Site icon Miesięcznik internetowy WOBEC Piotr Kotlarz

Zarys dziejów teatrów szkolnych na ziemiach polskich do 1795 roku / Piotr Kotlarz

Red.
Początki szkół w Polsce związane były z Kościołem. Wynikało to z tego, że księża, najczęściej obcego pochodzenia, byli pierwszą w Polsce w miarę liczną grupą ludzi wykształconych, a także z roli, jaką w początkach naszego państwa – tak jak i większości średniowiecznych państw europejskich – odgrywała religia. Nie tylko przy biskupiej katedrze lub kolegiacie, ale przy każdym niemal klasztorze, a później przy kościele parafialnym zakładano szkołę dla chłopców, by ich nauczyć – oczywiście po łacinie – czytania i pisania oraz śpiewu liturgicznego potrzebnego do sprawowania uroczystych nabożeństw niedzielnych i świątecznych. Grupa uczniów i wychowanków przykościelnej szkoły, uczestnicząca z celebrantem w liturgii i prowadząca śpiew ludu, nazywana była po prostu schola – szkoła (schola cantorum – szkoła śpiewaków). W ten sposób funkcje kościelno-religijne łączyły się z żywotnymi potrzebami oświatowo-kulturalnymi; gdzie zatem pojawił się kościół, wcześniej czy później powstawała szkoła, przynajmniej w zalążkowej postaci[1].
Pod względem formalnym i prawnym szkoły te były własnością Kościoła, utrzymywane też były przez parafie (lub klasztory) i podlegały nadzorowi proboszcza, który dobierał sobie do pomocy w pracy nauczycielskiej kleryka lub świeckiego nauczyciela (np. organistę). Z kroniki Galla pośrednio możemy wyciągnąć wniosek, że w jego epoce jeszcze w Polsce nie istniały szkoły kościelne. Przypuszcza się, że szkoły katedralne zaczęto w Polsce organizować w latach dwudziestych-trzydziestych XII wieku. Najstarszą z nich mogła być krakowska.
W XII wieku polskie szkoły katedralne jeszcze nie dawały starannego wy-kształcenia. Początkowo prowadziły – po stopniu przygotowawczym – kurs trivium, w którym przedmiotem uprzywilejowanym była gramatyka, czyli reguły języka łacińskiego, oraz lektura wybranych autorów, dla nabrania wprawy w rozumieniu języka. Z dzisiejszego punktu widzenia owo kształcenie elementarne w szkołach parafialnych (praktykowane przynajmniej od początku XIII wieku) było nad wyraz proste: zaczynało się od wyuczenia na pamięć pacierza i kilku psalmów, następnie alfabetu łacińskiego oraz początków pisania i czytania po łacinie, trochę rachunków i geografii.
Zgodnie z postanowieniami IV Soboru Laterańskiego zakładano szkoły także przy kościołach parafialnych, które wzięły na siebie zadanie kształcenia elementarnego, z gramatyką włącznie; szkoły katedralne natomiast od tego czasu kładły nacisk na kształcenie teologiczne przyszłych kapłanów. Największe zainteresowanie powstawaniem szkół parafialnych przejawiali mieszczanie. Jako fundatorzy oraz osoby wspierające kościół, mogli wywierać wpływ na funkcjonowanie szkoły i starać się, by warto było w niej kształcić nie tylko przyszłych księży, lecz także kupców i rzemieślników[2]. Pełny rozwój szkolnictwa parafialnego przypadł na drugą połowę wieku XIII i na wiek XIV[3].
Poziom nauczania w większości szkół był bardzo niski. Po przejściu nauk trivium i quadrivium można było dopiero oddawać się studiom specjalistycznym, przyswajając sobie wiedzę zawartą w uczonych traktatach teologicznych, prawniczych i przyrodniczych. Szkoły przyczyniały się jednak w sposób istotny do podnoszenia ogólnego poziomu kultury umysłowej, wpływały na stopniowy wzrost alfabetyzacji społeczeństwa i równocześnie dostarczały wykształconych urzędników, doradców politycznych i pierwszych pisarzy – autorów kronik, pieśni, legend i eposów.
Wiek XIV i XV to okres rozwoju gospodarczego ziem polskich. Wraz z nim wzrosła częstotliwość kontaktów z Europą, nastąpił gwałtowny wzrost eksportu produkcji własnej i spożycia na miejscu, podwoiła się liczba wsi, i co za tym idzie parafii. Koło roku 1500 na terenach odpowiadających mniej więcej dzisiejszemu obszarowi Polski, było ich około 6000, dla tyluż większych wsi, a obejmowały powierzchnię przeciętnie 60 km kwadratowych każda.
Już w roku 1456 na synodzie gnieźnieńskim wspominano o masowym napływie uczniów do szkół parafialnych. Z parafiami była związana rzesza księży (ocenia się ich liczbę na dziesięć do dwudziestu tysięcy), w 200 domach zakonów żebraczych żyło około 5000 mnichów, działały szkoły kapitulne i katedralne. Jerzy Ziomek szacuje liczbę szkół parafialnych w XV-wiecznej Polsce na ok. 3000[4]. Na Uniwersytet Krakowski w początkowych latach XV wieku zapisywało się rocznie około 100 studentów, ale po roku 1450 już ponad 200 rocznie; pod koniec stulecia 250 młodych ludzi[5].
Znane nam dzieje występów teatralnych młodzieży w Polsce sięgają początków XII wieku, już bowiem w tym czasie żacy organizowali w kościołach widowiska, o których później jako o theatrales ludi wspomina Jan Długosz. Należy jednak podkreślić, że aż do Odrodzenia możemy mówić tylko o udziale młodzieży w przedstawieniach, nie zaś o teatrze szkolnym. Wielkie średniowieczne widowiska religijne miały zbliżyć wiernych do postaci Chrystusa i jego świętych. Od czasów Renesansu żacy wystawiali także przedstawienia świeckie. Żebrzący student był – jak sformułował to Stanisław Windakiewicz – pierwszym aktorem polskim[6]. Łączenie tematyki religijnej ze świecką spowodowało pewną niechęć władz kościelnych i zapewne dlatego już w 1207 roku papież Innocenty III w liście do arcybiskupa Henryka Kietlicza protestował przeciwko widowiskom teatralnym wykonywanym w kościele. Wobec popularności tych widowisk zarówno ten, jak i późniejsze zakazy nie były jednak zbyt skuteczne; w 1476 roku synod diecezji gnieźnieńskiej po raz kolejny zabronił urządzania w kościołach przedstawień teatralnych lub popisów deklamatorskich. Zdaniem Krzysztofa Stopki, zakaz ten dotyczył tylko inscenizacji świeckich bądź wulgaryzacji wątków religijnych, bo dramatyzacje liturgiczne i oficja dramatyczne były częścią oficjum liturgicznego katedry[7]. Teatr – w tym przedstawienia z udziałem młodzieży – nie był w owym czasie w Polsce jednak zjawiskiem powszechnym i zachowało się niewiele śladów jego istnienia. Biorąc pod uwagę temat niniejszej rozprawy warto tu wspomnieć o jednym z najdawniejszych polskich oficjów: „Officium Sepulchri”, zamieszczonym w kodeksie kapituły krakowskiej „Antiphonarium Cod. mem saec. XIV”. W oficium tym występowało siedem osób a wśród nich dwaj chłopcy, którzy siedzieli przy grobie[8]138. Większa ilość materiałów źródłowych pojawia się jednak dopiero od XVI wieku. Wśród nich kolejne „Officium Sepulchri” w archiwum kapituły krakowskiej „Antpihonarium de tempore”. Autor kodeksu informuje, że didaskalia sceniczne zostały już skrócone; o zakonnikach w nim ani słychu; biskupa usunięto; miasto dwu chłopców w grobie pojawia się jeden tylko, w miejsce dawnego kantora wprowadzono całe kolegium, które się tymczasem przy naszej katedrze uformowało[9].
W Wielkim Tygodniu wystawiano przedstawienie nazywane „Coena Domini” („Wieczerza Pańska”), inaczej „Mandatum, czyli Przykazania” w dialogu solistów i chórów odtwarzających w czwartek scenę z jerozolimskiego Wieczerznika, której ważny fragment stanowiło mycie nóg „apostołom” przez najgodniejszego spośród celebrantów. W piątek odgrywano „Depositio Crucis” – procesjonalne „Złożenie Krzyża” lub samej figury ukrzyżowanego jako symboliczny akt pochowania Chrystusa w grobie. Ostatnim etapem była odwrotność „Depozycji” – rezurekcyjna „Elevatio Crucis” – („Podniesienie Krzyża” bądź figury) w geście obwieszczającym zmartwychwstanie Zbawiciela. Na teksty wszystkich typów składały się coraz częściej pojawiające się didaskalia, kodyfikujące ton słowa, gesty i ruch, a nadto podające incipity właściwych pieśni (w jęz. łacińskim). Najstarsze incipity (z lat 1360–1370) zanotowano w Płocku, wśród nich: „Wstał z martwych Król nasz”, „Syn Boży”, „Przez Twe święte weskszenie”. Zachowały się też późniejsze incipity z Gniezna, Nysy i (znów) Płocka. Wykonawcami tych liturgicznych przedstawień byli duchowni przy współudziale „chłopców” i „młodzieńców”.
Już w średniowieczu popularną imprezą parateatralną w czasie świąt Bożego Narodzenia były jasełka, podczas których wierni pod przewodnictwem kleru adorowali Dzieciątko leżące w „jasłach” (żłobie – stąd nazwa „jasełka”), w asyście Rodziców, pasterzy, zwierząt, a w stosownej chwili również Trzech Królów. Wykonawcy śpiewali pieśni (później nazwane kolędami)[10].
Na Śląsku związków szkoły i teatru można się dopatrzyć już w XIV–XV wieku, kiedy to w znaczniejszych miastach grywano łacińskie i także niemieckojęzyczne misteria wielkotygodniowe o charakterze religijnym (łac. dramata sacra; pasyjne-wielkopiątkowe i rezurekcyjne). Ponieważ szkoły były połączone organizacyjnie z kościołami parafialnymi i klasztorami, uczniowie z natury rzeczy brali udział w tych religijnych przedstawieniach, które z czasem trafiły do szkół. Niestety nie wiemy, czy takie misteria trafiły do innych skupisk ludności pochodzenia niemieckiego w Polsce. Jedynym zachowanym śladem wystawienia takiego misterium jest zapis w księgach przystołecznego Kazimierza, że w 1377 roku rajcy miejscy uiścili 6 groszy srebrem za ludus paschali, co dowodzi, że przedstawienie wielkopostne wykonane zostało przez wykonawców świeckich, czyli że nie był to dra-mat liturgiczny, lecz misterium rezurekcyjne o nieznanym dziś tekście[11].
Tadeusz Witczak przypuszcza, że już w XV wieku w szkołach parafialnych pojawiły się parateatralne imprezy żakowskie. Były nimi obrzęd inicjacji szkolnej najmłodszych – obchody dnia świętego Gawła, i zrodzone Alzacji obchody zwane – „gregoriankami”[12], które prawdopodobnie obchodzono wśród Niemców krakowskich, a następnie i w innych miastach Polski, już w XV wieku. W czasie uroczystości pochód wiódł żakowskiego „biskupa” z „kapelanami”, albo „papieża” z „kardynałami”; słuchano również rymowanego kazania i śpiewano[13].
Pierwsze towarzystwa w celu przedstawienia kilku sztuk humanistycznych zorganizowali w Krakowie w latach 1516 i 1522 nauczyciele bursy Jerozolimskiej. Autorami widowisk byli, pozostający pod opieką nauczycieli, mieszkający w bursie uczniowie wywodzący się ze znakomitych rodzin. Wystawili oni dialogi humanistów niemieckich – Lochera, Gnapheusa i innych. Sztukę Jakóba Lochera o Odyseuszu: „Ulissis prudentia in adversis” odegrali żacy w obecności króla Zygmunta I i jego dworu w 1516, na zamku królewskim w Krakowie. Wielkim powodzeniem cieszyło się też, będące rodzajem moralitetu karnawałowego, widowisko wystawione w 1522 roku, w obecności króla Zygmunta i królowej Bony, „Sąd Parysa, królewicza trojańskiego”[14]. Lwowscy żacy uświetniali festyny mieszczańskie „komediami” łacińskimi i polskimi (kilka z nich ocalało w całości lub fragmentach). Wśród nich wyróżniały się oryginalna „Tragedia żebracza”[15] i komedie religijnej polemiki, twórców protestanckich szydzących z katolików, ich postów i obrzędów oraz autorów katolickich oskarżających różnowierców o odchodzenie od tradycji[16].
Nieco później podobne przedstawienia zaczęli wystawiać krakowscy dominikanie, którzy jednak nadali im trochę odmienny (religijny) charakter. Przypuszczalnie również siłami uczniów, wystawili oni publicznie dwa misteria polskie, mianowicie „Historię o św. Janie Chrzcicielu” w roku 1518 oraz misterium (wielki cykl pasyjny) „Historię Ukrzyżowania Pańskiego” w 108 scenach z udziałem 60 (w tym alegorycznych) postaci, datowane na rok 1533 i zdradzające pokrewieństwo z „Rozmyślaniami Dominikańskimi”. Wkrótce później doszło do powstania kompanii składającej się przypuszczalnie z uczniów i rybałtów szkół miejskich, która w czasie karnawału dawała przedstawienia w domach prywatnych (1555, 1569)[17].
Głośna była również kompania częstochowska, która wystawiała mi-sterium wielkanocne Mikołaja z Wilkowiecka „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” (ok.1580). Niestety, wiele oryginalnych tek-stów z tego okresu, przeważnie anonimowych, zaginęło. Tematem tych sztuk były wątki ze Starego lub Nowego Testamentu, niektóre nawiązywały do mitologii. Z dramatów, którym tematu dostarczał Nowy Testament, zachowała się w rękopisie horodeckim w całości sztuka „Joachim i Anna albo Komedya o niepłodności Anny św. z Joachimem mężem jej, których w dziewięćdziesiąt lat uraczył P. Bóg Potomstwem Błogosławioną Panna Marią między czorkami Syońskimi nigdy nieporównaną”. Zachowały się też nieliczne wzmianki o dramatach osnutych na mitologii starożytnej[18].
Teatr popularny, wprawdzie nie szkolny, ale tworzony przy współudziale żaków – był jednym z ważniejszych elementów teatru staropolskiego. Komedie szkolne znajdujące się w repertuarze ludowym żaków krakowskich i lwowskich pod względem frywolności porównywalne były z Terencjuszem. Spośród tych, które się zachowały, na uwagę zasługują „Komedia rybałtowska nowa” (1614) i Jurkowskiego „Tragedia o polskim Scylurusie”. Świecki teatr żakowski, będący wytworem kultury mieszczańskiej, przetrwał aż do XVIII wieku[19].
Teatr żaków i pauprów łączył elementy dawnych widowisk kościelnych z ludowymi i farsowymi. Studenci wystawiali również moralitety i sztuki oparte na motywach starożytnych. W dziejach świeckiego teatru szkolnego na wyróżnienie zasługują przedstawienia urządzane w szkołach nowodworskich, podległych krakowskiej Akademii. Za wzorem Akademii Krakowskiej przedstawienia organizowały również akademie Zamojska, Poznańska i Chełmińska.

Teatr szkolny jezuitów

W rozwoju polskich teatrów szkolnych znaczącą rolę odegrał zakon jezuitów, który za swój główny cel uznawał wychowanie młodzieży w duchu odnowionego katolicyzmu. Pierwsi jezuici przybyli do Polski na zaproszenie kardynała Stanisława Hozjusza w 1564 roku – działali tu do czasu kasaty zakonu w 1773 roku (na ziemiach zabranych do lat trzydziestych XIX wieku). Rola tego zakonu w rozwoju teatru i dramaturgii w Polsce była zaiste ogromna.
Jezuici nie stworzyli własnego systemu szkolnictwa. Przejmując system szkół humanistycznych, dostosowali go do swych podstawowych celów wychowawczych. Humanizm uprawiał kult słowa i formy, dla których idealny wzór odkrył w kulturze grecko-rzymskiej. Jezuici dołączyli do tego pobożność i moralność. Również teatr szkolny przejęli jezuici wraz ze szkolnictwem renesansowym. Teatr ten miał w ich zamyśle pełnić funkcje wychowawcze dla młodzieży i reprezentacyjne oraz oświatowe wobec społeczeństwa[20].
Ignacy Loyola, rozumiejąc doniosłość teatru jako środka oddziaływania na młodzież i szerokie rzesze społeczeństwa, nie krępował działalności teatralnej rygorami, które wprowadzono dopiero pod koniec XVI wieku. Szkoły i teatry jezuickie funkcjonowały według pewnych europejskich norm, które ostatecznie ustaliła wersja „Ratio studiorum” z 1599 roku, będąca podstawowym zbiorem zasad i reguł dotyczących szkoły i teatru. Historia towarzyszącego szkole teatru jezuickiego rozpoczęła się już w roku 1566[21] (rok po przybyciu zakonu do Polski) inscenizacją w Pułtusku włączoną w oktawę uroczystości Bożego Ciała. Wkrótce teatr jezuicki rozpoczął swą działalność na terenie całego kraju od Braniewa po Połock i Lublin[22].
Kolegia, w których nie było teatru, należały wówczas do rzadkości. Wiele z nich miało sceny doskonale wyposażone w periaktoi[23], flugi, zapadnie, urządzenia do regulacji światła. W Warszawie w 1678 roku otwarto dla teatru szkolnego nawet osobny budynek[24].
Pod pojęciem teatru szkolnego jezuitów rozumiemy nie tylko ich działalność stricte teatralną, polegającą na wystawianiu przedstawień (w tym sztuk pełnospektaklowych) tak dla wychowanków szkół, jak i dla szerszej publiczności, ale też inne formy wykorzystywania teatru w procesie dydaktycznym (np. sądy prawne) oraz innej działalności szkoły (np. występy panegiryczne). W każdej z tych form obserwujemy zmiany, które wynikały m.in. z doskonalenia bazy teatralnej szkół, gromadzenia doświadczeń i korzystania z dorobku dramaturgii europejskiej, a także z sytuacji politycznej, religijnej i społecznej. Niektórzy z historyków zajmujący się zagadnieniem scen jezuickich (Windakiewicz[25], Lewański[26]) działalność scen jezuickich poddają periodyzacji. Ma ona charakter dyskusyjny i trudno w niej o precyzję, tak ze względu na niekompletność źródeł, jak również z tego powodu, że autorzy często ograniczają się do analiz zjawiska w kilku wybranych kolegiach jezuickich[27]. Nie wgłębiając się w to zagadnienie ograniczę się do ukazania rozwoju poszczególnych form teatru jezuickiego.
Przedstawienia w teatrze jezuickim nazywały się „declamationes, actus, exhibiciones”[28]. Zasadniczą ich formą były „dialogi particulares rhetorum”, które odbywały się kilkakroć do roku i trwały pół godziny. Grano je najczęściej w ubiorach codziennych, gdyż deklamacje według zaleceń przepisów nie wymagały kostiumów. Deklamacje wygłaszano zbiorowo lub jednostkowo, niejednokrotnie wzbogacając je śpiewem i muzyką z udziałem większej ilości osób. Były to popisy deklamatorskie (recytowania poezji i wygłaszania mów) ściśle prywatne, w murach kolegialnych zamknięte; widzami ich byli sami uczniowie i profesorowie, z obcych mogli je oglądać tylko rodzice lub krewni chłopców grających. Dialogi te od pór, w których je prezentowano, zwano „declamatio menstrua” lub „subbativa”. Treść recytowanych utworów dotyczyła najczęściej tematów religijnych, patriotycznych i okolicznościowych, pojawiały się też deklamacje poświęcone kulturze literackiej[29]. Tematy do dialogów czerpano ze Starego Testamentu (np. dialog wierszowany polski o „Dawidzie i Goliacie” według ks. Załęskiego), mniej często z Nowego Testamentu, a także z żywotów świętych (np. napisany w języku łacińskim „Dialog o świętym Janie Damasceńskim”, Pułtusk)[30] lub z wydarzeń historycznych. Pojawiały się też dialogi alegoryczne, o charakterze obyczajowym, umoralniającym i społecznym. Cel wychowawczy, umoralniający, obecny był właściwie we wszystkich dialogach.
W okresie karnawału dla rozrywki dawano dialogi nieco swobodniejsze, jak gdyby zaimprowizowane, to znaczy, że ściśle z kursem nauki się nie łączyły. I te jednak miały charakter prywatny i stanowiły zabawę tylko mieszkańców danego kolegium[31]. Młodzież w szkołach jezuickich przygotowywała również (jako pierwsza w Polsce) dialogi na Boże Narodzenie – pastorałki. Posiadamy zapisy o dziewięciu takich występach w szkołach jezuickich w XVI wieku. W XVII wieku odnotowano w szkołach jezuickich już dwadzieścia trzy takie występy. Pastorałki były jednak tylko niewielką częścią działalności teatralnej tych scen. Tradycja ich przetrwała i w wieku XVIII, do czasu rozwiązania zakonu jezuitów. Niestety nie posiadamy dokumentacji na temat pastorałek w pozostałych szkołach zakonnych. Przepisy zakonne zatwierdzone przez generała zakonu zezwalały, by raz na rok wychowankowie mogli pokazać przedstawienie szerszej publiczności. Okazję do przedstawień stałych stanowiły daty i terminy ważne w roku szkolnym i kościelnym. Było to przedstawienie „cum apparatu solemni et scenico”, na którym był dozwolony prolog w języku krajowym, gdzie posłużyć się było można kostiumami i gdzie nawet występować mogła „persona cum vestitu muliebri”, ale bardzo rzadko i to w poważnych rolach matron. Na przedstawienia te dopuszczani byli postronni widzowie, z kobiet jednak tylko znakomite panie, usadawiane zawsze na odosobnionym miejscu. Przedstawienia te zwały się „declamatio maior”, często z okazji ich wystawiania wydawano drukowane programy[32].
Przez prawie dwieście pięćdziesiąt lat nieprzerwanego istnienia scena jezuicka musiała oczywiście ewoluować. Zmiany te dotyczyły zarówno sposobu wystawiania widowisk, jak też i okoliczności oraz tematów przedstawień. Jan Okoń zauważył np., że w XVI wieku w teatrze jezuickim dominowała scena szkolna, obejmująca występy na otwarcie i zakończenie roku szkolnego, zaś przedstawienia o charakterze religijnym lub okazjonalnym (politycznym bądź panegirycznym) wystawiano mniej często. W XVII wieku teatr szkolny przestawał służyć bezpośrednio celom dydaktycznym; częstotliwość przedstawień szkolnych zmniejszyła się, wzrosła zaś liczba przedstawień religijnych i okazjonalnych[33].
Zgodnie z założeniami Soboru Trydenckiego (1543–1563), model wychowawczego oddziaływania teatru jezuickiego łączył się z preferencją tematyki religijnej. Początkowo na repertuar składały się, szczególnie częste, dialogi panegiryczne na cześć biskupów i mecenasów kolegiów[34], czasami widowiska panegiryczne przybierały formę sztuk pełnospektaklowych tematycznie związanych z honorowaną osobą[35]. Repertuar dopełniały dialogi pasyjne oraz pastoralne. Luźne pierwotnie deklamacje i proste dialogi stawały się z biegiem lat dramatami o rozbudowanej fabule. W teatrze jezuickim pojawił się dramat eucharystyczny. Już pod koniec XVI wieku w Wilnie i Kaliszu wystawiano dialogi alegoryczne o treści moralizującej (np. „Hercules in bivio”, Kalisz 1586). Tematy dialogów dotyczyły najczęściej kwestii moralnych (rozkosz, cnota), wyboru stanu i filozofii chrześcijańskiej[36].
Z czasem na scenach szkolnych kolegiów jezuickich pojawiły się tragedie i komedie[37]. Wpływał na to naturalny proces wynikający z narastania własnych doświadczeń, a także konkurencja z protestantami czy zapożyczanie doświadczeń sceny świeckiej. Wystawiano sztuki autorów humanistycznych, antycznych (najczęściej rzymskich) lub autorstwa jezuitów, wykładowców w kolegiach polskich oraz tłumaczenia. Tematy do sztuk czerpano z Biblii, motywów antycznych, hagiografii oraz z wydarzeń historycznych – rocznicowych lub okolicznościowych (np. dworskich)[38]. W XVIII wieku na sceny jezuickie trafią też sztuki autorów francuskich. Teatr jezuicki, podobnie jak protestancki, sięgał do literatury antycznej zwłaszcza Rzymu, z tą jednak różnicą, że wystawiając dzieła Plauta lub Terencjusza, poddawał je ostrej cenzurze obyczajowej[39]. Jak pisała Regina Schächterówna, ostrzyżony i oczyszczony Plautus, w skromnej i zmienionej szacie był tylko cieniem swej żywiołowej pierwotnej rubaszności. W gimnazjum jezuickim w Stanisławowie nawet i w tej szacie rzadko wpuszczano go na scenę[40].
Epicyzacja fabuły dokonywała się w obrębie tematów biblijnych, zwłaszcza starotestamentowych (np. o Józefie egipskim, Grodno 1650). Objęła też, choć w znacznie mniejszym stopniu, wątki Nowego Testamentu, wy-brane właśnie pod kątem wartości epickiej (jak o synu marnotrawnym, m.in. w Krożach 1676). W Wilnie w 1574 roku na otwarcie semestru wystawiono tragedię „Jephte”[41], której treść zaczerpnięto ze Starego Testamentu. Większe możliwości dawała jednak tematyka historyczna a nawet współczesna. Pierwszą w postaci obrazów alegorycznych wprowadziły już wileńskie procesje z lat 1614–1615 i 1623–1631. Włączono ją również do teatru (dramat o Wilhelmie księciu Akwitanii, Nieśwież 1616, czy o bitwie pod Grunwaldem w sztuce „Władysław Jagiełło król Polski”, Pińsk 1663). Obrazy historyczne ulegały uwspółcześnieniu[42].
W dramatach widać wpływy Wergiliusza, a także Horacego i Owidiusza. Na rozwój tragedii w teatrze jezuickim oddziaływały tragedie Seneki (łącznie z „Okatawią”)[43]. Jan Popłatek tłumaczy zainteresowanie dramaturgii jezuickiej antyczną literaturą dramatyczną względami moralizatorskimi. Motywy antyczne wykorzystywano do ukazania takich wad ludzkich jak pijaństwo, pycha, gniew, zazdrość itp. Taką na przykład komedią, pozwalającą wyszydzić chciwość, były „Aulularia”, podobnie grany w 1588 roku w Kaliszu „Philoplutus” czy będący przeróbką plautowskiej „Skrzynkowej” utwór „De contemnendo honore” wystawiany w 1597 roku. Do sztuk piętnujących pijaństwo należał utwór „Spiritus Procellarum e cella vinaria excitus a Cambyse Persarum” grany w kolegium nieświeskim 18 lutego 1730 roku, w którym bohater, Kambizes, w szale pijackim każe zabić najpierw Smerdysa, następnie traci syna zabójcy, jego samego, a wreszcie sam ginie samobójczą śmiercią. Zgubne skutki pychy i żądzy zaszczytów ukazane są w sztuce jezuity J. Drewsa „Drama tragicum Seianus fortunae victima” wystawionej w kolegium wileńskim 11 lutego 1673 roku[44]174. Zdaniem Popłatka w teatrze szkolnym jezuitów już w XVII wieku dążono do eliminacji wszelkich wątków mitologicznych, czego domagał się np. w 1684 roku generał Karol de Noyelle[45].
Na scenie toruńskiej wystawiano komedie Plauta, Terencjusza i Senekę, bądź wykorzystywano dla inscenizacji retoryczne teksty Cicerona. Stanisław Salmonowicz wśród interesujących inscenizacji wymienia też opracowanie dramatyczne „Etiopik” Heliodora (oparte na przekładzie Warszewickiego z greki na łacinę), oraz dialog „Tymon” (według Lukiana, 1671). Wśród pozycji oryginalnych osnutych na tematyce antycznej toruński historyk wymienia tragedię profesora Hartknocha o królu ateńskim Kordusie, graną w 5 aktach z chórami greckimi (1679) i udramatyzowaną kronikę z życia Aleksandra Wielkiego (1713), pióra prorektora Schutza wystawioną w 10 aktach i 55 scenach ze śpiewami i muzyką. Sztuka nie miała zachowanej jedności miejsca i czasu, a temat jej oparł autor na dziełach Justyna i Plutarcha[46]. Od połowy XVII wieku w toruńskim teatrze jezuickim dominuje tematyka religijna[47].
W teatrze jezuickim wystawiano przedstawienia religijne (związane ze świętami Bożego Narodzenia, Wielkiego Tygodnia, Bożego Ciała, uroczystościami ku czci św. Stanisława Kostki, św. Ksawerego, Matki Boskiej), inscenizacje sztuk w okresie karnawałowym łączono często – nawet jeśli sama sztuka miała charakter poważny – z intermediami natury lżejszej, zwykle o charakterze satyrycznym, obyczajowym, i poważne przedstawienia sceniczne, o tematyce bądź biblijnej, bądź czerpanej z dziejów antycznych najczęściej w związku z uroczystościami zakończenia roku szkolnego. Czasami przedstawienia teatralne odbywały się również w związku z początkiem roku szkolnego[48].
Wychowawczą rolę, ze szczególnym zwróceniem uwagi na wartości religijne, pełniły w szkołach jezuickich dialogi hagiograficzne. Dostrzega-my to na przykład już w tytule wystawionego w 1670 roku we Lwowie dialogu „Jasność nieomylnej prawdy, że błogosławiony Stanisław Kostka S.J. narodu polskiego y W. X. Lit. Patron osobliwy słusznie iest uczczony, od szlachetnej młodzi…”[49]. W XVIII wieku w szkołach jezuickich nastąpiła intensyfikacja kultu bohaterów świeckich. Było to wynikiem zatwierdzenia beatyfikacji bł. Jana Franciszka Regisa, a następnie w latach 1727–1728 kanonizacji świętych: Stanisława Kostki i Alojzego Gonzagi. Obchody tych prestiżowych wydarzeń trwały zwyczajowo całą oktawę. Kronikarze pisali o powszechnym uznaniu dla tych wypełnionych efektami obchodów i inscenizacji. Okazałą świetnością cechowały się również spektakle towarzyszące uroczystościom bądź wystawiane niezależnie od ośmiodniowych obchodów. Wystawiony przykładowo w Samborze w 1717 roku dramat „Atlas christianissimi orbis, b. Joannes Franciscus Regis S.I.” przedstawiał w antyprologu błogosławionego jako niemowlę w kołysce straszone przez Furie i Potwory.
Warto zauważyć, że już wcześniej jezuici lubili szczególnie uwieczniać świętych związanych z ich zakonem[50], często organizując powiązane z jubileuszami przedstawienia. Okazjami do występów były rocznice fundacji zakonnych, kanonizacji, sprowadzenia relikwii czy odsłonięcia nowych ołtarzy[51]. Zachowały się także programy takich widowisk na dwusetną rocznicę założenia zakonu. Jak stwierdził Stanisław Windakiewicz, jezuici przyzwyczaili Polaków do święcenia różnego rodzaju jubileuszów[52]. Zwyczaj wystawiania sztuk podnoszących temat męczeńskiej śmierci błogosławionego Stanisława Kostki trwał jeszcze w XVIII wieku. W 1738 roku w Lublinie w czasie kadencji trybunału odegrano pięcioaktową „Aktię o męczeństwie św. Stanisława”[53]. Sztuki te miały głównie charakter religijno-wychowawczy. Zdaniem badacza dziejów kolegium lubelskiego, ks. Ludwika Zalewskiego, ani jedna z wystawianych w Lublinie sztuk nie posiada wartości literackich i artystycznych[54].
W dramatach wystawianych w szkołach jezuickich podejmowano również tematy kontrreformacyjne[55]. Szkolnictwo jezuickie miało zasięg ponadkrajowy, ich misje sięgały nawet do Chin i Japonii, co oczywiście wpływało na pojawienie się w twórczości scenicznej jezuitów również te-matów dotyczących tych kręgów kulturowych. Od początku XVIII wieku akcja wielu sztuk martyrologicznych rozgrywała się w Chinach, Japonii i Indiach, będących terenami misji wschodnich jezuitów, którzy już w 1549 roku założyli w Indiach prowincję swego zakonu. Liczne sprawozdania i listy z tej misji cieszyły się w owym okresie dużym zainteresowaniem[56].
Rozwój nowych gatunków scenicznych w kolegiach jezuickich nie przebiegał równomiernie. W Kaliszu pierwszy występ na Boże Ciało odnotowano dopiero w 1608 roku[57]. W Gdańsku dramy i tragedie zaczęły pojawiać się dopiero ok. 1755 roku[58]. Końcowa część pułtuskiego „Liber dramatum” zaczyna od 1602 roku odnotowywać niemal wyłącznie przedstawienia na Boże Ciało[59].
Już od XVI wieku, przypuszczalnie wzorem innych teatrów tego okresu, w jezuickim teatrze szkolnym pojawiają się intermedia[60]. Ich celem było zazwyczaj zaznajomienie widzów, często nie znających języka łacińskiego czy greckiego, z tekstem przedstawianej sztuki, lub ich rozweselenie, zwłaszcza podczas długich i poważnych sztuk. Zdaniem Jana Popłatka, termin „intermedia” występuje w przepisach zakonnych w trojakim znaczeniu: oznacza wszelkie wstawki wprowadzane do występów scenicznych, mające bliższy lub dalszy związek z głównym wątkiem sztuki, czasem oznacza utwory, zwykle dialogizowane, wystawiane pomiędzy poszczególnymi aktami, wreszcie w niektórych wypadkach terminem tym oznaczano prolog i epilog, które wygłaszano w języku narodowym[61]. W Lublinie intermedia o charakterze satyryczno-humorystycznym grano w czasie mięsopustów. Wśród granych w kolegium lubelskim wymienia się intermedia „Syn, służały i ojciec” oraz „Doktor, chłop i student” – ukazujący lekarza szarlatana i głupiego pacjenta. Intermedia dla kolegium lubelskiego pisał podobno Wawrzyniec Zadarnowski, nauczyciel (poetyki?) w tamtejszej szkole[62].
Intermedia często wystawiano w językach narodowych, na co (między innymi i dla kolegiów polskich w 1601 roku) wyraził zgodę generał Aquaviva. Pozwolenie to nie dotyczyło intermediów służących do rozbawienia publiczności, które powinny być wystawiane w języku łacińskim, ale obowiązku tego zazwyczaj nie przestrzegano, skoro w 1645 roku wizytator musiał o nim przypomnieć[63].
Pod koniec XVII wieku w szkołach jezuickich zaczęto praktykować ćwiczenia w układaniu wierszy lub wiersze łączone z oracjami dotyczącymi najrozmaitszych argumentów. Wygłaszane przez uczniów pojedynczo lub zbiorowo, z czasem przekształcały się w rodzaj sejmików studenckich. Służyły przygotowaniu uczniów kolegiów do piastowania w przyszłości funkcji publicznych (wygłaszania mów itp.). Wychowawcza funkcja tych wystąpień sprowadzała się do przyzwyczajania młodzieży do publicznych występów, miały one praktycznie przysposobić ją do przyszłego życia politycznego. W wystąpieniach zawierano często treści umoralniające. Uczniowskie sejmiki i sądy prawne były rodzajem praktycznej kontroli oratorskich wypowiedzi wychowanków. Sądy kształtowały również znajomość prawa, zaznajamiały z procedurami sądowymi. Forma ta pojawiła się na gruncie polskich kolegiów już w 1574 roku (Wilno). Traktowano je jako ćwiczenia uczniów w znajomości języków obcych, wykładanych w szkole, utwory te uczyły sztuki przemawiania pojętej jako umiejętność jasnego i logicznego formułowania myśli.
Teatr szkolny jezuitów stawiał przed sobą cele wychowawcze, dydaktyczne, propagandowe, umoralniające i dewocyjne. W procesie wychowawczym jezuitów kanony moralne były ważniejsze od wartości dydaktycznych. Zdaniem Stanisława Salmonowicza, program i problematyka jezuickich scen szkolnych aż do końca lat czterdziestych XVIII wieku miały w zasadzie charakter kosmopolityczny[64]. Autor ten sugeruje też, że niektóre z wystawianych dramatów zwierały również treści patriotyczne[65].
W jezuickim teatrze szkolnym aż do Oświecenia dominowała łacina; język polski lub inne języki społeczności lokalnych pojawiały się głównie w intermediach bądź didaskaliach[66]. Wynikało to raczej z konieczności dostosowania tych przedstawień do odbiorcy zewnętrznego i wskazywało na stosowanie języka narodowego w życiu codziennym szkoły, niż ze świadomej polityki narodowościowej jezuitów[67].

Reformy w teatrze szkolnym w XVIII wieku

Proces modernizacji teatru jezuickiego wynikał w znacznej mierze z konieczności reagowania na zmieniający się w pierwszej połowie XVIII wieku obraz teatrów szkolnych innych zakonów oraz teatru w Polsce w ogóle. Do najważniejszych zjawisk należy tu zaliczyć odnowę repertuaru teatynów, którzy wprowadzili opery z librettami Piotra Meetastasia, oraz wprowadzanie francuskich sztuk klasycystycznych na scenach pijarskich.
Włączenie się dramatopisarstwa jezuickiego w nurt reform i poszukiwań nowych form dramaturgii szkolnej obserwujemy już od połowy XVIII wieku[69]. Przemiany w doborze repertuaru dotyczyły początkowo głównie tragedii. Gatunek ten zyskał dużą popularność zwłaszcza z powodu realizacji zadań wychowawczych; tragedie wystawiano w celu uświetniania ważnych wydarzeń, obrazowania cykli świątecznych. W tragedii religijnej obok utrwalonego już schematu zdarzeniowego, na jaki składały się demonstracja wiary, prześladowania, śmierci wśród cierpień i wizja męczeńskiej korony, pojawił się nowy rodzaj konstruowania zdarzeń, polegający na odrzuceniu finalnej śmierci wyznawcy i rezygnacji z katastrofy jako wyznacznika tragiczności. W optymistycznej religijnej tragedii jezuickiej zwycięstwo wiary zespala się z triumfem samego bohatera (np. w sztuce Jana Bielskiego, „Tytus Japończyk”, Poznań 1749, lub Tomasza Bogusza, „Eutropiusz”, Wilno 1758). Jednocześnie manifestacja postawy religijnej została w tym typie tragedii połączona z przejawami szlacheckiego patriotyzmu[70].
U progu Oświecenia teatr jezuicki stanął wobec tendencji sekularyzacyjnych. W tym czasie następuje ożywienie sztuki dramatycznej, która odwołuje się do przekładów dobrych dramatów (zwłaszcza francuskich), na sceny jezuickie zostaje wprowadzana komedia, stosowana jest proza i używany język polski[71].
Już w pierwszej połowie XVIII wieku jezuici ulegli wpływom teatru molierowskiego. Adaptacje Moliera podjęli Antoni Rychert, Wojciech Bystrzanowski, Antoni Bagiński i Franciszek Bohomolec. Bardzo popularną sztuką była komedia „Chory przez imaginację”, będąca szkolną przeróbką „Chorego z urojenia”. W teatrze jezuickim okresu Oświecenia popularnością cieszyły się również komedie dell`arte, które w wykonaniu zakonnych retorów stawały się rozrywką dydaktyczną i pouczającą, podobnie jak i balet, który na scenach jezuickich przesiąknięty był tendencją dydaktyczną. Wszystkie środki teatralnego wyrazu podporządkowano wyrażaniu treści i przekazaniu płynącej z akcji nauki moralnej. Służył temu taniec, śpiew, dekoracja oraz efektowna inscenizacja. Problemy świeckie poruszano najchętniej posługując się motywami antycznymi. Warto tu wspomnieć, że ksiądz Bochomolec, który był autorem komedii wystawianych w pierwszych latach istnienia teatru narodowego, rozpoczął swoją karierę dramaturga od pisania sztuk przeznaczonych dla uczniów[72].
Polscy jezuici tłumaczyli dla potrzeb scen szkolnych sztuki pisarzy głównie francuskich. Dla warszawskiego kolegium jezuitów Wojciech Mokronowski przełożył tragedię Voltaire`a „La mort de César” – „Śmierć Cezara” (1755)[73]. Wojciech Męciński tłumaczył na język polski dramaty autorstwa innych jezuitów[74]. Do dramatu jezuickiego powrócił – oczywiście w oświeceniowej formie – klasycyzm (wprowadzono neoklasycystyczne normy, przede wszystkim przywracające regułę trzech jedności – akcji, czasu i miejsca, oraz zasadę prawdopodobieństwa fabuły dramatycznej). Od 1764 jezuici polscy sięgnęli do regularnych sztuk z repertuaru kolegiów francuskich, mniej więcej od połowy XVIII wieku wzorowali się również na wzorach świeckiej nowożytnej dramaturgii francuskiej. Propagowane przez Le Jaya i Poréego zasady poetyki klasycystycznej uległy na gruncie polskim pewnym modyfikacjom. Liczniejszy był u nas świat bohaterów antycznych, w których tak lubował się polski odbiorca szlachecki, często wywodzący swą genealogię od starożytnych Rzymian. Ulubionym jezuickich gatunkiem literackim autorów jezuickich była w tym okresie postulowana przez klasycyzm francuski tragedia.
Tragedie o tematyce świeckiej podejmowały problem kształtowania postaw obywatelskich przez przykłady bohaterów, którzy rozwiązywali ważne życiowe dylematy w duchu poświęcenia dla spraw ogółu[75]. Wiele sztuk z tego okresu wciąż miało charakter wyraźnie wychowawczy. W dramatach, komediach i dialogach ich autorzy najczęściej zwracali się przeciwko pijaństwu i próżniactwu[76]. Znajdujemy również sztuki podejmujące krytykę polskich stosunków społecznych[77]. W tragedii pt. „Lidericus invictus iustitiae amator” (Kalisz 1772) ukazano na przykładzie Holandii problem sprawiedliwości społecznej[78].
Tendencje moralizatorskie znajdujemy również w dialogach. W Grudziądzu w 1773 roku wystawiono dialog podnoszący temat spóźniania się młodzieży do szkoły. W drugiej połowie XVIII wieku nastąpiła odnowa gatunku – sądów prawnych. Przebiegała ona na płaszczyźnie stylistycznej, w sferze myślenia i dowodzenia. Proces reformowania wymowy w ko-legiach widać na przykładzie zbioru sądów „Ćwiczenia krasomowsko-prawnego” pióra Jana Bielskiego[79], w którym odchodzi on od konstrukcji zadziwiających na korzyść jasnego, logicznego toku wypowiedzi i rzeczowego argumentowania. Prezentowane w tym zbiorze podstawy zatargów najczęściej opierały się na zdarzeniach z rzeczywistości starożytnej Grecji, rzadziej Rzymu. Tematyka ta dawała uczniom możliwość zapoznania się z prawem starożytnym. Zachowuje także swą wartość pochwała użyteczności społecznej, patriotycznych postaw i pobudek[80].
Podczas sejmików ziemskich jezuici zaczęli urządzać popisy młodzieży na podobieństwo sejmików szkolnych urządzanych przez pijarów. Polegały one na wygłaszaniu przez uczniów mów na określony temat. W przemówieniach młodzież poruszała tematy z dziedziny historii i prawa polskiego. Szereg mów dla młodzieży opracowanych przez Franciszka Bohomolca wydano drukiem pod nazwą „Zabawki oratorskie” (1755). W dziełku tym dostrzegamy jeszcze wpływy z poprzedniego okresu w mowie posła władcy perskiego Dariusza do Aleksandra Wielkiego, widać też pewien konserwatyzm w kwestiach społecznych (np. rozprawa na temat tego, czy zajmowanie się handlem szkodzi honorowi szlacheckiemu), ale dominują tu idee postępowe (sprzeciw wobec pojedynków, teza o konieczności krzewienia nauk w Polsce). Drażliwych zagadnień jezuici nie poruszali, nie chcąc się narażać ogółowi szlacheckiemu[81].
Wiek XVIII przyniósł w teatrze jezuickim wyraźny rozwój komedii, którą wcześniej uznawano za gatunek o słabszej sile wychowawczego oddziaływania[82]. Jezuici dostrzegli, że w wychowaniu można osiągnąć lepsze rezultaty posługując się śmiechem i przykładem, a nie tylko okazując oburzenie i niesmak. Komedia, będąca obrazem życia codziennego, mogła piętnować wady powszechne, ukazując ich śmieszność. Według Ireny Kadulskiej wypracowano w tym czasie trzy zasadnicze odmiany komedii jezuickiej: szkolną komedię maski, komedię karnawałową i klasycystyczną komedię aktualną Franciszka Bohomolca[83].
Osiemnastowieczny rozwój komedii wpłynął także na zmianę szkolnego repertuaru karnawałowego, który w stuleciu poprzednim – pełen powagi – wiódł odbiorców ku refleksji nad marnościami świata. W wieku tym wystawiano w karnawale także komedie. Miały one odciągnąć tak starszych, jak i młodzież od hucznych zabaw, często łączących się z hulankami i pijaństwem. Początkowo grano na zapusty komedię, tragedię lub dialog, czasami przesadzano grając kilka sztuk po kolei[84]. Akcja komedii organizowana była najczęściej wokół przygód jednodniowego króla (o fabule podobnej do komedii Baryki) i przyniosła im popularność w kolegiach niemieckich, włoskich i francuskich[85]. Sztuki te, najczęściej wzorowane na swych europejskich odpowiednikach, miały silny związek z folklorem karnawałowym i z improwizowaniem, z „obiorami władców”, wyrażającymi świadomość względności układu społecznego. Wybór karnawałowego króla następował zazwyczaj spośród pijanych sołtysów, wieśniaków, rekrutów, żołnierzy. Przeniesieni w dworską scenerię, zaprzeczali powszechnemu odczuwaniu majestatu. Sceny te przypominają o plebejskim rodowodzie komedii karnawałowej – włączonej przez teatr jezuicki w zadaniową komedię dydaktyczną.
Jezuickie komedie maski powstały w efekcie kontaktu jezuitów z dramaturgią włoską (z tradycji dell`arte) i kulturą teatralną Francji. W przeciwieństwie do włoskiej komedii dell`arte jezuickie komedie maski cechowało uporządkowanie wartości moralnych w finale przez określone rozwiązania sytuacyjne. Następowało pognębienie filutów, lekkomyślnych młodzieńców, skąpców[86]. I tu decydowały, jak widać, cele dydaktyczne.
Dramatopisarstwo jezuickie u progu Oświecenia – jak parokrotnie wspomniano wyżej – wiąże się ściśle z osobą Franciszka Bohomolca, którego twórczość nie tylko zadecydowała o profilu repertuarowym teatrów jezuickich, ale także miała wpływ na kształtowanie się sceny narodowej. Dorobek sztuk szkolnych Bohomolca obejmuje 25 komedii, wydanych w pięciotomowej edycji i wystawianych od 1753 roku przed publicznością warszawskiego Collegium Nobilium, by w 1771 roku stać się repertuarem zalecanym dla całej prowincji[87].
W połowie XVIII wieku w teatrze jezuickim pojawił się – jak wspomniano wyżej – nowy gatunek sceniczny – balet. Scena jezuicka znała dwa rodzaje baletów: balety divertimento oraz balety z akcją, których libretta stanowiły odrębny gatunek dramatyczny[88].
Praktykę teatralną uzupełniali jezuici teorią, w której odwoływali się do Arystotelesa. Zasady poetyki Arystotelesa do polskiej teorii dramatu wprowadził Maciej Sarbiewski, autor dzieła „De perfecta poesi”. Mimo że w okresie tym często utożsamiano starożytność antyczną z czasami pogańskimi, poprzedzającymi edykt mediolański Konstantyna Wielkiego z roku 313, starożytność i motywy antyczne wywarły silny wpływ na teatr jezuicki. Na scenach szkolnych wystawiano tragedie w stylu wysokim[89].
 W połowie XVIII wieku w teatrze jezuickim obok obowiązującej tragedii pojawiły się również pierwsze dramy pióra Męcińskiego, Puttkamera i Fi-lipeckiego. Dramę stawiano w teatrze jezuickim obok tragedii, zaliczając ją do sztuk poważnych, wyraźnie odgraniczając od komedii. Międzyakty dram, podobnie jak tragedii, były wypełniane przez intermedia, które symbolicznie przedstawiały treść sztuki. Program dramy Męcińskiego „Stanisław Kostka światem gardzący” (1756) informuje, że po spektaklu odgrywano komedię: W komedii wyraża się utrapienie nauczycielów podejmujących pracę koło wyćwiczenia tych, którzy z natury do nauki nie są sposobnymi. Łączenie dramy z widowiskiem komediowym stanowiło kontynuację sposobów wystawiania niektórych tragedii. W programie sztuki „Św. Melior, książę Korundii” (1758) pojawiła się wzmianka o tańcach, których charakter nie został bliżej określony[90]. Drama szkolna zbliżała się do założeń dramy mieszczańskiej w postulacie codzienności, demonstrowaniu więzi i uczuć rodzinnych, łącząc je z propagowaniem ideału pobożności i powinności obywatelskich. Wzorcowym przykładem jest tu drama Jana Puttkamera „Abdolomin” (1754) o pasterzu królewskiego rodu, wzorowana na twórczości Le Jaya[91], w której dostrzegamy łączenie szlachetności z ubóstwem.
Właściwa dramom atmosfera szczególnej uczuciowości, nastrojowości służyła wywoływaniu uczuć „tkliwych”, traktując je jako źródło dodatkowych wzruszeń i pouczeń. Drama jezuicka stwarzała także bohaterowi negatywnemu możliwość wewnętrznego przełomu. Drama jako gatunek rozwinie się w pełni w dojrzałym Oświeceniu. W tym okresie powstały np. trzyaktowe dramy „Drama o powołaniu JS. Stanisława Kostki” (1755), „Muley Mahomet” (1756), „Św. Melior, książę Korundii” (1758) i składająca się z dwu części sztuka Józefa Filipeckiego „Seila” (1754). Dramy te cechowała regularność budowy. Podział na trzy, rzadziej dwa akty (części), w których zawierano proporcjonalną ilość scen połączoną ściśle ze strukturą zdarzeń, z ograniczeniem ilości „wypadków” i odmian losu. Drukowane dramy z lat 1746–1765 koncentrowały się na problematyce religijnej, rzadziej świeckiej. Rodzaje konfliktów religijnych odpowiadały konfliktom tragediowym; wybór między życiem a posłuszeństwem Bogu („Seila”), zachowaniem wiary lub zachowaniem życia („Św. Melior”), wybór drogi życiowej („Drama o powołaniu św. Alojzego”, „Drama o powołaniu św. Stanisława Kostki do zakonu S. J” Wojciecha Męcińskiego [wystawiana np. w Przemyślu w 1755[92]], „Stanisław Kostka światem gardzący”). Dramy koncentrowały się głównie na sferze przeżyć wewnętrznych bohaterów, a układ zdarzeń służył konfrontacji postaw moralnych. Występująca w nich reguła jedności miejsca i czasu została podporządkowana zasadzie prawdopodobieństwa.
Badacze teatru często podkreślali pozytywną zmianę linii repertuarowej ówczesnych scen szkolnych. Była to już jednak spóźniona próba ozdrowienia. W 1773 roku zakon jezuitów rozwiązano[93], a na bazie jego majątku powstała Komisja Edukacji Narodowej. Brewe kasacyjne „Dominus ac redemptor” datowane 21 lipca 1773 roku zostało przyjęte przez sejm polski 14 października tegoż roku. W prowincjach polskich kasata zakonu była rozciągnięta w czasie. Na terenie zaboru pruskiego brewe ogłoszono w 1780 roku. Do tego czasu działały kolegia w Bydgoszczy, Chojnicach, Gdańsku, Grudziądzu, Malborku, Wałczu oraz szkoły należące do prowincji litewskiej w Braniewie, Królewcu i Reszlu. Niestety, już od 1773 roku kolegia te nie prowadziły dokumentacji.
W praktyce szkolnej jezuitów sztuki teatralne przygotowywała i wystawiała głównie młodzież klas piątych (retoryki), choć zdarzały się wypadki, że wystawiali je i uczniowie klas młodszych. Od początku XVIII wieku w Wielki Piątek przy Grobie Pańskim w dwóch kościołach (akademicki św. Jana i św. Nikodema w Wilnie) sztuki dla szerokiej publiczności (w języku polskim) wystawiała młodzież klas gramatycznych, a więc najmłodsi chłopcy. Przedstawienia takie przetrwały do 1710 roku, kiedy to prowincjał Krzysztof Łosiewski zakazał urządzania widowisk przy Grobie Pańskim w Wielki Piątek[94]. Aktorzy teatru jezuickiego czuli się swym zadaniem wywyższeni. Dla ucznia aktorstwo było środkiem doskonalenia indywidualnej sprawności oratorsko-ruchowej, co w oczach społeczeństwa uświęcało cały proceder. Wysoka ranga szkolnego aktorstwa sprawiała, że niekiedy wykorzystywano ten zaszczyt dla schlebiania zamożniejszym rodzicom, którzy z dumą oglądali swe dziecko w teatralnej chwale[95].
W teatrze jezuickim najczęściej unikano ról żeńskich, a nawet je eliminowano. Dyspensy z lat 1600–1603 dopuszczały w niektórych prowincjach (w tym w polskiej) role żeńskie poważne, co pośrednio stanowiło wykluczenie ich z komedii. Jeszcze w początkach XVIII wieku generał Tamburini zakazał surowo wprowadzania ról żeńskich pod jakimkolwiek pretekstem[96].
Autorami sztuk w szkołach jezuickich byli przeważnie nauczyciele kollegiów[97]. Jezuici wystawiali także kompozycje uczniowskie, ale te były rzadko grane publicznie. W Polsce jedyną znaną kompozycją studencką był łaciński dialog „Pastores” grany w Poznaniu 27 grudnia 1575 roku[98]. Niestety, polskie kolegia jezuickie nie wychowały w swych murach dramaturgów tej klasy co Calderon w Hiszpanii, czy Wolter we Francji (absolwenci tego typu szkół), wynikało to jednak raczej z ogólnego poziomu cywilizacyjno-kulturowego Polski (niewielka ilość mieszczaństwa, brak rodzimych scen świeckich itp.) niż z poziomu kształcenia w szkołach jezuickich.
Teatrem zajmowali się zwykle profesorowie dwóch najstarszych klas, czyli poetyki i retoryki, które też wystawiały sztuki dłuższe i poważniejsze, z liczniejszą obsadą aktorską. Częsta, zazwyczaj coroczna zmiana nauczycieli, a także rotacja uczniów uniemożliwiała wykształcenie się trwałych tendencji w rozwoju teatru jezuickiego. Jak zauważył Stanisław Windakiewicz, w żadnym kolegium ani szkoły autorskiej, ani szkoły aktorskiej wykształcić nie było można[99].
Jezuici rzadko drukowali swoje dramaty, gdyż nie były przeznaczone do czytania, a służyły tylko scenie. W kolegiach prowadzono rękopiśmienne księgi z tekstami utworów przeznaczonych na scenę czy do ćwiczeń wymowy. Czasami rozpowszechniano je w kopiach rękopiśmiennych, które przekazywano z jednego kolegium do innych, większość utworów przechowywano w rękopisach w bibliotece danego kolegium.
Sztuki wystawiano głównie w murach kolegium, dla uczniów i zaproszonych gości, ale w niektórych wypadkach odchodzono od tej zasady. Dla szerokiego kręgu odbiorców wystawiano okolicznościowe misteria, udramatyzowane procesje, a także występy na tle kościołów i pałaców stanowiły rozrywkę przeważnie plebejskiego pochodzenia[100].
Jezuici powszechnie słynęli z bogatej oprawy scenicznej, wystawności swego teatru; sztuki jezuickie, przeznaczone głównie do wystawiania na scenie, opatrywano wskazówkami dotyczącymi rodzaju dekoracji, rekwizytów, ruchu scenicznego, oraz (rzadziej) muzyki i kostiumów.
Historia scenografii w teatrze jezuickim ukazuje jej ewolucję: od sceny symultanicznej przeszła ona do dekoracji sukcesywnej. Wśród wielu wariantów scen symultanicznych najczęściej wybierano ten, w którym na podium ustawiano szereg scen obrazowych – celek – bez przedniej ściany. Początkowo aktorzy przechodzili od mansjonu (celki) do mansjonu na oczach widzów. Z biegiem czasu scena celkowa udoskonaliła się. Wprowadzono zasłony, zza których wychodzili na scenę aktorzy. Sceny symultaniczne najczęściej wystawiano pod gołym niebem.
Nowoczesną dekorację kulisową kolegium warszawskie wprowadziło już w 1728 roku. W połowie XVIII wieku wiele scen jezuickich operowało już nowoczesnymi dekoracjami kulisowymi. Opis pierwszej sceny kulisowej w teatrze jezuickim pojawił się dopiero w 1770 roku w tekście poznańskiego jezuity Józefa Rogalińskiego, obok niego inne teoretyczne opisy telari i kulis znajdujemy w pracach Sarbiewskiego[101].
Teatr szkolny jezuitów potęgował teatralną iluzję także przez dążenie do zgodności kostiumów z epoką i pozycją bohaterów, a prawdę o ich charakterze podkreślała troskliwa charakteryzacja. W „Dramie o powołaniu S. Stanisława Kostki” kostium jest środkiem charakteryzującym dwa różne modele życia obu braci. Znaczącą rolę w przedstawieniach odgrywały rekwizyty, aktorzy często świadomie i nowatorsko czynili je nośnikiem zadań o charakterze symbolicznym. Kostiumy w teatrach jezuickich nie były zbyt okazałe. Ojcowie je przygotowujący i kolegiaccy majstrowie wykonywali je (zupełnie z domową beztroską, pomysłowością i wyrozumiałością[102]) z rzeczy znajdujących się pod ręką.
Warto wspomnieć, że w teatrze szkolnym jezuitów najczęstszym rekwizytem była (mimo wydawanych w tym zakresie upomnień i zakazów władz zakonnych) broń, np.: sztylety, szable, miecze, szpady, łuki i oszczepy. Było to w pewnym sensie oczywiste, jeśli weźmiemy pod uwagę wiek „aktorów” i ich pochodzenie społeczne[103]. Z powodu wyraźnego rozróżnienia między liturgią a teatrem, na scenie szkolnej wyraźnie przestrzegano zasady fikcji teatralnej; już w XVI wieku zakazywano używania strojów i sprzętów liturgicznych, jak też powtarzania sakralnych gestów[104].
Sumując należy stwierdzić, że na pierwszy plan w teatrze jezuickim, w którym obok tematów religijnych pojawiały się też i świeckie, wysuwały się utwory o tematyce religijnej, opracowane z widoczną starannością. W ślad za nimi szły utwory o tendencji moralnej, oparte na motywach pokory i miłości chrześcijańskiej. Pojawiały się też komedie, których satyryczna broń (niezbyt jednak ostra) skierowana była głównie w stosunki panujące na dworach szlacheckich – wystawność uczt, pijaństwo, przesadną i nieszczerą grzeczność. Nicią łączącą wszystkie dramaty jest ich (wyraźnie podkreślana) tendencja etyczna, czasami dobitnie i dosadnie wypowiedziana na końcu dramatu, czasami również w prologu. Teatr szkolny jezuitów nie był zjawiskiem jednorodnym. Wyróżniamy w nim wydarzenia parateatralne, dramat, w którym dostrzegamy ewolucję podobną do tej, jaką przechodziła cała dramaturgia (od prostych dialogów, przez dramat eucharystyczny, zapożyczenia doświadczeń misteriów i moralitetów do dramatów humanistycznych a następnie przejmujących doświadczenia teatru molierowskiego, później Oświecenia), aż do teatru szkolnego o charakterze dydaktycznym (inscenizacje sądów, sejmików szlacheckich itp.).
Widowiska teatralne młodzieży w szkołach jezuickich cieszyły się dużym powodzeniem. W zasadzie miały być to spektakle wewnętrzne, przeznaczone dla środowiska szkolnego, ale organizowano też przedstawienia publiczne, z zaproszonymi gośćmi, lub widowiska szeroko reklamowane. Udostępniane szerszym kręgom widzów popularyzowały sztukę wśród szlachty i mieszczaństwa. W Gdańsku już w 1616 roku jezuici posłużyli się (po raz pierwszy na ziemiach polskich) afiszem teatralnym. W teatrze szkolnym jezuitów widoczna jest pewna dbałość o dostarczenie widzom rozrywki, stąd intermedia, a także tańce i śpiewy, które urozmaicały przedstawienia.
Teatr szkolny jezuitów przyczynił się do popularyzacji dzieł klasycznych i humanistycznych, był swego rodzaju trybuną broniącą i rozwijającą wartości chrześcijańskie. Przyczynił się również do rozwoju wartości państwowych i narodowych, a także zasłużył się w rozwoju języka polskiego. Niestety, jak zauważył już Stanisław Windakiewicz, poetyki jezuickie pomijały istotę twórczości dramatycznej, brakowało w nich rozważań dotyczących fabuły, intrygi, charakterystyki osób, dialogu i stosunku części do całości[105]. Z tego powodu poziom artystyczny sztuk tworzonych i wystawianych w teatrze jezuickim nie był wysoki.
Prowadzone przez jezuitów teatry szkolne działały stale i niemal systematycznie przez dwa i pół wieku. Wystawiano w nich tysiące przedstawień[106], niewątpliwie wpływały też znacząco na poziom edukacji ówczesnego społeczeństwa. Jeden z pierwszych badaczy teatru jezuickiego, Stanisław Windakiewicz, działalność teatralną tego zakonu, a zwłaszcza ich twórczość dramatyczną oceniał bardzo nisko. Pisał: Teatry kollegiów jezuickich nie miały na oku celów artystycznych, ale wychowawcze. Gdy nieco poznamy ten teatr, zobaczymy, że jest śmieszną rzeczą mówić o sztuce w teatrze jezuickim. Tu i ówdzie może się przydarzyć jakiś szczęśliwy pomysł, próba, zamierzenie, ale te gubią się w powodzi zupełnej przeciętności. Chodziło w nim o młodzież z klasy nie najwyższej, mianowicie retoryki, aby ją prze–ćwiczyć w wymowie łacińskiej, oswoić z oracjami łacińskimi w miejscach publicznych, nauczyć śmiałości i czystości dykcji i przyzwyczaić do gestów i poruszeń odpowiednich mówcy (…) w produkcji teatralnej jezuitów panuje przerażająca przeciętność, brak w niej postępu, a gatunki raz przyjęte utrzymują się na nich przez całe stulecia i nierzadko można zauważyć, że takie same sztuki, jakie pisano w Pułtusku w XVI wieku, pojawiają się w Kaliszu jeszcze w XVIII wieku[107]. Autor za główną przyczynę tego stanu uważał prawie coroczne zmiany nauczycieli i częstą rotację uczniów[108].
Jak wykazały późniejsze badania, ocena ta była zbyt surowa[109]. Windakiewicz jakby nie wziął pod uwagę, że właśnie chodziło o teatr szkolny i o jego wartości edukacyjne i wychowawcze. Nie było przecież winą jezuitów, że w okresie ich największej aktywności szkolnej teatr i dramaturgia polska nie odnotowała wielkich sukcesów. Dostrzegamy ponadto wyraźny rozwój sceny jezuickiej. Komisja Edukacji Narodowej nie doceniła osiągnięć jezuitów w dziedzinie teatru szkolnego, co w połączeniu ze skutkami rozbiorów przyczyniło się do prawie stupięćdziesięcioletniego regresu tego teatru na ziemiach polskich.
Z drugiej strony za przesadną należy uznać ocenę Józefa Budzyńskiego, który pisał: charakterystyczna jest dla jezuitów wielka dbałość o ortodoksję i obyczajność, jak również o wysoki poziom artystyczny własnej twórczości, także teatralnej, nad czym czuwała czujne cenzura prewencyjna w osobach aż dwóch cenzorów; teologa – od prawowierności dogmatycznej i moralnej, oraz humanisty – od poprawności kompozycji, języka i stylu[110]. Teatr jezuicki wniósł do kultury polskiej znaczącą jakość, jego ocena zawsze jednak będzie wzbudzać wiele kontrowersji.

Teatr szkolny innych zakonów katolickich, Kościoła świeckiego i szkół świeckich

Z jezuitami współzawodniczyły inne zakony kształcące młodzież, głównie pijarzy, którzy przybyli do Polski w 1642 roku, sprowadzeni przez króla Władysława IV. Pierwsze w Polsce kolegia pijarskie powstały (w czasie – i pomimo – kasaty zakonu przez papieża) w Warszawie (1652), Podolińcu i Rzeszowie (w 1654). Jan Kazimierz pozwolił na pijarski teatr szkolny powstał w Warszawie w 1664 roku[111], następne w Podolińcu i Łowiczu (1673). Według Wiktora Hahna na 38 kolegiów pijarskich w XVII i XVIII wieku w 23 miejscowościach organizowano przedstawienia[112]. Do 1773 roku w pijarskich teatrach szkolnych wystawiono około 130 utworów scenicznych. Wśród nich utwory oryginalne (np. o treści z dziejów Polski), oraz oparte na mitologii i o tematyce religijnej autorstwa twórców zagranicznych, wystawiane na scenie w przeróbkach, tłumaczeniach lub w językach oryginału. Teatr pijarski starał się również nawiązywać do tematyki antycznej, akcentując w niej elementy mające zachęcić młodzież do miłości ojczyzny i służby dla państwa oraz wpoić uczniom zasadę, że wolność kraju wymaga nieustannych zabiegów, trosk i ofiar. Repertuar teatru pijarskiego w Polsce z lat 1660–1764 znany na podstawie dostępnych źródeł wskazuje, że jeśli idzie o ogólną ilość scenicznie opracowanych tematów antycznych, był on znacznie uboższy od repertuaru teatru jezuickiego w tym okresie[113]. W niektórych utworach pijarów widać wpływy teatru jezuickiego.
Wiktor Hahn sztuki wystawiane na scenach szkół pijarskich podzielił na:
W porównaniu ze sceną jezuicką widać tu wyraźny brak utworów o charakterze hagiograficznym. Pijarzy w odróżnieniu od jezuitów znacznie mniej uwagi poświęcali podkreślaniu własnych zasług w krzewieniu chrześcijaństwa.
Autorów owych widowisk przeważnie nie znamy. Znani są tylko: Jan Damescen Kaliski, autor eposu o odsieczy Wiednia (1717), Klaudiusz Krasnodębski, B. A. Mieszeński, Antoni Mikołaj Narzymski, Paweł Jabłonowski, Paweł Świderski i Wojciech Chruścielowicz. Twórcy sztuk często nie zadbali się o ich odpowiedni poziom artystyczny, w związku z czym raziły one naiwnością i prymitywizmem. Podkreśla się nieporadność w prowadzeniu akcji, słabą charakterystykę postaci, niewykorzystywanie tematów, nieraz wybitnie scenicznych. Pijarzy stawiali swym utworom głównie cele dydaktyczne i wychowawcze.
Na scenie pijarskiej znacznie częściej niż jezuickiej używano języków narodowych, co korzystnie wpływało na stosunek uczniów do mowy ojczystej i jej rozwoju. Jeśli już uczniowie grali w języku obcym, to niekoniecznie była nim łacina, mimo że uchwała z 1712 roku zalecała używania w przedstawieniach w miarę możliwości języka łacińskiego. W niektórych szkołach ograniczony on został wyłącznie do intermediów, w innych całkowicie odsunięty. Modne były intermedia włoskie, a nawet całe przedstawienia w tym języku. Pijarzy wprowadzili do teatru szkolnego postaci kobiece, spotykając się z tego powodu z ostrą krytyką ze strony jezuitów[116]. W rozwoju teatru pijarskiego wyróżnia się dwa okresy: pierwszy 1664–1743 (do reformy Konarskiego) i drugi 1744–1782[117].
W XVII wieku jedną z form teatru szkolnego w szkołach pijarskich stały się popisy publiczne, którym w czasach saskich nadawano utartą formę obrad szlacheckich, trybunalskich czy sejmikowych, na wzór zalecanych przez Kwintyliana produkcji szkolnej retoryki starożytnej. Celem popisów było przygotowanie młodzieży do występów publicznych, uzupełniały one program ćwiczeń pisemnych i deklamacji.
Swoje sejmiki odgrywała młodzież zazwyczaj w kościele raz na rok pod koniec roku szkolnego w obecności szerokiej publiczności. Pod względem formalnym naśladowano postępowanie szlachty na sejmikach: wybierano marszałka, głosowano na posła itp. W czasie obrad każdy uczestnik zabierał głos w sprawie poszczególnych postulatów do instrukcji poselskiej. Zastój myśli politycznej w tym okresie wpływał na to, że również w popisach młodzieży brak było świeżej myśli. Młodzież wychwalała stare zwyczaje, zdarzało się nawet, że uczono, jak wygłaszać mowę przy zrywaniu obrad sejmikowych. Dyskutowano na temat tego, czy prowadzić wojnę na terytorium państwa, czy poza jego granicami, czy duchowieństwo zwalniać od podatków, czy je nimi obciążać, czy nadawać szlachectwo cudzoziemcom, czy należy wypędzać żydów i protestantów z Polski. Również pod względem formalnym sejmiki młodzieżowe tego okresu wzorowały się na szlacheckich. I tu pojawiały się krzyki i burdy. Młodociani aktorzy odtwarzali sceny sejmikowe naśladując ruchami i mimiką dygnitarzy. Jak zauważył Stanisław Kot, taka forma przedstawień zabawiała wprawdzie publiczność, ale nie realizowała zakładanych celów wychowawczych, przeciwnie – jej wpływy bywały często gorszące i szkodliwe[118].
Reforma sceny szkolnej, której najważniejszym twórcą i orędownikiem był Stanisław Konarski, dotyczyła nie tylko artystycznej, ale głównie ideowej strony teatru szkolnego. Polegała też na wprowadzeniu na scenę teatru pijarskiego tragedii Corneille`a, Racine`a i Woltera (w języku francuskim) oraz komedii Moliera (w przekładach polskich)[119].
W swym wychowawczym systemie Konarski zwracał uwagę na rozbudzenie uczuć narodowych wśród uczniów oraz na aktualne w danej chwili dziejowej potrzeby społeczeństwa i państwa, stwarzając przez to podwaliny wychowania obywatelskiego. Zachował istniejące wcześniej w szkołach pijarskich tzw. sejmiki szlacheckie, nadając im jednak zupełnie odmienny charakter. Wykluczył z nich wszelkie elementy obniżające rangę instytucji państwowych, zakazał ukazywania burd, hałasu, naśladowania min dostojników i używania ich tytułów, uważając takie ośmieszanie urzędników publicznych za zniewagę Rzeczypospolitej. Odebrał też sejmikom szkolnym ich charakter sceniczny. Uczniowie mieli teraz siedzieć w miejscach i roztrząsać poważne i pożyteczne zagadnienie, które im profesor wybierze jako przedmiot obrad. Pierwszy uczeń przemawiał do publiczności o pożytku tego rodzaju obrad, a później kolejni wygłaszali swoje zdania. Jako treść obrad Konarski zaproponował szereg tez politycznych i filozoficznych, które sam ułożył; proponował, by mowy uczniom układali nauczyciele, aby nie dopuścić do jałowości lub niedojrzałych myśli. Od czasu tej reformy na sejmikach szkolnych młodzieży omawiano kwestie polityczne, gospodarcze i administracyjne zgodnie z prawdziwym położeniem Rzeczypospolitej, bez ukrywania grożących jej katastrofą wad. Najdalej posunął się w tym kierunku Konarski w popisie szkolnym Collegium Nobilium w roku 1757, kiedy to studenci retoryki wygłosili publicznie ułożoną przezeń „Rozmowę o uszczęśliwieniu własnej ojczyzny”, zawierającą w 10 mowach program naprawy Rzeczypospolitej. Traktowały one o przestrzeganiu praw państwowych, o poprawie edukacji, o zwiększeniu liczby wojska, o rozwoju gospodarki publicznej, zaludnieniu kraju, ochronie chłopów, ożywieniu handlu, przemysłu, reformie waluty, uporządkowaniu administracji, zgubności „liberum veto”, konieczności reformy sejmowania i o szanowaniu religii.
W ten sposób wychowywana młodzież od wczesnych lat oswajała się z koniecznością reform[120]. Warto podkreślić, że dwaj wybitni współtwórcy Konstytucji 3 Maja, bracia Ignacy i Stanisław Potoccy, byli wychowankami Collegium Nobilium Konarskiego. Jeśli zaś chodzi o rozwój teatru, to przypomnijmy jeszcze, że u pijarów wychowywali się Wojciech Bogusławski i Franciszek Zabłocki.
Wśród innych zakonów mających zasługi w rozwoju teatrów szkolnych należy wymienić: teatynów (trzy teatry) i bazylianów (pięć teatrów)[121]. To właśnie teatyni w XVIII wieku zapoczątkowali reformę teatru szkolnego.
W urządzonym przez ten zakon Kolegium Papieskim we Lwowie wystawiano przedstawienia publiczne tak dla popisu przed gośćmi i ukazania poziomu nauki w seminarium, jak też w celu religijnego oddziaływania na szerszą publiczność[122].
Prowadzony przez teatynów teatr szkolny w Collegium Nobilium[123] w Warszawie również nie miał charakteru instytucji publicznej, ale sztuki wystawiane przez uczniów były jednak także adresowane do ich rodzin, a niekiedy i wpływowych osobistości państwowych i kościelnych[124]. Sztukę „Themistocles” (21 luty 1759) obejrzał Karol Wettin, syn króla Augusta III. Tragedie i dramaty wystawiane w kolegium dotyczyły tematycznie głównie epizodów z historii antycznej; z dziejów Rzymu (trzy przedstawienia), Grecji (dwa), jedno odnosiło się jednocześnie do historii Aten i Persji. Sztuka „Vineslaus” zawierała motywy z historii Polski, a jej akcja rozgrywała się w Krakowie. Jedynie utwór „Le Grondeur to jest Zrzędny Hałaśnik” był komedią obyczajową o tematyce miłosnej. Reżyserami i autorami sztuk byli (jak u jezuitów) zazwyczaj profesorowie. Głównym dostawcą tekstów dla Collegium Nobilium był Antonio M. Portalupi. Wystawiane sztuki miały często bogatą oprawę muzyczną i taneczno-baletową[125]. Wychowankiem szkoły teatynów był Stanisław August Poniatowski, który w 1747 roku wystąpił w roli tytułowej w sztuce „Aleksander ad Indos”[126].
Szkoły innych zakonów też prowadziły sceny uczniowskie. Józef Budzyński wspomina o działalności teatralnej gimnazjów prowadzonych na Śląsku przez franciszkanów-reformatorów w Głubczycach i cystersów w Rudach Wielkich[127].
Sceny szkolne działały również w szkołach parafialnych i świeckich, w których teatr taki istniał jeszcze przed teatrami zakonnymi, i które pod wpływem tych ostatnich zmieniały formę realizowanych widowisk w podobnym duchu[128]. W Krakowie najczęstszą formą wystąpień uczniowsko-studenckich były przedstawienia dialogowe a także śpiewy w okresie Bożego Narodzenia. Przypuszcza się, że młodzież najczęściej wychodziła wówczas poza granice swoich parafii z przenośnymi szopkami[129].
W Gdańsku około 1690 roku powstał dla celów szkolnych dramat w języku polskim „Historia o starym i młodym Tobiaszu”, wydany drukiem u Dawida Fryderyka Rhete w 1693 roku. Autorem tej sztuki był przypuszczalnie pochodzący ze Szlezwiku luteranin, Marcin Polentius, założyciel prywatnej szkoły w Gdańsku, w której między innymi uczył języka polskiego. Będąca tematem sztuki, znana ze Starego Testamentu, historia była wówczas bardzo popularna. Zgodnie z sugestią Marcina Lutra wielokrotnie opracowywano ją w formie dramatycznej w krajach protestanckich, w wersji udramatyzowanej wystawiano ją też na scenach jezuickich. Niestety walory religijno-dydaktyczne były dla gdańskiego autora „Historii…” ważniejsze od artystycznych i sztuka nie przedstawia większej wartości literackiej. Do wystawienia sztuki na scenie szkolnej jednak nie doszło[130]. Bogaty repertuar w języku polskim miał natomiast, znany z lat 1720–1770, akademicki teatr chełmiński.
Duży wkład rozwój teatru szkolnego miała pierwsza wolna od wpływów duchowieństwa i utrzymywana ze skarbu państwa Szkoła Rycerska, której komendantem był Adam Czartoryski, autor licznych sztuk dramatycznych. Scena w Korpusie Kadetów powstała około roku 1770, a jej głównym organizatorem był Ferdynand Ciszewski. Istniejący w tej szkole teatr nawiązywał wprawdzie do wzorów jezuickich, ale miał odmienny charakter. Nauczał w pierwszej kolejności ofiarnej miłości do ojczyzny, był szkołą obyczajów i wychowania towarzyskiego. Nie wystawiano tragedii uważając, że lepszym środkiem oddziaływania wychowawczego jest komedia. Sztuki Adama K. Czartoryskiego zawierały wyraźne cele dydaktyczne i wychowawcze. Uważał, że młodzież łatwiej przyjmie i dłużej zapamięta nauki wynikające z przedstawienia wad i zalet bohaterów. Ukazywał kult dla ideału rycerskiego i polskości, potępiał zepsucie moralne. Poruszał też sprawę wychowania dziewcząt, przeciwstawiając płytkie postaci i puste modnisie rozumnym Polkom, patriotycznym obywatelkom. Pragnął, by scena uczyła wielkiej i ofiarnej miłości ojczyzny[131].

Teatr szkolny szkół różnowierczych

Dydaktyczne i wychowawcze znaczenie teatru szkolnego dostrzegł już Marcin Luter, który pisał: Przez wzgląd na chłopców w szkole nie należy zabraniać wystawiania komedii, lecz przyzwolenie dawać i zgodę; po pierwsze żeby się ćwiczyli w języku łacińskim, po wtóre dlatego, że w komediach z wybornie ułożonym kunsztem, odmalowane i przedstawione są takie osoby, które ludziom ku nauce służą i każdemu na pamięć przywołują urząd jego i stan, jak też napomnienie dają, co przystoi słudze, panu, młodzieńcowi i starcowi, i co czynić powinien[132].
Ideologiem i organizatorem średniego szkolnictwa protestanckiego w Europie był twórca systemu klasowego, Jan Sturm, który w 1566 roku założył słynne w owym czasie liceum w Strasburgu. Program nauczania i wychowania tej szkoły stały się wzorem dla innych szkół protestanckich, w tym i tych, które powstały na ziemiach polskich. Sturm stworzył pełny plan nauki szkolnej, która miała trwać 10 lat, dzieląc szkołę na 10 klas. Tworzył szkołę wyznaniową nastawioną w pierwszym rzędzie na wychowanie religijne i nauczanie zasad wiary; wartości poznawcze miały mieć w niej znacznie mniejsze znaczenie (primaris studiorum finis religio).
W procesie wychowawczym i dydaktycznym Sturma poczesną rolę zajmował teatr. Ulubionym ćwiczeniem tego pedagoga były deklamacje, które wznowił za Kwintylianem. Polegały one na wygłaszaniu z pamięci mów i poematów łacińskich. Stosowano je tak dla wyrobienia pamięci uczniów, jak i dla ośmielenia ich do występów publicznych. Jedną z form tych parateatralnych deklamacji były spory sądowe, do których tematy zalecał Sturm czerpać z wydarzeń współczesnych, ale też i z literatury antycznej[133]. Powodzenie deklamacji zachęciło Sturma do wprowadzenia łacińskich przedstawień zbiorowych, przede wszystkim do grywania przez młodzież szkolną dramatów klasycznych. Sturm zalecał obowiązkowe granie wszystkich komedii Plauta i Terencjusza[134]: na każdych 20 uczniów czterech wyższych klas przypadał jeden utwór, który musieli wystawiać, nie licząc rzadziej grywanych tragedii greckich i komedii Arystofanesa[135]. Z pism Sturma wydobyć można wypowiadane przy różnych okazjach jego poglądy na miejsce i rolę antyku w wychowaniu i wykształceniu. Poglądy te, wzbogacane i modyfikowane później przez innych teoretyków i pedagogów, stały się podstawą teoretyczną doboru i interpretacji motywów antycznych w dramacie szkół różnowierczych. Sturm zalecał umieszczanie na scenie całych (np. bez usuwania scen erotycznych) komedii Terencjusza i Plauta[136].
Teatr szkolny odgrywał znacząca rolę również w założeniach pedagogicznych Philippa Melanchtona (właśc. Philipp Schwarzerd 1497–1560), niemieckiego humanisty i współpracownika Lutra, który tworzył szkolnictwo w Niemczech na zasadach humanistycznych. Z czasem zarówno we Wrocławiu, jak i w innych rejonach (np. w Brzegu), rola klasycznego wzorca (przede wszystkim Terencjuszowej proweniencji) stopniowo malała, ustępując wzorcom nowołacińskim, w szczególności tzw. „Terencjuszowi chrześcijańskiemu”, jak nazywano Korneliusza Schoneusa, autora nowołacińskich, chrześcijańskich komedii biblijnych[137].
Środowiska różnowiercze w Polsce były rozbite wewnętrznie i tworzyły odmienne ideowo odłamy – kalwinów, arian, luteran i braci czeskich. Tylko w dwu ostatnich z wyżej wymienionych w pełni rozwijał się teatr szkolny[138]. Informacje o istnieniu teatru w szkołach kalwińskich zachowały się tylko sporadycznie[139].
Wśród szkół różnowierczych w zakresie teatrów szkolnych największą aktywnością odznaczał się Elbląg; gimnazja Gdańska, Torunia i Leszna włączyły przedstawienia do swych programów nauczania nieco później. Zgodnie z zaleceniami Sturma, teatry szkół luterańskich w Elblągu, Gdańsku i Toruniu wystawiały komedie i tragedie o regularnej budowie, ponadto dramaty komponowane przez profesorów gimnazjum i utrzymane w konwencji dramatycznej zbliżonej do dialogów w szkołach zakonnych (w których występowały postacie alegoryczne i rzeczywiste). Wystawiano też deklamacje, czyli tzw. „actus oratorii”. Na szczególną uwagę zasługuje też teatr szkolny Braci Czeskich w Lesznie, gdzie w latach trzydziestych XVII wieku rektorem gimnazjum Jednoty był słynny pedagog i reformator szkół i wychowania – pochodzący z Czech Jan Amos Komeński. Prace Komeńskiego znane były wówczas powszechnie i zapewne jego poglądy na teatr szkolny wywołały wzrost zainteresowania sceną nie tylko w polskich, ale i w europejskich szkołach protestanckich. Był on twórcą zasady, że należy tak się bawić, aby nasze zabawy były przygotowaniem do rzeczy poważnych. Odmiennie od innych reformatorów teatru szkolnego, którzy popierali przede wszystkim przedstawienia o charakterze religijnym – umożliwiające poznanie przypowieści biblijnych i naukę języka łacińskiego – i odmiennie niż jezuici, dla których teatr szkolny był przede wszystkim narzędziem rekatolizacji i propagowania swojej ideologii, Komeński kładł w swych sztukach większy nacisk na wartości pedagogiczne i humanistyczne, nie umniejszając ich znaczenia propagandowego i społecznego. Komeński traktował teatr szkolny jako środek służący do przekazywania, ściślej mówiąc – utrwalania, wiedzy szkolnej i doskonalenia nawyków potrzebnych w życiu społecznym. Głównym celem teatru szkolnego – jego zdaniem – jest to, by każdy uczeń mógł wyćwiczyć się w rozmowach i w działaniu. Według Komeńskiego inscenizacje teatralne, tworzone przez młodzież pod kierunkiem nauczycieli, przez swą swobodę i niewymuszoną zabawę w akcji i ruchu powinny rozwijać treść zawartą w podręcznikach. Komeński był też autorem sztuk przeznaczonych do wystawiania w teatrze szkolnym[140].
W szkołach protestanckich wystawiano często na użytek publiczny widowiska przygotowywane przez nauczycieli tychże szkół, którzy byli autorami i reżyserami widowisk, i uczniów, którzy występowali w charak-terze aktorów. Głównym celem działalności tych teatrów obok gruntowania łaciny było wychowanie religijne i moralne młodzieży, jej przygotowanie do życia obywatelskiego oraz oddziaływanie perswazyjne względem środowiska pozaszkolnego.
  Repertuar szkół różnowierczych nie odbiegał zasadniczo od repertuaru pozostałych scen. W epoce renesansu i baroku (zwłaszcza od lat czterdziestych XVII wieku) spotykamy tu typowe dla renesansowej, a następnie barokowej literatury dramatycznej tematy związane z popularnymi postaciami staro i nowotestamentowymi (Józef sprzedany przez braci, Zuzanna, Jeftes, syn marnotrawny, Jan Chrzciciel), tematy związane z popularnymi wówczas romansami (Gryzelda, Pontus i Sidonia, hrabia Anger i jego synowie) i tematy antyczne (Ajas, Ifigenia, Diogenes cynik, Dydona, Neron). Wystawiano również, co typowe dla Renesansu, liczne inscenizacje Seneki, Plauta i Terencjusza. Komedie rzymskie utrzymywały się na scenie różnowierczej sporadycznie przez cały XVII wiek, a nieokreślony bliżej actus Terentius wystawiany był jeszcze w Gdańsku w 1705 roku[141].
Na scenach szkół różnowierczych, podobnie jak i na scenach katolickich, dominowały wątki religijne. Okazję do takich wystąpień czy w postaci actus oratorius, czy też w pełnym opracowaniu scenicznym, nastręczały różne święta chrześcijańskie, jak Boże Narodzenie, Wielkanoc, święta lokalne[142]. Tematy do przedstawień czerpano z Biblii, zarówno ze Starego, jak i Nowego Testamentu[143]. Osobny obfity dział tematów to epizody z dziejów powszechnych europejskich i z historii Polski[144]. Dużo różnowierczych teatrów szkolnych, szczególnie śląskich, obierało tematy z życia Piastów (np. poeta śląsko-łaciński Andrzej Gryphius). Na Pomorzu Jan Daniel Hoffmann, profesor gimnazjum elbląskiego, ułożył szereg widowisk scenicznych z dziejów Prus Królewskich. Podejmowano też tematy dotyczące spraw politycznych Polski, Prus i Śląska[145].
W teatrach różnowierczych wystawiano również sztuki osnute wokół różnych problemów psychologicznych czy estetycznych, dramaty i „komedie” moralne[146]. Zbliżone do nich treścią były sztuki podejmujące problemy dydaktyczne i pedagogiczne, rozgrywające się na tle życia i działalności szkoły[147]. Na scenach – podobnie do teatru szkół jezuickich – obecne były również utwory o charakterze panegirycznym[148].
Z uwagi na potrzebę kształcenia prawników, w niektórych szkołach przygotowywano i wykonywano inscenizacje procesów sądowych opracowane na podstawie mów Cycerona[149].
Podobnie jak w szkołach jezuickich, tak i w protestanckich ważnym zagadnieniem dotyczącym rozwoju teatrów szkolnych są kwestie językowe. I tu początkowo dominowała łacina. W szkołach protestanckich oraz na ich scenach proces przechodzenia do języków narodowych zaistniał jednak zacznie wcześniej niż w szkołach katolickich[150].
W połowie XVIII wieku było w Polsce około osiemdziesięciu teatrów szkolnych katolickich (ok. 60 jezuickich i 20 pijarskich), istniały też teatry szkół protestanckich. Mimo tego, że teatry szkolne z natury rzeczy miały ograniczone możliwości rozwoju, doskonalenia warsztatu tak dramaturgicznego jak i teatralnego, to jednak często wystawiały przedstawienia na dość wysokim poziomie i to właśnie ze szkół wyszły pierwsze próby reform teatru polskiego. W porenesansowej łacińskiej szkole humanistycznej teatr stał się integralnym członem systemu szkolnego, kształtował postawy obywatelskie i wpływał na rozwój uczuć estetycznych młodzieży. To właśnie wtedy zaczęto tworzyć na podobieństwo dramatów klasycznych nowe, tzw. nowołacińskie spektakle dramatyczne. Wprawdzie wiele z wystawianych na scenach szkolnych sztuk (zwłaszcza w XVII wieku) miało niewielką wartość literacką, to jednak później to właśnie na potrzeby szkół zaczęto tłumaczyć na język polski dzieła twórców epoki klasycyzmu i Oświecenia. Reżyserami jak i aktorami w szkołach byli duchowni i nauczyciele, oraz uczniowie, którzy wytwarzali pewną wartość kulturową na marginesie innych zajęć. Jedną z cech tak pojętego amatorstwa stanowiła również jednorazowość występów.
Należy zauważyć, że chociaż uczestnikami widowisk byli uczniowie szkół, to nie zawsze tylko oni byli ich adresatem. Widowiska szkolne często przeznaczone były dla publiczności plebejskiej lub zaproszonych gości, pełniąc przez to znaczącą rolę w procesie kształtowania ówczesnego społeczeństwa polskiego.

Piotr Kotlarz

Przypisy:
[3] Por.: J. Budzyński, Tradycje literackie i teatralne humanistycznych szkół Śląska od średniowiecza do oświecenia, Kielce 1996, s. 7–10.
[4] Por.: J. Ziomek, Literatura Odrodzenia, Warszawa 1989, s. 18-19.
[5] Por.: J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 90-91.
[6] Por.: S. Windakiewicz, Dramat liturgiczny w Polsce średniowiecznej, Kraków 1903, s. 1.
[7] Por.: K. Stopka, Szkoły katedralne metropolii gnieźnieńskiej w średniowieczu. Studia nad kształceniem kleru polskiego w wiekach średnich, Kraków 1994, s. 220.
[8] Por.: S. Windakiewicz, Dramat liturgiczny w Polsce średniowiecznej, Kraków 1903, s. 10-11.
[9] Cyt. Za: S. Windakiewicz, Dramat liturgiczny…, s. 13.
[10] Por.: T. Witczak, Literatura średniowiecza, Warszawa 1997, s. 106–107. Por. też: J. Okoń, Wstęp, [w:] Staropolskie pastorałki dramatyczne. Antologia, Wrocław 1090, s. XII–XIII. – Jan Okoń uznał wystawianie jasełek – mimo ich bardzo skromnej formy (żłobków, wystawianych po kościołach w ślad za inicjatywą św. Franciszka z Asyżu) – za początek nowego rodzaj dramatu religijnego na Boże Narodzenie – pastorałek.
[22] W XVI wieku czynne były cztery teatry: w Pułtusku (od 1571), Poznaniu (od 1573), Wilnie (1574) i Kaliszu (1588). W XVII wieku przybyło 16 nowych teatrów jezuickich: we Lwowie, Lublinie, Warszawie, Krożnie, Pińsku, Toruniu, Gdańsku, Krożach, Nowo-gródku, Piotrkowie, Płocku, Karwie, Mińsku, Przemyślu i Sandomierzu. W XVIII wieku przybyło jeszcze 9: w Brunsberdze, Drohiczynie, Słucku, Nieświeżu, Połocku, Ostrogu, Rowie, Witebsku, i Słonimie. Por.: S. Windakiewicz, Teatr kollegiów jezuickich w dawnej Polsce, Polska Akademia Umiejętności, Wydział Filologiczny, Rozprawy, t. LXI, nr 2, s.31. Na Śląsku kolegia jezuickie istniały w Kłodzku, Wrocławiu i w Głogowie. Scenę toruńską zorganizowano dopiero w 1640 roku. Por.: S. Salmonowicz, Z dziejów teatru szkolnego jezuickiego kolegium toruńskiego w XVII–XVIII wieku, „Zapiski Historyczne” 1990, z. 1, s. 48. Pierwsze przedstawienie teatralne na scenie jezuickiej w Grudziądzu miało miejsce w 1680 roku. Por. H. Rucińska, Ze studiów nad dziejami…, s. 44.
[25] Stanisław Windakiewicz oceniając działalność teatralną jezuitów zauważył, że: w produkcji teatralnej kollegiów jezuickich panuje przerażająca przeciętność, brak w niej postępu, gatunki raz przyjęte utrzymują się na nich przez całe stulecia i nierzadko można zauważyć, że takie same sztuki, jakie pisano w Pułtusku w XVI wieku, pojawiają się w Kaliszu jeszcze w XVIII wieku. S. Windakiewicz, Teatr kollegiów jezuickich…, s. 11.
[28] Pierwsze zachowane deklamacje pochodzą z końca XVII wieku. Są to: „Preludium oratorium electionis regis” (1697) i powstała również w latach dziewięćdziesiątych mowa łacińska „Caput Ciceronis truncatum ab Antonio cum manibus pro rostris Romanis positum vivit in pratoribus Sabbato”. „Consiliorum praxis Lublini” (1698) jest szeregiem mów odnoszących się do sejmu – łacińskich dla posłów zagranicznych, a polskich dla senatorów. „Funus ill. Josephi Słuszka castellani vilnensis Leopoli” (1702) zawiera wiązankę mów pogrzebowych zakończonych podziękowaniem dla rodziny. Sacra Regni Maiestas Polonorum innixa lege „Rex catholicus esto” jest rozprawą Mieszka I z Władysławem Jagiełłą, mówiącą o tym, że król polski powinien być katolikiem. Por.: S. Windakiewicz, Teatr kollegiów jezuickich w dawnej Polsce, Kraków 1893, s. 16.
[31] Por.: S. Windakiewicz, Teatr kollegiów jezuickich w dawnej Polsce…, s. 7.
[73] Por.: I. Kadulska, Wojciech Mokronowski o dramacie i teatrze szkolnym, [w:] Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego. Prace historycznoliterackie 3, Gdańsk 1974, s. 143–151. Należy podkreślić, że w XVIII wieku dzieła Woltera tłumaczono w Polsce w duchu chrześcijańskim. Idee tolerancji, równouprawnienia, a tym bardziej deizmu były oczywiście pomijane, tym bardziej w katolickich teatrach szkolnych.
[89] Por.: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży szkolnej w Polsce dawnej i dziś, „Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych” VII, Wrocław 1967, s. 148–151. Wybór tragedii w stylu wysokim podyktowany był dążeniem do tzw. poprawności i względami praktycznymi. Jej powagę i podniosłość problematyki moralnej uważano za najodpowiedniejsze środki wychowania młodzieży. Patetyczne kwestie tragedii stanowiły sceniczną kontynuację lekcji retoryki, traktującej o sprawach publicznych i obywatelskich obowiązkach. Tragedia szkolna dobierała bohaterów na zasadzie stanowej – scenę tragiczną zaludniali bohaterowie wysoko urodzeni. Postacie tragedii zdeterminowane klasycystyczną zasadą „zachowania charakteru” ilustrowały w toku zdarzeń moralną stałość w obliczu przeciwieństw. Ich klęska nie była zarazem koniecznym i jedynym sposobem rozwiązywania konfliktów. Jasnej i wyrazistej dydaktyce moralnej skutecznie służyła – obok tragedii z obowiązkową katastrofą – „tragedia optymistyczna”, która pozwalała na racjonalistyczny podział na zwycięskie dobro i pognębione zło. O gatunkowej przynależności utworu do tragedii decydowała podniosłość problematyki i wartość płynącej z niej nauki moralnej. Po wzory pozytywne sięgano najchętniej do żywotów świętych, ale – ku przestrodze – budowano i wzory negatywne. Przykładem może być wcześniejszy dramat, roboczo zatytułowany „Antytemiusz, albo Śmierć grzesznika” (w rękopisie tytułu nie ma), ułożony prawdopodobnie przez Mateusza Bembusa, rektora poznańskiego kolegium, najpewniej w latach 1618–1624. Jest to tragedia w pięciu aktach z intermediami, chórami i prologiem. Kolejne akty sztuki pisane są po łacinie, pozostałe teksty i wierszowane streszczenia przed każdym aktem – po polsku. Sztuka opowiada o losach Antytemiusza, który po powrocie z dalekiej podróży dowiaduje się o szkodach, jakie w jego włościach poczynił sąsiad. Bohate stanął przed wyborem: przebaczyć, wszcząć sprawę sądową, czy samowolnie użyć przemocy? Wybrał trzecie rozwiązanie i to było jego pierwszym grzechem, kolejnymi było lubowanie się w wystawnych ucztach, zajazdy, brak miłosierdzia, wyzysk poddanych a nawet ateizm. Katalog win Antytemiusza rysuje model negatywnego bohatera, ale też wydobywał wartości programu naprawy obyczajów reprezentowane przez ruch potrydencki we wczesnym baroku. Por.: Cz. Hernas, Literatura baroku, Warszawa 1995, s. 108.
[93] Na terenie pierwszego zaboru rosyjskiego nie doszło do oficjalnej publikacji brewe. Katarzyna II, zainteresowana reformą szkolnictwa, zachowała jezuitów jako zakon szkolny. W chwili kasaty na terytorium Białej Rusi jezuici posiadali 4 kolegia wyższe (Płock, Orsza, Witebsk, Dyneburg), w których kontynuowały działalność sceny szkolne. Dawna historia teatru jezuickiego kończy się w 1820.
[94] Por.: L. Piechnik, Próby odnowy Akademii Wileńskiej po klęskach potopu i okres kryzysu 1655–1730, Rzym 1987, s. 167–168.
[98] Por.: J. Popłatek, Studia z dziejów jezuickiego teatru…, s. 187.
[104] Por.: Encyklopedia wiedzy o jezuitach…, hasło – Teatr jezuicki, s. 686.
[109] Król Stanisław August Poniatowski w swoich pamiętnikach pisał, że po wystąpieniu Stanisława Konarskiego jezuici ocknęli się: i to naraz wprowadzili kardynalne zmiany w metodzie nauczania. Piękna łacina, historia, geografia, matematyka, wytworne krasomówstwo polskie […] Nie minęły dwa lata, gdy szkoły jezuickie znacznie wyprzedziły pijarskie. Przemiany te objęły wszystkie elementy nauczania: ideał wychowawczy, organizacje szkolne, program i metody nauczania, pogląd na wartość pracy nauczyciela, metody wychowania, instytucje szkolne (konwikty, kolegia szlacheckie, bursy dla ubogich studentów) teatr szkolny itd. L. Piechnik SJ, Przemiany w szkolnictwie jezuickim w Polsce w XVIII wieku, [w:] Z dziejów szkolnictwa jezuickiego w Polsce, wstęp, wybór i opr. J. Paszenda, Kraków 1994, s. 183.
[121] Por.: J. Wroński, Edukacja szkolna młodzieży szkolnej w Polsce dawnej i dziś, [w:] Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych VII, Wrocław 1967, s. 148–151, s. 152–153; por. też: R. Leszczyński, Z repertuaru teatru pijarskiego, „Prace Polonistyczne”, Seria XIX (1963), Łódź 1964, s. 82–85; J. Titius wspomina o wystawianiu w bazyliańskiej szkole włodzimierskiej dialogów w latach 1770–1771. Por.: J. Titius, Rys historyczny przedstawień teatralnych, mianowicie w języku polskim, na Litwie, „Wizerunki i Roztrząsania Naukowe” t. 19, 1841, s. 99.
[128] M. in. przedstawienia szkolne wystawiano w szkołach parafialnych: w Krakowie w 1616 i 1660 (albo przed kościołem albo w kościele Bożego Ciała) wystawiano sztukę poświęconą św. Stanisławowi Kazimierczykowi byłemu zakonnikowi kanoników regularnych przy kościele Bożego Ciała. Por. J. Krukowski, Szkolnictwo parafialne Krakowa w XVII wieku, Kraków 2001, s. 124; w Gdańsku (1656), Chełmnie (1660), Poznaniu (1689) i Toruniu (1689). W Nowym Porcie (wówczas pod Gdańskiem) popisy deklamatorskie i niewielkie scenki dramatyczne wystawiano w szkole prowadzonej przez poetę i prozaika Jana Jakuba Minocha. Por.: E. Kotarski, Gdańsk literacki (Do końca XVIII wieku), Gdańsk 1997, s. 56.
[136] Zapału Sturma nie hamowało to, że treść komedii bywała mocno niemoralna, wyżej cenił wartości językowe. Nie zaniedbał wreszcie Sturm przedstawień „kontrowersyjnych”, to jest takich, w których młodzież rozdzielała miedzy siebie role stron procesowych. Zaczęło się od scenicznego wygłaszania mów Cycerona, powodzenie ośmieliło go do układania mów przeciwników tego rzymskiego mówcy i budowania w ten sposób całych scen z życia sądowego, oczywiście nie współczesnych, ale z czasów republiki rzymskiej. Wydarzenia współczesne nie wydawały się Sturmowi godnymi wystawiania na scenie Por.: S. Kot, Historia wychowania, Lwów 1934, t. 1, s. 225–226; por. też: T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w dramacie staropolskim i ich rola ideowa, Wrocław 1967, s. 10–14. T. Bieńkowski pisze, że Sturm, sugerując tematykę widowisk parateatralnych (deklamacji układanych w formie sporów sądowych), proponował sięganie zarówno do wydarzeń współczesnych, jak i do literatury antycznej. Nie podaje jednak przykładów sięgania do tematów współczesnych lecz jedynie zauważa, że twórcy takich przedstawień mogli zgodnie z zaleceniami Sturma sięgać zarówno do poezji, jak i do opisów wydarzeń i osób historycznych (np. mogli doradzać Sulli, aby dobrowolnie zrzekł się dyktatury, czy Augustowi Oktawianowi, aby złożył pryncypat). Por.: T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne…, s. 12. Sturm, a za nim i inni pedagodzy protestanccy, aprobowali z kulturalnej spuścizny antyku jedynie doskonałość formy literackiej i erudycyjne „realia”, odcinając się od ideologicznej strony tego okresu. Zarówno od antycznych poglądów filozoficznych jak i od propagowanego (np. w niektórych zbiorkach poezji greckiej lub łacińskiej) w tym czasie swobodnego obyczajowo stylu życia. Światopoglądu i filozofii życiowej dostarczać miała religia chrześcijańska. Dzieła autorów antycznych, to jest pogańskich, miały być jedynie źródłem umiejętności i wiadomości (z zakresu języka, przykładów historycznych, zasad i norm prawno-politycznych) przydatnych ludziom posiadającym już ugruntowaną wiarę i etykę chrześcijańską. Co ciekawe, w przeciwieństwie do katolików, pedagodzy protestanccy przy ogólnym odcinaniu się od antyku nie podejmowali jakichkolwiek prób jego chrystianizacji. Por.: T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne…, s. 10–13.
[143] W Gdańsku wystawiono np. życiorysy Nabala (1654), Dawida i Bathseby, Izaaka i Rebeki (1579), w Elblągu opowieść o Salomonie, królu Izraelitów (1671). Wystawiano też sztuki z dziejów ruchów religijnych, jak np. sceny z życia Jana Husa (Gdańsk, 1572); innym tematem była „konspiracja” socynian i mahometan przeciw Chrystusowi (Toruń 1741).
[144] Z tematów europejskich warto zauważyć takie widowiska, jak: „O równowadze europejskiej” (Elbląg, 1747), „Komedia o dzisiejszym stanie Niemiec” (Toruń 1650) lub pomniejsze: „Tragedia o dwóch rycerzach z górnej Burgundii” (Toruń, 1593), „Tragedia Drahomiry, królowej czeskiej” (Toruń 1646), „Tragedia o ścięciu Karola Stuarta, króla Anglii” (Toruń 1650) i „Angielski Achiles Robret Devereux, hrabia Essexu’” (Elbląg, 1689).
Obraz wyróżniający: Autorstwa Polkowski – Tygodnik Ilustrowany, 1861, [1], Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1575373
Exit mobile version