycznego, a Balme (w Hadley 2017 ) nazywa to „następnym etapem zaangażowania”. Generacja Z zaczyna reagować na spektakle w wyjątkowy sposób i zaczęła budować relację między mediami społecznościowymi a publicznością teatralną. Pokolenie Z angażuje się w produkcje za pośrednictwem tych interaktywnych platform, próbując w ten sposób zyskać uznanie, akceptację i status wśród fanów za pośrednictwem reprezentatywnych platform mediów społecznościowych danej produkcji, rozwijając w ten sposób kulturę uczestnictwa online w odpowiedzi na musical.

2. „Fansens”, fan art i fan fiction: szerszy kontekst

Wiele fandomów demonstruje swoją zdolność do „wkładu w świat tekstowy, rozszerzania go i personalizowania” ( Gray 2010, s. 165 ) poprzez twórczość paratekstualną. Od momentu swojego pojawienia się w 1997 roku, media społecznościowe zaobserwowały rozwój wielu witryn, których treść wykracza poza blog i dzielenie się przemyśleniami z wybraną liczbą znajomych lub obserwujących. Popularną formą mediów społecznościowych są witryny do udostępniania treści wizualnych, takie jak Instagram i Tumblr, gdzie użytkownicy są zachęcani do udostępniania treści w formie obrazów i filmów, a nie tekstu pisanego. Często algorytm odbierania tych treści jest unikalnie dostosowany do zainteresowań użytkowników (czy to poprzez własne kuratorstwa użytkownika, czy też rekomendacje platformy dotyczące treści, które mogą im się spodobać), co powoduje, że interakcje z innymi koncentrują się wokół tych wspólnych zainteresowań. Pokolenie Z zaczyna manipulować korzystaniem z tych platform mediów społecznościowych. Dzięki ekspresyjnym projektom artystycznym, przeprojektowanym historiom, obrazom w tekstach i animacjom, ta publiczność znajduje nowe sposoby na budowanie społeczności i znaczeń związanych z tekstem. Chociaż zmiana w fanartach i fanfiction przeniosła się na bardziej cyfrową i interaktywną formę, te elementy tworzone w mediach społecznościowych mają również charakter paratekstualny. Samo w sobie nie jest to zjawisko nowe. „Fanziny pulpowe z lat 30.” ( Thomas 2006, s. 226 ) prezentowały podobne twory paratekstualne. Pokolenie Z wykorzystuje jednak media społecznościowe do kultywowania i dzielenia się tymi paratekstami ze swoją społecznością oraz z twórcami serialu, aby rozszerzyć utopijne performatywy występów na żywo. Obserwujemy również tę zmianę, ponieważ producenci i twórcy serialu zaczynają wykorzystywać te dzieła do sprzedaży własnych produkcji, wykorzystując zaangażowanie fanów w produkcję i ich chęć tworzenia treści.

Wraz ze wzrostem popularności Dear Evan Hansen wśród młodszej publiczności, fandomy zaczynają korzystać z tych forów internetowych, aby dzielić się swoimi odpowiedziami i interpretacjami tekstów. Te odpowiedzi są udostępniane w celu zdobycia statusu i społeczności wśród fandomu otaczającego te teksty, teksty, które ostatecznie „[…] stanowią punkt centralny, dzięki któremu fani mogą zidentyfikować, do której społeczności należą. […] mogą nawet przyjąć ideały, przekonania i wartości […], które ich zdaniem tekst waloryzuje” ( Harris i Alexander 1998, s. 136 ). Ich metoda dzielenia się tymi ideami i wartościami przejawia się we wspomnianych wcześniej formach fan artu, fanfiction i fanowskich filmów. Po przeanalizowaniu tych platform, te tworzone przez fanów parateksty można uznać za równie pożądane, jeśli nie bardziej pożądane, niż oryginalny tekst, który w tym przypadku jest samym momentem wykonania, a ostatecznie „te obiekty są głównym przedmiotem większości dyskusji poza samym pokazem i są wysoko cenione, ponieważ wymagają pewnego poziomu lub artyzmu, aby je opanować” (Sabotini w Turk 2014 ).

Paratekstualność społeczności „fansen” ostatecznie wpływa na moment występu, odnosząc się do produkcji i generując szerszą publiczność i aktywność wokół spektaklu. Na oczywistym poziomie, to tworzenie nowego materiału zapewnia zespołowi marketingowemu produkcji nową, nadającą się do udostępniania treść, która ma zdolność przyciągania nowej publiczności, ale obok tego pozwala również istniejącej publiczności ponownie odczytać spektakl i ponownie doświadczyć uczuć, które kojarzyła z oryginalnym momentem występu. Schechner ( 1988 ) proponuje, że publiczność po spektaklu podąża za różnymi rytuałami; od klaskania na koniec spektaklu do czekania za drzwiami sceny, publiczność podąża za rutyną po zanurzeniu się w wydarzeniu jako środkiem mentalnego powrotu do swojego zwykłego stanu. Zauważa, że ​​„zakończenie spektaklu i odejście również wiążą się z ceremonią: oklaskami lub jakimś formalnym sposobem zakończenia spektaklu i zmazania rzeczywistości spektaklu, przywracając na jej miejsce rzeczywistość codziennego życia” (Schechner w Dolan 2005, s. 39 ). Rytuały po spektaklu widzów Generacji Z mogą obejmować oklaski, czekanie przed drzwiami sceny lub opuszczanie teatru zanurzonego w dyskusji o ulubionych postaciach, scenach i piosenkach z tymi, którzy towarzyszyli im w chwili występu. Angażują się również w dokumentowanie obrazów ze swoich wizyt, poprzez aktualizacje statusu online i dzielenie się swoimi odczytami i nowymi, pomysłowymi rozszerzeniami narracji ze swoimi obserwatorami i innymi osobami w względnych społecznościach online, i mogą rozsądnie oczekiwać, że część tych treści zostanie z kolei ponownie rozpowszechniona przez twórców spektaklu lub oficjalne konta. Fani ostatecznie starają się wydłużyć moment wyciszenia, mając na celu kontynuowanie doświadczenia ulotności produkcji i utopijnych performatywów.

Wydłużenie tego momentu uspokojenia poprzez fan art i fan fiction nie tylko pozwala członkom Generacji Z na tworzenie i ustanawianie dodatkowych sieci między sobą, ale także daje okazję do ponownego ustanowienia utraconej żywotności występu i ponownego przeżycia uczuć, jakie generuje pokaz. „Od Twittera do Instagrama i od blogów do Facebooka, użytkownicy często korzystają z platform internetowych jako repozytoriów doświadczeń. Ulotne momenty można uchwycić w migawkach, aby później ponownie je odwiedzić i ponownie przeżyć” (Bucknall i Sedgman w: Santa 2017, s. 113 ). Publikując zdjęcia siebie sprzed teatru, bumerangi programów przed sceną lub dzieła sztuki jako sposób na ponowne wygenerowanie euforycznych uczuć doświadczanych w teatrze, użytkownicy dokumentują swoje doświadczenia jako sposób na wygenerowanie tych uczuć u tych, którzy jeszcze nie doświadczyli momentu występu osobiście. Te pomysłowe produkty fanowskie mają ulotne ślady pierwotnego momentu wykonania, które są zarówno „wskazujące na i ukrywające pochodzenie zaangażowania społecznego” (Busse in Gray 2017, s. 53 ), i można uznać, że intencje i uwaga fandomu są skierowane na ich konkretne społeczności i ich „udział we wspólnej aktywności” (ibid., s. 54). Podczas gdy moment opublikowania i natychmiastowe odpowiedzi na każdy post są ulotne, materiały publikowane online są archiwizowane i dokumentowane przez długi czas. Doświadczenia z obrazami po momencie opublikowania prawdopodobnie nigdy nie będą przeżywane w ten sam sposób ponownie. Podczas gdy zapewniają one tylko tymczasowe rozwiązanie w poszukiwaniu utopijnych i ulotnych doświadczeń, mają potencjał, aby zgromadzić nowe społeczności fanów. Ostatecznie, poprzez poszukiwanie żywotności i luk w narracji oryginalnego tekstu, „[p]uczestnicy tworzą tymczasowe społeczności, miejsca publicznego dyskursu, które wraz z intensywnymi doświadczeniami utopijnych performatywów mogą modelować nowe inwestycje i interakcje z rozmaicie ukształtowanymi sferami publicznymi” ( Dolan 2005, s. 10 ), cechę, którą można bezpośrednio zastosować do odbiorców ze społeczności Generacji Z.

Skupiając się wyłącznie na Instagramie, duża część obrazów odzwierciedla trendy panujące na platformie mikroblogowej Twitter, co pokazuje, że odbiorcy z pokolenia Z wyraźnie utożsamiają się z poruszającym tekstem Dear Evan Hansen „You Will Be Found”. Użytkownicy angażują się, wykorzystując krótkie frazy jako główny bodziec, a produkt końcowy publikowany na różnych platformach społecznościowych często przybiera różne formy. Użytkownicy reagują na tę konkretną frazę w zróżnicowany sposób, a towarzyszące jej obrazy i wizualizacje na stronach takich jak Instagram i Tumblr stają się reprezentacjami zaledwie kilku utopijnych performatywów obecnych w oryginalnym tekście źródłowym.

Różnorodność prezentacji tych performatywów popiera Dolan, który stwierdza, że ​​„performatywy utopijne pojawiają się na wiele sposobów wewnątrz, pomiędzy i pośród stale zmieniających się społeczności widzów, publiczności, która rekonstytuuje się na nowo dla każdego występu” ( Dolan 2005, s. 17 ). Używając #YouWillBeFound jako przykładu, który w momencie pisania tego tekstu składa się z ponad 107 tys. postów, sugerowane „przekształcanie” społeczności staje się widoczne w różnych stylach postów. Kilka postów koncentruje się wyłącznie wokół słów i znaczenia frazy, jak sugeruje tekst. Obrazy przedstawiają różne utopijne performatywy, które są osadzone w frazie „You will be found”, takie jak sugestia nadchodzącego rozwiązania dla fana angażującego się w frazę, nawiązując do świata, w którym rzeczywiście „zostanie znaleziony”. Dolan sugeruje, że występy na żywo „stanowią miejsce, w którym ludzie spotykają się, ucieleśnieni i pełni pasji, aby dzielić się doświadczeniem tworzenia znaczeń i wyobraźni, które mogą opisywać lub uchwycić ulotne imitacje lepszego świata” (tamże, s. 2). Możemy odnieść to konkretnie do Dear Evan Hansen , gdy Pasek i Paul prezentują zestaw słów do piosenki, która sugeruje utopijny świat. Członkowie publiczności nawiązują kontakt z utopijnymi performatywami załadowanymi we frazie, która daje im uczucie nadziei. Doświadczając oryginalnego momentu występu, publiczność jest prowadzona do odczytywania osiągalności bycia odnalezionym i tworzenia fan artu otaczającego frazę jako środka do odtworzenia momentów, które pierwotnie czuli i przeżyli w teatrze po usłyszeniu tych słów. Obrazy, które skupiają się na frazie „będziesz odnaleziony”, często pomijają inne obrazy, które wskazują na Dear Evan Hansen jako tekst. Niewiele uwagi poświęca się postaciom w spektaklu, jego charakterystycznym elementom marketingowym (np. ręce w gipsie na tle niebieskiej, pasiastej koszulki polo) ani ilustracjom konkretnych momentów w spektaklu. Sugeruje to, że utopijne performatywy, dla tych konkretnych widzów, były widoczne w tekstach piosenek i ich rezonansie. Wyszukiwanie hashtagu #YouWillBeFound na Instagramie dostarczy mnóstwa przykładów tego typu obrazów (patrz rysunek 1 ).

Rysunek 1. ( a ) Grafika cyfrowa przedstawiająca Jordana Fishera jako Evana Hansena z towarzyszeniem popularnego tekstu „You Will Be Found”. Wykorzystano za zgodą @art_by_milanne na Instagramie (2020). ( b ) Kolejna grafika cyfrowa przedstawiająca inną interpretację Evana Hansena z towarzyszeniem popularnego zwrotu. Wykorzystano za zgodą @heylynndraws na Instagramie (2020).

3. Utopijna performatywność, „wysyłka” i #Treebros

W przeciwieństwie do tego, niektóre parateksty stworzone przez fanów w odniesieniu do hashtagu „You Will Be Found” wyraźnie skupiają się na tym, jak tekst odnosi się do narracji i postaci w produkcji. Przeglądając #YouWillBeFound zarówno na Instagramie, jak i Tumblrze, możemy znaleźć kilka artystycznych interpretacji głównego bohatera serialu, którym towarzyszy poruszająca i stale powtarzająca się fraza (patrz Rysunek 2 ). Obrazy te wskazują na utopijne performatywy, które można znaleźć w narracji postaci Evana, chociaż patrząc na obrazy, jasne jest, że każdy z nich nieznacznie różni się pod względem emocjonalnego skupienia. Rysunek 1 pokazuje dwa dzieła sztuki, które prezentują obrazy Evana Hansena obok frazy „You Will Be Found”. Obrazy te prezentują to, co można uznać za negatywne konotacje Evana i jego narracji, sugerując, że to właśnie te performatywy rezonowały z tymi dwoma członkami fandomu. Rysunek 2 , z drugiej strony, przedstawia prostą, ale optymistyczną interpretację Evana, sugerując, że utopijne performatywy tutaj zostały znalezione w bardziej pozytywnych momentach pokazu i pełnych nadziei uczuciach towarzyszących koncepcji „bycia znalezionym”. Te subtelne, ale godne uwagi różnice w dziełach sztuki świadczą o różnych reakcjach Generacji Z i sposobie, w jaki wchodzą one w interakcje z utopijnymi performatywami zaprezentowanymi w Dear Evan Hansen. Niektóre prezentują pozytywny obraz Evana, sugerując, jak w poprzednim czytaniu, że istnieje nadzieja na „bycie znalezionym”. Poprzez te parateksty, publiczność poszukuje utopijnych performatywów w ich osobistych związkach z Evanem. Ich wizualne reakcje sugerują, że istnieje pewien poziom relatywizmu między członkiem publiczności jako jednostką a potencjalnym rozwiązaniem narracji nastolatka przedstawionej w oryginalnym tekście. Inne jednak prezentują ilustracje o bardziej negatywnym wyglądzie, sugerując, że nadal dążą do osiągnięcia momentów, których doświadczyli w momencie performansu, w tym, że nadal mają nadzieję na „bycie znalezionym”. Istnieją dowody na to, że fandom pragnie uchwycić moment występu i ponownie go przeżyć poprzez zaangażowanie w media społecznościowe i proces tworzenia fanartów. Skupienie się na tym pełnym znaczenia zwrocie „zostaniesz odnaleziony” jest istotne dla fandomu, ponieważ dąży on do wydłużenia okresu ochłonięcia, w którym doświadcza emocji i utopii występu. Zastosowanie tego w dziełach sztuki może sugerować, że fandom wykorzystuje to jako sposób na „przybliżenie [momentu występu] i wchłonięcie jego istoty” ( Manifold 2009, s. 10 ) oraz dokumentowanie występu online poprzez publikowanie animacji, szkiców i obrazów.

Rysunek 2. Szkic Evana Hansena, ponownie z dołączoną frazą kluczową „You will be Found”. Wykorzystano za zgodą @_toxic.chemical_ na Instagramie (2020).

Obok „fanów”, którzy za pomocą obrazów i ilustracji dzielą się swoją pasją do produkcji online, Generacja Z wykorzystuje media społecznościowe i fanarty, aby wypełnić luki w oryginalnym tekście. Te tworzone przez fanów parateksty pomagają tej konkretnej grupie fanów w wydłużeniu okresu wyciszenia po spektaklu. Podobnie, poprzez ilustracje i długie fragmenty fikcyjnych tekstów, widzowie przepisują wydarzenia z produkcji i na nowo wyobrażają sobie relacje między postaciami na scenie. Już w pierwszych momentach spektaklu okazuje się, że Connor, zaledwie znajomy Evana Hansena, niespodziewanie popełnił samobójstwo. Następnie narracja się rozpada, gdy w wyniku nieporozumienia Evan zostaje uwikłany w próbę przekonania otoczenia, że ​​on i Connor byli przyjaciółmi. Punktem zwrotnym w narracji jest utwór „For Forever”. To właśnie ten utwór i zawarte w nim nawiązania pojawiają się w poruszający sposób w materiałach prezentowanych online przez fandom. Tutaj biorą oryginalny tekst i rozszerzają go, aby stworzyć dodatkowe poziomy znaczenia. Zaczynając od prostego, ale intrygującego przykładu, liczba nawiązuje do miłości Evana do drzew, co zostaje potwierdzone w „For Forever” poprzez zromantyzowany tekst: „Koniec maja lub początek czerwca, to idealne popołudnie, które dzieliliśmy […] Otwarte pole otoczone drzewami, wybieramy miejsce i strzelamy z wiatru, jak kumple robią” ( Levenson i in. 2017, s. 84 ). Poprzez swoją wyobraźnię Evan tworzy swój własny utopijny świat, w którym on i Connor spędzaliby wiele popołudni w lokalnym sadzie. Te odniesienia do drzew stały się kluczową ikoną relacji między tymi dwoma postaciami, często widząc, jak ci dwaj są nazywani przez fanów #treebros (wyszukiwanie tego na Instagramie i Tumblrze może ponownie dostarczyć przykładów poniższej analizy). Różne interpretacje relacji mogą się różnić w zależności od fana. Kilka obrazów przedstawia utopijny performans Connora i Evana jako bliskich przyjaciół, podczas gdy inne ukazują dwóch „braci z drzewa” w romantycznej relacji, termin ten Generacja Z nazywa „shippingiem”:

Termin „shipping”, pierwotnie wywodzący się ze słowa „relationship”, to pragnienie fanów, aby dwie lub więcej osób, zarówno prawdziwych celebrytów, jak i postaci fikcyjnych, pozostawało w związku, romantycznym lub innym. Termin ten często przybiera formę dzieł twórczych w internecie, w tym fan fiction i fan artów. „Ship” odnosi się do wspieranego związku, podczas gdy „shipping” odnosi się do zjawiska.

( Fandom.com 2019 )

Ten trend nasuwa pytanie, co powoduje, że widzowie pragną tworzyć to dzieło sztuki. W momencie pisania tego tekstu #TreeBros na Instagramie ma imponującą liczbę 23 400 postów, co sugeruje ogromny wpływ „fansensów” na tę konkretną platformę. Podczas gdy przykłady omówione w tym artykule są jedynie próbką postów dostępnych online, reprezentują one zdecydowaną większość odczytań i reinterpretacji serialu udostępnianych w fandomie. Aby podać konkretny przykład wrażenia fana, widzimy dwie postacie w głębokim uścisku, a charakterystyczny odcień niebieskiego serialu tworzy tło (patrz Rysunek 3 ). Jest to bardziej oczywiste przedstawienie tego, jak intymność między dwiema postaciami została zmanipulowana przez czytelnika, który stworzył ten paratekst czerpiąc z oryginalnego tekstu w narracji produkcji i „[…] poprzednich fabuł i ich rozumienia świata, aby pomóc im skonstruować znaczenie ich ulubionego tekstu” ( Harris i Alexander 1998, s. 135 ). Ten „shipping” Connora i Evana nie ogranicza się do hashtagu „tree bros”. Wydaje się, że miał on znacznie szerszy zasięg, a wizerunki tych dwojga razem stały się najpopularniejsze na różnych platformach społecznościowych. Obrazy bezpośrednio nawiązujące do potencjalnego związku homoseksualnego (Generacja Z nazywa tę konkretną dynamikę „slash”) między tymi dwoma postaciami świadczą o pragnieniu „fanów”, aby tak właśnie było, i są zdecydowanie najpopularniejsze, sugerując, że jest to pożądany utopijny performans, który widzowie próbują wcielić w życie.

Rysunek 3. Grafika znaleziona pod hashtagiem #treebros, przedstawiająca Evana i Connora w głębokim uścisku, sugerująca potencjalny związek romantyczny między tymi dwoma postaciami, zgodnie z wyobrażeniami fanów. Wykorzystano za zgodą @faeee na Tumblrze (2018).

Publiczność przedstawiła niewinną naturę relacji i to, jak, ich zdaniem, wyglądałaby, gdyby fabuła spektaklu potoczyła się inaczej. Widzowie tworzą własne, fanowskie parateksty, aby odkryć ulotność spektaklu i rozwinąć narzuconą narrację oryginalnego tekstu. Tworząc nowy wątek narracji, widzowie pozwalają sobie na tworzenie własnych, utopijnych performatywów, prezentowanych w tekście napisanym przez fanów. Ekscytacja związana z odkryciem czegoś, co „mogło się wydarzyć”, pozwala im wydłużyć okres ochłonięcia poprzez nieustanne poszukiwanie czegoś więcej. Charakter tych obrazów, w przypadku Pokolenia Z, często koncentruje się na relacji seksualnej między Connorem i Evanem, która została ustanowiona przez fandom. Obrazy te są często pełne odniesień intertekstualnych, które odwołują się do bezpośrednich momentów w tekście źródłowym. Twórcy tych konkretnych paratekstów wydobyli te momenty z przedstawienia i zrekonstruowali ich znaczenie, ostatecznie przeformułowując pierwotny moment zawarty w tekście. Choć nacisk położony jest mniej na kształtowanie relacji, sama natura tych obrazów pozwala nam zauważyć, jak publiczność przepisuje narrację Evana. Choć seksualność Evana nie jest bezpośrednio poruszana w musicalu, to poprzez niektóre teksty piosenek i romantyczną narrację wokół Zoe (siostry Connora) sugeruje się, że jest on heteroseksualny. Fani wyrazili swój sprzeciw wobec tego poprzez paratekstowe posty w mediach społecznościowych. Stworzyli ilustracje i wyobrażenia nowych narracji, które grają na specyficznych stereotypach postaci występujących w spektaklu i wykorzystują obrazy i ilustracje, aby wypełnić tę lukę w tekście. Widzowie wychwytują intertekstualne wskazówki w tekście oryginalnym i łączą je, aby stworzyć nowe odczytania i rekonstrukcje. Rozszerzając to, co jest prezentowane w tekście oryginalnym, widzowie są w stanie tworzyć nowe utopijne performatywy, doświadczane w paratekstach spektaklu. Co więcej, te nowe materiały mają zdolność ustanawiania fałszywych horyzontów oczekiwań dla tych, którzy jeszcze nie doświadczyli ich osobiście.

Przeformułowanie „Dear Evan Hansen” poprzez parateksty tworzone przez fanów jest widoczne na różnych platformach, ale nie ogranicza się do produkcji sztuki. Treści oparte na narracji to stale rozwijająca się i niezwykle popularna forma zaangażowania w społecznościach Broadwayu i teatru muzycznego. Fanfiction nie jest nowością i nie jest szczególnie ukierunkowany na zaangażowanie Generacji Z w mediach społecznościowych. Jest jednak rozpowszechniany i tworzony na nowe sposoby przez tę konkretną społeczność. Fani ” Dear Evan Hansen” nadal angażują się w musical i fanfiction w oryginalnej formie, pisząc szczegółowe opisy nowych wątków narracyjnych, które czerpią z oryginalnego tekstu. Chociaż trudno jest uzyskać dokładne statystyki z niektórych platform, ogromna ilość materiałów tworzonych przez fanów w formie fanfiction sugeruje niezwykle szerokie zaangażowanie Generacji Z.

W momencie pisania tego tekstu Reddit (popularny blog i strona do udostępniania) oraz Tumblr wyświetlają szeroką gamę dostępnych materiałów, a fanfiction.com (2019), popularna platforma wśród pisarzy, generuje szereg wyników dla wyszukiwania „Evan Hansen Fanfiction”. Każdy z tych wyników wskazuje na starannie skonstruowane rozszerzenie narracji serialu, przy czym fragmenty często osiągają ponad 1000 słów, a jeden konkretny przykład osiąga imponujące 74 000 słów i 20 rozdziałów otaczających narrację między Connorem Murphym i Evanem. Te rozszerzenia narracji produkcji stają się paratekstami poprzez odniesienie do produkcji, ponownie stworzone z zamiarem wydłużenia momentu wyciszenia poprzez zachowanie pamięci o momencie występu i związku jednostki z utopijnymi performatywami w nim zawartymi. „Fani to ludzie, którzy zwracają uwagę na tekst bliżej niż jakikolwiek inny typ publiczności” ( Harris i Alexander 1998, s. 136 ). To właśnie pozwala im zidentyfikować luki w spektaklu, które inspirują ich do tworzenia ogromnej ilości materiałów dostępnych na różnych platformach, co pokazują powyższe przykłady obszernego tekstu i fanartu. Fani nie tylko łączą pisany element narracji z obrazami i ilustracjami, ale także rekonstruują samą naturę i strukturę tego, co inne pokolenia znają jako fan fiction, w mniejsze, tekstowe migawki narracji, zwane memami. My, milenialsi, znamy mem jako prosty obrazek, zazwyczaj uzupełniony dowcipną frazą lub anegdotą. Jednak wraz z pojawieniem się pokolenia Z w mediach społecznościowych, mem ewoluował w coś więcej niż tylko obrazek z tekstem. Pokolenie Z zanurza się w kulturze dzielenia się zabawnymi rzeczami w internecie, a w tym kontekście mem to znacznie więcej niż prosty, krótki i zabawny utwór. Chociaż memy mają podobną tematykę, te krótkie i proste fragmenty tekstu wahają się od migawki z doświadczeń fana do 74-tysięcznego dokumentu ustanawiającego relacje lub rozszerzającego narrację. Ponownie, spora część tych wpisów wydaje się koncentrować na trendzie #TreeBros i relacji między Connorem i Evanem.

4. Powieść jako paratekst: fan art i fan fiction jako chwyty marketingowe musicali na Broadwayu

Podczas gdy duża część fandomu „shippinguje” związek między dwiema fikcyjnymi postaciami, są tacy, którzy kwestionują ten argument. Kiedy odnosimy się tutaj do tekstu oryginalnego, to odnosimy się do inscenizacji. Często jest to bodziec do tworzenia tych paratekstualnych obrazów i opowieści. Paratekstualność tworzona przez fanów „kształtuje historie i tworzy tropy, które z kolei kształtują nasze postrzeganie i tworzą więcej historii” (Busse w Gray 2017, s. 46 ), takich jak romantyzowany związek Evana i Connora. Fani w rzeczywistości wypełniają luki istniejące w tekście, który tworzą. Jednak w 2019 roku Val Emmich nawiązała współpracę z Pasek i Paulem, aby opublikować powieść na podstawie tej produkcji — stosunkowo nowe zjawisko, ponieważ zazwyczaj widzimy, że adaptacje dzieją się w odwrotnej kolejności, to znaczy, że produkcja staje się adaptacją książki lub alternatywnego tekstu oryginalnego. Sama powieść, pełna odniesień paratekstualnych i intertekstualnych, stała się nowym bodźcem dla fandomu do łączenia ze sobą momentów w narracji. Zapewniła odbiorcom nowe rozszerzenia narracji i potwierdzenia (lub wręcz odrzucenia) wymyślonych przez fanów narracji przedstawionych w paratekstach prezentowanych na tych platformach społecznościowych. W chwili pisania tego tekstu powieść zajmuje obecnie 8. miejsce na liście „Bestsellerów Amazona w kategorii Książki o Śmierci dla Młodych Ludzi”, co stawia kilka sugestii dotyczących tekstu. Tekst ten skłonił wielu użytkowników do zamieszczania postów w społeczności „fansen”, kwestionujących zasadność ich interpretacji produkcji. Jeden z użytkowników sugeruje, że założenie powieści stanowi dowód na sprzeczności w nowych wątkach narracji tworzonych przez innych użytkowników online, w szczególności co do samej natury i prawdopodobieństwa relacji między Connorem i Evanem. Powieść ma podobny cel jak tworzenie fanartów lub fanfików, pozwalając odbiorcom wydłużyć okres wyciszenia po momencie przedstawienia. Książka ta budzi również emocje wśród fanów, gdyż przedstawia im wyobrażenia nowych utopijnych performansów, pozwalając im doświadczyć nowych momentów w narracji i poznać jej znaczenie.

Poza tymi głębszymi momentami analizy wykorzystania przez fanów stworzonego przez nich materiału, warto również zbadać, w jaki sposób Dear Evan Hansen wykorzystuje go jako środek wspierający swoją produkcję. Jest jasne, jak „[s]połeczności fanów znacząco przyczyniają się do obecności [ Dear Evan Hansen ] w sieciach społecznościowych” ( Lacasa i in. 2017, s. 53 ) poprzez konsekwentne dzielenie się i angażowanie w metody marketingowe wdrażane przez produkcję. Poprzez zaangażowanie w #YouWillBeFound użytkownicy są zachęcani nie tylko do publikowania swoich zdjęć w celach marketingowych, ale również interpretują to jako używanie hashtagu jako sposobu dzielenia się swoją pracą. Udostępniając własne dzieła na swoich osobistych kontach online, użytkownicy zachęcają do zaangażowania się osoby, które prawdopodobnie nie miały styczności z produkcją i ostatecznie przyciągają nową publiczność. Te parateksty wspierają program i zapewniają mu nowe sposoby udostępniania materiałów szerszej publiczności. Chociaż nie są tworzone bezpośrednio przez produkcję, te parateksty tworzone przez fanów mają taki sam efekt. Wykorzystanie w ten sposób paratekstów tworzonych przez fanów tworzy fragmentaryczne bariery między fanami a spektaklem oraz promuje przesłanie spektaklu, aby przyciągnąć nową publiczność. Tworzenie fan artu, bardziej niż fan fiction, jest często inspirowane tymi kluczowymi przesłaniami produkcji, głównie ideą „odnalezienia” fanów. To potencjalne wykorzystanie jest wykorzystywane do zachęcania ludzi do angażowania się w obecność musicalu w sieci. Patrząc na stronę Dear Evan Hansen na Tumblrze, produkcja aktywnie udostępnia, komentuje i potwierdza treści użytkowników publikowane na platformie. Ponadto pojawiły się feministyczne rozważania dotyczące paratekstu i wykorzystania pracy fanów, które można by dalej zgłębić w kontekście udostępniania przez Dear Evan Hansen pracy swoich oddanych zwolenników. Busse ( 2015 ) stwierdza, że ​​„chociaż wiele fanowskich prac z miłości wykonują mężczyźni, istnieje tendencja do podziału, gdzie tradycyjnie zdominowane przez mężczyzn aktywności fanowskie często dążą do zapewnienia sobie bezpiecznego wynagrodzenia pieniężnego, a tradycyjnie zdominowane przez kobiety – nie” (s. 114). Tożsamości fanów pokolenia Z odgrywają znaczącą rolę w procesie wzajemnych relacji między paratekstem a produkcją.

W eksploracji zarówno fanartu, jak i fanfików, wyraźnie widać, że istnieje wyraźny cykl między treściami tworzonymi przez fanów a występem. Ten trend, popularny wśród Pokolenia Z, okazuje się skuteczny w procesie transakcyjnym między fanem a produkcją, a także w dostarczaniu produkcji nieograniczonych zasobów marketingu generowanego przez fanów. Należy zauważyć, że to zjawisko nie ogranicza się do „ Dear Evan Hansen”. Broadwayowskie musicale zaczęły zmieniać strategie marketingowe, a produkcje takie jak „Hamilton” cieszą się podobnym zainteresowaniem fanów w odniesieniu do fanartu i fanfików. Spektakl ostatecznie przemawia do paratekstów tworzonych przez fanów, dostarczając bodźca i obrazów, które można zdekonstruować. W tym miejscu fani wykorzystują swoje osobiste doświadczenia, zarówno z występem, oryginalnym tekstem, jak i własnymi doświadczeniami, aby wypracować nową interpretację spektaklu i wyrazić ją w formie sztuki lub twórczego pisania. Parateksty fanów i moment performansu są nierozerwalnie ze sobą powiązane, a ich wpływ polega na przekształceniu horyzontów oczekiwań wobec spektaklu u innych czytelników, zwłaszcza tych, którzy jeszcze nie doświadczyli go osobiście. Udział w tworzeniu tych dzieł paratekstualnych można sprowadzić do próby wydłużenia momentu wyciszenia, gdzie każdy obraz stanowi migawkę utopijnych performatywów danej osoby, wywiedzionych z oryginalnego tekstu. Fani generują ten materiał nie tylko z zamiarem nawiązania dodatkowych sieci powiązań między sobą, ale także jako sposób na ponowne przeżycie i doświadczenie spektaklu wraz z generowanymi przez niego emocjami.

5. Wnioski: W kierunku kultury bardziej współtwórczej

Dear Evan Hansen wykorzystuje media społecznościowe jako środek angażowania publiczności. Poprzez marketing i budowanie silnych społeczności fanów, produkcja jest w stanie skutecznie wypromować siebie jako środek generujący zainteresowanie i ekscytację wokół produkcji. „Partycypacyjne oglądanie stało się znakiem rozpoznawczym marki Dear Evan Hansen, ponieważ nadal angażuje ona publiczność w przestrzeni online” ( Chandler i Simeon 2019, s. 8 ), łącząc w ten sposób „wirtualny Broadway”, jak ujęli to Pasek i Paul, z różnorodną i imponującą bazą fanów spektaklu. Produkcja angażuje tę bazę fanów za pośrednictwem kilku platform, takich jak Instagram, Tumblr i Twitter. Te interakcje stają się coraz bardziej osobiste i angażują Generację Z za pomocą tekstu spektaklu.

Poprzez swoje wiadomości tekstowe, marketing i interakcje online, produkcja promuje potrzebę „bycia znalezionym”. Ta nośna fraza sama w sobie staje się paratekstualnym odniesieniem, nawiązując do piosenki przewodniej produkcji. Dear Evan Hansen sprytnie wykorzystuje popularne narzędzie mikroblogowania, hashtag. Jest to widoczne na wszystkich omówionych wcześniej platformach, służąc głównemu celowi łączenia ludzi i wprowadzania ich do społeczności. Ruch #YouWillBeFound, który był obecny na różnych platformach jeszcze przed broadwayowskim debiutem produkcji, zaczął wywierać wpływ na branżę teatralną. Zachęca on fanów do dołączenia do społeczności „fansen” i zmienia sposób, w jaki widzowie odbierają musical i wchodzą w interakcje z produkcją po spektaklu. Pojawia się argument, że publiczność jest wykorzystywana poprzez ten konkretny dobór tekstów, w połączeniu z paratekstami tworzonymi przez fanów, dostępnymi na różnych platformach społecznościowych; że ta potrzeba „bycia znalezionym” zachęca fanów do aktywnego uczestnictwa w internetowym charakterze interakcji z musicalem.

Stanowiąc ponad 15% demografii Broadwayu ( The Broadway League 2018 ) i ustanawiając nowy głos w teatrze, Generacja Z demonstruje zmianę w sposobie, w jaki musicale na Broadwayu i branża teatralna angażują swoją publiczność. Nastoletnia publiczność znajduje sposoby na interakcję z produkcjami, do których miała ograniczony dostęp, poprzez platformy takie jak Instagram, Tumblr i Twitter w społeczności swoich fanów. Hadley ( 2017 ) stawia pytanie, czy media społecznościowe ostatecznie spowodują, że odbiorcy sztuki utracą autentyczną, ulotną obecność. Sądząc po badaniach przedstawionych w tym artykule i widocznej zmianie w interakcjach teatralnych, teatr ma potencjał, aby stać się bardziej interaktywny. Treść ma potencjał, aby popaść w stan bardziej skomercjalizowany, ponieważ marketing za pośrednictwem mediów społecznościowych może być ukierunkowany i manipulowany, aby dopasować się do różnych odbiorców. Podczas gdy opcja transmisji strumieniowej na żywo, dokumentowania i archiwizowania spektakli online staje się o wiele łatwiej dostępna, teatr nadal opiera się na elemencie żywotności. Chociaż Generacja Z to pokolenie technicznie sprawne, można stwierdzić, że aby zaangażować się w produkcję, mają tendencję do „podporządkowywania się parametrom społecznej przyzwoitości ustanowionym częściowo przez społeczności utworzone online” ( Manifold 2009, s. 9 ). Ci fani nadal popadają w nawyk idolizowania artystów, rozkoszowania się atmosferą widowni teatralnej i wybierania ich towarów, gdy z niecierpliwością oczekują na otwarcie drzwi sali. Jest oczywiste, że Generacja Z jest o wiele bardziej zaangażowana w interteksty i parateksty spektaklu i możliwe, że będziemy nadal obserwować wzrost tych interakcji w miarę rozwoju mediów społecznościowych i ich większej dostępności.

Media społecznościowe w rzeczywistości napędzają przejście od „paradygmatu mediów masowych, który dominował w XX wieku, do bardziej współtwórczego, współpracującego i demokratycznego paradygmatu mediów” ( Hadley 2017, s. 3 ). Może to również przedstawiać koncepcję przejścia w całym przemyśle teatralnym, za pośrednictwem mediów społecznościowych, w kierunku bardziej współtwórczej kultury ( Hadley 2017, s. 7 ). Fani stają się coraz bardziej krytyczni wobec tekstów poprzez swoje interakcje i stale odbudowują swoje własne wartości i wiedzę poprzez interpretację tekstu. „Interpretowanie tekstu, odkrywanie jego znaczenia lub znaczeń polega na śledzeniu tych relacji. Czytanie staje się zatem procesem przemieszczania się między tekstami. Znaczenie staje się czymś, co istnieje między tekstem a wszystkimi innymi tekstami, do których się odnosi i które wiąże, wychodząc z niezależnego tekstu w sieć relacji tekstowych. Tekst staje się intertekstem” ( Allen 2000, s. 1 ). Interpretacje te znajdują potwierdzenie i wzmocnienie wyłącznie poprzez interakcje społeczności w Internecie.

Intertekstualne i paratekstualne relacje otaczające Dear Evan Hansen nadają tekstowi szereg warstw, które mogą zostać rozszyfrowane przez publiczność i fandom. Poprzez współtwórczy element interakcji Generacji Z z Dear Evan Hansen , rekonstruują oni tekst i paratekstualnie wpływają na sposób, w jaki spektakl jest czytany i odbierany. Oczywiste jest, że parateksty mogą zmieniać horyzonty oczekiwań. Parateksty tworzone przez produkcję (nagrania obsady, plakaty, komunikaty prasowe, powieść itp.) mogą być sformatowane w celu zapewnienia usprawnionego, pojedynczego odczytania produkcji, które jest zgodne z oryginalnym tekstem. Zasadniczo otrzymujemy tutaj wersję paratekstów producenta, reżysera lub marketingowca, którą chcą, abyśmy zobaczyli. Te materiały oparte na produkcji tworzą ogólny „szum” wokół produkcji, któremu towarzyszą rozpoznawalne loga lub potwierdzenie „produkcji nagrodzonej 6-krotnie nagrodą Tony”. Parateksty mają zdolność kształtowania oczekiwań odbiorców, a zatem, przeciwnie, zaangażowanie w parateksty tworzone przez fanów, takie jak fan arty, fanfiction czy filmy, może stworzyć bardziej elastyczną i zindywidualizowaną relację z produkcją i oczekiwaniami z nią związanymi. Podobnie jak w przypadku powieści, która przeformułowała oryginalny tekst, te nowe interakcje i paratekstualne kreacje Pokolenia Z zaczynają odpowiadać na tekst oryginalny. Próbując zdobyć uznanie i status twórców oryginalnego tekstu, odbiorcy angażują się w różne media społecznościowe, publikując rekonstrukcje tekstu, wokalne wykonania ulubionych piosenek i angażując się w działania społeczności. Interakcja z tymi rekonstrukcjami „ Dear Evan Hansen” ustanawia pewien cykl w paratekstualnym i intertekstualnym odbiorze spektaklu.

Ten cykl pozwala Dear Evan Hansen przekraczać granice mediów społecznościowych poprzez zastosowanie i wykorzystanie performatywów Dolana, aby ostatecznie umożliwić fanom wydłużenie momentu ochłonięcia, zgodnie z propozycją Schechnera. Dolan twierdzi, że „utopia w performansie dowodzi, że występy na żywo zapewniają miejsce, w którym ludzie spotykają się, ucieleśnieni i pełni pasji, aby dzielić się doświadczeniami tworzenia znaczeń i wyobraźni, które mogą opisać lub uchwycić te ulotne imitacje nowego świata” (2005, s. 2). Poprzez zaangażowanie Pokolenia Z w Dear Evan Hansen widzimy reinwestycję ich energii za pośrednictwem platform internetowych, a oni sami ucieleśniają te utopijne performatywy we własne tożsamości online, a także osadzone w strukturze swoich interaktywnych i paratekstualnych projektów.

Odniesienia

1. Allen, Graham. 2000. Intertekstualność . Londyn: Routledge. [ Google Scholar ]
2. Busse, Kristina. 2015. Praca fanów i feminizm: kapitalizacja pracy fanów i ich miłości. Cinema Journal 54: 110–115. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
3. Carlson, Marvin. 2003. The Theatre Journal Auto/Archive. Theatre Journal 55: 211. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
4. Chandler, Clare i Scheuber-Rush Simeon. 2019. Czy ktoś ma mapę? Wpływ wirtualnego BROADWAYU na kompozycję w teatrze muzycznym , 2–8, w druku.
5. Dear Evan Hansen. 2019. Przewodnik do nauki. Dostępny online: https://dearevanhansen.com/wp-content/uploads/2019/04/Dear-Evan-Hansen-pages-version.pdf (dostęp: 14 lutego 2020 r.).
6. Dolan, Jill. 2005. Utopia w performansie: odnajdywanie nadziei w teatrze . Ann Arbor: University of Michigan Press, s. 2–39. [ Google Scholar ]
7. Fandom.com. 2019. Wysyłka . Dostępne online: https://shipping.fandom.com/wiki/Shipping (dostęp: 29 marca 2020).
8. Freshwater, Helen. 2009. Teatr i publiczność . Nowy Jork: Palgrave Macmillan, s. 15–58. [ Google Scholar ]
9. Gray, Johnathan. 2010. Spektakl sprzedawany oddzielnie: promocje, spoilery i inne parateksty medialne . Nowy Jork: New York University Press, s. 165. [ Google Scholar ]
10. Gray, Johnathan. 2017. Fandom: tożsamości i społeczności w świecie zmediatyzowanym . Nowy Jork: New York University Press, s. 46–54. [ Google Scholar ]
11. Hadley, Bree. 2017. Teatr, media społecznościowe i tworzenie znaczeń . Londyn: Palgrave, s. 3–7. [ Google Scholar ]
12. Harris, Cheryl i Alison Alexander. 1998. Teoria fandomu: fani, subkultura i tożsamość . Nowy Jork: Hampton Press Inc., s. 135–36. [ Google Scholar ]
13. Lacasa, Pilar, Julián de la Fuente, María Ruth García-Pernía i Sara Cortés. 2017. Nastolatki, fandom i tożsamość. Studia nad personą 3: 51–65. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
14. Levenson, Steven, Benj Pasek i Justin Paul. 2017. Drogi Evanie Hansenie: Przez okno . Nowy Jork: Grand Central Publishing, s. 84. [ Google Scholar ]
15. Manifold, Marjorie Cohee. 2009. Fan art jako rzemiosło i tworzenie kultury. International Journal of Education through Art 5: 7–21. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
16. Sant, Toni. 2017. Dokumentowanie performansu: kontekst i proces cyfrowej kuratoracji i archiwizacji . Londyn: Bloomsbury, s. 113. [ Google Scholar ]
17. Schechner, Richard. 1988. Teoria wydajności . Nowy Jork: Routledge, s. 245. [ Google Scholar ]
18. The Broadway League. 2018. The Broadway League ujawnia „Demonografię widowni Broadwayu” na sezon 2017–2018 . Dostępne online: https://www.broadwayleague.com/press/press-releases/the-broadway-league-reveals-the-demographics-of-the-broadway-audience-for-20172018-season/ (dostęp: 20 maja 2020 r.).
19. Thomas, Angela. 2006. Fanfiction online: zaangażowanie, reakcja krytyczna i gra afektywna poprzez pisanie. Australian Journal of Language and Literacy 29: 226–39. [ Google Scholar ]
20. Tran, Tony. 2020. Dane demograficzne Instagrama, które mają znaczenie dla marketerów mediów społecznościowych w 2020 roku . Dostępne online: https://blog.hootsuite.com/instagram-demographics/ (dostęp: 16 kwietnia 2020 r.).
21. Turk, Tisha. 2014. Praca fanowska: praca, wartość i uczestnictwo w gospodarce darów fandomu. Transformative Works and Cultures 15. (Fandom i/lub praca). [ Google Scholar ] [ CrossRef ]