Śledząc losy dramaturgii po rewolucji angielskiej i Wielkiej Rewolucji Francuskiej, mogliśmy zaobserwować, że lata porewolucyjne były w tych państwach okresami regresu sztuki teatralnej. Podobnie było i w Rosji. Rewolucja zniszczyła nie tylko podstawy poprzedniego ustroju, ale także wcześniejsze elity; skierowała ogarnięte nią społeczeństwo na drogę wojny wewnętrznej, a później imperializmu. Oczywiście i ta rewolucja nie przyniosła nikomu wolności. Cel nie uświęca środków. Wynikiem rewolucji była dyktatura, ograniczenie wolności i cenzura.
Czy w takich warunkach mogła rozwijać się sztuka?
Włodzimierz Majakowski (1893-1930) był poetą tworzącym w konwencji przedwojennego futuryzmu i ta okoliczność zaważyła na jego twórczości dramatycznej. Od futurystów przejął niechęć do liryzmu, dynamizm, brutalność i dosadność wyrazu. Jego teatr jest teatrem metafory, a nie reportażu, przy całej tendencji agitacyjnej i propagandzie rewolucyjnej. Jako dramaturg debiutował utworem Misterium buffo (1918), w którym – jak pisze T. Kudliński – nawiązuje do biblijnego potopu dla zobrazowania przewrotu rewolucyjnego[1]. Jeślibyśmy zakończyli ten komentarz tym zdaniem, mielibyśmy fałszywe wyobrażenie na temat tego utworu. To nie pesymistyczny obraz rewolucyjnej rzeczywistości, przeciwnie, jest to rodzaj utopii. „Zgniły”, przedrewolucyjny świat zostaje zniszczony potopem, by mogła nastąpić szczęśliwa przyszłość: obmyta rewolucjami i wysuszona żarem nowych słońc, ukazuje się ona (Ziemia) w takim olśniewającym blasku, w jakim możemy widzieć życie tylko my, wyraźnie przeczuwający poza wszystkimi okropnościami dnia inną, wspaniałą egzystencję[2]. W przedmowie do drugiej redakcji tej sztuki Majakowski pisał: „Misterium-buffo” – to droga. Droga rewolucji. Nikt nie przepowie dokładnie, jakie jeszcze góry wypadnie wysadzić w powietrze nam, idącym tą drogą[3]. Centralne Kolegium Artystyczne uznawało Misterium-buffo, napisane dla uczczenia pierwszej rocznicy rewolucji październikowej, za jedną z czołowych sztuk repertuaru komunistycznego. W kolejnej sztuce, „Pluskwie” (Kłop, 1929) Majakowski zwalcza małomieszczańskie relikty obyczajowości przedrewolucyjnej, symbolizując je i koncentrując w jednym osobniku, ocalałym z przeszłości – z pluskwą. Zestawienie to charakteryzuje obrzydzenie do pasożytnictwa, tak obcego idealnemu ustrojowi komunistycznemu. Osobnik ów (Prysypkin) przetrwał okres budowy komunizmu dzięki zamrożeniu, jakiemu uległ (razem z pluskwą) w wyniku akcji straży pożarnej, która zalała pożar wzniecony podczas burżuazyjnego wesela. Odchuchany, wydaje się teraz nowym ludziom cudakiem, którego zamykają w ogrodzie zoologicznym, akcentując przepaść dzielącą mieszczaństwo od norm życia, na których opiera się nowe społeczeństwo. Jest to atak na odchodzenie od ideałów rewolucji w okresie stabilizacji NEP-owskiej[4] ludzi wcześniej z nią związanych. Podobnie metaforyczny charakter ma „Łaźnia” odnosząca się bezpośrednio do ówczesnej rzeczywistości radzieckiej. Poeta atakuje w niej biurokrację i tępotę organów władzy oraz siły reakcyjne, tamujące budowę fantastycznego pojazdu w przyszłość komunistyczną. Według Wsiewołoda Meyerholda: W sztuce Majakowskiego został mistrzowsko pokazany konflikt robotnika – wynalazcy w walce z biurokratyzmem, kancelaryjną mitręgą, ciasnym praktycyzmem. To jedna linia sztuki. Druga linia: Majakowski, konstruując szereg sytuacji scenicznych, wyraża zachwyt wobec zrywu proletariatu do pokonania wszelkich przeszkód na swej drodze do socjalizmu[5]. Majakowski wierzył w rewolucję. W jego utworach dostrzegamy futurystyczny rozmach i odwagę, a z drugiej strony brak rysów psychologicznych, typowej akcji. W ostatniej swej sztuce „Moskwa płonie”, napisanej na dwudziestopięciolecie rewolucji 1905 roku, planował wykorzystać wszystkie możliwości cyrku. Był poetą o wielkim wyczuciu słowa, wspaniałej wyobraźni, odwadze. Niestety, przyszło mu żyć w „ciekawych czasach”. Majakowski popełnił samobójstwo. Zastrzelił się 14 kwietnia 1930 roku z rewolweru, który był jego rekwizytem podczas pracy nad filmem „Nie dla pieniędzy zrodzony”. Możemy snuć najróżniejsze hipotezy dotyczące tego kroku. Fatalne przyjęcie przez krytykę „Łaźni”, bojkot wystawy 20 lat pracy przez znanych krytyków, pisarzy i działaczy kultury, może sprawy osobiste…. Właściwie nie ma to dziś większego znaczenia. Pozostały dzieła – moim zdaniem – „plakatowe” i często fałszywe w treści, ale bogate językiem, rozmachem i odwagą.
Walkę z mieszczańskimi wartościami podjął również Anatolij Łunaczarski (1875-1933), teoretyk teatru rewolucyjnego, który jest autorem sztuki „Wyzwolony Don Kichot”, w której rozprawiał się z reliktami mieszczańskiego idealizmu.
Nowa sztuka sowiecka stopniowo eliminowała liberalizm artystyczny literatury, zrywała też z leninowską zasadą, by wykorzystywać dawny dorobek literacki o tendencjach postępowych. Na tym tle literatura i dramaturgia radziecka oscylują w wąsko zakreślonych granicach, popadając często w konflikty z administracją kultury. Przyszła pora na dramaturgię realistyczną i reportażową, edukacyjną, gloryfikującą rzeczywistość „produkcyjną”, z bohaterem pozytywnym. Postulaty te obniżyły rangę twórczości, z drugiej strony miały spowodować większe upowszechnienie i wzrost komunikatywności teatru wśród najszerszych warstw społeczeństwa, czy jednak zamiar taki mógł się powieść jest kwestią co najmniej dyskusyjną[6].
Wychowany w rodzinie szlacheckiej Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj (1883-1945) początkowo nie akceptował rewolucji październikowej i w latach 1919-1923 przebywał na emigracji. Po powrocie do Rosji stał się jednym z najaktywniejszych działaczy życia kulturalnego. Najbardziej znanym dziełem tego autora jest trylogia powieściowa „Droga przez mękę” (1920-1941). Tematem twórczości dramatycznej pisarza była głównie historia (dylogia „Iwan Groźny”, „Car Piotr”, oraz „Śmierć Dantona”, „Rasputin”), ale pisał też sztuki o tematyce aktualnej, jak „Droga do zwycięstwa” z postaciami Lenina i Stalina.
Michaił Bułhakow (Bułgakow[7]18, 1891-1940) autor znanych powieści „Biała Gwardia” i „Mistrz i Małgorzata” pisał także dramaty. Jego sztuka „Powieść teatralna” o moskiewskim Mchacie ukazała się tylko drukiem. Adaptował na scenę swoją powieść „Biała Gwardia” jako „Dni Turbinów” (1926). W dramacie, podobnie jak w powieści, ukazał wydarzenia wojny domowej ze stanowiska obozu białych, przedstawionego obiektywnie i rzetelnie. Zbigniew Barański stwierdza, że uwydatniony tu został tragizm tych ludzi, których poczucie obowiązku i wierności wyprowadziło na manowce historii. Dziś oczywiście taka ocena postawy białych i stosunki do rewolucji są co najmniej dyskusyjne. W „Mieszkaniu Zojki” (Zojkina kwartira, 1926) zobrazował obyczajowe skutki NEP. W sztuce tej połączył konwencję komedii sensacyjnej i satyrycznego melodramatu. Sztuka „Szkarłatna wyspa” została pomyślana jako ostra, zabawna parodia oczywistych nadużyć interpretacyjnych w ówczesnym teatrze. Bułhakow wystąpił tu przeciwko naiwnej schematyzacji, przeciwko rozpowszechnionemu w owym czasie w teatrze prymitywnemu, wulgarnie socjologizującemu dzieleniu wszystkich osób dramatu na „białe” i „czerwone”, przeciwko rzemieślniczej dramaturgii, spekulującej najszlachetniejszymi, najpoważniejszymi i najtragiczniejszymi tematami. Występował też przeciw komercjalizacji sceny. W sztuce „Moliere” (Zmowa świętoszków), Bułhakow ukazuje Moliera u schyłku jego dni, i jednocześnie w okresie rozkwitu jego geniuszu. Podobnie jak i w późniejszej sztuce „Puszkin” (Ostatnie dni) podjął w niej zagadnienie powołania i obowiązku artysty. W dramacie pt. „Adam i Ewa” Bułhakow próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie podniesione przez Goethego w Fauście: czy wiedza jest drogą do osiągnięcia szczęścia? Doświadczenie XX wieku uświadomiło ludzkości jeszcze jedną prawdę: nauka może przynieść człowiekowi również zagładę. Bułhakow był jednym z tych pisarzy, którzy potrafili dojść do wielkich uogólnień i stworzyć dzieła nieprzemijającej wartości[8].
Konstantin Simonów (1915-1979) w sztuce Harry Smith odkrywa Amerykę próbował w inny sposób ukazać bohatera pozytywnego, umieszczając go w społeczeństwie amerykańskim. Bohaterem tym jest dziennikarz z przeszłością kombatanta, który brał udział w hiszpańskiej wojnie domowej po stronie frontu ludowego, nie reprezentował jednak jeszcze wówczas poglądów komunistycznych. W czasie „zimnej wojny”, której próbował przeciwstawiać się w imię idei humanistycznych, po samokrytyce przyjął postawę socjalistyczną[9].
W sztuce tej, tak jak w większości sztuk dramaturgów tworzących w tym okresie w ZSRR, dostrzegamy zbyt wiele cech „ulotek propagandowych”. Widać wyraźnie, że sztuki te mają służyć z góry określonym celom agitacyjnym. Widać jednak, że dramaturgia, tak jak i inne dziedziny sztuki, rozwijała się również w warunkach totalitaryzmu. Nikt i nic nie jest w stanie całkowicie zniszczyć potrzeby tworzenia. Pełny rozwój dramaturgii następuje jednak w społeczeństwach uznających wolność za wartość nadrzędną. Sztuka wymaga dyskusji. Twórczość rosyjska (radziecka) w okresie stalinizmu i późniejszych dyktatur aż do lat osiemdziesiątych XX wieku krępowana instytucjonalizmem i cenzurą, dziś może być tylko świadectwem tego, jak ludzką aktywność potrafi ograniczać brak wolności.
Piotr Kotlarz
Bibliografia:
[1] Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 109.
[2] Cytat za: W. Woroszylski, Życie Majakowskiego, Warszawa 1984, s. 277.
[3] Cytat za: Przypisy, [w:] W. Majakowski, Utwory sceniczne. Proza, Warszawa 1959, s. 538.
[4] NEP – Nowaja Ekonomiczeskaja Polityka.
[5] Por.: W. Woroszylski, Życie Majakowskiego, Warszawa 1984, s. 625; por. też: E. Balcerzan, Włodzimierz Majakowski, Warszawa 1984; Z. Barański, Rosyjska literatura radziecka, [w:] Dzieje literatur europejskich, t. 3, Warszawa 1989, s. 271-272.
[6] Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 110.
[7] Różnica w pisowni Bułgakow – Bułhakow wynika z pochodzenia tego pisarza. Bułhakow był Ukraińcem, a Rosjanie rusyfikowali jego nazwisko na Bułgakow.
[8] Por.: Z. Barański, Rosyjska literatura radziecka, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1989, s. 302; por. też: K. Rudnickij, Dramaturgia Michaiła Bułgakowa, „Dialog” 1964, nr 8 (100).
[9] Podaję to określenie za Tadeuszem Kudlińskim. [Por: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 111.]
Obraz wyróżniający: „Pluskwa”, reż. Wsiewołod Meyerhold, Gosudarstwiennyj Tieatr im. Meyerholda (GOSTiM), Moskwa, prem. 13 lutego 1929. Na zdjęciu obraz IX spektaklu, w centrum Igor Iljinski (Prysypkin). Źródło: www.litmir.info
