Pośredniczenie w świętości: tradycja i adaptacje w teatrze cieni w Kerali / Rahul Koonathara

Streszczenie

Niniejszy artykuł analizuje ewolucję tholpavakoothu, tradycyjnego keralskiego teatru cieni, historycznie wystawianego jako rytualna ofiara dla bogini matki Bhadrakali w okresie świątecznym od stycznia do maja każdego roku. Modernizm wpłynął na twórców lalek, którzy nieustannie reinterpretują i rekonstruują tradycyjne elementy poprzez współczesne narracje. Adaptacje doprowadziły do ​​powstania tholpavakoothu, które łączy tradycję ze współczesnymi przedstawieniami. Metodologia autoetnograficzna zastosowana w niniejszym artykule ułatwi analizę transformacji tholpavakoothu z perspektywy emicznej, aby zrozumieć te transformacje. Niniejszy artykuł podkreśla znaczenie adaptowalności i kreatywności w przekazywaniu dziedzictwa kulturowego, oferując wgląd w to, jak ludowa, tradycyjna forma sztuki lalkarskiej radzi sobie z hybrydowymi przedstawieniami lalkowymi. Podejścia zastosowane w celu rewitalizacji tholpavakoothu można uznać za praktyczny model, który można zastosować do podobnych tradycji teatru cieni na całym świecie.

Słowa kluczowe: tholpavakoothu, adaptacja, teatr cieni, tradycja, nowoczesność, lalkarstwo

Wstęp

Niniejszy artykuł ujawnia ewolucyjne przeniesienia w tholpavakoothu , tradycyjnym teatrze cieni w Kerali, koncentrując się na tym, jak porusza się on między tradycyjnym a nowoczesnym opowiadaniem historii, poruszając się w przestrzeni między dziedzictwem rytualnym a innowacją cyfrową, aby odzwierciedlić napięcia, które rozwijają się na styku tradycji i nowoczesności. W XX wieku lalkarze z Kerali, pomimo braku biegłości w posługiwaniu się językami obcymi, aktywnie angażowali się w praktyki autorefleksyjne, aby zrozumieć i zaadaptować nowe narracje z tradycyjną dramaturgią do współczesnych sposobów produkcji sztuk lalkowych. W szczególności pierwsza współczesna adaptacja, jaką jest Gandhikoothu , opracowana przez firmę lalkarską Tholpavakoothu & Puppet Centre kierowaną przez Ramachandrę Pulawara i Rajeeva Pulawara, jest teoretyzowana jako ciągłość rytualna i performatywna reinwencja . Dla tych praktyków te nowoczesne adaptacje są formą wyrazu ich ciągłych zmagań o stworzenie równowagi między tradycyjnymi i posttradycyjnymi (Cohen 178) przedstawieniami w obecnym stuleciu. Elastyczność w tholpavakoothu udoskonaliła współczesną formę lalkarstwa bez zmiany tradycyjnej estetyki wizualnej. Gandhikoothu jest pionierskim eksperymentem, który tchnął życie w wyidealizowane przedstawienia indyjskich bojowników o wolność.

W niniejszym artykule autor dowodzi, że aby teatr cieni w Kerali przetrwał i ewoluował, musi angażować się w ciągły, refleksyjny dialog ze społecznością, uznając tę ​​formę nie jako statyczną tradycję, lecz jako prężną praktykę kulturową kształtowaną przez ciągłe negocjacje. Kluczowym elementem tego procesu nowoczesności jest napięcie, którego doświadczają forma sztuki i jej twórcy, balansując między zachowaniem a adaptacją. W tym refleksyjnym dialogu pojawia się centralne pytanie: Jak konstruowana jest tradycja? Kto uczestniczy w negocjacjach kulturowych? Jak działają ucieleśnione systemy wiedzy rdzennej, biorąc pod uwagę tradycyjne i współczesne przedstawienia? Uwypuklając to napięcie, artykuł dowodzi, że teatr cieni jest żywą tradycją podtrzymywaną poprzez wzajemne, a niekiedy wręcz kwestionowane zaangażowanie w jej kontekst społeczno-kulturowy.

Złożona interakcja między tradycją, nowoczesnością i zaangażowaniem społeczności stanowi punkt centralny moich badań nad skrzyżowaniem tradycyjnego teatru cieni i świata cyfrowego. Stephen Kaplin porusza dynamiczną relację między tradycją a nowoczesnością: „W miarę jak fizyczny dystans między wykonawcą a obiektem rośnie, wzrasta ilość technologii potrzebnej do zniwelowania tej przepaści” (33). Poprzez technikę współczesnych eksperymentów, lalkarz tholpavakoothu zaciera granice między fizyczną obecnością lalki a lalkarzem, co jest korzystne dla teatru cieni: tradycyjnie publiczność nie jest widoczna dla lalkarzy, podobnie jak w przypadku zmiany paradygmatu zapoczątkowanej przez nowe media, uwzględnienie publiczności nie ma znaczenia. Niniejszy artykuł stanowi studium przypadku dwóch produkcji, Gandhikoothu (2006) i Mindi Meetam (2021), które pozwalają nam prześledzić trajektorię modernizacji w teatrze tholpavakoothu i zrozumieć zmianę formy i estetyki od najwcześniejszych, współczesnych produkcji do najnowszych.

Adaptacja i przywłaszczenie w Tholpavakoothu

Mówiąc o adaptacji, mam na myśli ponowną prezentację treści w różnych mediach i kontekstach: utwór jest ponownie wykonywany, ale z nowymi cechami, dostosowanymi do nowej platformy lub odbiorców. Zgodnie z perspektywą Lindy Hutecheon, adaptację powszechnie rozumie się jako transfer lub transformację materiału w różnych mediach, a adaptacje reprodukują istniejący tekst w nowej formie poprzez remediację semiotycznej estetyki i strategii komunikacyjnych formy oryginalnej (8).

Salil Singh, reżyser filmu dokumentalnego „Borrowed Fire” , który śledzi historię życia Krishnana Kutty’ego Pulawara, zwrócił uwagę na sytuację tholpavakoothu od początku lat 80., kiedy forma ta zaczęła tracić na popularności. W tym czasie liczba widzów gwałtownie spadła, ponieważ upowszechnienie się telewizji i innych form mediów masowych zmieniło praktyki kulturowe i odciągnęło młodsze pokolenia od świątynnych przedstawień rytualnych. Co więcej, wymagający format przedstawienia, często trwający całą noc, stanowił wyzwanie dla publiczności, która coraz częściej poszukiwała krótszych i bardziej przystępnych form rozrywki. Krishnan Kutty Pulavar, tradycyjny lalkarz cieni i odrodzeniowiec kultury, na nowo zdefiniował formę, przełamując jej ograniczenia do świątynnych przedstawień rytualnych i przeprojektowując ją na potrzeby miejsc świeckich i kulturalnych. Ta transformacja została przyspieszona dzięki jego współpracy z teatrologiem i performerem G. Venu, założycielem Natanakairali w Thrissur. Wspólnie zainicjowali serię tras koncertowych, które wprowadziły tholpavakoothu, a zwłaszcza epizody Ramajany , do krajowych i międzynarodowych teatrów, co pokazuje również, jak wspólne interwencje między strażnikami tradycji a współczesnymi praktykami teatralnymi mogą wygenerować nowe sposoby przetrwania i odrodzenia zagrożonych tradycji teatralnych. Stan tholpavakoothu w tym okresie najlepiej odzwierciedla grono aktywnych praktyków. Według Stuarta Blackburna,

W 1982 roku odnotowano aktywność czterdziestu lalkarzy, z których w 1989 roku występowało zaledwie dwudziestu pięciu, a wielu z nich było zbyt słabych, by śpiewać przez całą noc. W ciągu pięciu lat moich badań zmarło trzech lalkarzy, a jeden przeszedł na emeryturę z powodu choroby, ale do teatru dramatycznego nie dołączył ani jeden nowy aktor. (238)

Blackburn zauważa znaczący spadek liczby artystów, co podkreśla bezbronność tholpavakoothu pod koniec XX wieku. Pomogłoby nam to zrozumieć, w jaki sposób w XXI wieku te adaptacje ożywiły tę tradycję.

Tradycyjne przedstawienia Tholpavakoothu trwają od zmierzchu do świtu, podążając za innymi popularnymi wydarzeniami, takimi jak tańce klasyczne, spektakle teatralne, koncerty muzyki pop i elitarne formy sztuki, które przyczyniły się do upadku tej dziedziny sztuki. Tradycyjne kukiełki cieniowe Tholpavakoothu były tworzone z użyciem skóry jelenia, bawołu i kozy, a praktykujący uważają ich rytualne występy za błogosławione doświadczenie, porównując swoją rolę do kapłana w świątyni podczas przedstawienia (Koonathara i Sankar 163). W związku z tym, na przykład, przedstawienia epickiego kamparamayanam zaadaptowane do przedstawień Tholpavakoothu są regulowane zestawem kodów i struktur wykonywanych wyłącznie w świątyni bogini przez 7, 14, 21, 41 i 71 kolejnych nocy. W związku z tym, lalkarze odeszli od tych bardziej tradycyjnych przedstawień na rzecz współczesnych produkcji ze względu na spadek akceptacji i skrócenie czasu trwania formy. Zmiana na Gandhikoothu lub jakąkolwiek współczesną produkcję tholpavakoothu zaowocowała potencjalnymi zmianami, wyjaśniającymi formę poprzez abstrakcję, dialogi międzykulturowe, autentyczność i kwestię nowoczesności (Atul i Koonathara 47).

Abstrakcja jest widoczna w sposobie, w jaki epickie narracje, niegdyś wystawiane przez wiele nocy w rytualnych sceneriach, są teraz kondensowane do krótszych, symbolicznie nacechowanych epizodów, co czyni tę formę bardziej przystępną dla współczesnej publiczności. Jednocześnie produkcje te stanowią przykład dialogu międzykulturowego, ponieważ lalkarze eksperymentują z nowymi kompozycjami muzycznymi, technologiami multimedialnymi i współpracą ze współczesnymi artystami teatralnymi, tworząc hybrydową estetykę, która łączy lokalne praktyki rytualne z globalnymi językami performatywnymi i dramaturgią. Takie innowacje wywołują jednak debaty na temat autentyczności: choć inscenizacje świeckie i międzynarodowe ożywiły zainteresowanie, podważają one również założenia, że ​​tholpavakoothu czerpie swoją legitymację wyłącznie z kontekstu rytualnego w świątyni i pełnej recytacji Kamba Ramajany .

Mój dom rodzinny w wiosce Koonathara stał się ważnym miejscem modernizacji Tholpavakoothu, pełniąc funkcję poligonu dla artystów i bazy pierwszej grupy, która zajmowała się tworzeniem i wystawianiem współczesnych produkcji.

Pomimo słyszenia o zmaganiach Tholpavakoothu , nie do końca rozumiałem wówczas powagę tych problemów: brak uznania ze strony świątyń i niskie dochody, często prowadzące do trudności finansowych. Zauważyłem, że mój ojciec, Padmashri Ramachandra Pulavar, stawiał czoła tym wyzwaniom i krytyce milczeniem – podejście, które należy rozumieć nie jako bierność, ale jako świadomą odmowę bezpośredniej lub konfrontacyjnej odpowiedzi na krytykę. To podejście okazało się przełomowe – w ciągu dekady wszyscy tradycyjni lalkarze cieni w Kerali, którzy wcześniej go krytykowali, przejęli jego metody i naśladowali jego styl prezentacji.

Występy Ramachandry Pulawara wyróżniają się jako wzorcowe próby eksperymentowania ze współczesnymi narracjami w ramach strategii odrodzenia teatru tholpavakoothu . Należy jednak pamiętać, że wiele przedstawień po okresie największego upadku w latach 80. XX wieku świadczy o gotowości do adaptacji nowych elementów, co przyczynia się do procesu adaptacji. Strategia odrodzenia lalkarzy tholpavakoothu została wprowadzona w życie wraz z pierwszą współczesną adaptacją narracji zatytułowaną „ Gandhi Koothu” , która zadebiutowała w 2006 roku w Tholpavakoothu & Puppet Centre pod dyrekcją Ramachandry Pulawara (Koonathara 13).

Adaptacje obejmują potencjał ludzkich, kulturowych i biologicznych dostosowań dla przetrwania, artystycznej transformacji, jak widać w tholpavakoothu, gdzie rygorystyczny trening od dzieciństwa wpaja mistrzostwo w tej formie sztuki i rozwija elastyczność niezbędną do przekształcania jej dialogu w zmieniających się kontekstach kulturowych. Adaptacja wykracza poza działania mitologiczne i teologiczne w ramach ram społeczno-naukowych, szczególnie w adaptacji narracji i obrazów poprzez tłumaczenie ikonografii samych tradycyjnych lalek. Na przykład, epizody z Ramajany są kondensowane dla współczesnej publiczności, a wybrane sceny, takie jak wygnanie Ramy czy upadek Rawany, aby rezonować ze współczesnymi problemami moralnymi lub politycznymi. Podobnie, projekty lalek, niegdyś ograniczone do form kanonicznych, zostały zmodyfikowane, aby włączyć innowacje stylistyczne nawiązujące do współczesnych postaci. W niektórych spektaklach eksperymentalnych wprowadzono nowe postaci i motywy, aby skomentować kwestie środowiskowe lub debaty o sprawiedliwości społecznej, rozszerzając tym samym mitologiczną narrację na współczesne dyskursy społeczno-naukowe. W ten sposób adaptuje się nie tylko zrytualizowane opowieści i święte obrazy, ale także samo symboliczne słownictwo, poprzez które tradycja przekazuje znaczenia.

Lalkarze, którzy dbają o zachowanie mitologicznych i teologicznych narracji jako podstawowego elementu swojego systemu wierzeń, postrzegają adaptacyjne odgrywanie współczesnych opowieści jako moralny obowiązek kontynuowania dziedzictwa przodków. Ta wewnętrzna motywacja podtrzymuje zaangażowanie lalkarza w proces adaptacji i wzmacnia ciągłość tradycji w zmieniających się kontekstach kulturowych.

Od lewej: Rahul Koonathara trzymający kukłę jelenia, Padmashri Ramachandra Pulavar trzymający kukłę hanumana (małpy) i Rajeev Pulavar trzymający tańczącą postać. Zdjęcie: Fred Eversmann

W epoce postmodernistycznej ruchy awangardowe zyskały na znaczeniu w różnych tradycjach kulturowych na całym świecie, znacząco wpływając na indyjski teatr cieni. XX wiek wyznacza nowy rozdział w tradycjach lalkarskich, a zwłaszcza teatru cieni, a liderem tej inicjatywy stał się Krishnan Kutty Pulavar, ceniona postać i laureat nagrody krajowej przyznanej przez Sangeet Natak Akademi w New Delhi w 1985 roku. W 1971 roku Krishnan Kutty Pulavar i G. Venu wprowadzili tholpavakoothu w Kerala Maha Sammelanam w nietradycyjnym kontekście, zapoczątkowując przełomową zmianę w trajektorii tej formy sztuki. Ten nietradycyjny kontekst, przestrzeń adaptacji lub performansów poza obrzędami, odchodzi od przedstawień świątynnych na rzecz współczesnych platform.

Ta rewolucyjna zmiana przyciągnęła powszechną uwagę i spotkała się z akceptacją, czego kulminacją był udział Kerali w Międzynarodowym Festiwalu Lalkarskim w Rosji w 1979 roku.

Frank Camilleri zauważa, że ​​spektakl nie jest produktem stałym, ale mieszanką elementów, takich jak dostosowywanie i dodawanie w procesach uczenia się, takich jak szkolenie, próby, mediacja, zmiana (1). Zgadzam się z perspektywą Camilleriego, że spektakl jest płynny i dynamiczny, niosąc w sobie inherentny potencjał do samoreprodukcji lub transformacji. Procesy te ilustrują, jak teatr cieni jest zachowywany, ale jednocześnie aktywnie przekształcany, co pozwala mu zachować kulturowy rezonans, jednocześnie negocjując między ciągłością a innowacją. Dostosowanie oznacza zmiany w sposobie prowadzenia dialogu, takie jak tempo, dykcja, aby dopasować się do różnych kategorii odbiorców, podczas gdy dodawanie obejmuje zmianę w materialnym wykorzystaniu lalek, takim jak użycie skóry koziej. W tholpavakoothu proces prób również uległ zmianie: w tradycyjnych kontekstach świątynnych odbywał się poprzez obserwację uczestniczącą podczas długich nocnych przedstawień, podczas gdy we współczesnych warunkach odbywa się zgodnie ze strukturą, w której lalkarze studiują całą sekwencję i grają ją jak profesjonalną sztukę teatralną. W Tholpavakoothu rygorystyczne szkolenie lalkarzy od dzieciństwa przygotowuje ich do opanowania tej formy sztuki, co następnie wpływa na ich światopogląd, umożliwiając ciągłe upowszechnianie tradycyjnej wiedzy poprzez dialog za pośrednictwem nowych mediów.

Filozoficzne podejście do lalkarza ucieleśnia refleksyjny sposób tworzenia, odzwierciedlający sam proces remediacji, w którym nowe media lub nowe adaptacje przekształcają i rekontekstualizują wcześniejsze formy. Ta perspektywa sytuuje adaptację jako ciągły dialog między mediami, w którym każde dzieło remediuje estetyczne i społeczne znaczenie wcześniejszych, dążąc do realności (Ryan 31). Biorąc pod uwagę, że tradycyjne lalkarstwo cieniowe można rozumieć jako z natury adaptacyjne, w tym sensie, że jego konwencje performatywne zawsze pozostawiały przestrzeń na improwizację, wariacje i dostosowanie do kontekstu, ta elastyczność pozwala praktykom angażować się w remediację tradycji nie jako zerwanie z przeszłością, ale jako element trwającej negocjacji między ciągłością rytuału a współczesną innowacją. Najlepiej można to przeanalizować na przykładzie najnowszej produkcji lalkarskiej Mindi Meetam (2021) tego zespołu, wystawionej podczas pandemii COVID-19, w celu eksperymentowania z hybrydowymi możliwościami lalkarstwa, w których tradycyjna manipulacja lalkami cieniowymi łączy się z animacją i postaciami tworzonymi przez grafikę komputerową.

Hybrydowe przedstawienia lalkowe stawiają lalkarzy w roli pośrednika, negocjując między pradawnymi praktykami rytualnymi a technologicznie zapośredniczonym przedstawieniem. Ta pośrednia postawa z jednej strony stawia lalkarzom wyzwanie podtrzymywania tradycyjnych przedstawień rytualnych, a tym samym ilustruje adaptacyjny potencjał tholpavakoothu w środowiskach cyfrowych. Adaptacja ma swoją własną aurę, swoją własną obecność w czasie i przestrzeni, swoje unikalne istnienie w miejscu, w którym się znajduje (Benjamin 214). Biorąc pod uwagę słowa Waltera Benjamina i punkt widzenia Ramachandry, to odróżnia przedstawienia świątynne od nieświątynnych: rytualne przedstawienia tholpavakoothu zachowują swoją niezmienioną aurę w kontekstach sakralnych, podczas gdy współczesne eksperymenty w przestrzeniach świeckich lub cyfrowych tworzą inną aurę poprzez proces adaptacji.

Modele dobrego i złego zawłaszczania Salila Singha

Artykuł Singha „Gdyby Gandhi umiał latać: dylematy i kierunki rozwoju lalkarstwa cieniowego w Indiach”, opublikowany w 1999 roku, analizuje inicjatywę mającą na celu ożywienie indyjskiego lalkarstwa cieniowego poprzez unowocześnienie tradycyjnych form. Inicjatywa ta zgromadziła tradycyjnych lalkarzy z całych Indii w Dharmasthali w stanie Karnataka na festiwalu lalkarskim, gdzie otrzymali zlecenie od Sangeet Natak Academy i Indira Gandhi National Center for the Arts rządu Indii, aby wystawić współczesną opowieść o życiu Mahatmy Gandhiego. Singh krytykuje te inicjatywy, twierdząc, że doprowadziły one do wyraźnego rozdźwięku między tradycyjną formą sztuki a współczesnym eposem o życiu Gandhiego, podkreślając, że jest to „szlachetna idea, która poszła w opłakanym kierunku” (Singh 155).

Tradycyjny teatr cieni, odwołujący się do mitów i rytuałów, opiera się na bogatej ikonografii, stylizacji i duchowym znaczeniu, które można łatwo zaadaptować do dosłownych i historycznych narracji o życiu Gandhiego. Singh twierdzi, że ten dysonans doprowadził do rozczarowujących występów, podkreślając ograniczenia tradycyjnych form sztuki w angażowaniu współczesnych narracji. Jednak jedyny zespół, który zdecydował się nie wystawiać narracji Gandhiego, a zamiast tego przedstawił historię Ramajany podczas festiwalu lalek, zachwycił Singha i stworzył film dokumentalny o życiu Krishnana Kutty Pulavar.

Ponadto bada krytyczne czynniki pozwalające praktykom zmienić ich światopogląd, zwłaszcza w reakcji na finansowanie przez system polityczny przedstawień o życiu Gandhiego, co zachęciło ich do poszukiwania alternatywnych sposobów wyrażania swojej sztuki, takich jak nowe technologie medialne. Centralne pytanie o to, kto ustala normy tworzenia tych narracji, jest polityczne. Agencje rządowe wykorzystują tradycyjne formy sztuki jako narzędzia komunikacji do przekazywania interesów narodowych poprzez przywoływanie narracji bojowników o wolność i ruchów nacjonalistycznych, aby rozwinąć poczucie jedności i zmobilizować publiczność jako formę kulturowej dźwigni w czasach politycznej potrzeby lub żądania. Ta polityczna ingerencja sugeruje cenzurę sztuki, tłumi autentyczną reprezentację i zaciemnia tożsamość formy sztuki. Jednak dekadę po 1996 roku, kiedy Singh był świadkiem festiwalu, ci sami tradycyjni lalkarze z Kerali wystawili „ Gandhikoothu ” w stylu tholpavakoothu , który przedstawia walkę o wolność Indii i historię życia Mahatmy Gandhiego. Miałem dziesięć lat, gdy ta produkcja miała miejsce; charakteryzowała się ona zdrową walką, sporami i dialogami między lalkarzami, scenarzystami, muzykami, twórcami lalek, inżynierami dźwięku i badaczami. Muszę wyrazić moją wdzięczność Padmashri Ramachandrze Pulavarowi, który dał lalkarzom swobodę wypowiedzi i przedstawiania naszych sugestii. Ta praktyka była dość nietypowa w tradycyjnym indyjskim systemie nauczania. Konflikty i dialogi były różne, począwszy od decyzji, po której stronie wejścia powinna znajdować się lalka, jaką tradycję muzyczną naśladować, po jaki schemat narracji dialogowej należy zastosować. Ciągły dialog na temat zachowania tradycji lub dodania nowoczesnych elementów do każdej części został dogłębnie przeanalizowany. Mogę potwierdzić, że wykonanie „ Gandhikoothu ” w 2006 roku reprezentuje nowoczesną narrację, pozostając jednocześnie w ścisłym związku z tradycyjnymi technikami i prezentacjami.

Singh dodaje, że współcześni lalkarze znajdują się w dylemacie, rozdarci między dwiema alternatywami, które stanowią odrębne wyzwania dla przyszłości ich sztuki. W przypadku togalu gombeyatta, lalkarze z Karnataki zmagają się z zachowaniem tożsamości swojej sztuki, angażując i bawiąc publiczność. Ta krytyczna analiza szerzej bada alternatywne ścieżki ewolucji lalkarstwa cieni, podkreślając wysiłki niektórych lalkarzy, aby znaleźć równowagę między tradycją a nowoczesnością. Analiza Singha ujawnia złożoną współpracę między kontynuowaniem tradycyjnej formy sztuki a jednoczesną adaptacją współczesnych narracji i oczekiwań publiczności. Zmiany wprowadzane w Gandhi Koothu po każdym przedstawieniu były dobrze odbierane przez publiczność, choć krytyka dotycząca dialogów, piosenek lub przedstawienia bojowników o wolność i konfliktów historycznych była zróżnicowana. Takie opinie nie były powszechne w tradycyjnych przedstawieniach epickiej Ramajany. Dlatego, gdy wystawiliśmy Gandhi Koothu , zespół był początkowo przygotowany na przyjęcie krytyki i wprowadzenie niezbędnych zmian.

Gandhi Koothu – adaptacja z 2006 roku

Strategiczne i nieustanne wysiłki zespołu lalkarskiego Tholpavakoothu i Puppet Centre, mające na celu stworzenie wielu współczesnych przedstawień, zasługują na analizę, szczególnie w kontekście sposobu, w jaki podchodzą one do przedstawionych powyżej wyzwań. Adaptacja „Gandhi Koothu” wyznaczyła nowy początek dla praktyków Tholpavakoothu , obejmujący tworzenie scenariuszy, pisanie scenariuszy, szkicowanie lalek, ich tworzenie, manipulowanie nimi, narrację, śpiew, miksowanie dźwięku i koordynację. Przedstawienie kontrastuje tradycyjną narrację złożoną z wersetów tamilskich, malajalamskich i sanskryckich z filmowymi komentarzami lektorskimi w języku malajalam, a także łączy blask tradycyjnych lamp naftowych z elektrycznym oświetleniem scenicznym, które wyostrza iluminację i uwydatnia przejścia między sekwencjami.

W spektaklu „Gandhi Koothu” obserwuje się odejście od tradycji w doborze materiałów do wykonania lalek – kozia skóra zastąpiła tradycyjnie używaną skórę jelenia i bawołu. Ta zmiana zwiększa transparentność lalek i ułatwia użycie żywych farb akrylowych w różnorodnych, nowoczesnych stylach malarskich. Podczas gdy współczesne lalki często adaptują wzory z tradycyjnych postaci o utrwalonych znaczeniach semiotycznych, „Gandhi Koothu” odchodzi od tej sztywności. Analizując postacie Gandhiego, bojowników o wolność i urzędników kolonialnych w transparentnych farbach akrylowych, które nawiązują do tradycyjnych motywów, ale ich nie odtwarzają, spektakl sprawia, że ​​postacie te stają się wizualnie przystępne dla współczesnej publiczności i stanowi przykład odrodzenia lalkarstwa poprzez adaptację.

Rząd zlecił przedstawienie historii Mahatmy Gandhiego w różnych indyjskich przedstawieniach kulturalnych, w tym w teatrze lalek, aby edukować młodsze pokolenia o walce o wolność. Teatr lalek został wybrany jako jedno z mediów z dwóch głównych powodów: po pierwsze, jest to medium ludowe, które może skutecznie komunikować się z publicznością wiejską lub ludową; po drugie, teatr lalek uznawano za zanikającą formę sztuki, którą można odrodzić dzięki nowym praktykom (Ramachandra 16). W ten sposób historia Gandhiego i niepodległość Indii zostały wykorzystane do promowania wartości świeckiego i demokratycznego kraju, w którym jedność jest priorytetem. Tradycyjni lalkarze, przyzwyczajeni do opowiadania historii z eposu Ramajana, teraz umiejętnie manipulują postaciami takimi jak Mahatma Gandhi, Jawaharlal Nehru, Sardar Vallabhai Patel, Moulana Abdul Kalam Azad i Koyapalli Kelappan Nair, a także innymi bojownikami o wolność, urzędnikami kolonialnymi, policjantami oraz rekwizytami, takimi jak kołowrotki, broń i animowane sceny wojenne. Ta zmiana ilustruje, jak tholpavakoothu adaptuje epickie techniki narracyjne do opowiadania o indyjskich zmaganiach o niepodległość. Na przykład, adaptacyjność indyjskiego ruchu wolnościowego napotkała na znaczne trudności w tworzeniu nowych lalek i wprowadzaniu zmian w narracji, niezbędnych w przypadku Gandhi Koothu, ponieważ konwencje rytualne są przekształcane, aby nawiązywać do współczesnych historii politycznych i społecznych.

Doświadczeni rzemieślnicy, którzy na co dzień tworzą rozległe i masywne kukły Pana Ramy, napotkali na trudności podczas tworzenia kukły Gandhiego. W przeciwieństwie do tradycyjnego zadania, jakim jest tworzenie kukły Pana Ramy, którego rzeźbione rysy twarzy odzwierciedlają ugruntowane konwencje symboliczne, stworzenie kukły Gandhiego wymagało innego rodzaju misterności, zakorzenionej w realizmie. Uchwycenie jego rozpoznawalnego wizerunku twarzy stanowiło wyjątkowe wyzwanie, ponieważ kukła musiała równoważyć tradycyjną stylizację z historyczną dokładnością. Ciągła ocena starych, tradycyjnych kukiełek, które miały zostać ponownie wykorzystane, oraz skrupulatne przypisywanie tradycyjnych wzorów do rzeźbienia kukiełek Gandhiego Koothu stały się trzyletnim, produktywnym przedsięwzięciem dla Tholpavakoothu & Puppet Centre.

Podobnie, jeśli chodzi o wokalny aspekt spektaklu, lalkarze uznali, że tradycyjny schemat głosowy dla opowieści o Gandhim, o którym wspominał Singh, byłby niezadowalający. Dlatego zaplanowali połączenie muzyki z nowymi kompozycjami, dbając o to, by narracja podążała za stylem tholpavakoothu. Spektakl rozwija się wraz z pieśnią w języku malajalam, sygnalizując odejście od tradycji i nadając nowy ton. Ta transformacja w Gandhi Koothu staje się widoczna poprzez odejście od tradycyjnych stylów narracji. W przeciwieństwie do tradycji lalkarskiej tholpavakoothu , która zazwyczaj opowiada pieśni i znaczenia z opowieści Kamparamayanam , Gandhi Koothu modyfikuje pieśni, aby rezonować z szerszą publicznością w języku malajalam i łączy w sobie elementy muzyki karnatyckiej. Poprzez rekonfigurację głosu, muzyki i narracji, Gandhi Koothu przekształca konwencje rytualne w hybrydową formę, która jest lokalnie osadzona, a jednocześnie współcześnie rezonująca. Jest to przykład adaptacji jako negocjacji między ciągłością a zmianą, podtrzymującej odrodzenie lalkarstwa w ramach współczesnych ram politycznych i estetycznych.

Narracja „Gandhi Koothu” barwnie przedstawia życie Gandhiego i kluczowe momenty ruchu wolnościowego. Rozpoczynając się piosenką, spektakl ukazuje ważne wydarzenia, takie jak incydent na stacji kolejowej Maritzburg w Południowej Afryce, Marsz Solny do Dandi, ruch Quit India i ostateczną tragedię zamachu na Gandhiego 30 stycznia 1948 roku. W osobistym wywiadzie z Ramachandrą Pulavarem wyznał on, że motywacja do podjęcia tej inicjatywy była głęboko osobista i dedykuje ten występ swojemu ojcu, Shri Krishnanowi Kutty Pulavarowi, który odegrał kluczową rolę w adaptacji tradycji świątynnej do nietradycyjnych kontekstów. Homi Bhabha przypomina nam, że narody są narracją: „ludzie nie są jedynie wydarzeniami historycznymi ani częściami wspólnoty patriotycznej; są również znakiem iteracyjnej temporalności narodu jako strategii narracyjnej” (145).

Produkcja kulturalna staje się kluczowym miejscem artykułowania nowoczesnej tożsamości narodowej poprzez tradycyjne formy. Inspiracją do powstania sztuki było spotkanie zorganizowane przez Sangeet Natak Akademi i Indira Gandhi National Center for the Arts, na którym zachęcano lalkarzy do przedstawienia historii Gandhiego. Pulavar podkreślił wyzwania związane ze znalezieniem scenariusza i stworzeniem nowych postaci, co podkreśla tezę Bhabhy o ambiwalencji autorytetu kulturowego. Ostatecznie sukces został osiągnięty dzięki pomocy powieściopisarza Nandana Edappala, który zilustrował, jak instytucje państwowe i artyści regionalni wspólnie negocjowali przełożenie współczesnej historii politycznej na symboliczny język tholpavakoothu.

Eksperymentowanie z formą: Mindi Meetam w czasach kryzysu związanego z COVID-19

W ciągu ostatnich piętnastu lat Tholpavakoothu & Puppet Centre wyprodukowało wiele współczesnych produkcji, które wyposażyły ​​lalkarzy w umiejętności radzenia sobie z różnymi stylami manipulacji w tradycjach lalkarskich, wykorzystując postęp technologiczny i współczesną dramaturgię. Rozważmy ich produkcję „Mindimeetam” , nakręconą w Tholpavakoothu & Puppet Centre w 2021 roku, jako przykład połączenia zmian technologicznych z nowoczesnymi przedstawieniami Tholpavakoothu .

W czasie pandemii, gdy świat zmagał się z lockdownami, a wszyscy walczyli o przetrwanie na wiele sposobów, keralscy lalkarze cieni również przewidywali zagrożenie dla swojej sztuki. „Mindimeetam” to trzyminutowy teledysk, który niesie ze sobą przesłanie nadziei, że wkrótce po pandemii wszyscy będą mogli się spotkać, tak jak przed pandemią. Scena otwierająca spektakl przedstawia ujęcie meczu piłkarskiego, w którym piłkarze są reprezentowani przez kukły cieni, manipulowane w stylu tholpavakoothu , a stadion piłkarski z radosnymi widzami i sama piłka nożna są wprawiane w ruch za pomocą grafiki komputerowej. Scena ta ukazuje napięcie między tradycyjnymi technikami treningowymi a precyzyjnymi ruchami, wymaganymi przez kąt kamery użyty do uchwycenia obrazu.

W tradycyjnym przedstawieniu tholpavakoothu lalkarze są szkoleni w płynnym rytmie rytualnego ruchu, który zazwyczaj charakteryzuje się asymetrią lub nieregularnością ruchów, niebędących wadami, lecz ukształtowanych przez rodowód, oddanie i ucieleśnioną praktykę. Jednak w przedstawieniu Mindimeetam lalkarze musieli zsynchronizować swoje ruchy z kadrowaniem operatora, co jest wymogiem nieznanym w tradycyjnych przedstawieniach lalkarskich z cieniem, gdzie aktorzy koncentrują się na fizycznej percepcji publiczności i biorą pod uwagę cały biały ekran. W związku z tym, podczas procesu filmowania, niektóre sceny musiały być powtarzane wielokrotnie, aby uzyskać pożądaną kompozycję filmową. Wyzwanie jest nie tylko techniczne, ale i ontologiczne, ponieważ mediacja cyfrowa na nowo definiuje naturę spektaklu, podczas gdy tradycyjny spektakl tholpavakoothu opiera się na zmienności, podczas gdy produkcja wideo z lalkami wymaga precyzji i powtarzalności produktu końcowego. Taka adaptacja przybiera różne formy, od retorycznej po przedstawiającą, gdy obraz lalek ulega rekonfiguracji poprzez animację, w wyniku czego ucieleśnienie przekształca się w cyfrową reprodukcję, zmieniając zarówno praktykę, jak i znaczenie.

Spektakl Mindimeetam w reżyserii Emcy Joseph, wykonany przez lalkarzy Tholpavakoothu i Puppet Centre w 2021 roku

Integracja wielu mediów w tradycyjnym medium otworzyła znaczący potencjał dla rozwoju scen, przyczyniając się do ewolucji hybrydowego lalkarstwa w Tholpavakoothu. Mindimeetam jest przykładem nowoczesnego medialnego spektaklu lalkowego, ponieważ łączy hybrydowe umiejętności lalkarskie, grafikę komputerową i animację, reprezentując podwójne środki komunikacji, wyrażając się w ten sposób poprzez tradycję estetyki wizualnej Tholpavakoothu . Podczas pandemii, kontakty towarzyskie online były dominującym medium do łączenia się z bliskimi. Scena, w której animowane emotikony przenoszą się z jednej statycznej lalki na drugą, znajdujące się po przeciwnych stronach ekranu, najbardziej zwróciła moją uwagę, ponieważ estetycznie przekazuje zróżnicowane emocje jednostki, która nie jest połączona fizycznie, ale za pośrednictwem platform internetowych. Tradycyjnie tego typu emocje przekazuje się za pomocą narracji i piosenek, ale w Mindimeetam mimika lalek wyrażana jest za pomocą animowanych emotikonów, co stanowi postęp w dramaturgii wizualnej, który rozszerza tholpavakoothu, a także zmianę podejścia zespołu lalkowego do wyboru tematów narracji dla przedstawienia i zabawy.

Reality show India’s Got Talent w wykonaniu artystów Tholpavakoothu & Puppet Centre, Padmashri Ramachandra Pulavar, Rajeev Pulavar, Rahul Koonathara, Lakshmanan Somasundaran, Manoj Pulavar w 2015 roku

Tradycyjna estetyka półprzezroczystych lalek i widoczność patyczków podczas manipulowania nimi to cechy charakterystyczne tradycyjnego teatru cieni. Jednak w Mindimeetam lalki były starannie wykonane – kolorowe przezroczystości pojawiają się w scenach takich jak ulica z przejściem dla pieszych, gdzie lalki czekają na zielone światło przed przejściem. Ten fragment tekstu jest wizualizowany na ekranie, gdy sygnalizacja świetlna zmienia kolor z czerwonego na zielony, za pomocą grafiki komputerowej oraz lalek przedstawiających ptaki i zwierzęta, które poruszają się, animując scenę. Jednocześnie patyczki używane do manipulowania lalkami pozostają widoczne, przypominając widzom o hybrydowej naturze spektaklu. Ta interakcja pozwala widzom docenić połączenie technologii i wysiłku ludzkiego wplecione w tę współczesną produkcję lalkową.

Podobnie jak w czasie lockdownu związanego z pandemią, spotkania przedprodukcyjne odbywały się wirtualnie, gdzie omawiano scenariusze i możliwości wizualne w lalkarstwie, zgodnie z wizją lalkarzy. Współpraca w zespole ułatwiła zrozumienie ograniczeń tradycyjnego teatru cieni i wygenerowała pomysły na integrację cyfrowych technologii medialnych. Urzeczywistnienie precyzyjnego połączenia nie jest łatwe, ale autorefleksyjne działania lalkarzy, mające na celu ożywienie i wyjaśnienie nowych możliwości w sposób odpowiedzialny, przyniosły znaczące korzyści Tholpavakoothu . Proces adaptacji jest stopniowy i ciągły, ewoluuje cyklicznie i odpowiada na zmieniające się potrzeby społeczeństwa.

Te eksperymenty z teatrem cieni tworzą narrację spektaklu, łącząc nowe techniki medialne, takie jak animacja, projekcja, grafika komputerowa, muzyka i nowe narzędzia medialne. Tradycja się rozwija, a nowoczesność rozwija nową estetykę, przyciągając nową publiczność medialną. Docelową grupą odbiorców tego spektaklu jest publiczność wirtualna, a materiały wizualne zostały nakręcone z uwzględnieniem odpowiedniej estetyki cyfrowej, takiej jak nakładki animacyjne i montaż postprodukcyjny. Mindimeetam został pomyślany jako jednorazowa produkcja stworzona specjalnie na platformy internetowe, bez zamiaru rozszerzenia jej na repertuar sceniczny zespołu. Jak zauważa Claudia Orenstein, lalkarze z Tholpavakoothu stosowali różnorodne strategie, aby ożywić tę sztukę, od tradycyjnych scen po hybrydowe style performatywne, i poruszali kwestie kastowe i płciowe, powszechne w tej formie sztuki.

[Dla lalkarzy tholpavakoothu pracujących] w bardziej hybrydowym stylu, aby zachować nienaruszoną rytualną formę lalkarstwa, kontynuując coroczne przedstawienia związane ze świątyniami, a jednocześnie wykorzystując swoje umiejętności rzeźbienia, performansu i opowiadania historii na różne, nowe sposoby poza terenem świątyni. W swoich nowych wcieleniach tholpavakoothu jest zarówno propozycją biznesową, jak i artystyczną. Wypróbowywanie nowych historii w przedstawieniach to tylko jeden z wielu sposobów, w jaki zespół mierzy się z dzisiejszą rzeczywistością kulturową. (2014, 206)

Ekonomiczna praktyczność rozwoju spektakli Tholpavakoothu stanowi godne uwagi podejście do egzystencji, obok ich obowiązku podtrzymywania rytualnych przedstawień świątynnych. Napięcie między płynnością kulturową a komercjalizacją lalek tworzy również konflikt, gdy współczesne narracje są zawłaszczane, co stanowi powszechne wyzwanie dla form sztuki ludowej, które wciąż adaptują się w samych społecznościach. Oprócz Orensteina, chciałbym dodać, że Tholpavakoothu & Puppet Centre stosuje dwutorowe podejście, aby wspierać religijne przedstawienia rytualne w okresie świątynnym, a pozostały czas jest eksplorowany pod kątem współczesnych przedstawień, co pomaga uporać się z wrażliwością kulturową i oddzielić ich występy od tradycji i nowoczesności. Strategia stosowana przez zespół lalkowy może utrudniać mu pełne wykorzystanie swojego znaczenia we współczesnym gatunku w kontekście XXI wieku.

Zazwyczaj lalkarze odgrywali wiele współczesnych narracji w teatrze cieni, wszystkie ukierunkowane na komunikację z fizyczną publicznością w formacie godzinnego spektaklu. Jednak ten film, przeznaczony do dystrybucji cyfrowej, wymagał około osiemnastu godzin zdjęć i dziewięćdziesięciu godzin preprodukcji i postprodukcji. Mimo że przedstawienie trwało zaledwie kilka sekund, proces preprodukcji i produkcji obejmował pracę dwudziestu artystów z ekipy, w tym ośmiu lalkarzy z Tholpavakoothu & Puppet Centre. Dzieląc zadania między grupy i angażując artystów zewnętrznych w projektowanie i wykonanie, zespół wykazał się elastycznością, rozszerzając tradycyjne role i podkreślając integrację rzemiosła, lalkarstwa i mediów cyfrowych w Mindimeetam.

 Film dokumentalny wyreżyserowany przez Sangeet Sankar, Tholpavakoothu i Puppet Centre w 2020 roku

Postęp techniczny w oświetleniu sprawia, że ​​ekran lalkowy pełni obecnie funkcję bardziej kinowej powierzchni, generując ostrzejsze i bardziej wyraziste efekty niż w tradycyjnych przedstawieniach. Na przykład, integracja ciepłego światła LED z tradycyjnymi lampami naftowymi odzwierciedla kompromis między estetyką rytualną a wymogami kinematografii – lampy LED dawały ostrzejsze, bardziej stabilne cienie, podczas gdy lampy naftowe, dzięki swojemu naturalnemu migotaniu, kreowały rytualną atmosferę tradycyjnego przedstawienia. To podejście uwypukla, jak adaptacja technologiczna zmienia nie tylko wizualną fakturę lalkarstwa, ale także jego aurę doświadczalną, przesuwając formę między świętą ulotnością a cyfrową reprodukcją. Rajeev Pulavar, najstarszy syn Padmashri Ramachandry Pulawara, zdobył wykształcenie zarówno w zakresie tradycyjnego, jak i nowoczesnego lalkarstwa i prowadzi te współczesne eksperymenty, rewidując odziedziczoną estetykę, jednocześnie rozwijając nowe paradygmaty dramaturgiczne. Ewolucja tholpavakoothu na przestrzeni pokoleń jest symboliczna ze względu na patronat i skupienie tematyczne, a także poprzez włączenie nowych technologii i kontekstów performatywnych. Interwencje Rajeeva w procesie remediacji są przykładem trwającej metamorfozy tego performatywnego nurtu i dialogu ze współczesnymi wymaganiami kulturowymi.

Dokument zatytułowany Nizhalattam w reżyserii Rajeeva Pillatha, historia życia Padmashriego Ramachandry Pulavara w 2019 roku

Wniosek

Symbiotyczna relacja tradycji i nowoczesności w praktyce tholpavakoothu rozwija paradygmatyczny model odnowy kulturowej poprzez strategiczne eksperymenty, które ożywiły tradycyjną formę sztuki rytualnej świątyni, przekształcając ją w hybrydową sztukę performatywną. Ewolucyjna trajektoria współczesnych narracji, od tematów Gandhikoothu, Jesusa Koothu, Dhuryodhanavadam, sztuki Rabindranatha Tagore’a „Chandala Bhikshuki”, bajek Panchatantra, po Mindimeetam, ilustruje transformacyjny potencjał estetyczny tholpavakoothu. Zastosowanie hybrydowych eksploracji lalkarskich wykracza poza postęp technologiczny i pośredniczy w tradycyjnej estetyce jako dynamicznych narzędzi zdolnych do współczesnego postrzegania. Strategiczne połączenie wielu inkluzywnych ruchów skutecznie rozmywa konwencjonalne standardy granic performatywnych tradycyjnych przedstawień religijnych, poszerzając zakres wyboru tekstu i doświadczeń komunikacyjnych, które odpowiadają potrzebom społecznym. Adaptacje te sprawiły, że tholpavakoothu przestał być statycznym, starym wyobrażeniem kulturowym, lecz środkiem komunikacji, który przemawia do ludzi obecnych, przeszłych i przyszłych pokoleń.

Mając na uwadze współczesne eksperymenty tholpavakoothu, którego rytualne występy mają ogromny potencjał, konieczne jest upowszechnianie i rozwijanie nowych strategii, które przeniosą tradycyjne techniki, a jednocześnie otworzą się na nowe możliwości medialne i dostosują się do nich.

Choć instytucje religijne często podkreślają wyzwania związane z interpretacją formy i ochroną jej autentyczności, sami praktycy rzadziej poruszają te kwestie. Krytykom jego podejścia do innowacji Padmashri Ramachandra Pulavar odpowiada, że ​​włączenie nowych tematów, mediów i nowoczesnych platform gwarantuje, że tholpavakoothu pozostaje aktualne dla współczesnej publiczności, zachowując jednocześnie swoją rytualną istotę. Zdaniem Pulawara „modernizacja nie zaciera autentyczności, lecz ją na nowo formułuje, pozwalając formie zachować jej kulturowe znaczenie przez pokolenia”.

---

Bibliografia

Benjamin, Walter. Iluminacje . Redakcja i wstęp Hannah Arendt, tłumaczenie Harry Zohn, Fontana Press, 1992.

Blackburn, Stuart H. Wewnątrz teatru dramatycznego: opowieści o Ramie i teatr cieni w południowych Indiach . Uniwersytet Kalifornijski P, 1996.

Camilleri, Frank. „Kontinuum hybrydowości.” Performance Research , tom 25, nr 4, 18 maja 2020 r., s. 17–25, doi:10.1080/13528165.2020.1842024.

Chapple, Freda i Chiel Kattenbelt. „ Kluczowe zagadnienia intermedialności w teatrze i performansie ”. Intermedialność w teatrze i performansie , 1 stycznia 2006 r., s. 11–25.

Cohen, Matthew Isaac. „Globalne nowoczesności i posttradycyjne teatrzyki cieni we współczesnej Azji Południowo-Wschodniej”. Third Text , t. 30, nr 3–4, 2016, s. 188–206.

Hutcheon, Linda. Teoria adaptacji . Wyd. 1, Routledge, 2006.

Kaplin, Stephen. „ Drzewo lalek: model dla dziedziny teatru lalek ”. TDR/The Drama Review , tom 43, nr 3, wrzesień 1999, s. 28–35.

Koonathara, Rahul. „ Nowoczesność w Tholpavakoothu: analiza współczesnych produkcji ”. Puppetry International Research , 8 sierpnia 2023 r.

Koonathara Krishnan Kutty, Ramachandran.  Tholpavakoothu. Instytut Bhasha, 2015. 

Orenstein, Claudia. „ Kucie nowych ścieżek dla tradycji teatru cieni w skórze Tolpavakoothu w Kerali ”. The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance , 2014, s. 205–17.

Prakash, Brahma. Praca kulturalna: Konceptualizacja „występów ludowych” w Indiach . Oxford UP, 2020.

Ranciere, Jacques. Polityka estetyki . Continuum, 2004.

Ryan, Marie-Laure. „Wprowadzenie”. Narrative Across Media: The Languages ​​of Storytelling , pod redakcją Marie-Laure Ryan, U of Nebraska P, 2004, s. 1–40. 

Singh, Salil. „ Gdyby Gandhi potrafił latać…: dylematy i kierunki rozwoju teatru cieni w Indiach ”. TDR/The Drama Review , tom 43, nr 3, wrzesień 1999, s. 154–68.

Sinha, Atul i Rahul Koonathara. „Wpływ praktyk intermedialnych na współczesny teatr cieni z tradycyjną estetyką”. Anvesak , t. 53, nr 1, s. 45–50.

„ Mindi Meetam ”. Reżyseria: Emcy Joseph, wykonanie: Tholpavakoothu i Puppet Centre, 2021. YouTube.

„ Indyjskie Mam Talent – ​​Tholpavakoothu i Centrum Lalek ”. Wykonawcy: Ramachandra Pulavar, Rajeev Pulavar, Rahul Koonathara, Lakshmanan Somasundaran, Manoj Murali, 2015. YouTube.

„ Film dokumentalny o Tholpavakoothu ” . Reżyseria: Sangeet Sankar, Tholpavakoothu & Puppet Centre, 2020. YouTube.

Nizhalatam . Reżyseria: Rajeev Pillath, 2019. YouTube.

Osobista rozmowa z lalkarzem Ramachandrą Pulavarem, 25 czerwca 2024 r.

Osobista rozmowa z lalkarzem Rajeevem Pulavarem, 8 lipca 2024 r.

---

* Rahul Koonathara obecnie odbywa studia podyplomowe na Uniwersytecie Connecticut na Wydziale Literatury Porównawczej i Studiów Kulturowych pod kierunkiem profesora Matthew Isaaca Cohena. Rahul jest najmłodszym synem Padmashri Ramachandry Pulavar i Rajalakshmi, która aktywnie praktykuje tradycyjny indyjski styl lalkarstwa cieniowego tholpavakoothu w Tholpavakoothu & Puppet Center, jednocześnie eksperymentując ze współczesnymi praktykami lalkarskimi i prowadząc badania naukowe nad sztuką lalkarstwa. Rahul posiada tytuł magistra literatury porównawczej i studiów kulturowych Uniwersytetu Connecticut, magistra folklorystyki oraz licencjat z fizyki Uniwersytetu Calicut. Ukończył program certyfikacyjny specjalizujący się w intensywnym dyplomie aktorskim w National School of Drama w Bangalore.

Copyright © 2025 Rahul Koonathara
Critical Stages/Scènes critiques , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronie Critical Stage

Link do artykułu:

Mediating the Sacred: Tradition and Adaptations in Shadow Puppetry of Kerala