W ramach pierwszego z serii wywiadów z japońskimi dramatopisarkami rozmawialiśmy z Misaki Setoyamą, jedną z czołowych opiniotwórczyń współczesnego japońskiego świata teatralnego. Sztuki Setoyamy, zakorzenione w rzeczywistych wydarzeniach, przedstawiają relacje między jednostkami a społeczeństwem, ujawniając wszechobecną korupcję mediów i przemoc związaną z ideologią „poprawności” we współczesnym społeczeństwie. W centrum jej twórczości leży tęsknota za inherentną wolnością samego „życia”. (Data wywiadu: 23 kwietnia 2024 r.)
O obecnym stanie teatru japońskiego
W marcu 2022 r. objęłaś stanowisko prezesa Japan Playwrights’ Association. W zdominowanym przez mężczyzn japońskim świecie teatralnym, kobieta po czterdziestce obejmująca stanowisko prezesa oznacza znaczącą zmianę. Jako osoba, która zdobyła wiele krajowych nagród teatralnych i jest wiodącą postacią na japońskiej scenie teatralnej, jak postrzegasz obecny stan japońskiego teatru i swoją pozycję?
Misaki Setoyama : To moja druga kadencja jako prezesa Japan Playwrights’ Association, ale nie jestem pierwszą kobietą na tym stanowisku, ponieważ Ai Nagai [1] i Eri Watanabe [2] pełniły tę funkcję wcześniej. Jednak mając ponad 40 lat, jestem stosunkowo młoda jak na prezesa. Obecnie ponad połowa głównych dyrektorów i wybranych członków rady stowarzyszenia to kobiety, co można postrzegać jako postęp. Jednak stanowiska kierownicze w wyspecjalizowanych komisjach, takich jak edukacja i wymiana międzynarodowa, nadal zajmują mężczyźni, co odzwierciedla rzeczywistość, w której dramatopisarkom nadal trudno jest budować swoją karierę. W Japonii nadal powszechne jest, że żony są głównymi opiekunami, co utrudnia kobietom łączenie opieki nad dziećmi i pisania sztuk teatralnych. Oczywiście ta różnica płci jest problemem całego japońskiego społeczeństwa, który musi się zmienić. Wierzę, że teatr powinien przyczynić się do tej zmiany.
Jeśli chodzi o stan japońskiego teatru, po pandemii COVID-19 nawet odnoszące sukcesy komercyjne miejskie teatry mocno ucierpiały. Prowadzenie własnej firmy i tworzenie nowych dzieł stało się coraz trudniejsze dla młodych praktyków teatralnych. Dlatego też rośnie potrzeba zatrudniania przez teatry publiczne wschodzących twórców. Pomimo pandemii popyt na sztuki performatywne nie zniknął. Aby zapewnić widzom możliwość wyboru spośród różnorodnych przedstawień, pilnym zadaniem jest wspieranie młodych artystów.
Osobiście wystawiam dzieła z różnych gatunków, w tym teatr komercyjny, produkcje uznanych teatrów, teatry publiczne w Tokio i regionach oraz wspólne dzieła z lokalnymi społecznościami. Gatunki obejmują zarówno sztuki teatralne, jak i pełnowymiarowe musicale. Interesujące jest dla mnie angażowanie się w różne gatunki, a wystawianie sztuk w regionach pozwala mi relatywizować moją pracę. W idealnym przypadku chcę, aby widzowie doświadczyli różnorodnego zakresu dzieł. Jednak coraz częściej widzowie uczęszczają tylko na przedstawienia ulubionych gatunków lub zespołów. Chociaż istnieje wiele wyzwań, wierzę, że istota teatru leży w różnorodności i zamierzam nadal przekraczać te granice, nie poddając się.
O stylu kreatywnym
Twoja sztuka Their Enemy [3] , która została przetłumaczona na język angielski, opiera się na porwaniu japońskich studentów uniwersytetu w Pakistanie w 2008 roku. [4] Po uwolnieniu studenci spotkali się z silną reakcją opinii publicznej i zostali skrytykowani przez tygodnik za angażowanie się w „nieodpowiedzialne” zachowanie — nieoparte na faktach. W tej sztuce mistrzowsko przedstawiłeś jednego ze studentów, który zostaje fotografem paparazzi, stając w obliczu krytyki ze strony tygodnika, ilustrując społeczną presję „samoodpowiedzialności” i „konformizmu” głęboko zakorzenioną we współczesnym społeczeństwie japońskim. Co motywuje Cię do tworzenia dzieł opartych na prawdziwych wydarzeniach? Czy mógłbyś podzielić się swoimi przemyśleniami na temat swojego stylu twórczego i tematów?
Mój styl pisania sztuk oparty na dogłębnych badaniach rzeczywistych wydarzeń może wynikać z mojego doświadczenia jako pisarza. Istnieją podobieństwa między kompilowaniem rękopisów wywiadów a pisaniem kwestii do sztuki. To, czego nauczyłem się jako pisarz, to znaczenie podstawowych badań. W przypadku Their Enemy imię głównego bohatera zostało zmienione na Sakamoto w sztuce, ale opiera się na fotografce Takayasu Hattori, której wcześniej znałem. Nie zdawałem sobie sprawy z jego związku z wydarzeniem aż do później. Po podjęciu decyzji o napisaniu sztuki spędziłem około dwóch lat słuchając jego opowieści. Były rzeczy, które mógł ujawnić dopiero po długim czasie, a spotkania z innymi zaangażowanymi osobami pozwoliły mi przedstawić to samo wydarzenie z różnych perspektyw. Wierzę, że tylko poprzez ten dogłębny proces badawczy można przekroczyć rzeczywistość i osiągnąć dramatyczną jakość niezbędną dla sztuki.
Podczas wywiadów często występuje tendencja do prezentowania przez osoby udzielające wywiadów wypolerowanej i upiększonej wersji swoich historii. Podczas gdy idealnie byłoby usłyszeć ich szczere myśli, mogą istnieć rzeczy, których wolą nie ujawniać. Jako osoba przeprowadzająca wywiad, ponosisz odpowiedzialność, która może wpłynąć na życie osoby udzielającej wywiadu. Samo konsumowanie historii jej życia jako narracji nie wystarczy. Dlatego uważam, że istotne jest wczucie się w uczucia osób udzielających wywiadu.
Tematy „samoodpowiedzialności” i „presji konformizmu” są dla mnie kluczowe. Wydaje się, że japońskie społeczeństwo żywi uczucie urazy do tych, którzy są szczęśliwi, pewną atmosferę społeczną. Chcę przedstawić te zbiorowe emocje w moim pisaniu. Ponadto doktryna „samoodpowiedzialności” stworzyła sytuację, w której porażka jest postrzegana jako zagrożenie dla całego życia, zniechęcając do indywidualnych wyzwań. Zacząłem pisać sztuki, aby uwolnić się od ograniczeń, dlatego moje prace wielokrotnie przedstawiają nadzieję jednostek na osiągnięcie wolności. Chcę walczyć ze wszystkim, co utrudnia osobistą wolność.
O wrogach / Przemoc sprawiedliwości
Pytanie „Kim lub czym jest 'wróg’?” wydaje się leżeć u podstaw wielu Twoich prac. Na przykład w adaptacji Wroga ludu Ibsena zatytułowanej Peter Stockmann [5] podążałeś za oryginalną fabułą , zmieniając płeć głównego bohatera Petera na żeńską (zachowując imię) i wprowadzając nowy szczegół, że jego ojciec był politykiem. Ta zmiana uwypukliła patriarchalną strukturę społeczną leżącą u podstaw Wroga ludu i obnażyła nie tylko elitarną przemoc inherentną w „sprawiedliwości” Thomasa Stockmanna, ale także brutalną naturę mediów schlebiających populistycznej polityce. Wiele Twoich prac wydaje się zmagać z konfliktem, jak stawić czoła problemom prawdziwego społeczeństwa, nie ulegając przemocy inherentnej w „sprawiedliwości”. Co leży u podstaw tej walki i co dla Ciebie oznacza temat „wroga”?
Ostatecznie, dla istot ludzkich, wrogiem może być ktoś sam. Na tym świecie nie ma idealnych świętych ani złoczyńców, a rozróżnienie między mniejszością a większością może się zmieniać w zależności od sytuacji. Istoty ludzkie są złożonymi bytami. Pojęcie „sprawiedliwości” może czasami również zawierać przemoc.
Kiedy czytałem An Enemy of the People , poczułem dysonans z bohaterskimi aspektami głównego bohatera, Thomasa. Szczególnie uderzyła mnie kwestia, w której nie pamięta on imienia służącej, ujawniając, że nie postrzega ludzi w swoim domu jako jednostek. Wyklucza nawet swoją żonę ze swojego kręgu towarzyskiego. Świadomość społeczna Thomasa jest wąska i skoncentrowana na mężczyznach, ponieważ odrzuca swojego brata Petera jako „żałosnego mężczyznę popijającego zimną herbatę”, skutecznie wykluczając go ze swojej społeczności. Zmieniając płeć Petera na żeńską, mogłem wyraźniej przedstawić osobę, która jest wykluczona i nie jest w stanie wejść do struktury skoncentrowanej na mężczyznach. Wyjaśniło to oszustwo i niepewność Thomasa. Ponadto, ponieważ Peter jest zarówno kobietą, jak i politykiem, pozwoliło to na bardziej złożone przedstawienie struktury mniejszości-większości.
Pisząc, byłem świadomy niebezpieczeństw polityki populistycznej. W rzeczywistości włączyłem do dialogu przemówienia japońskich polityków populistycznych. Tacy politycy są biegli w wykorzystywaniu strategii medialnych do tworzenia wizerunku. Są biegli w pobudzaniu niepewności ludzi i tworzeniu wyimaginowanych wrogów, aby zgromadzić zwolenników. Niezdrowa relacja między japońskim populizmem a mediami przekroczyła rozsądne granice.
Jeśli chodzi o protagonistę Ich wroga, relacja nie jest taka, że ofiara staje się sprawcą, ale raczej ofiary mogą również stać się sprawcami. Mogą rzucić się, aby odzyskać utraconą pewność siebie po ataku. Ludzkie emocje działają w taki sposób, że ataki nie pojawiają się nagle, ale kumulują się z poczucia niepewności i przeszłych doświadczeń bycia atakowanym. Dlatego „wróg” jest nie tylko zewnętrznym przeciwnikiem, ale także niegodnym zaufania i niepewnym aspektem wewnątrz siebie.
Zaangażowanie w kwestie płci
Jako prezes Stowarzyszenia Dramaturgów aktywnie działasz na rzecz poprawy równowagi płci i rozwiązania problemów molestowania w japońskim świecie teatralnym. W swoich pracach dramatopisarskich i reżyserskich, takich jak Peter Stockmann , wydaje się, że przedstawiasz zniekształcenia i przemoc spowodowane przez społeczeństwo zdominowane przez mężczyzn, zmieniając płeć postaci. We współczesnej kolekcji sztuk teatru Noh Kofukuron (Teoria szczęścia) [6] , opartej na oryginalnej sztuce teatru Noh Dojoji [7] , główna bohaterka została zmieniona na studenta medycyny w nowoczesnym kontekście. Ponadto w Me, and War [8] wprowadzasz nieznaną w Japonii koncepcję kobiet żołnierzy. Poprzez te zmiany płci, dobrze znane powiedzenie „to, co osobiste, jest polityczne” wydaje się być przekształcone w „to, co polityczne, jest osobiste”. Czy mógłbyś podzielić się swoimi przemyśleniami na temat tej świadomości płci w swojej dramaturgii?
Jeśli chodzi o „Polityczność przypisuje się temu, co osobiste”, w mojej sztuce z 2009 r. Emotional Labor [9] przedstawiłam perspektywę płci, umieszczając dwie kobiety w grupie zajmującej się oszustwami przekazów pieniężnych, kwestionując, dlaczego powinno się to nazywać „oszustwem Ore-Ore” (odnosząc się do siebie jako „ja” w męski sposób), a nie „oszustwem Atashi-Atashi” (odnosząc się do siebie jako „ja” w żeński sposób). Do tego czasu wiele dzieł, które widziałam w Japonii, było opisywanych z męskiej perspektywy i systemu wartości, i czułam, że „nie są dla mnie”.
Dlatego pragnę zmienić obecną sytuację, w której bohaterki są rzadkością w japońskich dziełach teatralnych. Nie tylko nie mogłem wczuć się w osobiste i sentymentalne historie przeważnie męskich bohaterów, ale także zacząłem kwestionować, w jaki sposób kobiety, które zostały poświęcone w cieniu, były ignorowane.
Nie zamierzałem jednak po prostu zamieniać płci między postaciami. W Peter Stockmann chciałem obnażyć oszustwo liberalnego mężczyzny. W Kofukuron , opartym na sztuce Noh Dojoji , w której kobieta zamienia się w węża z powodu urazy do mężczyzny, zmieniłem protagonistę z kobiety na studenta medycyny. W tym przypadku chciałem uwolnić kobiety od symbolizowania ich jako ucieleśnienia urazy i zemsty. Chociaż mężczyźni również mogą żywić urazę w rzeczywistości, w teatrze to zawsze kobiety popadają w szaleństwo, czego nie mogłem zaakceptować. Zatytułowałem to Kofukuron ( Teoria szczęścia ), ponieważ chciałem przedstawić los ludzi uwięzionych poprzez dążenie do „szczęścia”.
W książce Me, and War przedstawiłam kobiety-żołnierki, ponieważ chciałam spojrzeć na wojnę na osobistym, indywidualnym poziomie. Nie tylko w tej pracy, jednym z powodów, dla których zmieniam postacie na kobiety, jest to, że chcę, aby odległe wydarzenia wydawały się „moją własną historią”. Podczas pisania Me, and War zainspirowała mnie książka War’s Unwomanly Face Swietłany Aleksijewicz , która zdobyła Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. Zawierała opisy wojny, które nigdy nie pojawiły się w dziełach napisanych przez mężczyzn, i zdałam sobie sprawę, że nawet podobne wydarzenia są postrzegane zupełnie inaczej z perspektywy kobiety, więc napisałam o wojnie z punktu widzenia kobiety-żołnierza. Przecinek w tytule Me, and War miał stworzyć dystans między jednostką a wojną. Chciałam pokazać, że ludzie są o wiele bogatsi i mają więcej możliwości niż wojna.
Zamierzam kontynuować lekturę klasycznych dzieł, uwzględniając zmiany płci bohaterów, a także pisać nowe, oryginalne dzieła dla współczesnych czytelników.
Media i język
Od tygodnika w Their Enemies do gazety w Peter Stockmann , wydaje się, że interesuje cię, jak media radzą sobie z językiem. She Who Laughs at Her przeplata relację z protestu studenckiego z 1960 roku, w którym studentka uniwersytetu Michiko Kamba zginęła podczas walki Ampo z japońsko-amerykańskim traktatem bezpieczeństwa [10] , oraz wywiady z ofiarami trzęsienia ziemi i tsunami w Tohoku w 2011 roku, dekadę później, oba przedstawione przez tę samą postać reportera. Ta sztuka bezpośrednio przedstawia „śmierć” mediów prasowych. Podczas gdy we współczesnej Japonii często dyskutuje się o upadku i degradacji mediów, jak postrzegasz rolę teatralnego „języka” w takiej sytuacji?
She Who Laughs at Her zajmuje się incydentem Michiko Kamba, ale chciałem napisać więcej o mediach niż o samym incydencie. Dowiedziałem się, że w tym czasie siedem głównych firm prasowych wydało wspólne oświadczenie potępiające ruch studencki, co uważałem za coś nienormalnego. W 2021 roku, kiedy pisałem sztukę, byłem mocno przekonany o kontroli mediów sprawowanej przez administrację Shinzo Abe i jej kolejne rządy, ale zdałem sobie sprawę, że to samo wydarzyło się za rządów dziadka Abe, premiera Nobusuke Kishi, w 1960 roku. Chciałem napisać o tych dwóch epokach pod rządami dwóch premierów. Jeśli Japonia była w stanie wojny do 1945 roku, a tego rodzaju rządowa kontrola mediów miała miejsce w 1960 roku, mam wątpliwości, czy media kiedykolwiek funkcjonowały prawidłowo jako krytyczne medium w Japonii. Szczególnie w tych dwóch okresach czułem, że media w ogóle nie funkcjonowały, więc chciałem je połączyć. Nawet teraz rządowa kontrola nad mediami trwa. Obecnie w wyborach głosują głównie ludzie w średnim i starszym wieku, a telewizja ma na nich ogromny wpływ. Jednak telewizja nie ma zamiaru dostarczać właściwych informacji. Naprawdę uważam to za przerażające, a pokolenie, które dorastało będąc świadkiem tej sytuacji, przyzwyczaiło się do nie wyrażania żadnych sprzeciwów, pomimo odczuwania dyskomfortu. To stan całkowitego prania mózgu.
Język ma ogromną moc prania mózgów ludziom, by nie myśleli, a także tworzenia wrogów. Wierzę, że nawet wojna ma miejsce, ponieważ istnieje język. Teatr jest również formą sztuki językowej, więc myślę, że może również zawierać przemoc. Jednym z aspektów praktyki teatralnej jest prezentowanie tej straszliwej przemocy w bezpiecznej przestrzeni teatru i jej relatywizacja. Jednak niektóre teatry wydają się być upojone przemocą samego języka. Chcę tworzyć dzieła z założeniem, że wypowiadanie słów jest strasznie przerażające. Język ma moc rozumienia i dzielenia się rzeczywistością oraz tworzenia połączeń między ludźmi. Teatr istnieje jako miejsce, w którym ludzie o różnych wartościach mogą spotykać się ze sobą za pośrednictwem języka i dążyć do mądrości wzajemnego szacunku i współistnienia.
Kiedyś pracowałem jako pisarz, ale były rzeczy, których nie mogłem napisać w prasie. Dla porównania, teatr pozwala na większą swobodę wypowiedzi. W dzisiejszej Japonii wolność słowa jest nadal chroniona w teatrach publicznych. Chociaż widownia na pojedynczym przedstawieniu jest niewielka, wierzę, że teatr jest medium, w którym możemy tworzyć i komunikować się z mniejszymi ograniczeniami w porównaniu z innymi mediami. Z tego samego powodu uważam, że musimy być ostrożni w posługiwaniu się językiem.
Dramaturgia przecinających się, wielorakich i złożonych okresów czasu
Jedną z Twoich technik dramatopisarskich wydaje się być przecinanie się wielu okresów czasu. Na przykład w Ich wrogach główny bohater przemieszcza się między swoim obecnym życiem jako paparazzo a scenami z momentu, w którym został porwany. W She Who Laughs at Her ten sam aktor gra postaci reporterów, przedstawiając zmianę pokoleniową między walką w Ampo w 1960 roku a ciągłymi problemami nuklearnymi w 2021 roku. W didaskaliach do She Who Laughs at Her piszesz: „Przeszłość tworzy teraźniejszość, a teraźniejszość nadaje znaczenie przeszłości”. Dlaczego stosujesz tę dramaturgię przedstawiania przecięcia się przeszłości i teraźniejszości?
W „Ich wrogach” starałem się przedstawić, jak ludzka myśl nie po prostu postępuje naprzód w linii prostej, ale raczej przeskakuje przez różne płaszczyzny czasowe z powodu wspomnień i emocji. Pomyślałem, że to uczyni temat bardziej zrozumiałym niż prezentacja chronologiczna. Teatr nie może utrzymać się wyłącznie dzięki urokowi prostego opowiadania historii. Uważam raczej, że bardziej interesujące jest najpierw przedstawienie wniosku, a następnie przedstawienie, jak do niego doszło. W przeciwieństwie do innych mediów, teatr może natychmiast przechodzić do różnych miejsc i czasów, więc byłoby zmarnowaną szansą nie skorzystać z tego. Intrygującym aspektem jest to, że podczas gdy czas postaci płynie tam i z powrotem, czas aktora płynie do przodu. W miarę jak w ciele aktora gromadzą się różne czasowe obciążenia emocjonalne i fizyczne, istota człowieczeństwa staje się bardziej widoczna. Teatr pozostawia wyobraźni widzów miejsce na wypełnienie luk, więc w tym sensie dekonstrukcja chronologii ma wartość, aby aktywnie zaangażować widzów. Wierzę, że zachowanie luk dla wyobraźni widzów pozwala na bardziej aktywne oglądanie.
W przypadku She Who Laughs at Her istnieją dwie osie czasowe przeszłości i teraźniejszości, ale czas postępuje naprzód w obu. Kontrastuje podobne wydarzenia mające miejsce w różnych epokach.
Od krytyki neoliberalizmu do „życia”
Pod koniec Ich wrogów , kiedy bohater przestaje być paparazzo, mówi: „Może nie chodzi o robienie czegoś, ale o wybór nierobienia tego”. Ta kwestia wydaje się cichym sprzeciwem wobec zorientowanego na wyniki i postępowego podejścia współczesnej ekonomii neoliberalnej. Być może to wyrażenie „niedziałania” można by przeformułować jako „życie”? Krótki spektakl The Finger [ 11] wystawiony zaledwie 8 miesięcy po trzęsieniu ziemi i tsunami w Tōhoku symbolicznie to przedstawia. Mężczyzna i kobieta, którzy przybyli na teren katastrofy, aby ukraść wartościowe rzeczy, znajdują zwłoki z drogim pierścionkiem. Mężczyzna próbuje odciąć palec obcinaczem, aby zabrać pierścionek, ale kobieta sprzeciwia się. Ostatecznie jednak zgadza się ukraść pierścionek. Ale zamiast odciąć palec, delikatnie go ogrzewa i owija wokół niego dłoń, aby zdjąć pierścionek. Jej kwestie „Będę żyć”, „Kradnę. Kradnę, aby żyć” i „Zdecydowałam się” oraz akt połączenia jej ręki z ręką trupa przekazują determinację, aby żyć z samym ciałem, poza ideologią „samoodpowiedzialności” lub przywiązywaniem zbyt dużej wagi do rezultatów lub słuszności. Tutaj wyczuwamy zaufanie dramatopisarki Misaki Setogayamy do medium teatru skoncentrowanego na ciele.
Wers „Może nie chodzi o robienie czegoś, ale o wybór nierobienia tego” pochodzi z rady dramaturga, kiedy zastanawiałem się, jak zakończyć Ich wrogowie . Ten wers po prostu pokazuje, że wybór bohatera, aby nie robić zdjęć jako paparazzo, prowadzi do „nie zabijania”. Zakończenie słowami „zróbmy coś” może wydawać się potężne, ale to, co jest naprawdę konieczne w życiu, to zdjęcie zbroi, którą założyliśmy, odłożenie broni. Myślę, że piszę o tym na różne sposoby. Ludzie szybko się uzbrajają, aby się chronić, ale ważne jest, aby się rozbroić i stawić czoła naszym sąsiadom. Chcę podkreślić, że życie jest tak proste, jak to możliwe.
Na przykład, podczas rządów Abe, istniało hasło Liberalno-Demokratycznej Partii „Odzyskać Japonię”. Podczas badań nad „ Ich wrogami ” pan Hattori powiedział, że chce odzyskać utraconą pewność siebie, próbując ponownie spływów rzecznych. Pomimo przyjęcia odmiennych poglądów politycznych z premierem Abe, pan Hattori powiedział coś podobnego, co utkwiło mi w pamięci. Dlaczego ludzie chcą „odzyskać” tę samą „pewność siebie” co wcześniej? Dlaczego przywiązanie do tego, co zostało utracone, jest silniejsze niż poszukiwanie czegoś nowego? W momencie „odzyskiwania” to patrzenie wstecz i obsesyjne myślenie o tym uniemożliwia ludziom i narodom bycie szczęśliwymi, myślę. Niski poziom dobrostanu wśród ludzi żyjących we współczesnej Japonii wynika z tego, że wielu uważa, że mogą być szczęśliwi tylko na osi dobrobytu gospodarczego. Ludzie w średnim wieku i starsi, szczególnie, żywią niezadowolenie z tego, że Japonia kiedyś była bardziej zamożna. Bez własnego poczucia dobrego życia, nie mają sposobu, aby zmierzyć swoje szczęście poza gospodarką. Jak zatem wypracować sobie własną filozofię życiową?
Moim ideałem jest, aby ludzie uwolnili się od różnych rzeczy i żyli zgodnie ze swoim sercem. Nie ma potrzeby przypisywania sensu życiu. Ponadto ludzie nie powinni być nieszczęśliwi z powodu wartości stworzonych przez innych. Jedną z moich ulubionych książek jest Into the Wild Jona Krakauera, która również została zekranizowana. Przedstawia młodego mężczyznę, który samotnie udaje się na Alaskę, aż do swojej śmierci. Ucieka od różnych rzeczy, nienawidzi ludzi, ale też ich lubi i chce do nich wrócić. Ale ginie w wypadku. Przyciąga mnie to, jak podążał za głosem serca, zmagając się z wieloma sprzecznościami. Współczesnym ludziom może być trudno się odciążyć i żyć w ten sposób, ale przynajmniej mam nadzieję, że teatr może być miejscem, w którym każdy może żyć prosto, gdzie ludzie mogą po prostu stawić czoła sobie nawzajem. Zwłaszcza gdy tworzymy teatr z członkami społeczności, uważam, że teatr jest miejscem, w którym można uwolnić się od swojego zwykłego statusu społecznego i uprzedzeń, aby budować horyzontalne relacje, a odgrywanie roli pozwala uwolnić się od samego siebie – wierzę, że właśnie o to chodzi w teatrze.
W przeciwieństwie do „chronos”, który jest chronologicznym, liniowym, postępowym czasem, możemy potrzebować poczucia „aion”, hybrydowego, przeplatającego się czasu. Jeśli tak jest, wydaje się, że pani Setoyama jako praktyk teatralny nie dąży do odzyskania czegoś z przeszłości w sposób liniowy, ale do stworzenia przyszłości na przecięciu tej złożonej i złożonej temporalności.
Cieszę się, że tak to ująłeś. Nie sądzę, żeby bogate możliwości przyszłości mogły wyłonić się z pojedynczego kontinuum czasu. Obsesyjne rozpamiętywanie przeszłości skłania się ku progresywizmowi, ale interesującego teatru nie da się w ten sposób stworzyć. Myślę, że z tego powodu nie lubię sentymentalnych sztuk.
Profil
Misaki Setoyama urodziła się 30 listopada 1977 roku w Tokio. W 2001 roku rozpoczęła działalność w Minamoza, gdzie pracuje jako scenarzystka i reżyserka. W 2016 roku zdobyła 23. nagrodę Yomiuri Theatre Award za wybitne dzieło dla filmu Ich wróg (scenarzysta/reżyser). W 2019 roku otrzymała 26. nagrodę Yomiuri Theatre Award za wybitnego reżysera za Night, Crying, Bird (reżyser) i Me, and War (scenarzysta/reżyser). W 2020 roku zdobyła 27. nagrodę Yomiuri Theatre Award za wybitnego reżysera za THE NETHER (sztuka teatralna/reżyser) oraz 70. nagrodę Art Encouragement Prize for Newcomers od Ministra Edukacji, Kultury, Sportu, Nauki i Technologii za swoje osiągnięcia, w tym THE NETHER. W 2021 roku otrzymała 28. nagrodę Yomiuri Theatre Award Special Committee Prize i Outstanding Director Award za współczesną kolekcję Noh Theory of Happiness (współautorka/reżyserka z Ikue Osada). W 2023 roku zdobyła 48. nagrodę Kikuta Kazuo Theatre Award za Slumdog $Millionaire (sztuka teatralna/teksty/reżyser) i The Beautiful Game (sztuka teatralna/reżyser). Jej ostatnie dzieła to People Who Laugh at Her (scenarzystka), The Death of a City (sztuka teatralna/reżyser), Narayama Bushiko (sztuka teatralna/reżyser) i inne. Pisze również do słuchowisk radiowych, filmów i programów telewizyjnych. Setoyama nadal bierze udział w warsztatach społecznościowych i projektach twórczych.
Przypisy
[1] Ai Nagai: dramatopisarka i reżyserka. Dyrektor artystyczna zespołu Nito. Słynie z przedstawiania problemów japońskiego społeczeństwa poprzez dobrze skonstruowane, czarne komedie, takie jak Got to Make Them Sing! (2005, tłumaczenie Mari Boyd w ENGEKI: Japanese Theatre in the New Millennium 1, 2015), która porusza kwestię społeczną obowiązkowego śpiewania hymnu narodowego.
[2] Eri Watanabe: dramatopisarka, reżyserka i aktorka. Była dyrektorką artystyczną zespołu Gekidan 300 (Circle 300). Jej charakterystyczne dzieła łączą rzeczywistość i fantazję, a jej reprezentatywnym dziełem jest Kitaro the Ghost-buster (przetłumaczone przez Sue Herbert w HALF A CENTURY OF JAPANESE THEATRE , 2001).
[3] Ich wróg : Reżyseria: Misaki Setoyama, premiera w lipcu 2013 w Komaba Agora Theatre (Minamoza). Tłumaczenie angielskie Ich wróg (tłumaczenie Williama Andrewsa w ENGEKI: Japanese Theatre in the New Millennium 4, 2019).
[4] Kryzys japońskich studentów-zakładników: W marcu 1991 r. w Pakistanie trzech japońskich studentów uniwersytetu zostało porwanych podczas spływu tratwą. Jednego uwolniono kilka dni później, a pozostałych dwóch bezpiecznie uwolniono około 40 dni później.
[5] Peter Stockmann : Reżyseria: Misaki Setoyama, premiera w lutym 2022 r. w teatrze Kichijoji (biuro Natori).
[6] „Contemporary Noh Collection Theory of Happiness ”: w reżyserii Misaki Setoyamy, premiera w listopadzie 2020 r. w Theatre Tram. Podważa pojęcie „szczęścia”, przedstawiając rodzinę niezdolną do wyrwania się z kajdan sukcesu i patriarchatu neoliberalnego kapitalizmu.
[7] Dōjōji: sztuka Nō, w której kobieta, pochłonięta zazdrością o uczucia mężczyzny, przemienia się w węża i pali mężczyznę i dzwon świątynny płomieniami swojej urazy. Mimo to jej obsesja nie ustaje, dopóki modlitwy mnicha nie sprawią, że zniknie w rzece.
[8] Me, and War: reżyser Misaki Setoyama, premiera w grudniu 2018 r. w The Suzunari (Ryuzanji Office). Przedstawia wojnę z kobiecej perspektywy, łącząc ze sobą fragmentaryczne wspomnienia dwójki „powracających”, Yuri (kobiety) i Ryuji (mężczyzny), krążące wokół nich.
[9] Emotional Labor : reżyser Misaki Setoyama, premiera w sierpniu 2009 w Sunmall Studio (Minamoza).
Oszustwo przekazów pieniężnych: przestępstwo polegające na wyłudzaniu pieniędzy od nieokreślonych osób przy użyciu fikcyjnych lub cudzych telefonów komórkowych, kont bankowych itp. „Oszustwo rudowe” to rodzaj przestępstwa, w którym sprawca podszywa się pod syna ofiary, aby wymusić pieniądze od rodziców, co odzwierciedla patriarchalną strukturę rodziny w Japonii, faworyzującą synów nad córkami.
[10] Protesty Anpo z 1960 r.: Ruch w Japonii z lat 1959–1960 (Showa 35) sprzeciwiający się zmienionemu Traktatowi o bezpieczeństwie między USA a Japonią. Podczas protestów w budynku parlamentu narodowego w czerwcu studentka uniwersytetu, Michiko Kamba, zginęła w starciach z policją.
[11] Premiera filmu The Finger odbyła się w listopadzie 2011 roku w kinie Nakano The Pocket (Minamoza).
Autorzy: Tomoka Tsukamoto * i Ted Motohashi **
* Tomoka Tsukamoto jest krytykiem teatralnym i członkiem IATC (International Association of Theatre Critics). Uzyskała tytuł magistra dramatu na Uniwersytecie Nihon w 1996 roku. Jej publikacje obejmują książkę o teatrze Miyagi Satoshi, a ostatnio esej o twórczości Miyagi, „Gender, Ecology, and Theatre of Catastrophe: The Apocalyptic Vision and the Deconstruction of Western Modernity in Satoshi Miyagi’s Demon Lake ”, Critical Stages 26 (grudzień 2022).
** Ted Motohashi jest profesorem studiów kulturowych na Uniwersytecie Ekonomicznym w Tokio. W 1995 r. uzyskał tytuł doktora literatury na Uniwersytecie w Yorku w Wielkiej Brytanii. Jego publikacje obejmują kilka książek na temat dramatu, studiów kulturowych i postkolonialnych, a ostatnio opublikował „Our Perdita is found”: The Politics of Trust and Risk in The Winter’s Tale Directed by Satoshi Miyagi” w Shakespeare and the Political: Elizabethan Politics and Asian Exigencies , pod redakcją Rity Banerjee i Yulin Chen (Bloomsbury, 2024). Jest wiodącym tłumaczem na język japoński dzieł Homi Bhabhy, Gayatri Spivak, Rey Chow, Judith Butler, Noama Chomsky’ego i innych.
Prawa autorskie © 2024 Tomoka Tsukamoto i Ted Motohashi
Krytyczne etapy/sceny Krytyki e-ISSN:2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0
Link do artykułu:
“Living” Beyond “Correctness”: Words, Enemies, and Media. Interview with Misaki Setoyama