Dwa etapy, jedna wizja: adaptacja Małego Eyolfa Ibsena przez Stefana Larssona w Szwecji i na Cyprze / Maria Hamali i Maria Sehopoulou

Streszczenie

Niniejszy esej analizuje uznaną adaptację sztuki Henryka Ibsena „Mały Eyolf” autorstwa Stefana Larssona, której premiera odbyła się w szwedzkim Królewskim Teatrze Dramatycznym (Dramaten) w 2024 roku, a następnie została wystawiona ponownie w Cypryjskiej Organizacji Teatralnej (THOC) w 2025 roku. Współczesna adaptacja Larssona przenosi dramat z XIX-wiecznych norweskich fiordów do współczesnych scenografii odpowiednio w Szwecji i na Cyprze, wykorzystując innowacyjne techniki sceniczne, w tym kinematografię na żywo i obracające się sceny. Współpraca międzykulturowa ujawnia, jak kanoniczne teksty teatralne zyskują na znaczeniu, gdy są przełamywane przez różne konteksty językowe i kulturowe. Sukces produkcji zarówno w skandynawskim, jak i śródziemnomorskim kontekście dowodzi uniwersalnego rezonansu Ibsena w eksploracji rozpadu małżeństwa, żałoby i intymności psychologicznej, podkreślając jednocześnie transformacyjny potencjał transnarodowej praktyki teatralnej.

Słowa kluczowe:  teatr międzykulturowy, współczesny Ibsen, adaptacja kulturowa, teatr transnarodowy, Stefan Larsson

Henrik Ibsen, najsłynniejszy norweski dramatopisarz, należy do najczęściej wystawianych dramaturgów na świecie. Jest to szczególnie widoczne w krajach skandynawskich, gdzie jest uznawany za czołową postać nurtu przełomu modernistycznego. Niemniej jednak jego teatralny kanon wykazuje znaczne różnice w częstotliwości wystawiania, a niektóre jego dzieła są wystawiane znacznie rzadziej niż inne jego kanoniczne arcydzieła.

Szwedzki teatr narodowy, Królewski Teatr Dramatyczny (potocznie Dramaten), wystawił czterdzieści osiem jego dzieł od 1908 roku. Biorąc pod uwagę bogatą historię produkcji Ibsena, zaskakujące jest, że „ Mały Eyolf” miał swoją premierę dopiero w Dramaten w 2024 roku. Chociaż „Mały Eyolf” zaliczany jest do dojrzałych, realistycznych sztuk Ibsena, jest uważany za jeden z jego najbardziej enigmatycznych i wymagających. Dramat koncentruje się na gwałtownym rozpadzie małżeństwa Alfreda i Rity Allmers, którzy zmagają się z poczuciem winy po wypadku i tragicznej śmierci syna Eyolfa.

Od momentu powstania „Mały Eyolf” wprawiał w zakłopotanie krytyków Ibsena, którzy kwestionowali zarówno jego strukturę, jak i narrację ostatniego aktu, a zwłaszcza gwałtowną przemianę, jaką przechodzą Rita i Alfred w finale sztuki. Zwłaszcza w epilogu, gdzie słowa i gesty Rity i Alfreda cichną niczym stłumione przez zapadający zmrok, spektakl wydał się krytykom statyczny i antydramatyczny (Helland, s. 244). Modernistyczna wrażliwość autora nie wymagała jednak ani gromkich kulminacji, ani tragicznych katastrof jako punktu kulminacyjnego; wszak śmierć nawiedziła już rodzinę Allmersów pod koniec pierwszego aktu, a reszta dzieła zbudowana jest na kolejnych wewnętrznych pęknięciach postaci (Caretti, s. 72). Ibsen celowo odmawia tu podporządkowania się utartym konwencjom teatralnym XIX wieku, które wymagały szokujących wydarzeń w finałowych momentach (de Figueiredo, s. 589). Tymczasem filozoficzny wydźwięk dzieła zdaje się oscylować między gatunkami dramatycznymi, z ironicznymi podtekstami i eksploracją wewnętrznego cierpienia psychologicznego. W rezultacie „Mały Eyolf” zapowiada dramaturgię XX wieku, wyznaczając znaczące przejście od tradycyjnych oczekiwań teatralnych w stronę bardziej introspektywnej i psychologicznie zniuansowanej formy dramatu (Moi 196–198).

Biorąc pod uwagę nieregularne wystawianie sztuki w Szwecji, decyzja Stefana Larssona o podjęciu się tego trudnego dzieła stanowi zarówno ryzyko artystyczne, jak i okazję do zapoznania szwedzkiej publiczności z introspektywnym późnym dramatem Ibsena. Reżyser Stefan Larsson podjął się zarówno tłumaczenia, jak i reżyserii „Małego Eyolfa” na potrzeby Dramaten, tworząc ostatecznie własną, oryginalną adaptację. Przenosi narrację z norweskich fiordów Ibsena na szwedzki archipelag, gdzie podróż Alfreda ku samopoznaniu rozgrywa się pośród połączonych wysp, jednocześnie przenosząc akcję z końca XIX wieku do współczesności. Uznawany za jednego z najwybitniejszych szwedzkich reżyserów teatralnych, Larsson zdobył uznanie za umiejętność tworzenia produkcji, które znajdują oddźwięk zarówno wśród publiczności, jak i krytyków. Jego bogaty dorobek obejmuje wybitne inscenizacje „ Rosmersholmu ” Henrika Ibsena (Dramaten 2013) oraz „Scen z życia małżeńskiego” Ingmara Bergmana (Dramaten 2009), które okazały się kluczowe dla ukształtowania jego podejścia interpretacyjnego do „Małego Eyolfa” . Ponadto, pełniąc funkcję dyrektora artystycznego Det Nationale Scene w Bergen (2020–2023), zaangażował uznanego niemieckiego reżysera Michaela Thalheimera do wystawienia „Małego Eyolfa” dla norweskich widzów.

Chociaż Larsson wyreżyserował również „Dziką kaczkę” w Dramaten w 2000 roku, to właśnie „Rosmersholm” i „Mały Eyolf” postrzega jako wyjątkowo fascynującą parę w kanonie Ibsena. Te dwa rzadko wystawiane dzieła, jak zauważa, łączą uderzające podobieństwa tematyczne. „Są bardziej makabryczne” – zauważa Larsson – „z nutą kazirodztwa, bogate w symbolikę w swojej strukturze i nacechowane ukrytym freudowskim napięciem”. Dla niego sztuki te wyróżniają się nie tylko psychologiczną głębią i niepokojącą atmosferą, ale także tym, jak opierają się łatwej interpretacji (Savvinidis „Stefan Larsson”). 

Bogate portfolio reżyserskie Larssona obejmuje trzy godne uwagi produkcje sztuk Ingmara Bergmana: Sonata jesienna , Sceny z życia małżeńskiego oraz Fanny i Aleksander . Pierwsze dwie zostały wystawione w Królewskim Teatrze Dramatycznym (Dramaten) w 2009 roku, natomiast Fanny i Aleksander miały premierę w 2010 roku w Teatrze w Aarhus w Danii, gdzie Larsson pełnił wówczas funkcję dyrektora artystycznego. Produkcja została później przeniesiona do Dramaten w 2012 roku. Oprócz reżyserowania dzieł Bergmana, Larsson wystąpił również w kilku produkcjach teatralnych legendarnego filmowca. W połowie lat 80. wystąpił w Królu Learze (1984) i Hamlecie (1986), a później wcielił się w rolę Mortimera w Marii Stuart (2000) Schillera (Dufna).

Przed śmiercią Bergman osobiście zachęcał Larssona do wyreżyserowania Małego Eyolfa . Jednak dla młodego wówczas Larssona twórczość Ibsena wydawała się osobliwa i odległa. Jednak osobiste doświadczenia i traumatyczne doświadczenie utraty dziecka później znacznie zbliżyły go do tematów straty i żalu, które przenikają sztukę. ^[1] Poza osobistym doświadczeniem, które nadało szczególny ciężar jego interpretacji dzieła Ibsena, Larsson starał się rzucić światło na to, w jaki sposób „katastrofa zmusza parę małżeńską do ponownego poznania się” (Lundström 5). Ta eksploracja katastrofy jako katalizatora odnowionej intymności — lub być może bolesnego rozpoznania — stała się centralnym punktem jego reżyserskiej wizji, przekształcając tragedię straty w okazję do głębokich małżeńskich wykopalisk.

Kiedy Larsson ostatecznie zdecydował się podjąć wyzwanie adaptacji enigmatycznego dzieła Ibsena, ^[2] postrzegał je jako „rodzaj Scen z małżeństwa , dziwnie ponadczasowych i nowoczesnych” (Törner). Krytycy dostrzegli to wewnętrzne powiązanie z reżyserią Bergmana, ^[3] zauważając, że „intensywność tkwi w spotkaniach głównych ról, co stylowo nawiązuje do potężnej inscenizacji Larssona Scen z małżeństwa na tej samej scenie w 2009 roku” (Arvas). Ta obserwacja podkreśla, jak podejście reżyserskie Larssona tworzy ciągłość tematyczną między jego interpretacjami Ibsena i Bergmana, czerpiąc z podobnych eksploracji rozpadu małżeństwa i psychologicznej intymności.

Aby skuteczniej zobrazować tę intymność, w produkcji wykorzystano pracę kamery na żywo, a kolejne zbliżenia wyświetlane są na scenografii składającej się z dwóch odrębnych przestrzeni: salonu i łazienki. Surowy minimalizm tych dwóch scenografii, charakteryzujący się surowymi, białymi ścianami, które naprzemiennie obracają się za pomocą obrotowej sceny, stanowi efektowne tło zarówno dla samych aktorów, jak i dla ich projekcji filmowych na żywo.

Larsson mistrzowsko orkiestruje płynną interakcję między projekcjami filmowymi a akcją teatralną na żywo. Wraz z obrotem sceny, widzowie są najpierw wciągani w intymność powiększonych mimik twarzy uchwyconych na filmie, a następnie obserwują płynne przejście, gdy ci sami aktorzy materializują się osobiście, wyłaniając się przez drzwi, by kontynuować scenę w trójwymiarowej rzeczywistości. To dwutorowe podejście wizualne tworzy wielowarstwowe doświadczenie teatralne, w którym widzowie jednocześnie są świadkami fizycznej obecności aktorów i ich powiększonych ekspresji emocjonalnych, zacierając granice między teatrem na żywo a kinową intymnością. Surowa prostota białych ścian służy nie tylko jako tło, ale także jako neutralna przestrzeń, która wzmacnia zarówno surową bezpośredniość występu na żywo, jak i wyostrzone emocjonalne detale uchwycone przez kamerę. ^[4]

Zwiastun promocyjny Małego Eyolfa w Dramaten (2024)

Neutralna, nowoczesna scenografia znakomicie służy adaptacji Larssona, gdyż ma na celu uwypuklenie podtekstu Ibsena: wewnętrznych motywów kształtujących dialog między postaciami, ich subtelnych implikacji, ukrytych pragnień i nieustannej walki o samookreślenie – dążenia, które, choć pozornie zainicjowane obecnością Eyolfa, ostatecznie pomija go równie głęboko po śmierci, jak za życia. Minimalistyczna estetyka pozbawia go zewnętrznych komplikacji, zmuszając widzów do konfrontacji z niewygodną prawdą, że nawet tragedia staje się dla Rity i Alfreda kolejną sceną ich ciągłego odgrywania małżeństwa, a nie autentyczną żałobą po stracie syna. W ten sposób wizualna powściągliwość inscenizacji wzmacnia moralną złożoność tekstu Ibsena, sugerując, że droga pary ku zrozumieniu nie polega na przetwarzaniu straty, a raczej na wykorzystaniu jej jako lustra dla własnych nierozwiązanych potrzeb i pragnień. ^[5]

Larsson stosuje to samo redukcyjne podejście w swojej adaptacji tekstu Ibsena, zachowując niemal w całości dialogi, a jednocześnie strategicznie modyfikując poszczególne elementy tekstu, aby stworzyć współczesne paralele dla postaci Ibsena. Najważniejszą z tych interwencji było wyeliminowanie metafizycznej postaci Żony Szczura i zastąpienie jej ugruntowaną postacią Babci Eyolfa. Enigmatyczna, symboliczna obecność Żony Szczura wprawiała krytyków w zakłopotanie od czasu powstania sztuki, ponieważ jej mistyczny wymiar zdawał się rozbijać realistyczne ramy, które w przeciwnym razie skupiałyby się na relacjach seksualnych i rodzinnych, rozczarowaniu, stracie i poczuciu winy (Ewbank 133). Ta zamiana odzwierciedla szerszą filozofię reżyserską Larssona, polegającą na zakotwiczeniu psychologicznego realizmu Ibsena w rozpoznawalnych, współczesnych kategoriach. Zastępując nieziemską Żonę Szczura – której folklorystyczne skojarzenia ze śmiercią i uwodzeniem działają na poziomie mitycznym – namacalną postacią babci, Larsson eliminuje to, co wielu uważało za anomalię w postaci nadprzyrodzonego wtargnięcia do dramatu o podłożu psychologicznym. Postać babci zachowuje perspektywę pokoleniową oryginalnej postaci, jednocześnie pozostając w realistycznych ramach definiujących resztę sztuki, tworząc w ten sposób bardziej spójny wszechświat dramatyczny, który ma bezpośrednio przemawiać do współczesnej widowni w kwestii pojmowania dynamiki rodziny i traumy. Jednakże ten wybór adaptacji prawdopodobnie osłabia dramatyczną funkcję katalizatora, jaką Żona Szczura pełni w oryginale Ibsena. Postaci babci brakuje złowrogiej, niemal hipnotycznej mocy, która czyni Żonę Szczura tak przekonującą i niepokojącą siłą w przyspieszaniu tragedii. Rezultatem jest bardziej zwarta, realistyczna rama, która jednak potencjalnie traci część mrocznego, symbolicznego rezonansu i dramatycznej intensywności sztuki.

Adaptacja w podobny sposób przenosi tragiczną scenę utonięcia Eyolfa z dramatycznego nordyckiego fiordu, gdzie w oryginalnym tekście jego drobne ciało unoszą zdradliwe prądy i pochłaniają bezlitosne głębiny morza, do surowo przyziemnego otoczenia fontanny na miejskim placu, gdzie po prostu spędza czas z babcią. Ta geograficzna i kontekstowa zmiana fundamentalnie zmienia symboliczny ciężar tragedii, przechodząc od wzniosłego przerażenia ogromem natury do rozdzierającej serce zwyczajności codziennego wypadku. ^[6]

Larsson przedstawia teatralną, pełną emocji konfrontację Rity i Alfreda Allmersa, którzy zmagają się z decyzją o pozostaniu razem, nieustannie zgłębiając fundamentalne pytanie, które fascynuje go w kontekście małżeńskiej trwałości: „Czy można przeżyć całe życie z jedną osobą?” („Z prób”). Co więcej, jego teatralna eksploracja tego, jak strata i żałoba manifestują się w ludzkiej psychice, obejmuje surowy, cielesny wymiar namiętności i odrzucenia, gdzie cielesne funkcje seksu, krwi, moczu i wymiocin są przedstawione z bezkompromisową szczerością, pozbawione wszelkiej romantyzacji i sztuczności. Rodzice Eyolfa, w desperackiej potrzebie przypisania winy za tragiczny los dziecka i ucieczki od poczucia winy oraz emocjonalnej pustki, w której teraz żyją, angażują się w psychologicznie wyczerpującą konfrontację, której kulminacją jest coś, co można określić jedynie jako „zderzenie nienawiści, tęsknoty za bliskością i chorobliwego pożądania” („3 pytania”).

Po uznanym występie w Dramaten, Cypryjska Organizacja Teatralna (THOC), instytucja półrządowa założona w 1971 roku, zaprosiła Stefana Larssona do Nikozji, aby zrealizował swoją wizję reżyserską „ Małego Eyolfa” Ibsena , z obsadą w całości cypryjską. Chociaż sztuka miała premierę na Cyprze ponad dwie dekady wcześniej, w Limassol, w 2003 roku, ^[7] THOC w 2025 roku ustanowiło kamień milowy, wystawiając ją po raz pierwszy w swoim repertuarze, z charakterystyczną adaptacją Larssona.

Nowo wybrana dziewięcioosobowa Rada Dyrektorów THOC objęła swoje obowiązki w styczniu 2024 r.; ze względu na nieobecność dyrektora artystycznego, członkowie rady zostali natychmiast zobowiązani do utworzenia specjalnego komitetu artystycznego, którego zadaniem było przygotowanie repertuaru na nadchodzący sezon teatralny.

Jednym z głównych filarów planu strategicznego Zarządu było wspieranie otwartej na zewnątrz orientacji Organizacji, kładzenie nacisku na współpracę z czołowymi przedstawicielami teatru i rozwijanie partnerstw transnarodowych, w szczególności z innymi teatrami narodowymi.

Marina Makri (Asta) i Antreas Koutsoftas (Per) w THOC (2025). Zdjęcie: Pavlos Vrionidis

W tych ramach krytyczny i artystyczny sukces Małego Eyolfa , zaadaptowanego i wyreżyserowanego przez Stefana Larssona w Dramaten, odbił się echem od Europy Północnej po Południe Morza Śródziemnego. Pomimo ryzyka, jakie niosła ze sobą taka decyzja, Zarząd zaproponował, aby Larsson wystawił produkcję ponownie w radykalnie innym otoczeniu, z cypryjskimi aktorami i twórcami, i dla zupełnie innej publiczności niż szwedzka. Wybór Stefana Larssona i Małego Eyolfa idealnie wpisywał się w artystyczne aspiracje Organizacji, ponieważ jednocześnie spełniał wiele różnorodnych kryteriów: współpracę z reżyserem o międzynarodowym uznaniu, który po raz pierwszy pracowałby na Cyprze; produkcję, która połączyłaby cypryjski teatr państwowy z Dramaten; ułatwienie wymiany instytucjonalnej z Dramaten; prezentację kanonicznego tekstu Ibsena po raz pierwszy w historii THOC; ^[8] oraz eksplorację innowacyjnych modalności scenograficznych i reżyserskich w ramach mniejszej, elastycznej czarnej skrzynki sceny Nikos Charalambous. Przedstawienie otrzymało wsparcie od ambasad Szwecji i Norwegii na Cyprze, które także przyczyniły się do powstania szerszego programu wydarzeń towarzyszących wystawieniu.

Chociaż Larsson przyjął zaproszenie, międzykulturowa współpraca między szwedzkim reżyserem a cypryjskim zespołem teatralnym wiązała się ze znacznymi trudnościami logistycznymi i artystycznymi dzięki innowacyjnym rozwiązaniom. THOC, jako mniejsza instytucja z bardziej ograniczonymi zasobami niż Dramaten, musiał urzeczywistnić wizję Larssona w ramach ograniczeń infrastruktury technicznej i możliwości finansowych. Głównym wyzwaniem były wymagania scenograficzne, które obejmowały budowę obrotowej sceny, integrację systemu rejestracji obrazu na żywo oraz wdrożenie zaawansowanych systemów oświetleniowych.

Chociaż scena Nikosa Charalambousa jest teatrem typu „czarna skrzynka”, podobnym do Lilla Scenen w Dramaten, brakowało jej stałej infrastruktury mechanicznej do obsługi obrotowej platformy. Wymusiło to natychmiastowe zaprojektowanie i zbudowanie takiego mechanizmu w ramach dostępnego budżetu. Po szeroko zakrojonych badaniach i konsultacjach z firmami prywatnymi i Uniwersytetem Cypryjskim, ze względu na wysokie koszty, zespół techniczny THOC podjął się budowy prostokątnej, obrotowej sceny na zamówienie, w ramach zatwierdzonego budżetu. Wyzwanie było dwojakie: platforma, zakotwiczona na centralnej osi, musiała utrzymać cały ciężar scenografii i wykonawców, a jednocześnie zapewnić, że mechanizm pozostanie niewidoczny dla publiczności.

Dodatkowe komplikacje wynikały z integracji kinematografii na żywo wyświetlanej bezpośrednio na planie, a także z projektu oświetlenia, który wymagał zaawansowanych możliwości programowania i specjalistycznego sprzętu, niedostępnego dla Organizacji. Niemniej jednak, dzięki ścisłej współpracy z zespołem artystycznym Larssona, w tym scenografem Svenem Haraldssonem, projektantem oświetlenia i konsultantem technicznym Torbenem Lendorphem oraz artystą wideo Andreą Grettve, a także dzięki zaangażowaniu personelu technicznego i ekipy THOC ^[9] , przeszkody te zostały stopniowo pokonane. Produkcja nie tylko zrealizowała reżyserską wizję Larssona, ale także przesunęła techniczne i artystyczne możliwości Organizacji na nowe terytorium.

Choć początkowo Larssonowi powierzono przeniesienie ram koncepcyjnych swojej szwedzkiej produkcji, ostatecznie potraktował wersję THOC jako zupełnie nowy projekt, postrzegając go być może jako szansę na rozwinięcie swojej wizji. Jednym z głównych wyzwań było przekazanie swojej adaptacji aktorom cypryjskim i przedstawienie jej w języku greckim. Proces castingu odbywał się w formie zamkniętych przesłuchań, a Larsson osobiście wybierał krótką listę dwóch lub trzech aktorów do każdej roli. Poszukując konkretnych cech aktorskich, Larsson przeprowadził z każdym kandydatem dogłębne rozmowy, poruszając tematy takie jak życie, teatr, miłość, małżeństwo i rodzicielstwo (Savvinidis, „Stefan Larsson”), zanim ostatecznie wybrał obsadę. ^[10]

Język odegrał kluczową rolę w sukcesie produkcji. Szwedzka adaptacja Larssona wymagała tłumaczenia na język grecki zarówno na potrzeby prób, jak i przedstawień. Zadanie to powierzono Margaricie Mellberg, jednej z najbardziej cenionych tłumaczek skandynawskiej dramaturgii w Grecji. Mellberg, obecna podczas pierwszych czytań przy stole, podkreśliła w specjalnej dyskusji panelowej przed premierą ^[11] złożoność swojego zadania: tłumaczenia nie z oryginalnego norweskiego tekstu Ibsena, który dobrze znała, ale ze współczesnej szwedzkiej adaptacji Larssona, która przeniosła rodzinę Allmersów do współczesnej scenerii skandynawskiej. Jej zadaniem było przełożenie tego na współczesną grekę i przeniesienie akcji dramatycznej do współczesnego mieszkania w Nikozji.

Pracując w tym nowym środowisku, Larsson coraz bardziej zdawał sobie sprawę, jak śródziemnomorska sceneria zmieniała afektywny rejestr spektaklu. Pracując z aktorami ukształtowanymi przez inne normy kulturowe, słownik emocjonalny i oczekiwania społeczne niż jego szwedzka obsada, Larsson zauważył zmianę w dynamice interpretacji. W niedawnym wywiadzie zauważył: „Nie jestem pewien, ale wydaje mi się, że ten tekst mógłby sprawdzić się jeszcze lepiej na greckim gruncie. Wierzę, że zawiera pewne starożytne greckie echa. Jego korzenie sięgają tragedii. Coś mi mówi, że ludzie tutaj rozumieją, bardziej naturalnie i głębiej, gniew i przemoc osadzone w tekście, bardziej niż na emocjonalnie powściągliwej Północy, gdzie takie elementy są zazwyczaj przetwarzane bardziej intelektualnie. Myślę, że sztuka znajduje tu bardziej żyzny grunt” (Savvinidis, „Stefan Larsson”).

Uwaga ta oddaje jedno z kluczowych napięć i potencjałów transnarodowej praktyki teatralnej: sposoby, w jakie kanoniczne teksty, gdy spojrzy się na nie przez nowe pryzmaty językowe, kulturowe i instytucjonalne, mogą zyskać nową istotność i pilność.

Po procesie castingu nastąpił dwutygodniowy okres czytań i prób z cypryjską współreżyserką Mayą Kyriazi. Następnie nastąpił intensywny, sześciotygodniowy okres prób, który okazał się owocny i stymulujący twórczo nie tylko dla reżysera, ale dla całego zespołu produkcyjnego, a zwłaszcza dla aktorów. Ten okres dał im możliwość zapoznania się z inną metodologią i podejściem do osiągnięcia pożądanego efektu interpretacyjnego. Nieprzypadkowo Larsson często nazywa siebie „reżyserem aktorów”, utrzymując, że najcenniejszym aspektem reżyserii jest osobista współpraca z aktorami, skrupulatne przygotowanie i proces prób – podejście wyraźnie inspirowane twórczością Bergmana („Stefan Larsson w programie Alpha News Live”).

W osobistej rozmowie z czołową aktorką Margaritą Zachariou, ten niemal obsesyjny poziom zaangażowania reżysera i aktorów natychmiast się potwierdził. Pomimo bogatego doświadczenia zarówno teatralnego, jak i filmowego, Zachariou zauważyła, że ​​nigdy nie pracowała z reżyserem, który tak głęboko kocha, szanuje i podziwia pracę i wrażliwość aktora. Zawsze perfekcyjnie przygotowany, nawet w najdrobniejszych szczegółach, do każdej próby, Larsson wkracza w przestrzeń, mając już wyobrażenie o reżyserii zarówno inscenizacji, jak i każdego indywidualnego występu. Jednak nigdy nie narzuca tej wizji. Szczególnie w tak emocjonalnie brutalnym dziele, jego celem było, aby wszystko wyłoniło się z organicznej prawdy. Jego własne tragiczne doświadczenia stały się wehikułem, za pomocą którego przekazał emocjonalny ciężar niesiony przez Allmerów, a także subtelne gradacje i sprzeczności żalu, a wszystko to z najwyższym profesjonalizmem i pełną wiernością tekstowi Ibsena. Odkrywczym wyzwaniem dla obsady była konieczność ciągłego równoważenia ich występu na żywo z obecnością przed kamerami. Ten ostatni był wyświetlany na scenograficznej ścianie działowej, gdy widzowie nie widzieli aktorów, dodając teatralnemu doświadczeniu warstwę kinową.

Zwiastun promocyjny filmu Little Eyolf w THOC (2025)

Oficjalna premiera Małego Eyolfa odbyła się 28 marca 2025 roku w wypełnionej po brzegi sali Nicos Charalambous, w obecności reżysera. Następnie nastąpiły dwa miesiące wyprzedanych przedstawień, wiele z nich podwójnych, z powodu dużego zainteresowania publiczności. Produkcja później odbyła tournée po innych miastach na wyspie i najprawdopodobniej zostanie wznowiona na kolejne dwa miesiące przyszłej jesieni. Według krytyka Y. Savvinidisa, podczas gdy wznowienie wcześniej sprawdzonej i udanej wizji reżyserskiej może być uważane za bezpieczne przedsięwzięcie artystyczne, w rzeczywistości może wiązać się z większym ryzykiem niż nowa produkcja, szczególnie jeśli nie znajdzie oddźwięku w swoim nowym otoczeniu kulturowym (Savvinidis, „The Risk”). W tym przypadku jednak cypryjska interpretacja Małego Eyolfa wydaje się dawać reżyserowi możliwość ponownego zdefiniowania granic sztuki. Z jednej strony dała cypryjskiej publiczności wgląd w to, jak Ibsen jest interpretowany w Skandynawii; Z drugiej strony, pozwoliło na śródziemnomorską interpretację, która wysuwała na pierwszy plan tematy takie jak żałoba, poczucie winy, relacje romantyczne i rodzinne, hipokryzja społeczna i indywidualizm w odmiennych ramach kulturowych. Według Savvinidisa „pewne jest, że zainicjowano dialog międzykulturowy” (Savvinidis, „Ryzyko”), co potwierdza przekonanie reżysera, że ​​teatr jest formą demokratycznego ćwiczenia artystycznego – i być może najważniejszym ćwiczeniem samej demokracji (Savvinidis, „Stefan Larsson”).

Podziękowanie

Autorzy pragną wyrazić swoją wdzięczność Christine Sundberg, bibliotekarce Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie oraz członkom zarządu Cypryjskiej Organizacji Teatralnej za udzielenie zgody na wykorzystanie zdjęć i materiałów wideo promocyjnych z przedstawień Stefana Larssona pt. Mały Eyolf.

---

Przypisy końcowe

^[1] Jak Larsson rozmyśla o stracie i żałobie: „Przez długi czas nie wierzyłem, że można przeżyć stratę dziecka. Ale oto jestem, przetrwałem. […] Kiedy miałem sześć lat, straciłem czteroletniego brata i zostałem bardzo porzucony przez rodziców, którzy pogrążyli się w żałobie. Ta trauma jest dla mnie największą; to tam tkwi moja rana. Dziwne jest to, że dziś dzielę się tym doświadczeniem i żałobą z moimi rodzicami”. Irena Kraus, „ Stefan Larsson w rozmowie z Ireną Kraus ” [Stefan Larsson i samtal med Irena Kraus], Dramaten . Dostęp 6 maja 2025 r.

^[2] Premiera spektaklu odbyła się 31 stycznia 2024 roku na Małej Scenie (Lilla Scenen) Dramaten. Zespół artystyczny: Scenografia: Sven Haraldsson; Kostium: Nina Sandström; Oświetlenie: Torben Lendorfh; Dźwięk: Jakob Wilhelmson; Fotograf filmowy: Andrea Grettve; Peruka i makijaż: Nathalie Pujol; Dramaturg: Irena Kraus. Obsada: Erik Ehn jako Alfred; Karin Franz Körlof jako Asta; Irene Lindh jako babcia (Mormor); Hannes Meidal jako Per; Livia Millhagen jako Rita; Eyolf: Sam Larsson Herrgård/Melker Pernfors Serngard/Lars Adsten.

^[3] „Ogólny efekt, wraz z zbliżeniami, przypomina coś bergmańskiego” – zauważa krytyka Svenska Dagbladet . Lars Ring, „ Mały Eyolf . Pomimo ciała i łez pozostaje się niewzruszonym” [ Lille Eyolf . Trots hud och tårar blir man inte berörd], Svenska Dagbladet , 2 lutego 2024, s. 2024. 25.

^[4] W ten sposób spektakl osiąga cel, jakim jest „stonowanie teatralności, tak aby nawet to, co subtelne, mogło dotrzeć do tylnych rzędów widowni, czyli przybliżyć to, co ukryte, w podwójnym znaczeniu”. Cecilia Djurberg, „ Helena af Sandeberg jest naprawdę znakomita na scenie. Ghosts pokonuje Little Eyolfa, gdy zarówno Stadsteatern, jak i Dramaten wykonują Ibsena ” [Helena af Sandeberg är riktigt jävla bra på scen. Gengångare vinner över Lille Eyolf när både Stadsteatern och Dramaten spelar Ibsen], Aftonbladet , 2 lutego 2024 r. Dostęp: 11 maja 2025 r. 

^[5] Jak zauważa krytyk gazety Expressen , odnosząc się do postępującej przemiany małżeństwa Allmersów, którą Larsson z powodzeniem ukazuje w swojej inscenizacji: „Rita i Alfred zdają sobie sprawę, że poza zaczarowanym kręgiem ich własnych pragnień istnieje świat z innymi cierpiącymi ludźmi. Ale zdają sobie również sprawę, że chcą pomagać nie z miłości, ale dla własnego dobra. Pięknie, Larsson”. Maria Edström, „Capturing Demons” [Infångande demoner], Expressen , 2 lutego 2024 r., s. 7.

^[6] Jak trafnie zauważa krytyk: „Stefan Larsson obierał i obierał, przetłumaczył i przetworzył to do szpiku kości i obnażył wielkie pytania o namiętność, wstyd i poczucie winy, o bezsensowność śmierci dziecka i o tęsknotę za sensem samego życia”. Caroline Krook, „ Mały Eyolf w Dramaten jest wiarygodny w naszych czasach ” [ Lille Eyolf w Dramaten jest wiarygodny w naszych czasach], Kyrkans tidning , 7 lutego 2024. Dostęp 12 maja 2025.

^[7] Informacje na temat cypryjskiej premiery spektaklu „Mały Eyolf” (reż. Varnavas Kyriazis) z 2003 r. wystawionego przez Limassol Theatre Development Company (ETHAL) – pierwszą profesjonalną grupę teatralną w historii Limassol i pierwszą profesjonalną grupę utworzoną poza stolicą – można znaleźć tutaj . Dostęp: 8 maja 2025 r.

^[8] Od momentu powstania Organizacji w 1971 roku, w THOC wystawiano następujące sztuki norweskiego dramaturga Henrika Ibsena: „ Upiory” (1973), „Dom lalki / Nora” (1974), „Hedda Gabler” (2004), „Upiory” (wznowienie w 2008 roku), „Wróg ludu” (2014) i „Kobieta z morza ” (2017). Dwie ostatnie produkcje wystawiono w nowo otwartej, specjalnie wybudowanej siedzibie Organizacji, która rozpoczęła działalność w 2012 roku (Archiwum THOC).

^[9] Za oświetlenie produkcji THOC odpowiadał Georgios Koukoumas, za kostiumy Lakis Genethlis, za zdjęcia na żywo odpowiadała Nefeli Kentoni, natomiast za wideo, projekcję i projektowanie multimediów odpowiadał Yangos Hadgiyiannis.

^[10] Ostateczna obsada: Margarita Zachariou (Rita), Andreas Tselepos (Alfred), Lenia Sorokou (Babcia), Marina Makri (Asta), Andreas Koutsoftas (Per), Iossif Katsoulakis (Eyolf).

^[11] Dyskusja odbyła się 21 marca pod hasłem „Współczesne ujęcia twórczości Henrika Ibsena” z udziałem dr Marii Sehopoulou, tłumaczki sztuki Margarity Mellberg i reżysera Stefana Larssona, przy wsparciu ambasad Szwecji i Norwegii.

Bibliografia

„ 3 pytania do Stefana Larssona, który reżyseruje Małego Eyolfa w Małej Scenie Dramaten tej wiosny ” [3 pytania ze Stefanem Larssonem zarejestrowanym przez Lille Eyolfa w Dramatens Lilla scen i vår]. Welma . Dostęp: 10 maja 2025 r.

„ Z prób małego Eyolfa w Dramaten” [Från repetitionerna av Lille Eyolf på Dramaten ]. YouTube , przesłane przez Dramaten, 4 stycznia 2024 r. Dostęp: 4 maja 2025 r.

„ Stefan Larsson w Alpha News Live: Od razu poczułem, że chcę reżyserować na Cyprze” Κύπρο]. Alpha News na żywo , 13 marca 2025 r. Dostęp: 4 czerwca 2025 r.

Arvas, Maina. „Krzywa produkcja wymagającego dramatu Ibsena. Utrata dziecka wciąga w Mały Eyolf ” [Vindlande uppsättning av knepigt Ibsendrama. Förlusten av ett barn chwytak tag om strupen w Lille Eyolf ]. Dagens Nyheter , 2 lutego 2024, s. 10 8.

Caretti, Laura. „Kwestionowanie końca małego Eyolfa .” Studia Universitatis Babes-Bolyai: Philologia , t. 51, nr 3, 2006, s. 69–77.

de Figueiredo, Ivo. Henrik Ibsen: Człowiek i maska . Przekład Robert Ferguson, Yale UP, 2019.

Djurberg, Cecylia. ” Helena af Sandeberg jest naprawdę znakomita na scenie. Ghosts pokonuje Little Eyolfa, gdy zarówno Stadsteatern, jak i Dramaten wykonują Ibsena ” [Helena af Sandeberg är riktigt jävla bra på scen. Gengångare vinner över Lille Eyolf när både Stadsteatern i Dramaten spelar Ibsen]. Aftonbladet , 2 lutego 2024 r. Dostęp: 11 maja 2025 r.

Dufna, Anneli. „ Poznajcie Stefana Larssona, reżysera i aktora ” [Möt Stefan Larsson regissör och skådespelare]. Sveriges Radio , 23 grudnia 2016 r. Dostęp: 2 maja 2025 r.

Edström, Maria. „Łapanie demonów” [Infångande demoner]. Expressen , 2.02.2024, s. 2024. 7.

Ewbank, Inga-Stina. „Ostatnie sztuki”. The Cambridge Companion to Ibsen , pod redakcją Jamesa McFarlane’a, Cambridge UP, 1994, s. 126–54.

Helland, Frode. Sztuka Melancholii: studium w dramatach końcowych Henrika Ibsena [ Rozenek Melancholiens: En study i Henrik Ibsens siste dramater ]. Uniwersytety forlaget, 2000.

Kraus, Irena. „ Stefan Larsson w rozmowie z Ireną Kraus ” [Stefan Larsson i samtal med Irena Kraus]. Dramat . Dostęp: 6 maja 2025 r.

Krook, Karolina. „ Mały Eyolf w Dramaten jest wiarygodny w naszych czasach ” [ Lille Eyolf på Dramaten är trovärdig i vår tid]. Kyrkans tidning , 7 lutego 2024 r. Dostęp: 12 maja 2025 r.

Lundström, Jacob. „Stefan Larsson: «Nigdy więcej nie chcę być dyrektorem teatru»” [Stefan Larsson: „Jag vill aldrig bli teaterchef igen”]. Dagens Nyheter , 31.01.2024, s. 25 5.

Moi, Toril. „Coś, co mogłoby przypominać pewien rodzaj miłości”: fantazja i realizm w „ Małym Eyolfie ” Henrika Ibsena. Understanding Love: Philosophy, Film, and Fiction , pod redakcją Susan Wolf i Christophera Graua, Oxford UP, 2014, s. 185–207.

Pierścień, Larsie. „ Mały Eyolf . Pomimo ciała i łez pozostaje się niewzruszonym”[ Lille Eyolf . Kłus hud och tårar blir man inte berörd]. Svenska Dagbladet , 2.02.2024, s. 2024 25.

Savvinidis, Yiorgos. „ Stefan Larsson: Teatr jest najlepszym ćwiczeniem demokracji ” δημοκρατίας]. Phileleftheros , 17 marca 2025 r. Dostęp: 30 kwietnia 2025 r.

———. „ Ryzyko ścieżki konwencjonalnej ” [Το ρίσκο της πεπατημένης]. Phileleftheros , 6 kwietnia 2025 r. Dostęp: 4 czerwca 2025 r.

Törner, Lena. „ Dramat małżeński z Livią Millhagen i Erikiem Ehnem ” [Ęktenskapsdrama Med Livia Millhagen Och Erik Ehn]. Dramaten , 25 stycznia 2024 r. Dostęp 28 kwietnia 2025 r.

 Marii Hamali i Marii Sehopoulou

---

* Maria Hamali  studiowała literaturę grecką nowożytną i bizantyjską, uzyskując tytuł magistra, a następnie doktorat z teatrologii na Uniwersytecie Narodowym im. Kapodistriasa w Atenach. Jest adiunktem na Uniwersytecie Otwartym Cypru, krytykiem teatralnym i członkiem Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych. Jest również członkiem zarządu Cypryjskiej Organizacji Teatralnej (THOC).

** Maria Sehopoulou uzyskała doktorat z teatrologii na Uniwersytecie Ateńskim, który ukończyła z najwyższym wyróżnieniem. Wykładała historię teatru i dramaturgię na studiach licencjackich i magisterskich na różnych greckich uniwersytetach, m.in. w Atenach, na Peloponezie i na Krecie. Obecnie jest pracownikiem naukowym współpracującym z wydziałem sztuk performatywnych na Greckim Uniwersytecie Otwartym oraz wykłada na Wydziale Teatrologii Uniwersytetu Ateńskiego. Brała udział w programach badawczych podoktoranckich i jest autorką licznych publikacji na temat dramaturgii europejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem teatru skandynawskiego i nowożytnego teatru greckiego.

Prawa autorskie © 2025 Maria Hamali i Maria Sehopoulou
Sceny krytyczne/krytyki scen , #31, czerwiec 2025 r.
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Poglądy i opinie wyrażane w recenzjach Critical Stages/Scènes są poglądami i opiniami autorów i niekoniecznie odzwierciedlają oficjalną politykę lub stanowisko czasopisma

Ograniczenia odpowiedzialności: Artykuły publiés dans Critical Stages/Scènes critiques expriment l’opinia autorów i ne reflètent pas nécessairement la politique officielle lub stanowisko rewii.

Powyższy artykuł publikowany był pierwotnie na stronie Critical Stages

Two Stages, One Vision: Stefan Larsson’s Adaptation of Ibsen’s Little Eyolf in Sweden and Cyprus