Reprezentacja pamięci zbiorowej we współczesnym teatrze łotewskim: kilka niedawnych przykładów / Vesma Levalde

Streszczenie

Niniejszy esej analizuje reprezentację Łotwy XX wieku we współczesnym teatrze łotewskim, ze szczególnym uwzględnieniem wydarzeń z ostatniej dekady okupacji sowieckiej (1980–1990). Przedmiotem badań jest kilka niedawnych produkcji teatralnych, które były wystawiane w teatrach łotewskich, ze szczególnym uwzględnieniem spektaklu zatytułowanego „ My, Rock, Sex and the ZSRR” . Warto zauważyć, że zespół kreatywny odpowiedzialny za tę produkcję nie doświadczył okupacji sowieckiej w wieku świadomym. Celem niniejszych badań jest identyfikacja przejawów pamięci zbiorowej na przestrzeni pokoleń, w oparciu o teoretyczne ramy postpamięci i traumy kulturowej, oraz wyjaśnienie związku między koncepcjami pamięci zbiorowej a tożsamością narodową reprezentowaną na scenie. Badanie prowadzi do wniosku, że trauma doświadczana przez rodziców i dziadków jako temat dramaturgiczny stanowi próbę kształtowania pamięci zbiorowej. Charakteryzuje się ona pragnieniem zrozumienia traumatycznej przeszłości poprzednich pokoleń, ale niekoniecznie identyfikowania się z tymi doświadczeniami. Autorzy artykułu twierdzą, że projekcja przeszłości w spektaklach służy moralnemu pojednaniu z doświadczeniem historycznym, a jednocześnie uwzględnia traumatyczne doświadczenia poprzednich pokoleń. Wyzwaniem dla nowego pokolenia jest pogodzenie tych dwóch przeciwstawnych perspektyw.

Słowa kluczowe : pamięć zbiorowa, postpamięć, trauma kulturowa, tożsamość narodowa, okupacja sowiecka, dramat łotewski

Pamięć i tożsamość

Zdolność do samoświadomości w czasie i przestrzeni wymaga antropologicznej jakości – pamięci. Pamięć kulturowa to forma pamięci zbiorowej, której celem jest nawiązanie komunikacji między pokoleniami i zapewnienie kontynuacji tego, co stosunkowo ulotne. Formuła kulturolożek Aleidy Assmann i Lindy Shortt w książce Memory and Political Changes zakłada, że ​​pamięć zbiorowa jest konstruowana poprzez zapośredniczone reprezentacje przeszłości, które obejmują proces selekcji, rearanżacji, ponownego opisu i uproszczenia, a także świadomego, ale być może także nieświadomego włączania i wykluczania informacji (3–4). Teatr jest syntetycznym medium, które spaja akcję, czas i przestrzeń w uwarunkowaną czasoprzestrzeń, w której jednocześnie zachodzi kilka poziomów komunikacji. Należą do nich relacja między dramaturgią a jej prezentacją na scenie, między aktorami biorącymi udział w przedstawieniu oraz między sceną a publicznością. Jednym z najczęściej cytowanych cytatów literackich dotyczących natury teatru jest stwierdzenie Hamleta, że ​​aktorzy są „abstrakcyjną i krótką kroniką czasu” (Szekspir). Analizując konkretną produkcję teatralną, staje się jasne, że epoka, którą odzwierciedlają aktorzy, jest w dużej mierze decyzją reżysera. Jednak teatr, jako medium między sceną a publicznością, pełni również rolę kreatora pamięci kulturowej.

Pamięć kulturowa to pamięć zbiorowa, która jest zlokalizowana w obiektach materialnych, takich jak teksty, obrazy, media, a także tradycje i rytuały. Pamięć kulturowa jest celowo tworzona, podtrzymywana i ma sformalizowaną i zrytualizowaną naturę. Treść pamięci kulturowej i zawarte w niej znaczenia są tworzone, pielęgnowane i interpretowane przez specjalistów, takich jak archiwiści, bibliotekarze, muzealnicy, naukowcy, pisarze, dziennikarze, reżyserzy i producenci. Pamięć kulturowa jest odbiciem obrazu własnego społeczeństwa, obejmującym jego zbiorową wiedzę, emocje i wartości, a także uzasadnienia grup społecznych dla ich jedności i poczucia odrębności.

Zelče 4–5

Pamięć zbiorowa i kulturowa ma kluczowe znaczenie dla kształtowania tożsamości narodowej oraz jedności narodu i kraju. Jak zauważa amerykański socjolog Jeffrey C. Alexander, „trauma kulturowa jest przede wszystkim pojęciem empirycznym i naukowym, sugerującym nowe, znaczące i przyczynowe związki między dotychczas niepowiązanymi wydarzeniami, strukturami, percepcjami i działaniami” (1). Podczas okupacji sowieckiej transformacji kulturowej towarzyszyła przemoc fizyczna i psychiczna nie tylko w krajach okupowanych, ale także w całym Związku Radzieckim.

W swoim artykule „Długi cień przeszłości” Aleida Assmann jasno stwierdza, że ​​kontynuacja traumy z pokolenia na pokolenie może zostać przerwana jedynie wtedy, gdy wykluczone i nieświadome części traumy zostaną przekształcone w świadome formy pamięci (94). Obecne pokolenie profesjonalistów teatralnych na Łotwie obejmuje zarówno osoby, które były dziećmi w okresie okupacji, jak i te, które wówczas jeszcze się nie urodziły. Sposób, w jaki te pokolenia radzą sobie z przeszłością, decyduje o tym, czy nowo powstała pamięć zbiorowa przezwycięży traumę kulturową i doprowadzi do moralnego pojednania z doświadczeniami historycznymi. Takie pojednanie pomogłoby przełamać bariery alienacji między pokoleniami i między różnymi grupami społecznymi, aby budować przyszłość opartą na ludzkich wartościach i emocjach.

Formy reprezentacji

Spektakle, które odzwierciedlają okupację sowiecką, różnią się pod względem materiału dramaturgicznego i podejścia zespołu kreatywnego do przedstawienia wydarzeń z przeszłości w teatrze. Jak zauważa Carlson:

Wszystkie kultury teatralne rozpoznały, w takiej czy innej formie, tę upiorną jakość, to poczucie powrotu czegoś do teatru, a zatem relacje między teatrem a pamięcią kulturową są głębokie i złożone. Tak jak można by powiedzieć, że każda sztuka może nosić tytuł „Duchy”, tak samo, z równym uzasadnieniem, można argumentować, że każda sztuka jest sztuką pamięci. Teatr, jako symulakrum samego procesu kulturowego i historycznego, dążąc do ukazania pełnego zakresu ludzkich działań w ich fizycznym kontekście, zawsze dostarczał społeczeństwu najbardziej namacalnych zapisów prób zrozumienia własnych działań. W repozytorium pamięci kulturowej, ale, podobnie jak pamięć każdej jednostki, podlega on również ciągłym korektom i modyfikacjom, gdy pamięć jest przywoływana w nowych okolicznościach i kontekstach. Obecne doświadczenie jest zawsze przyćmiewane przez poprzednie doświadczenia i skojarzenia, podczas gdy te „duchy” są jednocześnie przesuwane i modyfikowane przez procesy recyklingu i przypominania.

2

Jednym z ważniejszych trendów w łotewskim teatrze ostatniej dekady jest produkcja sztuk dokumentalnych, których dramaturgię czerpie się z badań dokumentów archiwalnych. Na przykład „Komisja Badań Historycznych” (Nowy Teatr w Rydze, 2019), w reżyserii Alvisa Hermanisa, odgrywa w nich znaczącą rolę dokumentalny dowód na to, że dana osoba mogła zostać zarejestrowana jako informator Czeka (radzieckiej tajnej policji, lepiej znanej jako KGB), nie zdając sobie z tego sprawy. Hermanis tak mówi o tym pomyśle:

Na opublikowanych listach (informatorów KGB) znalazłem dziesiątki osób, które znałem osobiście. I wystarczająco dużo wiem o życiu prywatnym wielu z nich, by wyobrazić sobie, na jakiej podstawie się tam znaleźli lub zostali szantażowani. Wrzucenie ich wszystkich do jednego worka to dość szatański plan, a z tym programem nie chcielibyśmy brać w nim udziału… Ten program opowiada o tym, jak można manipulować ludźmi i jak można manipulować historią. Zarówno wtedy, jak i teraz.

Inscenizacja dramatu „Zapach grzybów ” (2015) autorstwa Gunārsa Priede (1928–2000) w reżyserii Mārtiņša Eihego stanowi tylko jedno ze źródeł literackich. „Zapach grzybów” to jedyna sztuka w historii łotewskiego teatru, która została zakazana przez sowiecką cenzurę. Sztuka powstała zimą 1967/68 roku, zaledwie kilka miesięcy przed zamieszkami studenckimi w Pradze i późniejszą inwazją rosyjskich czołgów. Trafiła w ręce działaczy ideologicznych, którzy nie przeoczyli ukrytej ironii tekstu, wymierzonej w ówczesny reżim i absurdalne decyzje partii komunistycznej. Gunārs Priede stracił stanowisko Pierwszego Sekretarza Zarządu Związku Operatorów LSRR, a wystawianie jego sztuk było przez kilka lat zakazane. Spektakl został uznany za najlepszą produkcję kameralną sezonu 2015/2016 na Łotwie.

Akcja sztuki rozgrywa się podczas przyjęcia urodzinowego wysoko postawionego komunisty. Nieproszona kobieta przybywa, by przypomnieć mu o ideałach, o które kiedyś walczyli jako partyzanci przeciwko nazistom. Tytuł sztuki jest częścią zapomnianego hasła. Chociaż stara komunistka nigdy nie pojawia się na scenie, kobieta umiera, a goście ukrywają jej ciało w piwnicy. Duchy przeszłości dosłownie ożywają. Inscenizacja sztuki z 2015 roku zawiera elementy dokumentalne, takie jak fragmenty z pamiętnika dramaturga i fragmenty protokołów Związku Pisarzy Łotwy Radzieckiej. Materiały te przedstawiają kontekst epoki i ujawniają historię zakazu wystawiania sztuki w 1968 roku.

We współczesnej reinterpretacji radzieckiego dramatu z epoki to, co niewypowiedziane, może być równie istotne, jeśli nie ważniejsze, niż to, co mówione. Niemniej jednak nie wszyscy reżyserzy interesują się podtekstami epoki. Na przykład inscenizacja Pięć wieczorów , sztuki rosyjskiego dramatopisarza Aleksandra Wołodina, została wyreżyserowana przez Leonsa Leščinskisa i zaprezentowana w Lipawie w 2014 roku. Sztuka koncentruje się na relacji między głównymi bohaterami, Iljinem i Tamarą. Przedstawienie jest klasyfikowane jako „historia miłosna”. Reżyser pomija jednak domniemaną, lecz słabo rozwiniętą narrację sztuki o 17-letniej nieobecności Iljina w Moskwie, która, patrząc z dzisiejszej perspektywy, tworzy inny kontekst. Należy zauważyć, że sowiecka cenzura ograniczyła wszelkie dyskusje na temat deportacji do łagrów syberyjskich. Niemniej jednak podtekst sztuki sugeruje, że główny bohater staje przed nieprzezwyciężalną przeszkodą, która uniemożliwia mu powrót do Moskwy. Tylko ci, którzy przeżyli Gułag, mieli zakaz osiedlania się w dużych ośrodkach miejskich. Reżyser pomija traumatyczną historię i przedstawia romantyczną atmosferę tzw. „odwilży”, okresu po śmierci Stalina. W konsekwencji, wymowny podtekst dramaturga o dramacie relacji wywołanym przez system zostaje przyćmiony przez skupienie się na indywidualnym niezdecydowaniu i priorytetach. Romantyczny nastrój sztuki, wzmocniony zachodnim rock’n’rollowym graniem i tańcem, który może być trudny do wyobrażenia w komunistycznym mieszkaniu lat 50., subtelnie przywołuje nostalgię za erą sowiecką.

Inne podejście przyjął reżyser Toms Treinis, który wystawił sztukę Priede „The Blue” (2017). W tym przypadku celowo poszukiwane są punkty styczne z aktualnymi wydarzeniami XXI wieku. Treinis podkreśla związek między przeszłością a teraźniejszością poprzez symbole takie jak tomiki łotewskich pieśni ludowych i rzadka łotewska niebieska krowa, wciąż spotykana w regionach nadmorskich. Symbole te stają przed bohaterem po wypadku samochodowym, prowadząc go ku poczuciu tożsamości w chwili rozpaczy:

Spektakl „The Blue” podejmuje temat tożsamości, a w szczególności tego, jak nasza przeszłość ją kształtuje. Chcę zrozumieć czynniki kształtujące moją tożsamość, motywacje ludzi wokół mnie, powody, dla których jestem w tym kraju, oraz aspekty tego narodu, które są dla mnie ważne. Chcę zrozumieć naturę Łotwy.

LETA

Najciekawsze projekty w dyskursie pamięci kulturowej to selekcja kulturowo rozpoznawalnych obiektów lub konkretnych wydarzeń z czasów okupacji sowieckiej i ich twórcza interpretacja w formie fikcji literackiej.

Satyryczna sztuka Ance Muižniece’a „My, Rock, Sex and the USSR”, wyreżyserowana przez Jānisa Znotiņša w Teatrze Valmiera w 2022 roku, stanowi syntezę faktów dokumentalnych i narracji pamięciowych w fikcji literackiej. Spektakl spotkał się z niezwykle ciepłym przyjęciem zarówno publiczności, jak i krytyków, a także otrzymał kilka nominacji do Łotewskiej Nagrody Teatralnej.

Łączenie przestrzeni czasowych

Należy podkreślić, że zespół twórczy spektaklu „My, Rock, Sex and the ZSRR” składa się z osób, które nie były bezpośrednimi świadkami wydarzeń lat 80., będących podstawą sztuki. Twórcy spektaklu starają się „odkryć” prawdziwe znaczenie słowa „ZSRR” w kontekście czasowym i przestrzennym. Jak wyjaśnia autorka Ance Muižniece:

Nie jestem historykiem i nie twierdzę, że nim jestem. Chciałem jednak przybliżyć dzisiejszej młodzieży tamte czasy, aby mogli wyobrazić sobie siebie jako swoich rodziców, dziadków, nauczycieli itd. Chciałem, żeby poczuli się jak moi dziadkowie. Było to dla mnie szczególnie ważne, ponieważ przepaść pokoleniowa zaczęła się od mojego pokolenia – dzieci lat 90. Wiedza mojego pokolenia o poprzednich pokoleniach jest już dość ograniczona. Co więcej, poziom zrozumienia młodszego pokolenia w społeczeństwie maleje z każdym rokiem. Istnieje ogromna przepaść między dziadkami a wnukami. Na przykład nie oglądają tych samych programów ani nie słuchają tych samych piosenek. Dzieje się tak, ponieważ nie rozumieją angielskiego ani rosyjskiego. Ponadto terminy używane w życiu codziennym są różne, podobnie jak sposoby myślenia i postrzegania świata. Nasz zespół działa jak pomost między pokoleniami, ułatwiając komunikację ponad podziałami. Zajmujemy wyjątkową pozycję, nie należąc w pełni do młodszego ani starszego pokolenia, ani nie asymilując się w pełni z kulturą Zachodu.

Koncepcja sztuki została pierwotnie zainspirowana dokumentem Jurisa Podnieksa „ Czy łatwo być młodym ?” (1986), przedstawiającym buntowniczych nastolatków dorastających pod rządami komunistycznymi na Łotwie, a także filmem dokumentalnym „Homo Sovieticus” ( 2021) Ivo Briedisa oraz serią wideo „XX Century. POST SCRIPTUM” (2013) Eriksa Niedry. Postacie, fabuła i dialogi sztuki powstały na podstawie wywiadów z rodzicami dramaturga i innymi osobami, które w 1985 roku były w podobnym wieku co bohaterowie sztuki.

Fabuła filmu koncentruje się wokół występu muzycznego najpopularniejszego wówczas łotewskiego zespołu rockowego, Pērkons (Grzmot), i jego fanów. Pērkons to zespół rockowy założony w 1981 roku. Ich muzyka pierwotnie była zbliżona do ludowych pieśni młodzieżowych. W rezultacie często popadali w konflikty z władzami państwowymi. W 1983 roku zespół został na dłuższy czas zakazany i zmuszony do poszukiwania alternatywnych sposobów rozpowszechniania swojej muzyki. Nagrali dwa nielegalne albumy, które następnie zostały skopiowane i nielegalnie rozpowszechnione. Latem 1985 roku zespół dał koncert w mieście Ogre. Po koncercie grupa młodzieży zdewastowała wagon pociągu jadącego z Ogre do Rygi. Doprowadziło to do ich aresztowania i późniejszego radzieckiego procesu pokazowego, w którym siedmiu młodych ludzi otrzymało różne kary, w tym jednego skazano na karę więzienia. Autor sztuki „ My, Rock, Sex, and the USSR” czerpał inspirację z aspektów tego wydarzenia.

Obszerne wykorzystanie muzyki zespołu oraz faktów dokumentalnych o koncercie i jego konsekwencjach odzwierciedlają słowo „rock” w tytule spektaklu „ My, rock, seks i ZSRR” . W kontekście Związku Radzieckiego „rock” był kojarzony nie tylko z nielegalną kulturą Zachodu, ale także z buntowniczym protestem przeciwko okupacji.

Słowo „seks” w tytule odzwierciedla zarówno wzloty, jak i upadki relacji bohaterów, a w szerszej perspektywie – niewypowiedzianą wiedzę, obecną w czasach sowieckich, ale oficjalnie tłumioną. Na przykład, gdy nastolatka zachodzi w ciążę, jej matka namawia ją do aborcji, aby uniknąć hańby dla swojej „ideologicznie poprawnej” rodziny.

Najważniejszym kodem jest pierwsze słowo tytułu spektaklu, „my”, które można interpretować w szerszym lub węższym sensie. Pozwala to zrozumieć centralne postacie spektaklu – trójkę młodych ludzi, kolegów ze szkoły – których postacie zostały zbudowane na podstawie wywiadów ze starszym pokoleniem i badań nad bohaterami wspomnianych filmów dokumentalnych. Są to jednak postaci fikcyjne, stereotypowe, reprezentujące zachowania młodzieży w czasach sowieckich w trudnych sytuacjach decyzyjnych. Jednocześnie termin „my” można odnieść do twórców spektaklu, którzy próbują wyrazić swój stosunek do epoki, która nieodwracalnie ukształtowała tożsamość ich rodziców i dziadków.

Taka interpretacja tytułu spektaklu jest zgodna z teorią postpamięci, która zakłada, że ​​poznawanie historycznych doświadczeń poprzednich pokoleń przyczynia się do kształtowania pamięci zbiorowej i ma kluczowe znaczenie w kontekście kształtowania tożsamości przyszłych pokoleń. „A jednak postpamięć nie jest ruchem, metodą ani ideą; postrzegam ją raczej jako strukturę międzypokoleniowej i transpokoleniowej transmisji traumatycznej wiedzy i doświadczeń. Jest konsekwencją traumatycznego wspomnienia, ale (w przeciwieństwie do zespołu stresu pourazowego) z dystansem pokoleniowym” (Hirsh 106). Zbieżność globalnej perspektywy autorów spektaklu z wymyślonymi przez nich postaciami literackimi jest najwyraźniej widoczna w postaci Uģisa, granego przez aktora Eduardsa Johansonsa. Uģis to wiejski chłopak, który studiuje w Rydze i mieszka z bratem. Znajduje się zatem gdzieś pomiędzy przynależnością do społeczeństwa a byciem od niego w pewnym sensie wyobcowanym. Uģis znajduje się w centrum akcji sztuki, pozostając jednak poza wydarzeniami. Wybija szybę pociągu, ale konsekwencje ponosi inna osoba. Tekst ujawnia fakty dotyczące skazania młodego mężczyzny, Raimondsa Ploriņša, za zniszczenie pociągu po koncercie rockowym. Uģis zakochuje się w dziewczynie o imieniu Vizma, granej przez aktorkę Klintę Reinholde, ale ona woli Andrejsa, granego przez Sandisa Runge.

Analiza dialogów pokazuje, że postać Uģisa jest stosunkowo naiwna, a jego poglądy zbyt idealistyczne jak na czasy sowieckie, a bardziej zgodne z poglądami dzisiejszej młodzieży. Scena 16 sztuki, zatytułowana „Obowiązkowa służba wojskowa”, jest tego przykładem. Uģis rozmawia w niej ze swoim bratem Ivo, który jest typowym „farkowszczykiem” lat 80. (termin używany w ZSRR na określenie osób zajmujących się nielegalnym handlem przemycanymi towarami na stosunkowo niewielką skalę). Omawiając kwestię poboru, Uģis mówi bratu: „Ivo, nigdy nie dotknę broni. Nie będę strzelał. To po prostu nie nastąpi”.

Unikanie służby w armii radzieckiej było powszechne w latach 80. XX wieku, motywowane głównie obawami przed przemocą i brutalnością charakterystycznymi dla sowieckich struktur wojskowych, a także niechęcią do służby w armii okupacyjnej. Pacyfizm, który ujawniają Uģis, jest natomiast zjawiskiem bardziej współczesnym. Co więcej, w odcinku, w którym uczestnicy prezentują po kolei swoje stroje, opatrzone ironicznym tekstem, Uģis jest jedynym uosobieniem wolnomyślicielstwa. W scenie 4. „Ryska moda czy deficyt”, gdzie występy postaci są ironicznie inscenizowane niczym pokaz mody, pada komentarz na temat Uģis:

Spodnie są nieco workowate, co psuje ich konwencjonalną elegancję. Główną cechą wizerunku są nieuczesane, nadmiernie długie i rzucające się w oczy włosy. Podobnie, fryzura uczestnika koncertu to nie tylko element mody, ale i przejaw śmiałości. Czy jest szaleńcem, hipisem, narkomanem, czy też kimś innym?

Co więcej, ten komentarz na temat Uģisa jest poparty jego własnym stwierdzeniem:

Nie, on jest dysydentem. Po łacinie termin „dysydent” oznacza „renegata, występującego przeciwko”, podczas gdy w kontekście Związku Radzieckiego oznaczał on „element antysowiecki” lub osobę, która gardzi ustalonym porządkiem, próbuje go obalić i otwarcie go kwestionuje. Można zasadnie wnioskować, że takie działania będą skutkować karą więzienia lub umieszczeniem w zakładzie psychiatrycznym.

W innych jednak przypadkach Uģis jest przedstawiany jako mimetyk w rozmowach swoich kolegów ze szkoły. Kompozycje muzyczne zespołu Pērkons służą do przezwyciężenia czasowej granicy między przeszłością a teraźniejszością. Znajduje to również odzwierciedlenie w tekście Uģisa, który autor nazwał „Manifestem Uģisa”: „Jedynym miejscem, gdzie mogę znaleźć schronienie, jest muzyka; wszystko, co w niej jest, jest prawdziwe. Śpiewają o rzeczywistości. O mnie!”

Niektóre z utworów Pērkonsa wykorzystanych w spektaklu nie powstały jeszcze w 1985 roku, co wskazuje, że muzyka reprezentuje liminalne przejście z jednej epoki do drugiej. Pragnienie zjednoczenia pokoleń pod kryptonimem „my” znajduje również odzwierciedlenie w wyjaśnieniu dramaturga zawartym w kopii tekstu sztuki. Przykładem jest szacunkowa liczba osób w wagonie kolejowym w momencie rozbiórki, dokonana przez Uģisa. Następnie Vizma podaje przybliżoną liczbę osób obecnych w momencie rozbiórki. W nawiasach podano liczbę widzów. Sugeruje to, że rozróżnienie między sceną a widownią, a także między różnymi okresami czasu, nie stanowi już istotnej bariery. W ostatnim odcinku „Rock against the locator” Vizma pisze: „System ostatecznie się załamał, ale osoby, które pozostały w kraju i utworzyły rodzącą się niepodległą Łotwę, to te same osoby, które ucierpiały z powodu systemu. Sytuacja stała się nieodwracalnie zagrożona”.

W sztuce Ance Muižniece instruuje Vizmę, aby przekazała trudności, których łotewskie społeczeństwo nie chciało przyznać. Traumatyczny okres okupacji nieodwracalnie zmienił tożsamość pokoleń dotkniętych okupacją. Celem dramatopisarza jest zidentyfikowanie i naświetlenie przejawów traumy kulturowej w życiu poprzednich pokoleń, zmuszając bohaterów do konfrontacji z różnymi moralnie trudnymi okolicznościami i ujawniając ich decyzje. W swojej pracy „Trauma narodowa i pamięć zbiorowa” amerykański antropolog Arthur Gale Neal postuluje, że oznakami traumy narodowej są „indywidualne i zbiorowe reakcje na kataklizm, który wstrząsnął fundamentami porządku społecznego” (ix). Koncert zespołu Pērkons, który stanowi centrum spektaklu i wokół którego rozgrywają się wszystkie inne wydarzenia, można uznać sam w sobie za kataklizm. Wyrazem traumy jest reakcja zarówno ówczesnego społeczeństwa, jak i bohaterów sztuki na to wydarzenie. Łącząc fikcyjny scenariusz z opowieścią opartą na faktach, autor osiąga uogólnienie sytuacji, a także odsłania trudny dylemat moralny, w którym żadnego rozwiązania nie da się w pełni uzasadnić.

Metafory wizualne

Przestrzenne rozwiązanie spektaklu ukazuje również system sowiecki jako traumę kulturową, szczególnie poprzez wizualizację jednego z powszechnych atrybutów okresu sowieckiego – „czerwonego narożnika”. System sowiecki wyznaczył „czerwony narożnik” jako rodzaj ideologicznego ołtarza w każdej instytucji i fabryce. Scenografka Pamela Butāne ujęła jednak tę koncepcję metaforycznie. Scena jest dosłownie czerwona i ma kształt klatki, symbolizującej ideę bycia osaczonym. Jedna osoba znajduje się w klatce, podczas gdy druga obserwuje i słucha. Obserwatorzy znajdują się w pomieszczeniu, a Czerwoni Strzelcy zostali wybrani jako symbol, ustanawiając w ten sposób połączenie między różnymi okresami historycznymi i, cytując dramatopisarza, reprezentując „ideę ciągłej bliskości wojny, potrzebę strachu przed wrogiem, który nadejdzie w każdej chwili”.

Strzelcy Czerwoni, ironiczny symbol Sowietów, osadzeni są w kontekście doświadczenia historycznego. W czasie I wojny światowej Łotwa była państwem wchodzącym w skład Imperium Rosyjskiego. Ponieważ armia rosyjska ponosiła straty, rząd carski zezwolił na tworzenie narodowych jednostek wojskowych, przewidując patriotyczne poświęcenie żołnierzy walczących na ziemi łotewskiej. Strzelcy Łotewscy ponieśli znaczne straty w walkach. Po bolszewickim zamachu stanu niektórzy strzelcy, przekonani komunistycznymi obietnicami prawa narodów do samostanowienia, przyłączyli się do rosyjskiej wojny domowej. Historycznie znani są jako Strzelcy Czerwoni. Strzelcy, którzy nie brali udziału w rosyjskiej wojnie domowej, zostali pominięci w radzieckiej historiografii. W Związku Radzieckim uznawano jedynie Strzelców Czerwonych. Jednak los Strzelców Czerwonych, którzy pozostali w Związku Radzieckim po wojnie domowej, nie został ujawniony opinii publicznej. Ci mężczyźni zginęli podczas represji stalinowskich w 1937 i 1938 roku. Jest również możliwe, że Czerwone Strzelby jako symbol zostały zaczerpnięte z filmu Podnieksa Gwiazdozbiór Strzelców , który nakręcił w 1982 roku ze scenarzystą Arnoldsem Plaudisem. Film wykorzystuje wspomnienia starych mężczyzn, aby stworzyć portret łotewskich Czerwonych Strzelców. Był to jeden z pierwszych filmów nakręconych w czasach sowieckich, który opowiadał prawdę o skomplikowanej historii narodu łotewskiego. Podczas I wojny światowej, zainspirowani ideą wolnej i niepodległej Łotwy, około 60 000 mężczyzn zgłosiło się na ochotnika do batalionów strzeleckich. W momencie kręcenia filmu — na początku lat 80. — żyło jeszcze około 300 z nich, w wieku od 80 do 100 lat. Dziś nie pozostał ani jeden. Film uchwycił wyjątkowy i obecnie historyczny materiał, który nie ma i nigdy nie będzie miał rywala.

Kolejnym elementem przestrzeni jest wykorzystanie haseł zaczerpniętych z ideologii socjalistycznej, które służą podkreśleniu gatunku spektaklu – satyry. Hasła te można uznać za ironiczny metatekst, karykaturalnie ukazujący dysharmonię między moralnością sowiecką a moralnością realną. Na przykład hasło „Gospodarka powinna być oszczędna” objaśnia istotne pojęcia z radzieckiego leksykonu, w tym deficyt i blam – towary trudno dostępne oraz proces tworzenia sieci kontaktów w celu uzyskania do nich dostępu. Gatunek ten wskazuje, że twórcy spektaklu starają się poznać i zrozumieć system sowiecki jako traumatyczny i pełen sprzeczności, jednocześnie demonstrując odporność na niego poprzez satyryzację symboli systemu socjalistycznego. Jednakże, zgodnie z badaniami Michaiła Bachtina nad instytucją karnawału i kulturą śmiechu, instytucja karnawału służy przełamaniu hierarchii społecznej, która utrzymuje niektórych ludzi w ucisku (5–7).

Wniosek

Przesłanie spektaklu przekazywane jest poprzez dramatyczne konflikty i wybory dokonywane przez postaci, za pomocą których twórcy spektaklu starają się pokazać, że choć traumy rodziców są głębokie i uzasadnione, to nie są one traumą młodszego pokolenia. Przestrzeń zrozumienia przedstawiona jest jako etap przejściowy do innego typu relacji społecznych. Pozwala to wnioskować, że młodsze pokolenie twórców teatralnych pragnie poznawać przeszłość i budować wspólną pamięć zbiorową na jej temat. Niemniej jednak historia nie przeszkadza im w kreowaniu przyszłego społeczeństwa bez przenoszenia traumy starszych pokoleń. Jednocześnie, wyraźnie rozpoznane doświadczenia z przeszłości pozwalają na adekwatną ocenę obecnej sytuacji geopolitycznej. Zamiast tradycyjnych adnotacji, w programie spektaklu znajdują się fragmenty pamiętnika dramaturga, dające wgląd w kontekst historyczny, w którym powstała sztuka. Wpisy te wskazują, że czas realizacji spektaklu zbiegł się z inwazją Rosji na Ukrainę. Związek między okupacją sowiecką a współczesną Rosją jest zatem oczywisty. Kitija Balcare, krytyk teatralny młodego pokolenia, podsumowuje: „Spektakl My, Rock, Sex i ZSRR można uznać za słownik objaśniający epokę sowiecką lub wyrwane strony z tego typu artykułów zebranych w ZSRR, odnalezionych w przestrzeni doświadczeń pokoleń żyjących obok siebie”.

Uwaga: Niniejsze badania są finansowane przez Łotewską Radę Naukową w ramach projektu „Nawigacja po łotewskiej historii XX–XXI wieku: morfogeneza społeczna, dziedzictwo i wyzwania” (nr VPP-IZM-Vēsture-2023/1-0003).

---

Bibliografia

Alexander, Jeffry C. „W stronę teorii traumy kulturowej”. Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, pod redakcją Jeffreya Alexandra, U of California P, 2004, s. 1–30.

Assmann, Aleida i Linda Shortt. Pamięć i zmiany polityczne . Palgrave MacMillan, 2012.

Bachtin, Michaił. Rabelais i jego świat . Indiana UP, 1984.

Balcare, Kitija. ” Sarkanā vārdnīca. Par režisora ​​Jāņa Znotiņa izrādi 'Mēs, roks, sekss un PSRS’ Valmieras teātrī . ” LSM , 20 kwietnia 2022 r. Dostęp: 9 lipca 2024 r.

Carlson, Marvin. Nawiedzona scena: teatr jako maszyna pamięci . Uniwersytet Michigan P, 2001.

Hermanis, Alvis. History Research Commission . 2019. Dostęp 9 lipca 2024.

Hirsh, Mariann. Pokolenie postpamięci: pisanie i kultura wizualna po Holokauście . Columbia UP, 2012.

LETA. Nacionālā teātra Jaunajā zālē jauna izrāde „Zilā”. 1 maja 2017 r. Dostęp 9 lipca 2024 r.

Muižniece, Ance. Re: Jautājumi par dramaturģijas tapšanu . Otrzymał Vēsma Lēvalde, 21 stycznia 2024 r.

Muižniece, Ance. „Mēs, roks, sekss un PSRS.” 2022. Scenariusz teatralny.

Neal, Arthur, G. Trauma narodowa i pamięć zbiorowa: najważniejsze wydarzenia amerykańskiego stulecia . ME Sharpe, 1998.

Szekspir. Hamlet . Biblioteka Szekspirowska Folgera . 2020. Dostęp 2 lipca 2024.

Zelče, Vita i in. Atmiņas instituts un medijpratība . Ryga, 2023. LU Akadēmiskais apgāds.

                                        Vesma Levalde *

---

* Vesma Levalde (dr sztuki) jest łotewską badaczką i krytyczką teatru, profesorem nadzwyczajnym w Centrum Nauk Humanistycznych i Sztuki Uniwersytetu Technicznego (RTU) oraz redaktorką i autorką łotewskiego elektronicznego magazynu teatralnego KRODERS.LV. Jej główne zainteresowania obejmują regionalną historię kultury i jej reprezentację we współczesnym dramacie, erę cyfrową i społeczeństwo medialne oraz interpretację tekstów klasycznych we współczesnym teatrze. Jest członkinią łotewskiego oddziału AITC/IATC; jako akademiczka opracowała następujące kierunki studiów: Kultura sceniczna i performatywna sztuka multimedialna; Analiza aktualnych procesów w teatrze.
Dane kontaktowe: vlevalde@gmail.com ; vesma.levalde@rtu.lv ; https://orcid.org/0000-0002-0584-761X

Prawa autorskie © 2024 Vesma Levalde
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

Representation of the Collective Memory in the Contemporary Latvian Theatre: A Few Recent Examples