„W Chinach reżyserzy są bardziej cenieni niż dramatopisarze”: wywiad ze Stanem Lai / przez Savas Patsalidis

 Pierwszy wywiad ze Stanem Lai dla Critical Stages/Scènes critiques w 2010 roku przeprowadziła Lissa Tyler Renaud. Dziewięć lat później, przy okazji specjalnego wydania poświęconego współczesnemu teatrowi chińskiemu, poczuliśmy, że to odpowiedni moment, aby odnowić naszą rozmowę z „najwybitniejszym chińskim dramatopisarzem i reżyserem teatralnym tego pokolenia” ( China Daily ) oraz „najbardziej cenionym chińskojęzycznym dramatopisarzem i reżyserem na świecie” (według Broadway World ), który oprócz tego, że jest znaczącym artystą teatralnym, jest również nagradzanym filmowcem, twórcą alternatywnych komedii telewizyjnych, reżyserem operowym i dyrektorem wydarzeń (Deaflympics Opening Ceremony, 2009). Lai ma doktorat z dramaturgii z University of Berkeley. Wykładał szeroko na Taipei National University of the Arts oraz na uniwersytetach Berkeley i Stanford. Jego książka Stan Lai on Creativity jest bestsellerem w Chinach i na Tajwanie. Jego sztuki zostały opublikowane w licznych chińskich edycjach zarówno na Tajwanie, jak i w Chinach, a także w angielskich wersjach wydawnictw Oxford i Columbia University Press. Dziesięć jego sztuk w języku angielskim ma zostać opublikowanych w 2019 roku.Lai jest obecnie dyrektorem artystycznym Theatre Above (Szanghaj), dyrektorem kreatywnym Performance Workshop na Tajwanie oraz współzałożycielem i dyrektorem festiwalu Wuzhen Theatre Festiva l. Tam go poznałem i poprosiłem o wywiad.

Zacznę od samych początków Twojej kariery. Jakie było Twoje doświadczenie z teatrem przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych?

W latach mojego dorastania na Tajwanie nie było kultury nowoczesnego teatru. Została stłumiona przez rząd, który zdawał się mieć głęboką nieufność do teatru, ponieważ rozumiał jego wartość propagandową w czasie wojny. Mogliśmy zobaczyć tradycyjną tajwańską operę na ulicy lub występy na żywo opery pekińskiej, ale nie było zbyt wielu bodźców, aby je zobaczyć.Na moim uniwersytecie wydziały języków obcych dawały amatorskie występy w językach obcych, ale nie po chińsku. Możecie się zastanawiać, dlaczego w ogóle zająłem się teatrem, a czasami myślę, że to rzeczywiście dziwne. Większość czasu spędzonego na studiach spędziłem grając muzykę w zespole. Interesowałem się wszystkimi sztukami i nie wiedząc nic o teatrze poza tym, co studiowałem jako specjalista od języka angielskiego, miałem dziwne wyobrażenie, że teatr być może zjednoczy je wszystkie. To właśnie to wyobrażenie sprowadziło mnie do teatru, jakbym był czystą kartą.

Spędziłeś trochę czasu w Stanach Zjednoczonych, robiąc doktorat. Czy to doświadczenie pomogło ci rozwinąć własny głos? Czy kiedykolwiek czułeś, że napisałbyś inne sztuki bez tego doświadczenia?

Kiedy byłem w Berkeley, ideałem było stworzenie czegoś, co wyobrażali sobie jako „naukowca-reżysera”, więc zostałem wyszkolony na jedno i drugie. Mając tak mało doświadczenia na początku, uznałem, że moim celem jest po prostu nauczenie się jak najwięcej o teatrze zachodnim, a następnie przywiezienie tej wiedzy z powrotem na Tajwan, aby pomóc rozwinąć nieznane możliwości teatru. To był mglisty cel. Nie myślałem nawet o zostaniu dramaturgiem ani reżyserem. Po prostu uczyłem się tego, czego mogłem. Tym, co mnie wychowało, była otwartość Berkeley, a także jego dyscyplina akademicka.

Gdybyś pojechał teraz do Stanów Zjednoczonych, czy jako doświadczona osoba teatralna, uważasz, że są rzeczy, które zabrałbyś ze sobą do domu?

Główny nurt amerykańskiej produkcji teatralnej jest przeciwieństwem tego, co praktykowałem. Ukończony scenariusz jest punktem wyjścia produkcji w Ameryce, po czym wybierani są reżyser, projektanci i aktorzy. Odwróciłem proces, zaczynając od głównych twórców i pracując nad ostateczną produkcją. Czasami wydaje się, że system wyboru sztuk, czytania i w zasadzie cały proces w Ameryce wydaje się być bardziej nastawiony na unikanie porażki niż na tworzenie kreatywnego dzieła sztuki, w którym powinieneś mieć środowisko, które pozwala na porażkę. Oczywiście są też miejsca, które działają inaczej, jak CalArts Center for New Performance, dla którego pracowałem przy tworzeniu Nightwalk in the Chinese Garden dla biblioteki Huntington w 2018 roku. To właśnie z takich miejsc przywiozłem do domu inspirację.

W swojej rozprawie doktorskiej twierdzisz, że zachodni artyści, tacy jak Artaud, Strindberg i wielu innych, błędnie przedstawiali lub nadużywali azjatyckiego teatru, azjatyckich tradycji i azjatyckiej filozofii. Nie mógłbym się z tobą bardziej zgodzić. Moje pytanie brzmi jednak: czy może istnieć jakikolwiek dialog międzykulturowy bez przekłamań? Czy może istnieć „prawdziwy” i „sprawiedliwy” dialog między dużym i silnym gospodarczo krajem a małym i słabym? A może to, co naprawdę mamy, to „monolog” przebrany za demokratyczny dialog?

Uważam za naprawdę fascynujące, w jaki sposób różne kultury źle rozumieją i źle przedstawiają innych. Być może historia świata polega na nieporozumieniach. Niemniej jednak, z nieporozumień wynikają interesujące rzeczy, takie jak na przykład sztuki Strindberga i Brechta (o których pisałem w mojej rozprawie dawno temu), a także, w zasadzie, moje własne niezrozumienie teatru, które w pierwszej kolejności zaprowadziło mnie do teatru.W mojej rozprawie pisałem również o równie interesującym zjawisku, mianowicie o tym, że niektórzy artyści powtarzają lub wręcz kopiują formy sztuki, które są im obce i z którymi być może nigdy nie mieli styczności. Mam na myśli sztuki Samuela Becketta i późniejsze dzieła Eugene’a O’Neilla, które dziwnie i głęboko przypominają strukturę i ducha japońskiej sztuki Nō.Być może twarda rzeczywistość jest taka, że ​​zrozumienie promuje postęp, ale może również tworzyć zniszczenie, podczas gdy nieporozumienie w rzeczywistości robi to samo. Jeśli chodzi o dialog na tematy kulturowe, o które pytasz, uważam, że trudno jest na tym świecie prowadzić prawdziwy i uczciwy dialog. Wydaje się, że to za dużo, aby wymagać od ludzi nie tylko bardzo otwartych umysłów, ale także wystarczającej wiedzy, aby przetworzyć wszelkie informacje pochodzące z dialogów. Wydaje się zatem, że wszelkie zrozumienie między kulturami zawsze jest zniżkowane.

Uwielbiam sposób, w jaki używasz słowa „zniżka” do opisu wymiany międzykulturowej. Ale pozwól mi w tym momencie przenieść moje poprzednie pytanie bliżej rodzimego terenu: jak działa ten ruch międzykulturowy w chińskim teatrze, szczególnie w odniesieniu do tradycji?

Trudno jest mówić o Chinach lub oceniać je z perspektywy Zachodu. Pracując w Chinach przez 20 lat, uważam, że to, co się tu dzieje, nie ma sobie równych na świecie. Doświadczenie życia i pracy w Chinach jest pełne paradoksów. Chińczycy mają wielki szacunek dla swojej przeszłości, która w rewolucji kulturalnej była oczerniana.Chiny również mają wielką miłość do rzeczy zagranicznych, sztuczek i nowinek, które były równie potępiane w niedalekiej przeszłości. Jednocześnie niezwykle inteligentna kultura posuwa się naprzód w zadziwiającym tempie, przyswajając i trawiąc te paradoksy po drodze.Chińscy widzowie teatralni są zdecydowanie skłonni zaakceptować ponowne odczytanie lub dekonstrukcję klasycznych tekstów. Wiele z tych eksperymentów odbywa się bardziej jako gra formy niż znaczenia, chociaż nie da się uniknąć gry ze znaczeniem. Chińscy widzowie teatralni są bardzo wyrafinowani i w mgnieniu oka wyczuwają, co reżyser próbuje powiedzieć lub zrobić.

Czy ma Pan wrażenie, że wpływy zagraniczne w jakiś sposób „wykolejają” chiński teatr, zmieniając go w coś innego, co nie jest jego „prawdziwym” ja?

Prawdziwe pytanie brzmi: czym jest współczesny teatr chiński? Osobiście uważam, że ta definicja wciąż się zmienia, wciąż trwa. To coś, co postanowiłem zrobić ponad trzy dekady temu, a nawet w mojej własnej pracy widać, jak ta definicja nieustannie się zmienia.W Chinach styl wyrósł z ideałów socjalistycznego realizmu ery radzieckiej, a inny styl wyrósł z reakcji na ten styl w eksperymentalnych pracach lat 80. Na Tajwanie nie było takiego stylu, przeciwko któremu można by zareagować, więc dla ludzi takich jak ja praca była jak praca w próżni. Nie mogąc uzyskać dostępu do nowoczesnego chińskiego teatru z lat 30., albo moglibyśmy powiedzieć, niezdolni do przywłaszczenia sobie tego przedkomunistycznego dziedzictwa i niechętni do ślepego akceptowania zachodnich form, staraliśmy się znaleźć organiczną odpowiedź na to pytanie, poprzez pracę zbiorową, poprzez doświadczenia życiowe zbiorowości i wykorzystując improwizację jako podstawowe narzędzie do tworzenia sztuk.

Chiny przeżywają fenomenalny boom gospodarczy. Rynek rośnie ogromnie. Czy jest w tym wszystkim miejsce na teatr? Czy uważasz, że istnieje rynek dla niezależnych firm, które przetrwają bez państwowego finansowania; mam na myśli przetrwanie komercyjne, w kasie biletowej?

W ostatnich latach w Chinach ekonomicznym hasłem przewodnim były „kreatywne przemysły kultury”. Dlatego też w tym wszystkim zdecydowanie jest miejsce dla teatru. Niestety, nacisk kładzie się niemal całkowicie na trzecie słowo, „przemysły”. Biznesmeni patrzą na przedsiębiorstwa takie jak moja własna firma teatralna i wierzą, że gdzieś tam kryje się lukratywny biznes, ale przeważnie tworzą i produkują dzieła, które nie tylko zawodzą artystycznie, ale także komercyjnie.Można się z tego nauczyć trudnych lekcji, ale istnieją niezależne firmy, które przetrwały, jak moja, bez państwowego finansowania, niemal wyłącznie dzięki kasom biletowym. Wierzę, że żywotny i dojrzały teatr komercyjny jest obecnie w fazie rozwoju. Ale jego zalety muszą polegać na szczytach osiągnięć artystycznych. Grupy sponsorowane przez rząd, jak również czysto komercyjne przedsięwzięcia, jeszcze tego nie rozumieją lub po prostu nie są w stanie produkować dzieł o wartości artystycznej w dużych ilościach. Wierzę, że to zajmie trochę czasu. Obecnie sytuacja jest dość zagmatwana, a wielu praktyków ciężko, ale ślepo pracuje nad nieokreślonymi celami.

A co z dramatopisarzami? Czy mogą zarabiać na życie pisaniem, nie podejmując innej pracy? Czy można przetrwać z pisania?

Jest bardzo niewielu dramatopisarzy piszących wyłącznie dla teatru, a jeszcze mniej piszących dla teatru, ponieważ to coś, co kochają. Większość utalentowanych lub elastycznych zajmuje się pisaniem dla filmu, telewizji lub internetu.

Sądzę, że to zjawisko globalne. Telewizja i kino są atrakcyjniejszymi rynkami dla większości pisarzy. Porozmawiajmy o twoich sztukach. Obraz tego, co znaczy być Chińczykiem, wciąż powraca, bezpośrednio lub pośrednio, albo poprzez użycie tradycyjnej formy, takiej jak „przesłuch”, albo poprzez odniesienie historyczne lub wydarzenie. Dlaczego? Czy ma to związek z tobą jako artystą, który próbuje stworzyć sobie przestrzeń, w której może się odnaleźć? Czy ma to związek z bardziej ogólnym problemem, który odzwierciedla stan rzeczy we współczesnym chińskim teatrze?

Wierzę, że pytanie o to, co znaczy być Chińczykiem, staje się coraz bardziej aktualne i istotne, ale w inny sposób niż ten, którego doświadczałem, gdy byłem młodszy.Moje osobiste doświadczenie jest dość wyjątkowe, ponieważ jestem jedną z niewielu osób, które najpierw zetknęły się z kulturą Zachodu, a następnie kontynuowały swoją karierę twórczą w świecie chińskim. Zazwyczaj działa to w drugą stronę. Pokolenie moich rodziców miało trudne życie, którego byliśmy świadkami. W latach powojennych i po podziale Chin po chińskiej wojnie domowej i w konsekwencji ekspansji diaspory, definicja tego, co oznaczało bycie Chińczykiem, uległa znacznym zmianom i rozwinięciu.Krótko mówiąc, często rozróżniamy, co jest politycznie chińskie, a co kulturowo chińskie. To, jak odnosimy się do aspektu kulturowego, definiuje naszą chińskość. Jest to bardzo problematyczne dla wielu Chińczyków, dla których kulturowa przeszłość stała się politycznie poprawna dopiero w ostatnich dekadach.Ogólnie rzecz biorąc, to, co oznacza bycie Chińczykiem, nie jest prostą kwestią polityczną ani kwestią paszportu. Gdy Chiny i naród chiński jako całość zderzają się, syntetyzują i łączą ze światem, czasami łatwo jest stracić z oczu to, co jest chińskie, szczególnie gdy nowe definicje tego, co oznacza bycie Chińczykiem, nieustannie pojawiają się w sztuce, projektowaniu, życiu.

Twoje sztuki mają wyraźną chińską aurę. Czy uważasz, że ta „lokalność” utrudnia podróżowanie z Twoją pracą? Jakie otrzymujesz informacje zwrotne, gdy wystawiasz swoje sztuki przed zagraniczną publicznością, która jest całkowicie nieświadoma lokalnych elementów, które informują Twoje historie?

Moje sztuki powstawały głównie lokalnie, pisane z myślą o konkretnych aktorach. To, a także fakt, że są bardzo werbalne, z pewnością utrudniało ich podróżowanie do krajów, w których nie mówi się po chińsku. W przypadku Secret Love in Peach Blossom Land na Oregon Shakespeare Festival w 2015 r . przetłumaczyłem i zaadaptowałem scenariusz sam, pomijając wiele aluzji kulturowych, które mogły być zbyt szczegółowe, i wyjaśniając prostym językiem niektóre z ważniejszych kwestii politycznych, które były istotne i musiały być znane publiczności. Wierzę, że ta strategia zadziałała i zastosowałem ją w nadchodzącym wydaniu, w języku angielskim, dwóch tomów 10 moich sztuk. Co mnie naprawdę zaskoczyło, to fakt, że część publiczności uznała strukturę sztuki za trudną. A przecież był to utwór z 1986 r.!

Czy zaczynasz pisać mając jakiś uprzednio przyjęty pogląd lub pomysł, czy po prostu pozwalasz, aby tekst wskazał ci, dokąd zmierzasz?

Robiłem jedno i drugie. Wcześniej w mojej karierze często nie miałem żadnych z góry przyjętych pomysłów i po prostu prowadziłem grupę, z którą pracowałem, w sposób losowy, ale kontrolowany. Większość mojej późniejszej pracy zaczyna się od bardzo jasnych pomysłów i struktur.

Czy piszesz z myślą o konkretnej grupie odbiorców?

Nie, nie. Uważam to za ciężar.

A co z lokalnymi krytykami? Jak traktują twoje sztuki? Czy kiedykolwiek czułeś, że są niesprawiedliwi? Czy w ogóle czytasz krytyków?

Zawód krytyka nie jest szczególnie dobrze rozwinięty w świecie chińskim, a jeszcze mniej na Tajwanie, odkąd zaczynałem. Jestem głęboko przekonany, że ludzie mają prawo do własnej opinii, ale kiedy piszą krytykę, ujawniają również, jak wiele wiedzą, więc ich opinia może być wadliwa, co często się zdarza. Czasami jestem zdumiony głębią, jaką pisarze znajdują w mojej pracy, czasami jestem równie zdumiony tym, jak źle ją interpretują lub po prostu nie rozumieją. W każdym razie jest to poza moją kontrolą i nie pozwalam, aby to kontrolowało mnie.

Reżyserujesz także własne sztuki? Dlaczego? Czy uważasz, że oddajesz im większą sprawiedliwość? Czy nie jesteś ciekaw, jak inni reżyserzy radzą sobie z twoją pracą? Kiedy pozwalasz komuś innemu reżyserować swoją sztukę, czy uczestniczysz w próbach? A jeśli tak, czy interweniujesz, gdy nie zgadzasz się z wyborem reżysera?

W mojej metodzie tworzenia teatru praca pisarza i reżysera jest w rzeczywistości jedną i dzieje się w tym samym czasie. Nie jest to najpierw pisanie, a później reżyserowanie, ale szczególny sposób tworzenia sztuki teatralnej jako kompletnej, zjednoczonej całości. Scenariusz, który ewoluuje w miarę „budowania” sztuki w studiu, jest pisany specjalnie dla teatru, a nie dla strony. Nie ma potrzeby zastanawiania się, w jakim tempie powinien przebiegać dialog ani co dialog oznacza. Nie ma potrzeby badania, jak można zaprojektować spektakl. Wszystko odbywa się w jednej „kompozycji”, bez podziału na to, która część jest dramaturgiem, a która częścią jest reżyserem.Gdybym był kompozytorem muzyki klasycznej, wiedziałbym, gdzie są wszystkie fortepiany i fortissimo, ritardy i ad liby. Tak więc łatwo byłoby mi dyrygować własnym utworem, a w zasadzie wszystkie wskazówki dla dyrygenta są w partyturze. Sztuk nie pisze się w ten sposób, chociaż próbujemy.

Twoje pytanie zakłada, że ​​wierzę, że istnieje wiele sposobów wykonania moich sztuk. Ale w rzeczywistości może ich nie być, przynajmniej w sposób, który zamierzałem. Możesz myśleć, że to wszystko jest bardzo dyktatorskie, a ja sam uważam za dziwne, że to mówię, ale kiedy się nad tym zastanowić, nie ma kompozytora, który nie określiłby, jak dzieło powinno być wykonane, a nawet dzisiaj, kiedy reżyserzy dekonstruują i bawią się operami, ich wyobraźnia może szaleć na planie, kostiumach i ruchu, ale nie odważą się dotknąć muzyki.Historia moich dzieł w rękach innych reżyserów jest rzeczywiście ciekawa. Były dosłownie tysiące produkcji, głównie w szkołach w Chinach, Secret Love in Peach Blossom Land , ale wszystkie, o ile wiem, ściśle trzymały się moich wskazówek, które można znaleźć w filmach z moją wersją teatralną lub filmową.Wydaje mi się, że jestem jedną z niewielu osób, które bawią się własnym dziełem, dokonując adaptacji „Secret Love in Peach Blossom Land” na potrzeby opery tajwańskiej w 2006 r. oraz opery Yue w 2010 r., a także tworząc wspólną wersję w języku mandaryńskim i kantońskim.Niedawno słyszałem o produkcji w Malezji, w której część Secret Love została zrobiona po malajsku, a część Peach Blossom Land po chińsku. Nikt jeszcze nie próbował niczego odważniejszego. Dlaczego?Mam skłonność myśleć, że to, co napisałem, i sposób, w jaki to napisałem, działa, i działa w sposób satysfakcjonujący, który wymaga pewnej dyscypliny, aby wykonać „kod”, jak bym to nazwał. Jeśli rozumiesz kod, możesz go wykonać pomyślnie, w przeciwnym razie łatwo poniesiesz porażkę. Po co bawić się kodem? Chyba że oczywiście widzisz inne możliwości.Zdecydowanie czekam, aż ktoś zinterpretuje moją pracę na nowo. Pod wieloma względami jest ona bardziej gotowa do zabawy niż na przykład Teahouse , który wywołał tyle kontrowersji na tegorocznym Wuzhen Theatre Festival, w nowej wersji Meng Jinghui.Powiedziawszy to, podejmowano próby reinterpretacji moich prac w Tajpej, Hongkongu i Singapurze. W tych przedsięwzięciach rzadko zapuszczałem się do sali prób. Jedną z prób była sztuka zatytułowana Singapore Impromptu , hołd dla Kuo Pao-Kun . Być może dlatego, że wyglądała jak sztuka z otwartym zakończeniem, reżyser w Singapurze próbował ją reinterpretować, ale wyniki, o których słyszałem, nie były zbyt satysfakcjonujące. Problem polegał na tym, że sztuka jest bardzo ściśle pomyślana w strukturze, więc poluzowanie śrub w jakiejkolwiek jej części, moim zdaniem, nie przyniosłoby jej korzyści.

Ile czasu zajmuje Ci odpowiednie przygotowanie sztuki do wystawienia na scenie?

Pierwsza sztuka Performance Workshop, mojej grupy teatralnej, An Evening at the Chinese Standup Joint , powstała siedem miesięcy temu, z udziałem dwóch aktorów, za pomocą improwizacji. To były dwie i pół godziny dialogu stand-upowego i, wierzcie lub nie, nie zapisaliśmy ani jednego słowa; ale tekst powstał po siedmiu miesiącach, w naszych umysłach i nie zmieniliśmy ani jednego słowa w trakcie spektaklu. Potem rzeczywistość wzięła górę, a harmonogram prób stawał się coraz krótszy.Dzisiaj, jeśli jestem odważny, jak w przypadku The Village , wykorzystam trzy miesiące, zaczynając od konspektu, aby uwzględnić kompozycję i próby, a także technologię. W przypadku A Dream Like a Dream zacząłem od jednego miesiąca w Berkeley, komponując pierwsze trzy i pół godziny po angielsku. Następnie poświęciłem trzy miesiące na ukończenie ośmiogodzinnej sztuki po chińsku i przygotowanie jej do wystawienia w Tajpej.Niektóre sztuki zdają się nigdy nie być skończone. Writing in Water zostało skomponowane po raz pierwszy w Hong Kongu w 2009 r., ale nie byłem zadowolony z połowy, więc przepisałem je na Tajpej w następnym roku i ciągle nad nim majstrowałem, aby uzyskać ostateczną formę na występy w 2016 r. w Szanghaju.

W Grecji, a wiem, że w wielu innych krajach również, aktorzy mają ścisły harmonogram, którego nie można łamać. Jak wygląda sytuacja w Chinach? Ile godzin dziennie ćwiczycie? Ile dni w tygodniu?

W świecie chińskim możemy tworzyć zasady w trakcie, w zależności od każdej indywidualnej sytuacji. W idealnym przypadku pracuję na próbach przez pięć godzin, sześć dni w tygodniu, okazjonalnie biorąc dzień wolny na pisanie. Ale pracowałem też przez osiem do dwunastu godzin dziennie w szczególnych przypadkach, takich jak Dream , co samo w sobie jest zbyt długie, z może jednym dniem wolnym co 10 dni.Jednak, mówiąc za siebie, jestem bardzo świadomy bycia humanitarnym, nie wspominając o byciu wydajnym, dając wystarczająco dużo przerw i starając się nie pracować zbyt późno. Słyszałem straszne historie o niekończących się nocnych nocach, ale nigdy tego nie zrobiłem. Odważyłbym się powiedzieć, że nasi aktorzy mają co najmniej tyle samo czasu na przerwę, co nasi rodacy w Ameryce na podstawie umów związkowych; po prostu przerwy nie następują o określonych porach i nie są jednakowej długości. Prośba o to, aby tak było, tworzy stresujące środowisko, które nie sprzyja kreatywności (oczywiście, że technik pracujący całą noc również nie).W świecie chińskim to zawsze reżyser, a nie kierownik sceny, wydaje rozkazy, a reżyser, który jest świadomy stanu obsady, nigdy nie będzie znęcał się nad aktorami. Wydaje się, że wiele przepisów jest dostosowanych do nieefektywnych reżyserów.Dlatego mam swoją ulubioną teorię dotyczącą amerykańskich związków zawodowych, która polega na przyznawaniu dyrektorom ocen, tak jak to się robi na przykład w Chinach, poziomu pierwszego lub drugiego, a ci, którzy znajdują się powyżej pewnego poziomu, mają prawo zarządzić przerwy, kiedy tylko chcą, pod warunkiem, że łączny czas przerwy jest równy standardowi związkowemu (niestety, w Chinach osoby nadużywające tej sytuacji mogą mieć dowolny poziom).

Czy dostrzegasz nową metodę aktorską we współczesnym teatrze chińskim?

Nie. Każdy reżyser i każda szkoła ma swoje własne metody, często silnie inspirowane nauczaniem oracji w akademiach. Wszyscy aktorzy, którzy wychodzą z akademii w Chinach, potrafią żarliwie recytować poezję. Niestety, nie przekłada się to na możliwość pracy z reżyserem takim jak ja. Często muszę ich oduczyć wielu rzeczy, których się nauczyli, aby móc funkcjonować w moim systemie. To nie jest skarga, tylko stwierdzenie faktów.

W swoich sztukach piszesz, że scenariusz powstał „we współpracy z oryginalną obsadą”? Czy to oznacza, że ​​zaczynasz próby nad pracą w toku, która stopniowo przybiera ostateczną formę? Czy jest to część twojej własnej metody? A jeśli tak, czy są inni reżyserzy, którzy cię naśladują?

Sztuki tworzenia sztuk teatralnych przy użyciu narzędzia improwizacji nauczyłam się od znakomitej holenderskiej artystki teatralnej Shireen Strooker i jej grupy Het Werkteater na początku lat 80. W rzeczywistości musiałam oduczyć się dużej części mojego amerykańskiego wykształcenia, aby móc nauczyć się tej metody, ale czułam, że jest to coś, co jest niezbędne, aby tworzyć dzieła teatralne, które przemawiają i coś dla nich znaczą. W tej metodzie jedna osoba pełni rolę „stymulatora” (ich określenie), rolę, która obejmuje dramatopisarza i reżysera. Stymulator ułatwia grupie kształtowanie dzieła, w tym tworzenie postaci i przygotowywanie sytuacji do improwizacji w studiu.

Niektóre improwizacje są owocne, niektóre nie. Te, które nie są, są odrzucane. Te, które są, są improwizowane, aż zostanie odnaleziona istota sceny, a scena ewoluuje do swojej ostatecznej formy poprzez ciągłą improwizację. W takim systemie, chociaż improwizacja ma być swobodną inspiracją i improwizacją, metoda ta ogranicza granice, w których jest się wolnym.

Kiedy w 1983 roku zacząłem stosować tę metodę w Tajpej, robiłem to w duchu kolektywnego tworzenia, gdzie ja byłem stymulatorem, a moi uczniowie aktorami współpracującymi.

Wiele procesów twórczych moich wczesnych prac było takich, wywołujących swobodną formę, pozwalających przepływowi procesu twórczego ukształtować ostateczne dzieło. Wkrótce zdałem sobie sprawę, że jest wiele historii, które chcę opowiedzieć, więc zamiast pozwolić, aby historie pojawiały się raczej przypadkowo w trakcie procesu, zacząłem sprawować coraz większą kontrolę nad procesem, co oznaczało, że zaczynałem od konspektu, jakkolwiek prostego, czasami bardzo szczegółowego, a także stawałem się jednym z improwizatorów w pomieszczeniu. Zawsze, gdy sytuacja się zatrzymywała, byłem tym, który prowadził grupę w nowym kierunku.

Ewolucja metody doprowadziła do sposobu, w jaki stosuję ją dzisiaj, gdzie zaczynam od szczegółowego zarysu i zatrudniam niektórych moich aktorów do pracy nad częściami scenariusza, często będąc głównym głosem improwizacji w pomieszczeniu. Tak więc, istnieją zdecydowanie różne stopnie, w których moi aktorzy współpracują w tym procesie. Oczywiście, wielu reżyserów stosuje improwizację jako część swojego procesu, ale znalazłem bardzo niewielu, którzy stosują metodę, którą stosuję ja, przy czym każda improwizacja bezpośrednio wpływa i prowadzi do kompozycji sceny. Wcześniej w mojej karierze próbowałem nauczać tej metody każdego, kto chciałby się jej nauczyć, ale bez powodzenia. Najwyraźniej nie jest dla wszystkich.

Jaka jest obecnie sytuacja dramatopisarstwa w Chinach? Jakieś dominujące trendy, jakieś obiecujące nazwiska, które mogłyby zainteresować producentów teatralnych z Zachodu?

Trend twórczy ostatnich kilku dekad na Zachodzie skłania się ku bardziej fizycznej lub obrazowej mis-en-scène . Kiedy młodzi chińscy reżyserzy uczą się swojego rzemiosła, często są pod wpływem tych trendów.

W Chinach reżyserzy są wyżej cenieni niż dramatopisarze. Tak więc koncepcja „autora” dotyczy tylko reżyserów, a nie dramatopisarzy, a to wpływa na to, jak młodzi reżyserzy postrzegają swoją pracę.

Niestety, należę do nielicznej grupy dramatopisarzy, których sztuki są aktywnie tworzone i wystawiane w Chinach.

Jakie masz plany na 2019? Czy wystawiasz jakieś sztuki poza Chinami? Czy będziesz reżyserować poza Chinami?

W pierwszej połowie 2019 roku będę komponować nowy utwór w Berkeley, zatytułowany Ago. Będę tam również nauczać moich metod tworzenia teatru i moich teorii kreatywności. Jeśli wszystko pójdzie dobrze, utwór ten zostanie wystawiony po chińsku pod koniec roku. W międzyczasie mam w planach różne nowe projekty w Chinach, a także nową produkcję A Dream Like a Dream w Hong Kongu z Hong Kong Repertory Theatre pod koniec lata. Z niecierpliwością czekam na publikację 10 moich sztuk, a także na publikację mojej książki o kreatywności w języku angielskim.

* Savas Patsalidis  jest profesorem historii i teorii teatru i spektakli w School of English (Uniwersytet Arystotelesa w Salonikach), Hellenic Open University i Drama Academy of the National Theatre of Northern Greece. Jest również stałym wykładowcą na Graduate Programme of the Theatre Department na Uniwersytecie Arystotelesa. Jest autorem trzynastu książek na temat krytyki/teorii teatru i spektakli oraz współredaktorem kolejnych trzynastu. Jego dwutomowe studium,  Theatre, Society, Nation  (2010), zostało nagrodzone pierwszą nagrodą za najlepsze studium teatralne roku. Oprócz działalności akademickiej pracuje jako recenzent teatralny dla ejournals  lavart ,  parallaxi i  the greekplay project . Obecnie pełni funkcję prezesa Greckiego Stowarzyszenia Krytyków Teatru i Sztuk Performatywnych, jest członkiem zespołu kuratorów Dimitria Festival oraz redaktorem naczelnym  Critical Stages/Scènes critiques, czasopisma Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych.

Prawa autorskie © 2018 Savas Patsalidis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.