„Katha Surpanakha”: występ jako orędowniczka przeciwko ideologii nacjonalistycznej / Sinjini Chatterjee

 

Streszczenie

W tym eseju omówiono Katha Surpanakha, dzieło choreografki Odissi Sharmili Biswas. Słynny epos w Indiach, Ramajana, był systematycznie wykorzystywany jako narzędzie polityczne od XX wieku. Ponadto praktyki kulturowe, takie jak indyjskie tańce „klasyczne”, stały się instrumentalne w podnoszeniu historycznej narracji Hindutva, a tym samym utrwalaniu dominacji hinduskiej. Nie tylko zdemonizowało to różne grupy plemienne i tubylcze subkontynentu, ale także sprymitywizowało ich kulturę, często prowadząc do znacznej przemocy, która zakłóciła ich życie. Niniejszy artykuł poprzez krytyczną analizę Katha Surpanakha pokazuje, w jaki sposób taniec burzy stereotypy, które cechują ciała tubylczych kobiet.

Słowa kluczowe: indyjski taniec klasyczny, eposy w Indiach, fundamentalna Hinudtva

Wstęp

Konstytucja nadal nazywa Indie świecką republiką. Jednak fakty wskazują na co innego… W rzeczywistości to ich [BJP] agresywny szowinizm kosztował indyjskie społeczeństwo drogo, a muzułmanie są traktowani jak obywatele drugiej kategorii. Human Rights Watch ostrzegała w zeszłym roku przed „systematyczną dyskryminacją i stygmatyzacją mniejszości religijnych i innych, szczególnie muzułmanów” przez rząd oraz przed rosnącą przemocą zwolenników BJP wobec grup docelowych.

Nowa świątynia nie jest tylko symbolem tych politycznych zmagań, ale ich częścią. Stoi na miejscu meczetu Babri Masjid z XVI wieku, zbudowanego przez cesarza Mogołów Babura i zburzonego w 1992 roku przez hinduski nacjonalistyczny tłum, który wierzył, że wcześniej stała tam świątynia; Ajodhja jest rzekomo miejscem narodzin bóstwa Pana Rama. BJP rozpaliła nastroje, a politycy BJP stali i patrzyli, jak tysiące ludzi burzy meczet. Jego zniszczenie wywołało przemoc na tle religijnym, w wyniku której zginęło ponad 2000 osób. Następnie w 2019 r. Sąd Najwyższy orzekł, że zburzenie meczetu było nielegalne — ale mimo to teren należał do Hindusów, co pozwoliło na budowę nowego budynku.

Historia Ajodhji była kluczowa dla wzrostu BJP.

Widok Guardiana

W Indiach Ramajana jest starożytnym sanskryckim eposem ^[1] , który opowiada o wyprawie księcia Ramy, aby uratować ukochaną żonę Sitę ze szponów króla demonów Rawany przy pomocy armii małp. Tradycyjnie przypisuje się ją kompozycji mędrca Valmikiego i datuje się ją na około 500 p.n.e. do 100 p.n.e. Ramajana i jej liczne opowieści ^[2] służyły głównie jako narzędzie do „innego” pod względem kasty, rasy, płci i pojęcia idealnej osobowości. Jednocześnie istnieją opowieści, które również kwestionują narrację o supremacji obecną w Ramajanie . W tym eseju badam Katha Surpanakha, choreograficzne dzieło tancerki Odissi z Kalkuty, Sharmili Biswas. 47-minutowa choreografia, opracowana pod koniec lat 90. XX wieku, opowiada alternatywną historię Surpanakhi, która jest rakshasi (demonią).

W kontekście Indii Ramajana nie jest tylko epicką opowieścią, która ma znaczące konsekwencje polityczne. Zamiast tego epos ma poważne rozgałęzienia w geografii, archeologii i architekturze regionu. Przyglądając się historycznej trajektorii Ramajany, wybitny historyk Romila Thapar wyjaśnia, że ​​historia Ramy, zwana również Rama – katha, została przejęta przez braminów we wczesnych wiekach naszej ery, przekształcając narrację z literatury epickiej w literaturę sacrum („Epos i historia” 6). Kolejne stulecia były świadkami transformacji Ramy z księcia i bohatera we wcielenie Pana Wisznu i późniejszej gloryfikacji bóstwa.

Ponadto, XIX wiek był naznaczony eksploracją wzajemnych powiązań języka, kultury i pojęć rasy biologicznej. W tym czasie niemiecki teoretyk Max Muller podkreślił teorię Ariów jako rasy wyższej. Postawił hipotezę, że ta jasnoskóra grupa indoeuropejska rozgałęziła się na azjatyckich Ariów i europejskich Ariów. Azjatyccy Ariowie podbili Drawidów z Indii, ułożyli Wedy i rozwinęli język sanskrycki. Pod koniec XIX i XX wieku ugruntowała się myśl, że wyższe kasty Hindusów, zwłaszcza bramini, są pochodzenia aryjskiego. Indolog Christian Lassen przedstawił Ramajanę jako historię inwazji Ariów na południowe, niearyjskie regiony subkontynentu indyjskiego. Argument Lassena przedstawiał Ariów z Ajodhji, lud Ramy, jako cywilizowane społeczeństwo, jednocześnie spychając ziemie drawidyjskie w sferę nieokrzesanej dziczy. Po tych debatach grupy nacjonalistów, takie jak Rashtriya Swayamsevak Sangh (RSS) i Theosophical Society of India, przekształciły tę ideę w mechanizm alienacji uciskanej kasty i rdzennej ludności Indii (Thapar „Epic and History”, „Theory of Aryan Race”). Sheldon Pollock („ Ramayana ”) również potwierdza, że ​​niezależnie od tego, jakie mogły być rzeczywiste sprawy państwowe, rządząca elita zawsze czerpała z licznych opowieści Ramajany, aby analizować niespokojną teraźniejszość i odtwarzać wyimaginowaną przeszłość.

Meczet Babri Masjid, Faizabad, Indie. Zdjęcie: Web/Commons Wikimedia , domena publiczna

Zburzenie meczetu Babri Masjid w 1992 r. było momentem historycznej zmiany w Indiach, ponieważ fundamentalistyczna partia Hindutva, Bharatiya Janata Party (BJP), będąca u władzy od maja 2014 r., ustanowiła, bardzo fizycznie, filozofie i poglądy Hindutvy. Meczet został zburzony ze względu na jego położenie w Ajodhji, która jest uważana za miejsce urodzenia Ramy, głównej postaci Ramajany . Zburzenie Babri Masjid i późniejsza budowa Ramy obnażyły ​​brutalną politykę Hindutvy, która jest zakorzeniona nie tylko w ciągłym inności pod względem religii, kasty, rdzenności, ale w systematycznym wymazywaniu tego samego.

Po rozbiórce w 1992 r. Sąd Najwyższy Indii zezwolił na budowę świątyni, pod warunkiem że ziemia była hinduska lub należała do Hindusów. 5 sierpnia 2020 r. obchodzono Bhoomi pujan , czyli ceremonię oddawania czci ziemi przed rozpoczęciem budowy świątyni. Badacz studiów kulturowych Brahma Prakash zauważa, że ​​tego dnia dyskusje premiera Narendry Modiego (obejmującego urząd w maju 2014 r.) na temat różnych tradycji Ramajany dostępnych w innych tradycjach religijnych buddyzmu, dżinizmu i sikhizmu jeszcze bardziej wzmocniły kulturową supremację narracji.

Biorąc pod uwagę ten kontekst polityczny, kulturową dominację tekstu i jego późniejsze interpretacje, istotne jest, jak zauważa Prakash, przedstawienie adwokata przeciwko tej narracji (52). To powiedziawszy, badam, w jaki sposób Katha Surpanakha występuje przeciwko tej głównej narracji, przedstawiając alternatywną postać Surpanakhi. Twierdzę, że Katha Surpanakha próbuje zakłócić „funkcję eposu” (Thapar 4) z hierarchicznej, ideologicznej i religijnej na tryb przesłuchania, który wyłania się jako silna krytyka narracji Ramajany .

Surpanakha została przedstawiona jako znacząca „inna” (Erndl 32–39, 67–88; Pauwels 320–29) kobieta idealnej kobiety Sity, żony aryjskiego księcia Ramy. W tym samym czasie terminy rakshash (demon) i rakshashi (demoniczna) są obficie używane w sanskryckich eposach Ramajana i Mahabharata . Oba terminy są zwykle używane w odniesieniu do wielu rdzennych plemion, które różniły się od jasnoskórej rasy aryjskiej. Na przykład Ramajana Valmikiego zawiera nazwy rdzennych plemion, takich jak Asuras, Nagas, Matsyays i inne, które albo pomagały Ramie w jego dążeniu, albo walczyły za Rawanę. Klan rakshasha był używany głównie do rozróżniania dobrych Aryjczyków od złych nie-Aryjczyków, co skutkowało demonizacją tych drugich. Rakszasom przypisuje się zazwyczaj cechy przemocy, nieokiełznanej seksualności, kanibalizmu i ciemnego koloru skóry (Dhirghangi i Mohanty) .

Podążając za tą narracją idealizmu i supremacji, Surpanakha jest opisywana jako nieokrzesana, brzydka i rozwiązła kobieta. Niezależna seksualność Surpanakhi i jej nieskrępowane wyrażanie zostało przedstawione w Ramajanie i większości jej opowieści, z heteropatriarchalnym bramińskim, a także nacjonalistycznym spojrzeniem. Na przykład w szesnastowiecznej wersji Tulsidasa Ramcharitmanas , Surpanakha staje się reprezentacją nieuporządkowanej kobiecej seksualności. Jednak XII-wieczny Iramavataram Kampana dodaje element współczucia do Surpanakhi, opisując jej ból serca z powodu aryjskiego księcia Ramy i kategoryzuje Surpanakha jako kobietę „z kłamstwami w sercu” (Pillai, 161). Tego rodzaju charakterystyki Surpanakhy odzwierciedlają emocje patriarchalnych i kastowych dzieł literackich i pism świętych, krytykujących nieograniczoną kobiecą seksualność i podkreślających niebezpieczeństwa „rozwiązłości”.

Wręcz przeciwnie, Katha Surpanakha Biswasa przedstawia księżniczkę Surpanakha jako kobietę z pożądaniem. Badanie tego dzieła staje się ważne w kontekście hindutva nacjonalizmu Indii i rosnącej przemocy wspólnotowej. Hindutva nacjonalizm propaguje wizerunek czystej, czystej, zdeseksualizowanej kobiety; dodatkowo próbuje wymazać różnorodność, która przeplata się z subkontynentem indyjskim. ^[3] W tej sytuacji badanie tak zwanego „innego” jest niezbędne do negocjacji ze sposobami, w jakie są najczęściej przedstawiani. ^[4] Katha Surpanakha Biswasa , kwestionując wizerunek zdeseksualizowanej kobiety, celebrując erotyczne pragnienia kobiet i kwestionując przemoc wobec kobiet, staje się potężnym miejscem do negocjacji z nacjonalistycznymi ideałami Indii.

Indyjski taniec klasyczny i hinduskie eposy

Pod koniec XIX i na początku XX wieku Indie były świadkami stałego wzrostu nastrojów antykolonialnych i ruchów nacjonalistycznych. Zainicjowana przez elitarnych indyjskich pionierów kultury, estetyczna etykieta indyjskiego tańca klasycznego rozwinęła się pośród tego politycznego scenariusza jako jedna z najsilniejszych reakcji antykolonialnych. Był postrzegany jako wyższy wyraz starożytnej kultury hinduskiej, wyznacznik „autentycznych” Indii. Jednak jego powstanie opierało się na równoczesnej kodyfikacji i wymazaniu wcześniej istniejących rytuałów, dworów, dziedzicznych praktyk, które były zarówno źródłem stygmatyzacji, jak i fascynacji dla elit narodowych i kolonialnych. Po uzyskaniu niepodległości państwo indyjskie zinstytucjonalizowało go i rozszerzyło wsparcie poprzez ustaloną politykę kulturalną, inicjatywy finansowe i szkoleniowe. Obecnie, wliczając Odissi, istnieje osiem oficjalnie uznanych indyjskich tańców klasycznych, z których każdy należy do innego państwa. ^[5] Razem stanowią one zjednoczone narodowe dziedzictwo kulturowe symbolizujące ogólnoindyjską i regionalną władzę państwową.

Odissi zostało uznane za klasyczną formę tańca Indii przez rząd Indii w 1964 roku . Obecna forma tańca Odissi rozwinęła się z jej systematycznej kodyfikacji, która rozpoczęła się w latach 30. XX wieku i osiągnęła punkt kulminacyjny na początku lat 60. XX wieku, kiedy została uznana za klasyczną formę tańca przez Sangeet Natak Akademi (Banerji 283). Odissi i jego późniejszy klasyczny status od tego czasu były wykorzystywane jako narzędzie do łączenia kulturowo zróżnicowanego regionu Odiszy. Obraz tancerzy Odissi rozprzestrzenia się na stronach turystycznych Odiszy, lotniskach, kampaniach politycznych, zewnętrznych ścianach domów polityków, sklepach, instytucjach edukacyjnych i wielu innych miejscach. Jednak w tym samym czasie Odissi, wchłaniając pluralistyczne idiomy innych nieklasycznych praktyk wykonawczych, również pracuje nad wymazaniem tych estetyk i praktyk.

Choreografie form klasycznego tańca indyjskiego, w tym odissi, odzwierciedlają ideologię narodu — ideologie zakorzenione w tradycjach hinduistycznych. Aby przedstawić nieskazitelną, przedkolonialną, chwalebną przeszłość hinduską, choreografie klasycznego tańca indyjskiego najczęściej przedstawiają epizody z hinduskich eposów Ramajana i Mahabharata , a także mityczne historie i wierzenia związane z religią hinduską. W jednym z wywiadów tancerka-aktywistka bharatanatyam Nrithya Pillai należąca do dziedzicznej społeczności tancerzy icai-vellar zauważyła, że ​​przed reformistycznym ruchem w połowie XX wieku, który doprowadził do rozwoju bharatanatyam jako tańca klasycznego, choreografie dotyczące Ramy rzadko były częścią repertuaru bharatanatyam. Jednakże po tym, jak Bharatanatyam stał się tańcem „klasycznym”, varnamy — które historycznie skupiały się na tematach erotycznych — zaczęły zawierać pieśni chwalące Ramę, odzwierciedlając w ten sposób zmianę w formie tańca na bardziej religijne i nabożne tematy. Zmiana z erotycznej na religijną miała na celu przede wszystkim dostosowanie się do nowych bramińskich patronów Bharatanatyam. Odissi, podobnie jak inne indyjskie formy klasycznego tańca, zawierały utwory taneczne celebrujące Ramę zarówno jako sposób odzyskiwania i odzyskiwania rdzennej przeszłości, zakorzenionej w hinduskich wyobrażeniach nacjonalistycznych, jak i w celu służenia patronom i praktykującym tę formę tańca z wyższych kast.

Choreografia Sharmili Biswas, mimo że zawiera epicką narrację Ramajany , różni się sposobem, w jaki krytykuje narrację. Przedstawienie Biswas wzbogaca zbiór literatury i spektakli, które krytycznie oceniają hegemoniczną narrację eposu i stanowczo kwestionują przemoc fizyczną uwikłaną w pojęcia ideologii. 47-minutowa choreografia opowiada historię Surpanakhy. Choreografia Biswas przedstawia Surpanakhy jako niezależną królową lasu i podkreśla różnice kulturowe między społecznościami aryjskimi i niearyjskimi. Podkreśla okaleczenie Surpanakhy przez aryjską księżniczkę. Robiąc to, choreografia powstrzymuje się od pokazywania Surpanakhy jako „innej” w porównaniu do Ramy i jego ludu.

Moke Bhogya Koro : Pożądanie i okaleczenie księżniczki-demonów

Katha Surpanakha odbiega od współczesnych przedstawień performatywnych (choreograficznych, filmowanych, teatralnych) Surpanakha, które podważają jej seksualność w próbach zdobycia współczucia i szacunku. Surpanakha, siostra Ravany i księżniczka Lanki wkracza do eposu w Aranya Kanda ( Księga Lasu w Valmiki Ramayana ), podczas gdy Rama, Lakshmana i Sita spędzają lata wygnania w Dandakaranya. Pragnęła Ramy i poprosiła go, aby został jej kochankiem, nieświadoma faktu, że jest żonaty lub złożył przysięgę, że nie będzie z żadną inną kobietą. Odrzucona przez Ramę i skierowana do Lakshmany, zwraca się do niego, wyrażając swoje pragnienie wobec niego. Tutaj również spotyka ją odrzucenie i jest rzucana raz po raz przez obu braci.

Dwudziestowieczne performatywne interpretacje Ramajany traktują okaleczenie Surpanakhi jako odrażającą zbrodnię i przedstawiają Surpanakhi jako ofiarę lub wdowę — pozycje, które już wzbudzają współczucie publiczności, zanim doszło do okaleczenia. Ponadto uzasadniają one seksualne pociąganie Surpanakhi do Ramy, przedstawiając je jako metodę zemsty na jej bracie Rawanie lub aryjskiej księżniczce (Pillai, „Od nikczemności do ofiary”). Na przykład w gatunku indyjskiego tańca klasycznego choreografia Ashavari Majumder Surpanakha—A Kathak Performance (2012) przedstawia tańczące ciało Surpanakhi samotne na scenie, wykorzystując w choreografii wyświetlane obrazy Ramy, Sity i Rawany, aby przedstawić relację Surpanakhi z każdym z nich. Tutaj również okaleczenie jest owiane narracją zemsty, ponieważ Surpanakha Majumdera namawia swojego brata Ravanę do porwania Sity, aby pomścić okaleczenie tej pierwszej. Następnie dramat taneczny Sri Ram , wystawiany corocznie przez Sri Ram Kala Kendrę w New Delhi w Indiach, wykorzystuje ruchy i kostiumy z formy tańca Kathakali, aby przedstawić okaleczenie Surpanakhi z krytycznej perspektywy. Pillai zauważa, że ​​podczas gdy wcześniejsze występy, takie jak tradycyjne Ramlilas, wykorzystywały humor do przedstawienia sceny okaleczenia, od 2001 roku zarówno organizatorzy, jak i tancerze przeszli na poważniejsze przedstawienie, wyrażając tym samym solidarność z postacią („Od nikczemności do ofiary”). Choć ma to kluczowe znaczenie, oparcie tych choreograficznych przedsięwzięć na narracji o zemście, aby usprawiedliwić pożądanie, a tym samym wzbudzić współczucie dla już „innej” postaci, problematyzuje te próby przedstawienia okaleczenia Surpanakhi jako odrażającego aktu lub powiązania go z narracjami o gwałcie i przemocy seksualnej wobec kobiet.

Innym ważnym krytycznym przedstawieniem Surpanakhy jest współpraca Nrithya Pillai z muzykiem Nakulem Krishnamurthym w celu współtworzenia Lal̩itam Varn̩n̩am Asuram (2021). Utwór ten na nowo wyobraża sobie Surpanakhę, eksplorując tematy przemocy opartej na kastach i patriarchatu. Odchodząc od tradycyjnych sanskryckich ruchów Bharatanatyam, Pillai wyrzuca słownictwo ruchu, które, choć nieodłączne dla społeczności icai – vellalar , zostało odrzucone i wymazane na początku indyjskiego nacjonalizmu z powodu hegemonii bramińskiej. Chociaż choreografia Pillai kończy się na wyznaniu przez Surpanakhę jej pragnień wobec Ramy, staje się jednak celebracją innych rodzajów estetyki kulturowej, które są nieodłączną częścią Indii, ale zostały zepchnięte na peryferie z powodu przemocy opartej na kastach.

Katha Surpanakha , nie opierając się niezależnej seksualności, która charakteryzowała Surpanakha i wykluczając narrację zemsty, po prostu opowiada, jak Surpanakha zakochuje się w pięknie Ramy po zobaczeniu go po raz pierwszy i jest uniesiona, gdy postanawia się z nim spotkać. Choreograficzne przedstawienie Surpanakhy jest przerywane pożądaniem. Biswas, gdy Surpanakha idzie do lewego rogu sceny w kierunku wyimaginowanej postaci Ramy. Wyciąga prawą rękę, jakby chciała dotknąć ramienia Ramy, podczas gdy jej lewa ręka wykonuje kuchastale viniyoga — dłonie są lekko złożone w geście pataka i okrążają pierś, aby zilustrować ją lub jej piękno. Ruchy dłoni przedstawiają erotyczne pragnienie Surpanakhy, gdy jest zafascynowana pięknem Ramy i tęskni za nim. Ponadto choreografia bezpośrednio konfrontuje się z ustalonymi gestami groteski, strachu, brzydoty, rozwiązłości i zła związanymi z ciałem Surpanakhy. Podkreśla emocje zawsze odmiennej Surpanakhi. Wyrazy twarzy Biswasa oznaczające pragnienia Surpanakhi są zakorzenione w shringar rasa i są przerywane subtelnymi uśmiechami i spojrzeniami z ukosa w stronę pożądanego, co ilustruje pewną nieśmiałość. Jej wyrazy twarzy odbiegają od poprzednich przykładów Surpanakhi, które przedstawiały ją jako groteskową. Ten alternatywny obraz nakłania widza do spojrzenia na Surpanakhię, „inną”, w nowym świetle, konkretnie jako kobietę, istotę ludzką z pragnieniami.

Zbliżając się do Ramy, radzi Surpanakha, aby zabiegała o jego brata Lakshmanę, który jest do niego podobny z wyglądu. Dla Surpanakhi, która nigdy wcześniej nie widziała aryjskiego mężczyzny, Lakshmana wydaje się taki sam. Oczarowana jego urodą, Surpanakha podchodzi do niego, ale zostaje odrzucona i doradzona, aby udała się do Ramy. Rama odrzuca ją po raz drugi i kieruje ją w stronę Lakshmany. Ona podchodzi do niego, ale zostaje odrzucona i doradzona, aby udała się do Ramy. Rama odrzuca ją po raz trzeci i kieruje ją w stronę Lakshmany.

Tak to trwa, a Surpanakha nie zdaje sobie sprawy, że bracia z niej kpią. Rozpacz księżniczki demonów jest ukazana choreograficznie, gdy twarz Biswasa ze zmarszczonymi brwiami, opuszczonymi, przymrużonymi oczami ukazuje opłakany stan Surpanakhi. Gdy choreografia jeszcze bardziej podkreśla rozpacz, dłonie Biswasa łączą się w geście błagania, prosząc braci o zaprzestanie tego upokorzenia. W całkowitym zamieszaniu, pełna nieszczęścia, biegnie od Ramy do Lakshmany raz po raz ze złożonymi rękami. Wyczerpana Surpanakha w końcu upada na podłogę, kładąc ręce na głowie, co oznacza jej żałosny stan. Jej głowa opada między złożone nogi, ilustrując w ten sposób głęboki niepokój.

Choreografia Biswasa mobilizuje rozpacz i zamęt Surpanakhi, umożliwiając widzom zobaczenie „innego”, który zawsze był powiązany z ideami obrzydzenia i generował strach z powodu ich postrzegania groteskowości. Ta zmiana w wywoływaniu emocji jest ważna, ponieważ do tej pory w opowiadaniach i recepcjach Ramajany , zwłaszcza w recepcjach performatywnych, ciało Surpanakhi było ilustrowane za pomocą tropów strachu i obrzydzenia lub za pomocą humoru, jak w występach Ramlila. Ilustracja Surpanakhi przez Biswasa działa zatem jako odmowa groteski, przerażającego, rozwiązłego, jednocześnie mobilizując inne cechy tożsamościowe postaci.

Ta zmiana w przedstawieniu Surpanakhi nie może być włączona do alternatywnych interpretacji Ramajany . Opierając się na uczonym Brahma Prakash, choreografia Biswasa, wzmacniając rozpacz Surpanakhi z rąk aryjskich idealnych książąt, twierdzę, że opowiada się przeciwko narracji Ramajany , przeciwko jej samym fundamentom. Rozpacz Surpanakhi, oprócz obnażania emocji zawsze odmiennych, krytykuje również idealnego Ramę i Lakszmanę. W tej krytyce ideału Katha Surpankha staje się czymś więcej niż tylko alternatywą lub kontrnarracją; odstrasza, rejestruje choreograficzny protest wobec podstawowej narracji Ramajany —idealnego Ramy, Lakszmany, Sity kontra złego Surpanakhi.

„Ta tha kim. Ta tha kim, wszyscy ciągle pytają mnie, co się stało”: Opowieści o obwinianiu ofiary

Sharmila Biswas w kadrze z Katha Surpanakha . Zdjęcie przedstawia epizod okaleczenia. Zdjęcie: Rajesh NV. Dzięki uprzejmości Sharmila Biswas

Gdy scena ciemnieje, nagrana muzyka powtarza frazę: „Ta tha kim, Ta tha kim, wszyscy ciągle pytają mnie, co się stało”. Surpanakha Biswasa używa prawej ręki, aby zakryć twarz, częściowo sugerując okaleczenie. Krąży po scenie gorączkowo, jej oczy emanują strachem, gdy w końcu opada na środek sceny, unosząc lewą rękę pionowo. Podniesiona ręka staje się znakiem „stop”, gdy Surpanakha Biswasa żąda od widzów, idealnych obywateli narodu hinduskiego, czytelników Ramajany, aby przestali ją wypytywać. Muzyka cichnie, a nagle zapada ciemność, pochłaniając teatr złowieszczą ciszą.

Proponuję, aby w tym momencie kwestionowania choreografia Biswasa wskazywała na zmianę historyczną. Podczas gdy różne wersje Ramajany generalnie podtrzymywały dominującą narrację o triumfie dobra nad złem, odnotowały również zmiany. Na przykład jedna z najbardziej znaczących zmian w sposobie odbioru i rozpowszechniania Ramajany Valmikiego nastąpiła w okresie ruchu Bhakti w średniowiecznych Indiach. W tym czasie pojawiły się wersje w różnych językach ojczystych, które nie tylko uczyniły historię Ramy dostępną dla szerszej publiczności, ale także poruszały kwestie kasty, klasy i płci. Historyk Romila Thapar („Epos i historia”) proponuje, aby zmiany takie jak ta odzwierciedlały zmianę w funkcji Ramajany — od wzmacniania hierarchii bramińskiej do kwestionowania nierówności kastowych i klasowych.

Jednocześnie Thapar („Epos i historia”) sugeruje, że chociaż rzadko, w kulturowym, filozoficznym i estetycznym środowisku Indii, eposy są zmieniane w formie, czasami celowo rekonstruowane, aby promować pewne myśli ideologiczne. Jest to szczególnie widoczne w przypadku Ramajany. Jak wyjaśniono wcześniej, od połowy XX wieku, a zwłaszcza w obecnej sytuacji politycznej, Ramajana odegrała kluczową rolę w odzwierciedlaniu i promowaniu sprawy fundamentalnego hinduizmu w Indiach. Oprócz tego epizod Surpanakha, chociaż historycznie zmieniał się w różnych opowieściach i ich odbiorach, dominująco stworzył wyraźne rozróżnienie między kobietą „idealną” a „rozwiązłą”. Był używany jako instrument do uzasadniania przemocy wobec kobiet (konkretnie tych, które są rozumiane jako „zepsute”, „rozwiązłe” w szerszym rozumieniu dobra) i maskowany jako moralna korekta. Na przykład większość telewizyjnych i teatralnych adaptacji Ramajany ukazuje Surpanakhę jako rozwiązłą kobietę, podchodzącą do żonatego mężczyzny i bezczelnie biegnącą za dwoma mężczyznami. Epizod okaleczenia został przedstawiony albo poprzez emocje humoru, takie jak w tradycyjnych Ramlilas, albo poprzez współczucie (Pillai, „Od nikczemności do ofiary”), co sprawia, że ​​przedstawienie tego samego przez Katha Surpanakha jest pełnym niuansów przedstawieniem tego epizodu. W choreografii Biswasa Surpanakha śmiało pyta: „Dlaczego wszyscy ciągle mnie pytają?” Właśnie w tym momencie Biswas dąży do historycznej zmiany; zmiany, która nie jest po prostu religijna lub ideologiczna, ale zmianą samej funkcji tekstu.

Jak wyjaśniono wcześniej, w tradycjach indyjskiego tańca klasycznego, występy na podstawie Ramajany były wykorzystywane do wzmocnienia form tanecznych w „chwalebnych przedkolonialnych” Indiach hinduskich, do przedstawienia obrazu idealnej kobiety poprzez podkreślenie charakteru Sity, a jednocześnie krytykę Surpanakhi. Zamiast tego w choreografii Biswasa funkcja epizodu Surpanakhi polega na kwestionowaniu tradycyjnych norm kobiecości, które są ściśle związane z erotycznymi pragnieniami kobiety. Bada on uzasadnienie przemocy wobec kobiet i wczuwa się w Surpanakhi. W ten sposób ukazuje złożony proces wczuwania się w Surpanakhi, a także krytykowania ludzi, którzy nadal ją kwestionują.

Sara Ahmed spekuluje, że poprzez deklarację wstydu i przeszłe wykroczenia popełnione przez idealną społeczność, tożsamość innego może zostać przywłaszczona (102–03). Jeśli widzowie Katha Surpanakha są uważani za przedstawicieli idealnego narodu hinduskiego, to idąc za Ahmedem, można by zasugerować, że uczucie wstydu u widzów może działać w kierunku procesu pojednania poprzez uznanie przeszłych wykroczeń. Rola widzów jest tutaj ważna, ponieważ to widzowie wcześniej rozpoznali porażkę „innego” w odniesieniu do ideału (103), a „inny” został zawstydzony przez rozpoznanie swojej porażki. Dlatego w tej choreografii odwrócenie wstydu z ciała „innego” na ciało idealnej osobowości mocno kwestionuje obwinianie ofiary, któremu zawsze podlegała postać Surpaṇakha. Choreografia nie zawstydza bezpośrednio, ale wywołuje emocję wstydu, ponieważ Biswas poprzez swoje ruchy odsłania rozpacz Surpanakhi, którą wywołali dwaj mężczyźni, będący filarami idealnej natury ludzkiej. To odkrycie rozpaczy Surpanakhi, wywołanej przez dwóch mężczyzn uznawanych za wzorowe idealne postacie, można odczytać jako metodę odwrócenia wstydu i wzbudzenia współczucia u widzów dla Surpanakhi.

Ahmed pyta: „Czy «zawstydzanie» jednostek nie pokazałoby, jak ta przeszła niesprawiedliwość pozostaje w teraźniejszości?” (102). Tak, pokazałoby, zwłaszcza w obecnych warunkach społeczno-politycznych Indii, gdzie kobiety są nadal obwiniane o gwałt, molestowanie i napaść na nie, a deklaracja kobiecego pożądania jest nadal tematem tabu. Ponadto aryjskość była związana z dominującą kastą, zwłaszcza bramińskim hinduizmem. W tym względzie przemoc zadana Surpanakha może być porównana do przemocy seksualnej i innych rodzajów przemocy, których dominująca kasta i ludzie klasowi dopuszczają się na ciałach uciskanych i tubylczych kobiet kastowych i klasowych.

W Indiach XXI wieku, gdzie popularność Ramajany rośnie z dnia na dzień, a postacie Ramy i Lakszmany są przedstawiane jako idealne bóstwa, a ich sposób życia jako uosobienie uczciwości i sprawiedliwości, statystyki z National Crime Records Bureau (NCRB) ujawniają niepokojący wzrost o 45% zgłoszonych przypadków gwałtów na kobietach w latach 2015–2020. Ponadto dane pokazują, że w Indiach codziennie zgłasza się alarmującą średnią 10 przypadków gwałtu na kobietach i dziewczętach z kasty Dalit. Sprawa gwałtu w Hathras w 2020 r. jest jaskrawym przykładem ignorancji wobec przemocy fizycznej, której doświadczają uciskane kasty i rdzenne kobiety. Sąd uwolnił trzech mężczyzn oskarżonych o brutalny zbiorowy gwałt i morderstwo 19-letniej dziewczyny z kasty Dalit we wrześniu 2020 r. Pomimo że ofiara wskazała swoich napastników w swoim oświadczeniu przed śmiercią, sąd oddalił zarzuty gwałtu i morderstwa przeciwko mężczyznom, którzy należą do wpływowej wyższej kasty znanej jako „Thakurs”. Ofiara pochodziła z historycznie marginalizowanej społeczności Dalitów. Socjolog Jayshree Bajoria wyjaśnia, jak „uciszanie” jako taktyka jest często stosowana przez osoby z dominującej kasty i klasy, aby represjonować kobiety Adivasi, aby nie mówiły o doświadczanych nadużyciach.

W Ramajanie napotykamy podobną narrację: okaleczenie Surpanakhi przez tych braci nigdy nie jest uznane. Chociaż w niektórych wersjach eposu jest to umieszczone jako prekursor epickiej bitwy między Ramą i Ravaną (dobrem i złem), Surpanakha nigdy nie otrzymuje żadnej sprawiedliwości. Nie ma również żadnego uznania tego brutalnego wykroczenia ze strony Ramy i Lakshmany. Pomimo tego scenariusza obaj bracia są nadal dziś przedstawiani jako idealni mężczyźni, jako bóstwa. Rama, w przeszłych, jak i różnych współczesnych narracjach, jest postrzegany jako „idealny mężczyzna”, maryada purushottama , „uosobienie moralności”, podobnie jak dominujący mężczyźni z klasy kastowej, którzy są podziwiani. Z drugiej strony kobiety są stale uciszane za pomocą brutalnej siły, taktyk przymusu, gróźb i wielu innych metod.

Niechęć Indii do uznania rzeczywistości, do przyjęcia odpowiedzialności za przestrzeganie prawnych zobowiązań w celu rozwiązania problemu dyskryminacji i okrucieństwa systemu kastowego oraz brutalności wobec różnych społeczności tubylczych i religijnych trwa. Dlatego niesprawiedliwości wobec Surpanakha nadal żyją we współczesnych Indiach. Jak stwierdza uczony Brahma Prakash:

na tle polityki Dalitów, Adivasi i Mandalów Ramajana znacząco wzmocniła kulturową dominację bramińskiego hinduizmu. Wzrost nastrojów prawicowych jest napędzany nie tylko przez wyraźne doktryny Hindutvy, ale także przez moralne narracje w eposie, promujące ideały idealnego syna, sług, żony, rodziny i narodu, a także gloryfikowaną i estetyczną koncepcję przemocy. Te adaptacje i standaryzacje można interpretować jako formy „wewnętrznej kolonizacji”. (66) 

Wniosek

W tym eseju eksplorowałem, w jaki sposób Katha Surpanakha nie tylko uwidacznia rozpacz Surpanakhi, ale także krytykuje narrację Ramajany , sygnalizując zmianę jej funkcji. Choreografia Biswasa przedstawia Surpanakhę z postaci strachu i kpiny na postać smutku i zagubienia, kwestionując w ten sposób tradycyjne przedstawienia. Ta reprezentacja humanizuje wcześniej zdemonizowane i krytykuje wyidealizowane przedstawienia Ramy i Lakszmany, przedstawiając ich jako ciemiężców, sprawców skrajnej przemocy, a nie bohaterów. Skupiając się na cierpieniu Surpanakhi, praca Biswasa wykracza poza bycie zwykłą alternatywną narracją, oferując choreograficzny protest, który kwestionuje podstawowe ideały Ramajany i podkreśla doświadczenia zmarginalizowanych postaci. Ponadto odwrócenie wstydu w Katha Surpanakha można postrzegać jako początkową próbę pojednania społeczności przez Biswasa. Ta alternatywna interpretacja nie tylko przedstawia Surpanakhę w nowym świetle, ale również porusza kwestie związane z kastą, klasą i płcią, które są powszechne w Indiach, gdzie grupy marginalizowane są często błędnie przedstawiane.

Na koniec, Katha Surpanakha Biswas odchodzi od wykorzystywania Ramajany jako narzędzia ucisku i religijnego fundamentalizmu. Jej choreografia jest zgodna z poglądem historyczki Romili Thapar, że zamiast upolityczniać Ramajanę, czyniąc z niej źródło konfliktu, należy postrzegać ją jako wspólne dziedzictwo kulturowe społeczności. Przedstawienie pokazuje, że Ramajana nie dotyczy tylko Ramy i kultury aryjskiej, ale także Surpanakhy, Rawany i ich kultury, w której kobiety swobodnie wyrażały swoje pragnienia, a standardy piękna były inkluzywne. Mam nadzieję, że pojawi się więcej adaptacji takich jak Katha Surpanakha , kwestionujących hegemoniczną narrację Ramajany i oferujących alternatywne perspektywy.

---

Przypisy

^[1] Ramajana jest uważana za opowieść epicką, ponieważ zawiera wszystkie elementy eposu: jest skomponowana w formie poezji zawierającej centralną fabułę — triumf dobra nad złem, zmienne losy bohatera, bohaterską bitwę, dążenie do uratowania porwanej księżniczki itd. Jednak w przeciwieństwie do greckich eposów, eposy indyjskie ( Ramajana i Mahabharata ) zmieniały się i nadal zmieniają na przestrzeni czasu. Zmiany te są wielorakie: w formie, treści, a także funkcji eposów (Thapar 4-7).

^[2] Używam słowa „opowiadanie” lub „opowiadanie” zamiast „wariacja” lub „wersja” zgodnie z pracą AK Ramanujana. Ramanujan wyjaśnia, jak w kontekście Ramajany słowo „wersja” lub „wariant” może sugerować istnienie oryginalnej Ramajany . Sanskrycka Ramajana Valmikiegomoże być w tym przypadku powszechnie rozumiana jako „najbardziej prestiżowa” (134), chociaż historia różni się w większości opowiadań. Dlatego też, aby odejść od projektowania kompozycji Valmikiego jako „autentycznej” wersji historii Ramy, używam słowa „opowiadanie”, aby zasygnalizować wiele różnych istniejących narracji.

^[3] Jak cytuje The Guardian , „BJP opowiada się za rażącą dominacją społeczną wyższych kast społeczeństwa hinduskiego, prokorporacyjnym wzrostem gospodarczym, konserwatyzmem kulturowym, nasiloną mizoginią”. Bharatiya Janata Party, BJP, od początku swojego istnienia opowiada się za jednym narodem, jednym państwem. Głównym programem były hindi, hinduizm i hindustan. W 2019 r. minister spraw wewnętrznych Amit Shah przedstawił sprawę ustanowienia hindi językiem narodowym Indii, próbując w ten sposób ograniczyć różnorodność językową. Ponadto nacjonalizm hindutwy ma na celu ograniczenie innych tożsamości religijnych ze świeckiego subkontynentu. Aby dowiedzieć się więcej, zobacz: link1 , link2 .

^[4] Pluralistyczna natura Ramajany jest zilustrowana kilkoma opowieściami, które odbiegają od narracji Valmikiego. Jainistyczne Ramajany, takie jak Paumacariyam Vimalasuriego (V w.) i Padmapurana Raviseny(VII w.), odrzucają boskie i demoniczne przedstawienia, zamiast tego prezentując wszystkie postacie, w tym Ramę i Surpanakhę, jako wadliwych ludzi. Ta humanizacja kwestionuje etyczną wyższość tradycyjnie przypisywaną Ramie (Clercq). Ramajana Chandrabatiego (XVI w.) z Bangladeszu, analizowana przez Nabaneetę Deb Sen, oferuje feministyczną krytykę, skupiając się na doświadczeniach Sity i krytykując traktowanie jej przez Ramę. Nowsze feministyczne opowieści obejmują Lanka’s Princess Kavity Kane, która bada dzieciństwo Surpanakhi. The Forest of Enchantments Chitry Banerjee Divakaruniopowiada historię Sity z romantycznej perspektywy. Sini Panicker’s Sita: Now You Know Me skupia się na życiu Sity po porzuceniu, podczas gdy Kaikeyi Vaishnavi Patel przedstawia Kaikeyi jako wojowniczą księżniczkę. Podczas gdy teksty te często przedstawiają Sitę jako ikonę feminizmu, rzadko krytykują centralną postać Ramy, a postacie takie jak Surpanakha nadal pozostają marginalizowane (Nadamala i Tripathi). Katha Surpanakha Biswasa , opracowana przed tymi reinterpretacjami z XXI wieku, poprzez krytykę Ramy i Lakshmany, jest zgodna z podejściami feministycznymi, takimi jak Chandrabati, przedsięwzięciami wolnymi od zemsty lub narracji napędzanych współczuciem.

^[5] Osiem tańców klasycznych Indii i stanów, do których należą, to: (1) Bharatanatyam, Tamil Nadu; (2) Odissi, Odisha; (3) Manipur, Manipur; (4) Kathak, Uttar Pradesh; (5) Kathakali, Kerala; (6) Mohiniattam, Kerala; (7) Kuchipudi, Andhra Pradesh; (8) Sattriya, Assam.

Bibliografia

Ahmed, Sara. Kulturalna polityka emocji . Edynburg UP, 2004.

Banerji, Anurima. Dancing Odissi: Paratopic Performances of Gender and State . Seagull Books, 2019.

Bajoria, Jayashree. „ ’Everyone Blames Me’ Barriers to Justice and Support Services for Sexual Assault Survivors in India .” Human Rights Watch , 2017. Dostęp 19 czerwca 2024.

Biswas, Sharmila. Wywiad osobisty. 2021.

Brockington, John L. i Mary Brockington, redaktorzy. The Other Rāmāyaṇa Women: Regional Rejection and Response . Routledge, 2016.

Candrabati. Ramajan Chandrabatiego . Przetłumaczone przez Nabaneetę Deb Sen, Zubaan, 2020.

De Clercq, Eva. „Śūrpaṇakhā w dżinijskiej tradycji Ramajany.”  Odrzucenie i odpowiedź w tradycji Ramy: przedstawienie drugorzędnych kobiet , pod redakcją Mary Brockington i Johna Brockingtona, Routledge, 2015, s. 18–30.

Dirghangi, Aditi i Seemita Mohanty. „De-mythifying the Ramayana: A Study of the 'Devoiced’ Surpanakha.” Materiały z 6. ^dorocznej konferencji poświęconej sztuce i naukom humanistycznym , tom 6, 2020, s. 8-15.

Divakaruni, Chitra Banerjee. Las czarów . HarperCollins Publishers, 2019.

Erndl, Kathleen M. „Okaleczenie Surpanakhy”. Wiele Ramajany: różnorodność tradycji narracyjnej w Azji Południowej , U of California P, 1991, s. 67-.85

Fanon, Frantz. Czarna skóra, białe maski , tłumaczenie Charles Lam Markmann. Pluto Press, 1986.

Golwalker, Mahadev Sadashivrao. My, nasza narodowość zdefiniowana. Bombaj, 1938.

Kane, Kavita. Księżniczka Lanki . Rupa, 2017.

Lassen, chrześcijanin.  Indische Altertumskunde . 1-2. wyd., LA Kittler; Williamsa i Norgate’a, 1874.

Mishra, Satish. „ Kontrowersje wokół języka hindi; próba odwrócenia uwagi od ważnych kwestii? ” Observer Research Foundation, 2019. Dostęp 19 czerwca 2024.

Mitra. Royona. „Decolonizing Immersion, Performance Research.”   Performance Research Journal , tom 21, nr 5, 2016, s. 89-100.

Nadamala, Bhagyashree i Priyanka Tripathi. „Polityka subwersji, władzy i dewiacji: Sita, Surpanakha i Kaikeyi w wybranych feministycznych rewizjach Ramajany”. Journal of Positive School Psychology , tom 6, nr 6, 2022, s. 10487–10499.

Panicker Sini. Sita: Now You Know Me. Rupa Publications, 2021.

Patel, Vaisnavi. Kaikeyi: powieść . Wydanie pierwsze., Redhook, 2022.

Pauwels, Heidi Rika Maria. Bogini jako wzór do naśladowania: Sītā i Rādhā w Piśmie Świętym i na ekranie . Oxford University Press, 2008.

Pillai, Sohini. „Wamp czy ofiara? Reprezentacje Śūrpaṇakhā we współczesnych Indiach”. Opowieść na każdą porę roku — Ramajana od starożytności do nowoczesności w Azji Południowej: Sympozjum na temat najnowszych badań nad konferencją stypendialną Ramajany. 2016, University of California, Berkeley, Kalifornia. Prezentacja konferencyjna.

—. „ Od złoczyńcy do ofiary: współczesne przedstawienia Śūrpaṇakhā .”  Oral-Written-Performed: The Rāmāyaṇa Narratives in Indian Literature and Arts pod redakcją Danuty Stasik, e-book red., CrossAsia Ebooks, 2020, s. 159-176. Dostęp 19 czerwca 2024.

Pollock, Sheldon. Ramajana autorstwa Valmiki, Księga 3. New York UP, 2016.

—. „Ramajana i wyobraźnia polityczna Indii.” Journal of Asian Studies, tom 52, nr 2, 1993, s. 261-97.

Prakash, Brahma. „Epos jako ideologia imperium narodowego: dominacja, hegemonia i imperialistyczne repertuary tradycji Ramajany w Indiach”. Prabuddha: Journal of Social Equity , tom 7. nr 1, 2022, s. 52-78.

Ramanujan, Attipate Krishnaswami AK i in. Zebrane eseje AK ​​Ramanujana . Oxford UP, 1999.

Richman, Paula. Wiele Ramajany: Różnorodność tradycji narracyjnej w Azji Południowej . U of California P, 1991.

Savarkar, Veer Damodar. D. Hindutva, który jest Hindu. Bombaj Napisane i Rozpowszechnione , 1922.

Sen, Nabaneet Deb. „ Przepisywanie Ramajany: Chandrabati i Molla .” India International Centre Quarterly , tom 24, nr 2/3, 1997, s. 163–77. JSTOR . Dostęp 5 października 2024 r.

Thapar, Romila. „ Wyobrażone wspólnoty religijne? Historia starożytna i współczesne poszukiwania tożsamości hinduskiej ”. Modern Asian Studies , tom 23, nr 2, 1989, s. 209–31. JSTOR . Dostęp 11 września 2024 r.

—. „ Epos i historia: tradycja, sprzeciw i polityka w Indiach ”. Past & Present , nr 125, 1989, s. 3–26. JSTOR . Dostęp 11 września 2024 r.

—. „Teoria rasy aryjskiej i Indie: historia i polityka”. Social Scientist , tom 24, nr 3. Social Scientist, 1996, s. 3-29.

„ The Guardian View on Modi in Ayodhya: An Alarming New Era for India” (Pogląd Guardiana na Modiego w Ajodhji: alarmująca nowa era dla Indii) . The Guardian , 22 stycznia 2024 r. Dostęp 19 czerwca 2024 r.

---

* Sinjini Chatterjee jest stypendystką podoktorską na Wydziale Tańca Uniwersytetu Stanowego Ohio. Posiada doktorat z Critical Dance Studies z University of California, Riverside. Jej badania śledzą współzależność między Odissi, południowoazjatyckim „klasycznym” stylem tańca, a innymi ludowymi, plemiennymi i rytualnymi praktykami występów Odiszy. Chatterjee trenowała taniec Odissi przez 15 lat pod okiem Smt. Aloka Kanungo. Występowała szeroko w Indiach i Wielkiej Brytanii.

Prawa autorskie © 2024 Sinjini Chatterjee
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411

Poglądy i opinie wyrażone w recenzjach Critical Stages/Scènes są poglądami autorów i niekoniecznie odzwierciedlają oficjalną politykę lub stanowisko czasopisma

Ograniczenia odpowiedzialności: Artykuły publiés dans Critical Stages/Scènes critiques expriment l’opinia autorów i ne reflètent pas nécessairement la politique officielle lub stanowisko rewii

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł b ył pierwotnie publikowany na stronie Critical Stage

Link do artykułu:

“Katha Surpanakha”: Performance as an Advocate Against Nationalist Ideology