Ewolucja klasycznego teatru chińskiego — Kunju / Ting He

Występ Kunqu na Uniwersytecie w Pekinie. Plik ten jest licencjonowany na warunkach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 2.0 Ogólna.

Streszczenie

Niniejszy artykuł bada ewolucję klasycznego chińskiego teatru <span „=””>— Kunju . Przygląda się historii Kunju poprzez zagłębianie się w dokumenty literackie i powiązane zapisy historyczne. Pierwotnie Kunju używał melodii Kunshan, lokalnego stylu muzycznego w Kunshan. Dzięki wkładowi Wei Liangfu i jego współczesnych melodia Kunshan została udoskonalona w nowy styl muzyczny. Ta udoskonalona melodia używała języka urzędowego ( guanhua ), a melodia była generowana zgodnie z tonem słów. Ponadto wprowadzono nowe instrumenty muzyczne, aby uczynić przekaz wokalny bardziej przyjemnym. Te udoskonalenia pomogły melodii Kunshan stać się narodowym stylem muzycznym, zanim rozprzestrzeniła się z Suzhou na resztę Chin. Kunju kładzie nacisk na dramatyczne wykonanie na scenie i ruchy mimetyczne. Niniejszy artykuł identyfikuje również wyzwania stojące przed tym klasycznym chińskim teatrem.

Słowa kluczowe

Kunju , wyzwanie , ewolucja , odrodzenie

Kunju to jedna z najstarszych form chińskiego dramatu. Od XVI wieku stanowi jeden z głównych gatunków w chińskim teatrze. Uważa się go za matkę opery chińskiej, ponieważ dał początek wielu różnym operom, w tym operze pekińskiej, która jest obecnie narodowym skarbem Chin.

Powszechnie przyjmuje się, że kunju jest ściśle powiązane z melodią kunshan i kunqu. Melodia kunshan przekształciła się z regionalnego stylu muzycznego w narodowy śpiew, który przyjęli literaci. Kunqu znajduje swoje miejsce w dramacie chuanqi (opowieść wigilijna), dając początek nowemu gatunkowi znanemu jako kunju.

Melodia Kunshan była pierwotnie lokalnym stylem muzycznym. Dzięki wkładowi Wei Liangfu i jego współczesnych, została udoskonalona w nowy styl muzyczny. Ta udoskonalona melodia Kunshan wykorzystuje język urzędowy ( guanhua ), a melodia została wygenerowana zgodnie z tonacją słów. Te dwa udoskonalenia pomagają melodii Kunshan stać się narodowym stylem muzycznym, rozprzestrzeniając się z Suzhou na resztę Chin. Kunqu odnosi się do śpiewu operowego, głównie czystego śpiewu, z udoskonaloną melodią Kunshan. Kładzie nacisk na śpiew lub przekaz wokalny, podczas gdy Kunju podkreśla dramatyczny występ na scenie i ruchy mimetyczne. Innymi słowy, Kunqu kładzie nacisk na występ wokalny, podczas gdy Kunju podkreśla występ sceniczny. Oznacza to integrację prezentacji wokalnych i choreograficznych w celu podkreślenia efektów dramatycznych.

Chińska literatura na temat Kunju składa się z pamiętników, traktatów i rozmaitych notatek literatów. Ci uczeni nie stosowali ustalonej definicji w swoim opisie tej klasycznej chińskiej sztuki. W 2001 roku Kunqu został wpisany na listę „Arcydzieł Ustnego i Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości” przez Organizację Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury (UNESCO). Kunqu i Kunju są w dużej mierze różne i dlatego należy je rozróżniać. Są to wyraźne wskazówki, że nauka nie osiągnęła jeszcze konsensusu w sprawie terminologii. Na przykład, jak ujęła to Wong (2009) , Kun w Kunqu odnosi się do Kunshan, miejsca urodzenia Kunqu , podczas gdy qu „oznacza albo tekst arii, styl wokalny, repertuar arii lub rodzaj teatru muzycznego, w zależności od kontekstu” (s. 15). Jej interpretacja jest częściowo poprawna, ponieważ gdy qu oznacza rodzaj teatru muzycznego, nazywa się go ju lub dramatem, a nie qu w języku chińskim lub operą w języku angielskim. Nie rozróżniała Kunqu od Kunju. Niniejszy artykuł jest próbą jasnego przedstawienia ewolucji Kunju i pogłębienia naszej wiedzy na temat tego klasycznego chińskiego teatru.

2. Styl muzyczny Kunju

Kunju pierwotnie przyjęło lokalny styl muzyki wokalnej zwany melodią Kunshan, od nazwy miejsca pochodzenia – Kunshan, powiatu między Suzhou a Szanghajem. Melodię Kunshan zapisał Wei Liangfu w swojej książce „Nanci yinzheng” (Przewodnik po melodii południowej). Jak zauważył Wei (nd):

Istniała szeroka gama melodii charakterystycznych dla poszczególnych regionów – Kunshan, Haiyan, Yuyao, Hangzhou i Yiyang. Melodia Yiyang była popularna w Huizhou, Jiangxi i Fujian. W latach 1403–1424 melodia ta rozprzestrzeniła się dalej na południe, do prowincji Junnan i Guizhou. Jednak tylko melodia Kunshan była autentyczna… Gu Jian mieszkał około 15 kilometrów na południe od Kunshan. Był ekspertem w operze południowej i starożytnej poezji. Dowiedziawszy się o imponującym śpiewie Gu, jeden z dowódców wezwał go na wezwanie, ale Gu stanowczo odmówił. Gu miał wielu przyjaciół, którzy również żywo interesowali się dramatem południowym, takich jak Yang Weizhen (nazwa literacka: Tiedi), Gu Aying i Ni Yuanzhen. Był autorem książek „Taozhen yeji” (Zbiór Taozhen) i „Fengyuesanren” (imię literackie Gu) „yuefu” (wiersz o Yuefu autorstwa Fengyuesanrena). Gu był biegły w sztuce dramatu południowego. Dzięki jego staraniom muzyka Kunshan pojawiła się na początku panowania dynastii Ming.

Jak zauważył Wei, melodia Kunshan wywodziła się z nanxi (Dramat Południowy). Jej autorstwo w dużej mierze przypisuje się Gu Jianowi. Dwa cytowane powyżej fragmenty wskazują, że melodia Kunshan była regionalnym stylem muzycznym popularnym w Kunshan i okolicach. Ta lokalna melodia miała dwie charakterystyczne cechy. Po pierwsze, melodia nie była zgodna z tonacją słów. Oznacza to, że słowa były artykułowane zgodnie z melodią. Po drugie, melodia ta wykorzystywała lokalny dialekt. Te dwie cechy zostały zmienione przez Wei Liangfu i innych muzyków, których wspólne wysiłki doprowadziły do powstania wyrafinowanej melodii z akompaniamentem nowych instrumentów muzycznych.

Te innowacje sprawiły, że Kunju towarzyszyły di (bambusowy flet), guanzi (podwójny instrument muzyczny), sheng (starożytny chiński instrument dęty) i pipa (chińska lutnia). Styl śpiewania również się zmienił. Śpiewano go zgodnie z zasadą yi zisheng xingqiang (przesuwanie melodii zgodnie z tonacją słów). Ale w tamtym czasie melodię Kunshan śpiewano w lokalnym dialekcie, a nie w języku oficjalnym [ tj . Zhongzhouyinyun, tony i rymy Centralnych Równin], więc tony słów nie były zgodne z melodią ani melodią. Ponieważ dialekt Kunshan był niezrozumiały dla osób spoza regionu, ta bariera dialektyczna uniemożliwiła tej melodii rozprzestrzenianie się daleko i dalej.

O tym, że Wei Liangfu był wybitnym muzykiem, informuje Jichang yuan wen ge ji ( Zapis przesłuchań w ogrodzie Jichang ), którego autorem jest Yu Huai (1616–1696), żyjący pod koniec dynastii Ming i na początku dynastii Qing, który posiadał zapisy dotyczące Wei Liangfu ( Zhang, 1630 ):

Opera Południowa została udoskonalona przez Wei Liangfu, mieszkańca Kunshan. Najpierw próbował zaistnieć w Operze Północnej, ale został przyćmiony przez Wang Youshana, wybitnego muzyka Opery Północnej. Następnie poświęcił się Operze Południowej i spędził dziesięć lat na studiowaniu innowacji i udoskonaleń lokalnego brzmienia Kunshan. W tamtym czasie Opera Południowa była prosta, ale nieprzyjemna. Wei Liangfu przekształcił ją w nową melodię [podkreślenie dodane]. Ta muzyka, czysta, dźwięczna, szybka lub wolna rytmicznie, była zgodna ze wspólną formą melodii. Wei Liangfu śpiewał, stosując nowe zasady tonu, melodii, rymów i wymowy, wyrażając skomplikowane uczucia, takie jak szczęście, smutek i ponurość. Przewyższył starszych muzyków, na przykład Yuan Ran i You Tuo, którzy czuli, że zostali przyćmieni przez Wei Liangfu.

W tamtym czasie Wei Liangfu wyróżnił się w Operze Południowej, tworząc nową melodię Kunqu. Nie należy jednak lekceważyć wkładu innych muzyków, takich jak Yuan Ran i You Tuo. Wei może być postrzegany jako czołowy muzyk w tej grupie artystów Kunqu . Wei Liangfu wyróżniał się wśród muzyków swoich czasów dzięki swoim osiągnięciom w udoskonalaniu melodii wokalnej Kunqu.

Wkład Wei Liangfu jest co najmniej dwojaki. Po pierwsze, użycie guanhua (języka urzędowego, tj . Zhongzhou yin ), czyli mandaryńskiego, zamiast dialektu Kunshan, pomogło w usunięciu barier dialektalnych, umożliwiając w ten sposób operze Kunqu rozprzestrzenienie się z Kunshan i okolic na resztę Chin. Wszystkie wykształcone elity rozumiały guanhua (język urzędowy) lub mandaryński, ale tylko nieliczni znali dialekt Kunshan. Nowa melodia Kunshan, ujednolicona przez Wei Liangfu, umożliwiła operze Kunqu przekształcenie się ze sztuki regionalnej w narodową formę teatralną, dostępną dla elit, na przykład dla klasy literackiej. Ta zrewidowana melodia była dostępna dla wykształconych.

Po drugie, Wei Liangfu zauważył brak spójności między librettem a muzyką we wczesnej melodii Kunshan. Dlatego położył nacisk na precyzyjną dykcję w śpiewie. Ustanowił zasadę yizisheng xingqiang (dopasowanie melodii do tonacji słów). Zasada ta została później uznana za standard narodowy.

3. Kunqu jako narodowy styl śpiewania

Do śpiewania nowej melodii wykorzystano język guanhua (język urzędowy, tj . Zhongzhou yin ) lub mandaryński, a nie dialekt Kunshan, co dało początek narodowemu stylowi śpiewania, preferowanemu przez literatów, bogaczy i dwór cesarski.

Kunqu zostało zapisane w Xinding shi’ erlü jingqiangpu (notacja melodii pekińskiej w systemie dwunastotonowym), opracowanej przez Wang Zhengxianga w 1684 r. ( Wang, 1684 ).

W dynastii Ming, melodia Kunqu i Yiyang rozwijały się odmiennie. Pierwsza prosperowała, druga podupadła. Operę Kunqu promowali tacy literaci jak Gao Zecheng, Tang Liuru, Shen Qingmen i Liang Shaobai. Ci dramatopisarze udoskonalili między innymi wysokość dźwięku, melodię, modus i melodię. Natomiast melodia Yiyang przeżywała kryzys, ponieważ miała niewielu zwolenników i melomanów.

Kunqu należał do Opery Południowej, ponieważ mecenasi Kunqu, tacy jak Gao Zecheng i Tang Liuru, pochodzili z regionów, w których Opera Południowa cieszyła się dużą popularnością. Jak zauważył Hu (1983) , Kunqu był również powszechnie nazywany chuanqi [opowieść cudowna], która często „wykorzystywała Kunqu do akompaniamentu”. Z drugiej strony, chuanqi przekształciło się w nową formę teatru poprzez integrację Kunqu . Ale ta nowa forma teatru jest również nazywana Kunqu ( Hu, 1983: s. 72 ). Kunqu nie był już ograniczony do Nanqu (Dramat Południowy), obejmował także północne qu i chuanqi. Zakres Kunqu został rozszerzony.

Z czasem Kunqu zyskiwał na popularności i był tak rozpowszechniony, że muzyka północna została zasymilowana lub zbliżona do melodii szlifowanej wodą stworzonej przez Wei Liangfu. To wskazywało, że nowa melodia Kunshan, charakteryzująca się melodiami szlifowanymi wodą, szybko rozprzestrzeniła się z Kunshan do reszty Chin. Melodia ta została przyjęta w śpiewaniu oper północnych, jak i oper południowych. Wkrótce stała się narodową formą lub stylem muzycznym. Hu (1983) słusznie zauważył, że „’ qu ’ w Kunqu może oznaczać melodie, poematy i dramaty” (s. 72). Zwrócił uwagę, że Kunqu został wyniesiony do rangi szanowanego gatunku literackiego uprawianego przez literatów, dzięki osiągnięciom Tang xianzu, najwybitniejszego dramaturga swoich czasów, i innych uczonych (s. 74). Kiedy Kunqu oznacza gatunek literacki, może być używane albo dla qingchang (czystego śpiewu), albo dla gongchang (śpiewu aktorskiego). Kunju jest bardziej odpowiednie niż opera Kunqu , ponieważ kładzie nacisk na występ sceniczny, a nie na czystą pieśń.

Kunqu charakteryzował się shuimo diao (melodią krystalicznie czystą wodą) i Lengban (zimnymi ławkami). Lengban nazywany jest również Lengchang lub qinchang (czystym śpiewem). Kunqu ma tradycję qinchang (czystego śpiewu). Qingchang odnosi się do nieteatralnej, amatorskiej tradycji śpiewania. Nie wymaga makijażu, kostiumów ani ruchów. Qinchang cieszył się dużą popularnością wśród amatorów literatury i byłych aktorów zawodowych ( Li, 2009 ). Śpiewacy ci regularnie organizowali występy, rywalizując i ucząc się od siebie nawzajem. Tradycja ta przetrwała do dziś wśród amatorów Kunqu.

Li (2013) zauważył, że Wei Liangfu i inni muzycy przyjęli typ Kunqu „śpiewany przy stole lub na bankietach, a nie na scenie, bez kostiumów i makijażu, z minimalną i powściągliwą gestykulacją” (s. 8). Ten rodzaj Kunqu nie był przeznaczony do występów scenicznych, ale był najbardziej poszukiwany przez klasę literacką – wielbicieli i entuzjastów Kunqu.

4. Kunju jako narodowy gatunek teatralny

Podczas gdy Kunqu był używany głównie do qingchang (czystego śpiewu), nieteatralnego, amatorskiego występu, występy teatralne koncentrowały się na występach scenicznych, znanych jako Kunju. Podczas gdy Wei Liangfu był mędrcem pieśni, Liang Chenyu był pionierem Kunju.

Rola i wkład Liang Chenyu zostały zapisane w Meihua caotang bitan (Notatki z Domu Kwitnącej Śliwy), autorstwa Zhang Dafu ( Zhang, 1630 ):

Liang Chenyu usłyszał [o Wei Liangfu] i naśladował go. Badał i redagował dramaty yuańskie, a także tworzył nowe produkcje, takie jak Jiangdong baizhu [Biała ramia ze wschodu rzeki Jangcy] i Huansha [ ji ] [Płukanie jedwabnej gazy]. Badał również zasady i reguły muzycznego brzmienia z Zheng Sili i śpiewał z Tang Xiaoyu, Chen Qiquanem i innymi. Jego śpiew był niczym melodyjne pukanie w kamień i metal. Jego partytury krążyły w arystokratycznych rodzinach, a gdy rodziny wysokich rangą urzędników chciały usłyszeć muzykę, nalegały na styl muzyczny Lianga zwany kunqiang [melodia Kunshana].

Liang Chenyu przejął styl muzyczny dopracowany przez Wei Liangfu i innych muzyków. Otaczało go kilku śpiewaków i muzyków, takich jak Zheng Sili, Tang Xiaoyu i Chen Qiquan. Ci przyjaciele i Liang współpracowali nad rozwojem utworu Kunqu . Podobnie jak dopracowana melodia Kunshan, Kunju również było dziełem wspólnym, a Liang był głównym kompozytorem i dramaturgiem.

Liang poczynił dalsze postępy, wykraczając poza Kunqu lub qinghcang (czysty śpiew), ponieważ czysty śpiew był ograniczony do niektórych regionów i przyjęty przez stosunkowo niewielką grupę ludzi. Te ograniczenia uniemożliwiły Kunqu rozprzestrzenienie się na większą część Chin i dotarcie do szerszej publiczności. W odpowiedzi, Liang Chenyu nie tylko studiował Kunqu , ale także komponował Kunqu do przedstawień scenicznych. Był autorem wielu sanqu lub pieśni lirycznych, znanych również jako qingqu z qingchang (czysty śpiew). Co ważniejsze, Liang jest pierwszym dramaturgiem, który wykorzystał styl muzyczny Kunqu w swojej sztuce zatytułowanej Huanshan ji (Pranie Jedwabnej Gazy). Sztuka ta okazała się sukcesem, sukcesem, który pomógł Kunju zdobyć krajowe uznanie za piękne przedstawienie literatury, muzyki i dramatu. Te trzy elementy są dobrze zintegrowane i wzajemnie się wzmacniają. Liang dokonał przełomu, komponując pierwszą sztukę Kunju , umożliwiając Kunqu przejście od nieteatralnego czystego śpiewu do przedstawienia teatralnego.

Wykonanie sceniczne Kunju podkreśla dramatyczne efekty nowej melodii Kunshan, która została wykorzystana między innymi do stworzenia atmosfery, charakteru i struktury fabuły. Huanshan ji (Pranie jedwabnej gazy) autorstwa Liang Chenyu zaprezentowało tezę Wei na temat udoskonalonej melodii Kunshan. Ta sztuka odniosła sukces muzyczny i wykonawczy. Po pierwsze, qupai (matryce melodii) zawierały suitę qupai z opery południowej i północnej. Chenyu prawidłowo zintegrował różne qupai i uczynił je jednością w arii. Po drugie, ta sztuka zbudowana została na pentatonicznym trybie opery południowej, jednocześnie wchłaniając skalę heptatoniczną opery północnej. Ponieważ ta sztuka została stworzona z myślą o wykonaniu scenicznym, Liang musi zaprojektować różne tryby i rytmy zgodnie ze strukturą fabuły i uczuciami postaci, tworząc inną atmosferę i prezentacje sceniczne. Ta praca jest trudniejsza niż aranżacja muzyczna qingchang (czystego śpiewu) Kunqu . Po trzecie, Liang wykazał się talentem w dobieraniu i łączeniu zestawów qupai (matryc dźwiękowych) oraz qupai (matryc dźwiękowych). Tonacja musi się zmieniać w zależności od tematu, rozwoju fabuły i budowania napięcia. Po czwarte, zespół Lianga wykorzystał w spektaklu mieszankę instrumentów zarówno do opery południowej, jak i północnej. Instrumenty używane do opery południowej były bardziej odpowiednie do budowania romantycznej atmosfery. Natomiast instrumenty do dramatu północnego służyły głównie do budowania napięcia w rozwoju fabuły.

W połowie panowania dynastii Qing termin Kunqu nie oznaczał jedynie przedstawień nieteatralnych, ale obejmował również przedstawienia sceniczne. Takie przedstawienia teatralne nadal nazywano Kunqu, ale w rzeczywistości nazywano je Kunju . Ponieważ w tamtych latach Kunqu przechodził z Kunqu do Kunju , ten gatunek dramatu nie otrzymał właściwej nazwy Kunju. Zamiast tego zachowano przestarzały termin Kunqu.

Kunju zostało zapisane w Yanlan xiaopu (Zapisy Yanlan) przez Wu Changyuana, który opowiedział historie o słynnych dan (rolach kobiecych) Kunju , które poznał w Pekinie w latach 1774–1785. Wu (1785) zanotował:

„Tunezja Yiyang i tone Bangzi są teraz nazywane huabu [popularny podział], podczas gdy tone Kun [tonacja Kunshan] jest nazywane yabu [elegancki podział]… Obecnie tylko tone Kun było głęboko poruszające dzięki przyjemnym melodiom i żywym gestom ciała” (str. 6) „Zheng Sanguan… była huada [żywymi i niezamężnymi kobietami] w operze Kunqu…” (str. 20) „Wang Wu’er… był biegły zarówno w operze Kunqu, jak i w Operze Pekińskiej” (str. 22). „Wu Dabao… początkowo uczył się wykonywania opery Kunqu, a później wykonywał luantan (zagmatwane szarpanie), ponieważ mieszkał w tym samym miejscu co Peng Wanguan, który był zawodowym aktorem z prowincji Syczuan” (str. 23). „Jin Guiguan… wykonywał operę Kunqu” (str. 34). „Zhang Faguan… początkowo uczył się wykonywania opery Kunqu, ale zaczął także wykonywać sztuki dramatyczne, takie jak luantan (niezrozumiałe szarpanie) i akrobacje” (s. 40).

Oczywiście, występy Kunqu w tamtych czasach kładły nacisk na wymiar dramatyczny, czyli na teatralność, nie tylko w śpiewie. Jednak te przedstawienia teatralne nadal nazywano Kunqu , a nie Kunju .

Podczas i po panowaniu cesarzy Jiajing (1522-1566) i Longqing (1567-1572) z dynastii Ming, miasta w delcie rzeki Jangcy były domem dla wielu centrów handlowych, Suzhou, Yangzhou i Hangzhou, żeby wymienić tylko kilka. Te ośrodki miejskie gościły bogatych kupców i wpływowych urzędników państwowych. Wiedli oni życie w luksusie i rozrywce. Regularnie zabawiali się nawzajem bankietami i przedstawieniami dramatycznymi. Dla klasy literackiej nie było ani jednego dnia bez uczestniczenia w bankiecie i oglądania dramatów ( Lu, 2006 ). W tamtym okresie bankiet i dramat były ściśle ze sobą powiązane, a nawet nierozłączne. Było to zwyczajem w dużych miastach w całych Chinach, takich jak Pekin, Tianjin, Yangzhou, Suzhou i Hangzhou.

Przedstawienie teatralne na bankiecie odbywało się w sali rodzinnej klasy literatów. Ci urzędnicy-literaci, czyli uczeni, byli ekspertami w tekstach, melodiach i wykonaniu. Zajmowali się nawet komponowaniem i reżyserią. Znani ze swojego kunsztu w komponowaniu muzyki i występach scenicznych, literaci cieszyli się dobrą reputacją i byli podziwiani przez zawodowych aktorów.

Oprócz występów scenicznych, często odbywających się w domach rodzinnych uczonych urzędników, ci uczeni mieli również prywatne zespoły rodzinne. Tian Hongyu, Ruan dacheng, Mao Xiang, Wang Yi, żeby wymienić tylko kilku ( Lu, 2006 ). Spośród tych zespołów rodzinnych, zespół należący do Ruan Dacheng wyróżniał się imponującym i eleganckim występem. Ruan „osobiście uczył wykonawców wymowy, śpiewu, tańca i innych ruchów scenicznych” ( Hu, 1983 ). Ci uczeni urzędnicy byli ekspertami w dziedzinie kunju i angażowali się w doskonalenie i doskonalenie tej formy sztuki.

Ponieważ dwór dynastii Qing preferował operę pekińską bardziej niż Kunju , to drugie zostało przyćmione przez pierwsze. Chociaż Kunju straciło uznanie dworu i publiczności, cieszyło się niezachwianym poparciem oddanych, śpiewaków i muzyków, choć ich liczba była niewielka. Większość zespołów Kunju uległa rozwiązaniu. Kunju zostało zmarginalizowane do granic możliwości. Ten kryzys uświadomił potrzebę ratowania tej klasycznej formy sztuki. Niewielka grupa ludzi założyła w 1921 roku w Suzhou szkołę o nazwie Kunju chuanxi suo ( Instytut Nauczania i Szkolenia Kunju ). Ta szkoła kształciła pokolenie artystów chuan, którzy odegrali kluczową rolę w zachowaniu i ochronie dramatu Kunju. Zhou Chuanying, były dyrektor zespołu Zhejiang Kunju, był jednym z absolwentów tej szkoły w Suzhou. Niektórzy znani artyści z sześciu zespołów Kunju są uczniami pokolenia artystów Chuan.

5. Wzloty i upadki Kunju

5.1 Upadek patronów Kunju: klasa literacka

Pierwsze wyzwanie, przed którym stanęło Kunju , przypisuje się upadkowi klasy wykształconych. Kunju było promowane przez wykształconych urzędników, którzy byli wysoko wykształceni i kulturalni. Wraz ze spadkiem znaczenia tych grup, Kunju straciło na popularności.

Kunju narodziło się w Kunshan, małym miasteczku między Suzhou a Szanghajem. Stało się jedną z ważniejszych oper w całym kraju. Jedną z charakterystycznych cech Kunju jest integracja literatury, tańca, dramatu, mowy i pieśni.

Pod koniec dynastii Ming, Kunju była najbardziej poszukiwaną operą wśród klasy literatów. Ta klasa ludzi miała ekonomiczne i polityczne wpływy w tradycyjnym chińskim społeczeństwie. Ci literaci tworzyli dzieła literackie i dramaty, aby wyrazić swoje poglądy na tematy moralne i społeczne, między innymi. Napisali słynne sztuki Kunju, takie jak Pawilon piwonii i Wachlarz kwiatu brzoskwini. W dynastii Ming literaci regularnie ze sobą wchodzili w interakcje, pijąc, dyskutując o wierszach lub zwiedzając. Te spotkania również przyczyniły się do popularności Kunju. Wielu literatów gościło prywatne trupy, aby zabawiać siebie i przyjaciół. Kunju było pierwszym wyborem rozrywki. Takie praktyki literatów przyczyniły się do dobrobytu Kunju. Dynastia Qing była świadkiem upadku Kunqu , opery, która cieszyła się popularnością w dynastii Ming przez około trzysta lat.

Kiedy Mandżurowie najechali Chiny i przejęli władzę, klasa literacka poniosła dotkliwy cios. W rezultacie Kunju straciło swoich głównych odbiorców i sponsorów. Klasa literacka dynastii Ming w Zhejiang i Jiangsu stanowiła około jednej czwartej ogółu ( Xue, 2009 ). Niektórzy z nich połączyli siły, by walczyć z Mandżurami, podczas gdy inni odizolowali się w odległych rejonach. Tylko nieliczni poddali się i wstąpili do grona urzędników dworskich. Transformacja dynastyczna przyniosła spustoszenie w społeczeństwie. Klasa literacka została pozbawiona możliwości pisania sztuk teatralnych i wystawiania przedstawień. Klasa ta upadła z powodu niekorzystnych, a nawet wrogich okoliczności w dynastii Qing.

Dynastia Qing była ostatnim imperium feudalnym w historii Chin. Jest to również druga dynastia rządzona przez mniejszość etniczną. Ta transformacja dynastyczna podważyła fundamenty Kunju – klasy uczonych. Cesarze dynastii Qing wydali dekrety niszczące książki, w tym sztuki Kunju, oraz zakazujące prywatnych, wspieranych rodzinnie zespołów operowych ( Luo, 1991 ). Represyjna polityka cesarzy przyczyniła się do upadku klasy uczonych i upadku Kunju.

5.2. Rozprzestrzenianie się oper regionalnych

Podczas gdy Kunju podupadało, opery regionalne odradzały się, m.in. Opera Pekińska, Opera Yue, Opera Han i Opera Syczuańska. Te opery regionalne różnią się kostiumami i stylem, ale mają coś wspólnego. Po pierwsze, wykonawcy mieli niski status społeczny, a publiczność stanowili głównie zwykli ludzie. Literaci uważali, że takim operom brakowało wyrafinowanego smaku. Niewielu, jeśli w ogóle, przedstawicieli klasy literackiej zajmowało się produkcją i wystawianiem oper regionalnych. Z kolei szeroka publiczność wspierała rozwój oper regionalnych, sztuk cieszących się rosnącą popularnością wśród mas. Po drugie, opery regionalne charakteryzują się elastycznym scenariuszem i akompaniamentem muzycznym, w porównaniu z Kunju.

Opera Pekińska cieszyła się uznaniem cesarzy dynastii Qing, co przyczyniło się do jej trwałego dobrobytu. W 1790 roku przypadały 80. ^urodziny cesarza Qianlonga, a dwór poprosił lokalne zespoły operowe o występy podczas obchodów urodzin. Jeden zespół wyróżnił się spośród innych i zapewnił sobie przyczółek w Pekinie, co przyczyniło się do powstania i rozwoju Opery Pekińskiej. W przeciwieństwie do Kunju , Opera Pekińska nie jest tak ściśle związana z poetyckimi wzorcami sztuk teatralnych. Promocja dworu cesarskiego częściowo przyczyniła się do rozwoju Opery Pekińskiej. Z drugiej strony, rozwój Opery Pekińskiej sprostał zmieniającym się wymaganiom publiczności. Opery regionalne w ogóle, a Opera Pekińska w szczególności, odpowiadały na zmiany estetyczne publiczności. Uwaga publiczności przesunęła się ze scenariusza i opery na wykonawcę i przedstawienie.

Podczas gdy Kunju koncentrowało się na scenariuszach i teoretycznych refleksjach dramatopisarzy, Opera Pekińska kładła nacisk na znaczenie spektaklu, a nie na piękno scenariusza. Spektakl był dla Opery Pekińskiej priorytetem. Publiczność, w odbiorze estetycznym, skupiała się na sztuce, a nie na teatrze. Zespoły Opery Pekińskiej musiały się promować i przetrwać silną konkurencję. Wraz z utratą dużej widowni, artyści Kunju zaczęli dołączać do zespołów Opery Pekińskiej lub innych regionalnych lub lokalnych zespołów operowych. Kunju walczyło o przetrwanie. Upadek Kunju przypisuje się eleganckiemu stylowi, utracie sponsorów i widzów, zmianie estetyki publicznej oraz zmianom społeczno-ekonomicznym.

Na początku XX wieku Kunju znajdowało się na skraju wymarcia. W Jiangsu i Zhejiang działało jedynie kilka małych zespołów operowych Kunqu, które z trudem radziły sobie w małych miastach. W obliczu trudności, z jakimi borykało się Kunju, niektórzy artyści i przedsiębiorcy postanowili otworzyć szkołę Kunju o nazwie Suzhou Kunju Chuanxisuo ( Instytut Dziedzictwa i Nauki Kunju ). Celem instytutu było kształcenie młodych aktorów Kunju. Starsi aktorzy Kunju byli zapraszani jako instruktorzy, co dało początek licznej grupie obiecujących aktorów. Po ukończeniu studiów studenci ci odegrali kluczową rolę w przetrwaniu i odrodzeniu Kunju.

Jeden ze studentów, Zhou Chuanying, stał się wybitnym artystą Kunqu . Wniósł ogromny wkład w odrodzenie Kunqu . Dołączył do trupy Xinyuefu, złożonej z artystów pokolenia Chuan, absolwentów Suzhou Kunju Chuanxisuo. Po zamknięciu trupy Xinyuefu, zorganizowano nową, zwaną trupą Xiannishe. Trupa prowadziła wędrowne życie, przenosząc się z miasta do miasteczka. Po rozwiązaniu trupy Xiannishe, Zhou dołączył do lokalnej trupy Kunqu o nazwie Guofeng i kontynuował intensywne życie sceniczne.

W 1949 roku oficer Armii Wyzwoleńczej poprosił Zhou i jego zespół o występy dla armii. Operę postrzegano jako narzędzie edukacji moralnej. Zespół był wielokrotnie zapraszany do występów. Władze prowincji nakazały Zhou występy dla ludzi i wspieranie socjalizmu. Wspierany przez władze prowincji, Zhou został mianowany dyrektorem oficjalnej trupy, a Kunju przetrwał okres rozkwitu.

5.3. Powrót Kunju

Po powstaniu Chińskiej Republiki Ludowej w 1949 roku, rząd centralny uznał Kunju za dobry sposób na promowanie sztuki dla mas, ponieważ Kunqu jest źródłem niemal wszystkich lokalnych oper i reprezentuje najelegantszy gatunek. Oczekuje się, że Kunqu przyczyni się do rozwoju sztuki socjalistycznej. W 1942 roku Przewodniczący Mao wyraził swoją ideę dotyczącą sztuki. Sztuka ma służyć masom. Według Przewodniczącego Mao sztuka jest częścią nadbudowy społeczeństwa. Artyści mają obowiązek prezentowania dzieł szerokiej publiczności. Rząd centralny podejmował wysiłki, aby wspierać rozwój opery różnych gatunków, eliminując jednocześnie przestarzałe elementy.

Debiut Shiwuguan (Piętnaście sznurów miedzianych monet) oznaczał początek odrodzenia Kunju. W grudniu 1955 roku opera Kunju zatytułowana Shiwuguan została wystawiona w Hangzhou, stolicy prowincji Zhejiang. Sztuka ta ucieleśnia techniki artystyczne klasycznego Kunqu i została dobrze przyjęta przez publiczność. Tematem sztuki jest krytyka biurokratyzmu. Sponsorowani przez rząd, niektórzy zawodowi reżyserzy i dramatopisarze współpracowali, aby poprawić tę sztukę w celu osiągnięcia doskonałości. Niektóre wersy uczyniono łatwiejszymi do zrozumienia dla publiczności, a nieistotne wątki usunięto. Nowa wersja została wystawiona w Hangzhou na początku 1956 roku. W okresie poprzedzającym Święto Wiosny w tym roku zespół Zhou został zaproszony do wystawienia Shiwuguan w Szanghaju, co oznaczało silny powrót po dziesięcioleciach gorzkiego odejścia ze sceny szanghajskiej. Przedstawienie było tak popularne, że przyciągnęło duże grupy publiczności. Niektórzy urzędnicy odpowiedzialni za sprawy kulturalne również przyszli obejrzeć sztukę. Pod ogromnym wrażeniem postanowili polecić Shiwuguanna drugi narodowy festiwal teatralny w Pekinie w kwietniu 1956 roku. Sztuka barwnie przedstawiała bezstronnego urzędnika, który sprawiedliwie oceniał sprawy w imieniu mas. 1 kwietnia zespoły Zhou przekształciły się w państwowy zespół prowincjonalny. Występ w Pekinie okazał się tak udany, że niektórzy wysoko postawieni urzędnicy zarekomendowali sztukę najwyższemu kierownictwu. 17 kwietnia wystąpili w kompleksie Zhongnanhai, gdzie mieszkało i pracowało najwyższe kierownictwo. Przewodniczący Mao wysoko ocenił przedstawienie zaprezentowane przez Zhou i jego zespół. Dwa dni później premier Zhou również obejrzał sztukę i bardzo ją pochwalił. „Jedna sztuka uratowała cały gatunek. Shiwuguan reprezentuje charakter człowieka, wysoką wartość artystyczną i moralną” ( Zhang, 1994 ). Wsparcie rządu jest kluczowe dla odrodzenia Kunju. Wraz ze wzrostem popularności Kunju nastąpiło powstanie większej liczby zespołów Kunju w dużych miastach. Shiwuguan podkreślił ostrą krytykę biurokratyzmu i subiektywizmu.

Po sukcesie zespołu Zhou w Szanghaju i Pekinie, wiele miast założyło własne zespoły. Z czasem Kunju zyskał popularność w całych Chinach. Zhou Chuanyin szkolił młodsze pokolenie artystów, jednocześnie kontynuując występy. Rozwój Kunju został zahamowany przez trwającą dekadę rewolucję kulturalną.

W 1966 roku w Chinach rozpoczęła się rewolucja kulturalna, której celem było stworzenie nowej kultury proletariackiej. Wszystkie tradycyjne opery zostały zawieszone i zastąpione rewolucyjnymi sztukami modelowymi. Do końca rewolucji kulturalnej praktycznie nie wystawiano publicznie tradycyjnych oper. Powstało osiem rewolucyjnych sztuk modelowych, które zdominowały wszystkie sceny w całych Chinach. Ponieważ Kunju nie miało szans na przetrwanie, zespół kierowany przez Zhou został rozwiązany.

Koniec rewolucji kulturalnej tchnął w Chiny powiew świeżości. Sztuka i literatura powróciły. Trzecia Śliwa Jedenastego Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin (KPCh), która odbyła się od 18 do 22 grudnia 1978 roku, krytykowała nieprawidłowości w rewolucji kulturalnej. Tradycyjne opery z czasem powróciły na sceny. Różne gatunki oper rozpowszechniły się w całych Chinach. Kunju również odzyskało swoją scenę. W 1981 roku znani aktorzy i eksperci Kunju zebrali się, aby uczcić sześćdziesiątą rocznicę Instytutu Dziedzictwa i Studiów Kunqu . Wszyscy żyjący aktorzy pokolenia Chuan mieli ponad siedemdziesiąt lat. W 1982 roku Suzhou gościło festiwal Kunju . Aktorzy z Szanghaju, Jiangsu i Zhejiang wymieniali się występami i pomysłami. Kunju znów zaczęło się rozwijać. Zhou Chuanyin został mianowany dyrektorem Zespołu Kunju Zhejiang i odegrał kluczową rolę w pobudzeniu jego rozwoju. W 1985 roku chiński Departament Kultury powołał Komitet Doradczy ds. Rozwoju Kunqu, poświęcony ochronie i rozwojowi Kunju . Zhou Chuanying został mianowany wicedyrektorem komitetu, głównie ze względu na swoje predyspozycje do nauczania tradycyjnych oper Kunju. Powierzono mu zadanie uruchomienia zajęć z nauczania i uczenia się Kunju. Zajęcia te trwały zaledwie dwa lata, z powodu śmierci Chou na raka płuc. Pod kierownictwem Zhou zespół zyskał szerokie uznanie i zdobył główną nagrodę za wybitne osiągnięcia. Ten dobrobyt nie trwał długo, ponieważ pojawiło się nowe wyzwanie – gospodarka rynkowa.

Deng Xiaoping rozpoczął reformy i otwarcie w 1978 roku. Polityka ta miała na celu przekształcenie Chin z niedorozwoju w umiarkowanie rozwinięty i wszechstronny dobrobyt. Przed reformą gospodarczą zespoły Kunju były finansowane przez rząd i cieszyły się popularnością wśród społeczeństwa. Reforma nie tylko ograniczyła budżet państwowy dla zespołów Kunju, ale także zmniejszyła liczbę widzów. Z jednej strony, wzrost gospodarczy stał się priorytetem dla jednostek i wszystkich szczebli władzy . Z drugiej strony, kultura popularna w stylu zachodnim przedostała się przez Tajwan i Hongkong do Chin kontynentalnych. Ludzie byli zafascynowani popularnymi piosenkami, muzyką i filmami amerykańskimi i europejskimi, a także japońskim karaokey, wśród innych produktów kulturalnych. Społeczeństwo przeniosło uwagę z tradycyjnej kultury chińskiej na kulturę zachodnią. Zespoły Kunju w większości popadały w trudności finansowe. Im więcej wystawiały sztuk, tym większe straty ponosiły, głównie z powodu niskiej frekwencji. Ponieważ zespoły Kunju miały mniej możliwości występów, artyści zaczęli rezygnować z pracy, co przyspieszyło upadek Kunju. Kunju jest zmuszone do zmiany, aby sprostać potrzebom gospodarki rynkowej. Innymi słowy, nie może oprzeć się komercjalizacji. Łączy się kilka sił: tradycyjne formy sztuki, takie jak Kunju, kultura mas oraz komercyjna kultura popularna. Ta formacja kulturowa po rewolucji kulturowej uwypukla napięcia między tradycją a nowoczesnością w kontekście przetrwania lub odrodzenia Kunju.

Od lat 90. XX wieku produkcja kultury popularnej zyskała dominującą pozycję w Chinach. Do 1998 roku liczba firm produkujących kulturę wzrosła wykładniczo, podobnie jak liczba państwowych instytucji kulturalnych. Muzyka popularna, filmy i magazyny modowe cieszyły się coraz większą popularnością wśród publiczności. Telewizja kablowa oferuje ponad 400 kanałów. Płyty VCD i DVD miały szerokie grono odbiorców, zanim zostały wyparte przez komputery i laptopy. W ciągu ostatniej dekady media społecznościowe i smartfony poszerzają dostęp do dóbr kultury. Krótko mówiąc, chiński krajobraz kulturalny charakteryzuje się konsumpcyjną kulturą popularną.

Kunqu traci swoją publiczność z powodu prosperującego światowego sektora rozrywki konsumenckiej. Globalizacja intensyfikuje interakcje między gospodarką a kulturą. Technologie informacyjne pomagają kulturze zachodniej rzucić wyzwanie, a nawet zagrozić Kunqu. Choć Kunqu ucieleśnia klasyczną literaturę, muzykę, taniec i konwencje sceniczne, nie dorównuje muzyce elektronicznej, rockowej ani hollywoodzkim filmom wśród młodzieży. Młodzi ludzie są odbiorcami i odbiorcami popularnej produkcji kulturalnej. Biorąc pod uwagę pilną potrzebę ochrony dziedzictwa, naukowcy, aktorzy i rząd powinni współpracować, aby zachować i promować to dziedzictwo kulturowe.

Oprócz zachowania, konieczne jest zreformowanie i przekształcenie Kunju , aby sprostać potrzebom potencjalnych odbiorców. Nie osiągnięto konsensusu w kwestii dziedziczenia i innowacji. W szczególności, czy Kunju przestrzega formalnych zasad i reguł, czy też łamie niektóre, jeśli nie wszystkie, dla innowacji.

Chiny, stając się drugą co do wielkości gospodarką świata, podkreślają również znaczenie kultury tradycyjnej. Kunju zostało włączone do narodowego planu promocji sztuki tradycyjnej w zglobalizowanym świecie. Kunju zostało proklamowane w 2001 roku i wpisane w 2008 roku na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego Ludzkości. W lutym 2011 roku chiński rząd wydał Ustawę o Niematerialnym Dziedzictwie Kulturowym Chińskiej Republiki Ludowej , aby chronić, zachować i promować niematerialne dziedzictwo kulturowe.

6. Wnioski

Kunju opiera się na nanxi (dramacie południowym) i chuanqi (opowieściach marvel), z nowymi standardami makijażu, kostiumów i gestów. Kunju charakteryzuje się wyjątkowym wykonaniem muzycznym, z łagodną, wykwintną i sentymentalną melodią znaną jako shuimodiao (muzyka polerowana wodą). Konkretnie sylaby słowa są zazwyczaj dzielone na trzy części – głowę, korpus i ogon – i śpiewane płynnie. Ta estetyka muzyczna odróżnia Kunju od innych oper. Tradycyjne style śpiewania Kunju charakteryzują się drobnymi, subtelnymi ozdobnikami i regularnymi akcentowanymi nutami. Oznacza to, że zarówno frazy poetyckie, jak i nuty muzyczne zawierają ozdobniki i ozdobniki. Kunju ma ścisłe zasady poetyckiego metrum i charakterystyczną stylizację melodii. Teksty poetyckie muszą być zgodne z zasadami rymu, rytmu i tonu, podczas gdy melodie są w dużej mierze określane przez qupai (matryce melodii). Ponieważ chiński jest językiem tonalnym, słowa i frazy współdziałają, aby stworzyć określoną muzykę. Zarówno w qingchang (czystym śpiewie), jak i gongchang (śpiewie aktorskim), muzyka jest kluczowa dla kunju. Chociaż gatunek ten przeszedł znaczny rozwój i okresowe modyfikacje w ciągu około 450 lat swojej historii, ważne jest, aby zbadać, jak gatunek ten przetrwał wszystkie te wyzwania, które zmuszają kunju do innowacji, aby przetrwać, a nawet się rozwijać. Muzyka jest jednym z najważniejszych aspektów tego gatunku, ponieważ reprezentuje estetykę i autentyczność kunju. Ponieważ zespoły kunju dążą do dotarcia do szerszej publiczności, kunju musi być modyfikowane, dostosowując się do gustów i estetyki współczesnych Chińczyków.

Chińską scenę Kunju zdominowało sześć głównych zespołów Kunju : Północny Teatr Opery Kunqu ( Beifang Kunqu juyuan ), Zespół Kunju w Szanghaju ( Shanghai Kunju tuan ), Teatr Kunju z Jiangsu Performing Arts Group ( Jiangsusheng yanyi jituan Kunju yuan ), Teatr Kunju w Suzhou ( Suzhou Kunju yuan ), Zespół Kunju w prowincji Hunan ( Hunansheng Kunju tuan ) i Zespół Kunju w Zhejiang ( Zhejiang Kunju tuan ). Sześć zespołów jest własnością państwa, finansowanych i dotowanych przez rząd. Ugruntowały swoją pozycję w produkcji i przedstawieniach Kunju poprzez zachowanie repertuaru Kunju i tworzenie nowych sztuk. Zespoły te są odpowiedzialne za zachowanie, ochronę, promocję i dobrobyt Kunju . Kunju to najtrwalsze dziedzictwo muzyczne i dramatyczne, uznane przez UNESCO w 2001 r. Od tego czasu chiński rząd podejmuje większe wysiłki w celu zachowania i promowania tego klasycznego gatunku.