Streszczenie
Czy Charlie Chaplin był dobrym aktorem? Patrząc na Chaplina i dostrzegając charakterystyczne cechy jego gry aktorskiej, czy jesteśmy w stanie nazwać umiejętności niezbędne, aby stać się dobrym aktorem? Tak, jeśli skonsultujemy się z Jouko Turkką (1942–2016), profesorem Fińskiej Akademii Teatralnej przez większość lat 80. i rzadkim wizjonerem fińskiego teatru. Po pierwsze, niniejszy artykuł przedstawia poglądy Turkki na temat aktorstwa Chaplina. Zapowiedź tego, co miało nadejść: Kiedy Chaplin śpiewa, zachowuje się jak mały chłopiec wypchnięty na scenę przez rodziców. Po drugie, metody Turkki w kształceniu dobrych aktorów. Podkreślał seksualność jako siłę napędową. Dzielił z Wsiewołodem Meyerholdem cel rozładowania napięcia aktorów poprzez forsowne ćwiczenia fizyczne. Turkka, podobnie jak Franz Kafka, stworzył własną estetykę: łączy ich fascynacja pozornie nieistotnymi gestami, z których rozwijają spirale znaczeń, obfite, ale fragmentaryczne. Po trzecie i ostatnie, krytyka metody Turkki. Wywodzi się ze wspomnień uczniów Turkki, z pojmowania relacji władzy międzyludzkiej pod wpływem #metoo oraz z badań akademickich.
Słowa kluczowe: kształcenie aktorów, Charlie Chaplin, Jouko Turkka, Fińska Akademia Teatralna, Clint Eastwood, John Wayne, Janne Tapper, Ruusu Haarla, Julia Lappalainen
Jeśli wierzyć posłowiu Maxa Broda do „ Człowieka, który zniknął ” Franza Kafki, powieść zawiera „cechy chaplinowskie” (Durrani, s. 220). Możliwe, że Brod użył określenia „chaplinowski” jako uogólnienia, odnoszącego się nie tyle do artysty Chaplina, co do ogólnego stylu wczesnych filmów. Według Ritchiego Robertsona, slapstickowe sceny pościgów w powieści przypominają „Gliny z Keystone” Macka Sennetta; Robertson nie wspomina o Chaplinie (Robertson, s. xxvi).
Mimo to niniejszy artykuł skupia się na Charliem Chaplinie, a raczej na interpretacji Chaplina przez Jouko Turkkę, i poszukuje możliwych punktów zbieżności w twórczości Turkki i Kafki. Różnica między nimi polega na tym, że dla Kafki wstyd był wszechobecnym i poniżającym doświadczeniem życiowym, które niekiedy udawało mu się wykorzystać w sztuce, podczas gdy Turkka poszukiwał sposobów na wykorzystanie wstydu jako narzędzia pozytywnego; ale czy jego aktorzy również byli w stanie dokonać tego odkrycia?
Sztuka aktorska jest trudna do ujęcia w słowa. My, krytycy, często zadowalamy się przymiotnikiem: „Ten a ten jest prawdomówny lub przekonujący, tak jak ten a ten”. No dobrze, ale jak aktor udaje się przekonać innych? Na jakie szczegóły w sztuce aktorskiej powinniśmy zwracać uwagę?
Według Jouko Turkki mało kto potrafi odróżnić dobrego aktora od sympatycznego, inteligentnego aktora.
W 1989 roku Turkka przeprowadził całonocną rozmowę radiową o Chaplinie wraz z Peterem von Baghiem (trwającą 2 godziny i 27 minut) – nazwisko von Bagha można kojarzyć z jego późniejszych pochwał dla reżysera filmowego Akiego Kaurismäkiego. [1] W 1989 roku fińskie radio rzeczywiście poświęciło godziny między północą a świtem dwóm intelektualistom, aby mogli świętować setną rocznicę urodzin Chaplina (1889–1977). Takie audycje już nie istnieją.
Turkka twierdzi, że Tramp Chaplina dąży nie do indywidualności, lecz do anonimowości. Tramp chce się adaptować, co jest strategią przetrwania człowieka słabego. Jest on prekursorem współczesnego lęku, pre-Zeligiem, jeśli pamiętacie film Woody’ego Allena z 1983 roku. Tramp jest produktem miejskiego społeczeństwa kapitalistycznego.
Aktorstwo/Ręce
Ale czy Chaplin jest dobrym aktorem? Niekoniecznie, mówi Turkka. Parodia Hitlera w Wielkim Dyktatorze (1940) w wykonaniu Chaplina jest raczej słaba. W Królu w Nowym Jorku (1957) Chaplin wygłasza monolog Hamleta szybciej i bardziej piskliwie niż ktokolwiek w historii teatru. Kiedy Chaplin śpiewa, zachowuje się jak mały chłopiec wypchnięty na scenę przez rodziców. Dłonie Chaplina nie są dobre w porównaniu do rąk Johna Wayne’a czy Humphreya Bogarta, którzy często zakasują rękawy, aby pokazać, skąd pochodzi ich sztuka: ich „wiarygodne ręce” [2] (Virtanen 98); lub Clinta Eastwooda, jeśli o to chodzi. Turkka kazał swoim studentom zwracać uwagę na kciuki Eastwooda, mówi student: „Kciuki w górę! Wszyscy najlepsi aktorzy grają kciukami!” (Kiuru 50). Nie trzeba dodawać, że Turkka nie jest pierwszą osobą, która zwraca uwagę na szczegóły; Na przykład, w jednym z wpisów w dzienniku, Franz Kafka opisuje wyraziste kciuki Melli Mars, a także jej nos (wpis z 20 listopada 1911; Kafka, Päiväkirjat 46). Nosy fascynują talentem Kafki do obserwacji, jakby składał hołd ukraińskiemu pisarzowi Mykole Hoholowi (Mikołajowi Gogolowi): na przykład nos pani Liebgold, który wygląda „za długi, za ostry i okrutny” (wpis z 17 grudnia 1911; 174), lub ten, z mniej ukrytą interpretacją: „Niemiecko-czeski nos profesora Grünwalda przywodzi na myśl śmierć” (wpis z 15 października 1913; 291).
Inny student twierdzi, że po czterdziestu latach jego dłonie wciąż wyglądają na scenie na duże: „Dłonie natychmiast stają się mniejsze, jeśli pozwoli się im być napiętymi. Kiedy dłonie zwisają rozluźnione, są pełne krwi i duże, z widocznymi żyłami. Wyraziste. Gorące” (Venho 187). Kciuki mogą wydawać się frustrująco nieistotne, a nawet eleganckim gadżetem, dopóki nie usłyszy się wyjaśnienia Turkki: Intencja i/lub pamięć postaci są w dłoniach; dłonie podtrzymują lub niosą wizję postaci. Przebłysk zrozumienia rozprzestrzenia się z klatki piersiowej na pachy i dłonie, gdzie kciuki są szczególnie ważne (Ollikainen 141). Turkka pochwalił również sposób, w jaki Jean-Paul Belmondo porusza ustami: „Jego usta nigdy nie są suche ani napięte, ale zawsze grube i pełne krwi” (Venho 238).
Dla Turkki wielkość Chaplina tkwi w jego nogach. Chaplin wybrał buty i styl chodzenia, które utrzymywały jego nogi w ciągłym napięciu, co rozładowywało napięcie na twarzy. Nic dziwnego, że uczniowie Turkki biegali po schodach Akademii, w górę i w dół, przed zajęciami, aby uzyskać nogi w stylu Chaplina.
Książka prozatorska Turkki „Aiheita” (1982) to zbiór trzystronicowych opowiadań: to mogłoby być świetnym tematem filmu lub sztuki teatralnej, podobnie jak to i tak dalej. Książka rozpoczyna się przemyśleniami na temat Chaplina. Włóczęga Chaplina usilnie stara się uchodzić za dżentelmena, podczas gdy dzisiejsi dyrektorzy firm (dzisiaj jest rok 1982, od kiedy ukazała się pierwsza książka Turkki) starają się wyglądać jak włóczędzy z piracką brodą i fryzurą sięgającą kołnierza (5). To mały krok dla wyobraźni Turkki, by kontynuować myśl, że postać nie prowadzi już człowieka do działania, lecz została zastąpiona obsesją, pożądaniem i przerażeniem. Budujemy w sobie pewien typ, gromadząc w sobie jak najwięcej sprzecznych cech: dużo jemy, ale pozostajemy szczupli. „Jeśli coś jest cenne, to z konieczności jest nadmierne” (5).
Według Turkki dobrzy aktorzy rzadko mają bujną wyobraźnię. John Wayne nie był sympatyczną osobą i miał odrażające poglądy polityczne, mówi Turkka, ale John Wayne przekonuje nas, że on sam widzi nadciągającego wroga, gdy patrzy poza kadr. Słabsi aktorzy dają nam dokładnie takie sygnały, jakich oczekuje się od nich w takich momentach. Dobrzy aktorzy mają odwagę działać wbrew instynktowi, wbrew konwencjonalnym wskaźnikom emocjonalnym. Logicznie rzecz biorąc, najlepsi aktorzy wywodzą się z najbardziej sformalizowanych tradycji kulturowych, a mianowicie z Japonii i Wielkiej Brytanii.
Pojęcie kultur formalnych wymaga komentarza. Z pewnością przeszłość, nie tylko w Japonii i Wielkiej Brytanii, jest kulturą formalną, zwłaszcza w porównaniu z naszą, z lat 20. XXI wieku. Zarówno Kafka, jak i Turkka wykorzystują pozornie nieistotne części ciała, takie jak kciuki i nosy, jako punkt wyjścia do bardzo oryginalnej interpretacji świata. Kafka przenika fasadę surowego i hierarchicznego społeczeństwa, zwracając uwagę na kciuki i nosy, i w ten sposób rozwija przesadę jednocześnie groteskową, komiczną i odkrywczą. Społeczeństwo wokół Turkki było jednak o wiele bardziej liberalne, przynajmniej na pierwszy rzut oka, co utrudniało gesty nonkonformizmu – ośmielę się powiedzieć, buntu. Turkka nadał kciukom i nosom polityczne i społeczne odniesienie w epoce, w której aktorstwo dryfowało w stronę psychologicznej autoekspresji, by popaść w emocjonalną introspekcję lat 20. XXI wieku. Można tylko zgadywać, ile z tych podtekstów zostało wyeksponowanych, ani czy Kafka nadal jest postrzegany jako uosobienie cierpienia, a Turkka jako jedynie obsceniczny prowokator. Marthe Robert delikatnie żartuje z ciągle zmieniających się trendów interpretacji Kafki we Francji. W zależności od dekady i sposobu myślenia interpretatora, ukazują one Kafkę jako symbolistę, surrealistę, egzystencjalistę, mistykę i nie tylko – zawsze zdeterminowanego, by czytać Kafkę między wierszami, a nie jego własne (19). Choć sytuacja we Francji może wydawać się zabawna, w mniejszej kulturze dominujący przez dekadę styl gry aktorskiej może wyrządzić poważne szkody: klasyczny lub współczesny tekst kontrprądowy tracą na znaczeniu, jeśli moda wymaga, by były wystawiane jako emocjonalne wycieczki ego.
Wyobraźnia prowadzi aktora do przeżywania roli, co jest przeciwieństwem dobrego aktorstwa. Aktor nie powinien odczuwać emocji postaci, lecz sprawić, byśmy je odczuli. Zwyczajni widzowie teatralni są, jak mówi Turkka, przerażeni, gdy spotykają aktorów na ulicy lub w pubie, ponieważ dobrzy aktorzy bez swoich ról okazują się tak zwyczajni i nudni.
W swoim dzienniku Kafka szybko dostrzega błędy aktorskie podczas częstych wizyt w teatrze. Według Kafki aktorzy nie popełniają błędów dlatego, że są słabi w naśladowaniu, ale dlatego, że – z powodu niewystarczającego wyszkolenia, doświadczenia i talentu – naśladują niewłaściwe wzorce. Obawiając się, że robią „za mało”, kiepscy aktorzy angażują wszystkie swoje środki (wpis z 30–31 grudnia 1911: Kafka, Päiväkirjat 192–93).
Metoda/Przemoc
Kim jest ten Turkka? Jego produkcje z lat 70., najpierw na prowincji, a potem w Teatrze Miejskim w Helsinkach, były przełomowe, tak bardzo, że władze przeniosły go do Akademii Teatralnej, gdzie sądzono, że straci na wpływie. Wielki błąd! Zrewolucjonizował edukację teatralną w latach 80. Kazał studentom regularnie występować, zamiast po prostu doskonalić swoje umiejętności pod okiem instruktorów. Wszystkie zajęcia służyły przygotowaniu do kolejnej produkcji, a produkcje były zróżnicowane pod względem stylu. Krążyły plotki o brutalnych metodach szkoleniowych, co zaniepokoiło władze. Prokurator generalny Finlandii wysłał oficjalne zapytanie w sprawie stosowanych metod. Turkka napisał w odpowiedzi gorzką książkę.
Turkka rozpoczyna swoją fikcyjną (?) odpowiedź udzieloną Prokuratorowi Generalnemu ( Selvitys oikeuskanslerille ): „Dziękuję za to, że próbujesz chronić mnie przede mną samym i za to, że chronisz moje otoczenie przede mną. Proszę o pozwolenie na pokutę” (9). O roli przemocy w swoich ćwiczeniach teatralnych, pierwszoosobowy narrator Turkki mówi: „Małżeństwa są od siebie mniej zależne niż kiedykolwiek wcześniej w historii. Dzielą wieczory, obserwując, jak małżonkowie mordują się nawzajem. Inni robią to za nich. Mogą tego doświadczać bez poczucia winy i kary. Przemoc jest odwróceniem uwagi od nudnego i bezsensownego życia” (10). Następnie narrator Turkki skupia się na ćwiczeniach w Akademii Teatralnej: „W obliczu przemocy ludzie są zmuszeni dostrzec gwałtowny nurt życia. Ludzie widzą, przynajmniej na chwilę, wroga, niebezpieczeństwo, nieuchronną śmierć, a zatem jakąś wartość w życiu” (10). Następnie Turkka ponawia swoją ofertę pokuty i obiecuje, że jeśli Prokurator Generalny będzie potrzebował jego usług, to za symboliczną rekompensatę jest skłonny sparodiować swoje postawy na wiecach wyborczych lub innych tego typu wydarzeniach (12).
Anneli Ollikainen była wówczas asystentką w Akademii Teatralnej. W swojej książce (1988) zapisała, co się działo podczas dwóch okresów prób Turkki, fińskiego klasyka, Szewców wrzosowiska i Tysiąca i jednej nocy . Mówi, że Turkka nigdy nie przedstawił jasnej metody, ale łączył rzeczy, które uważał za przydatne. Wsiewołod Meyerhold był głównym źródłem (163). Ich wspólnym celem jest uwolnienie napięcia aktora poprzez forsowne ćwiczenia fizyczne. Jeden ze studentów wspomina, jak Turkka zaśmiał się do przyszłych badaczy, którzy spróbują rozłożyć jego metodę na czynniki pierwsze: „Wydawało się, że wiedział, czego od nas chce, ale nie znalazł sposobu, aby wyrazić to w zrozumiały sposób” (Kiuru 58). Sądzę, że Turkka chciał zachęcić swoich studentów do samodzielnego znajdowania rzeczy, zamiast obciążać ich cytatami wielkich nazwisk w branży.
Rok 1985 spędziłem w Londynie. W teatrze Royal Court’s Theatre Upstairs pewien aktor zrobił kilka pompek w trakcie spektaklu, co wywołało u niego sporo śmiechu. Nie ze mnie jednak: dopiero co dowiedziałem się z produkcji Turkki, że to siła fizyczna czyni aktora, a pompki są tego znakiem rozpoznawczym. Ville Virtanen opisuje w wywiadzie, jak uczniowie zaczynali dzień od joggingu do szkoły, a potem zrobili sto pompek, bo dla Turkki „dłonie aktora są ważne; powinny to być wiarygodne, męskie dłonie” (Paavolainen 160). Virtanen napisał później powieść o swoim czasie w Akademii Teatralnej. Jej tytuł przetłumaczono jako „ Wpaść w zaburzenia psychiczne” (2001).
Seks/Hitler
Myślenie Turkki podkreślało i celebrowało nasze podstawowe obsesje i lęki, a mianowicie seksualność i śmiertelność. Poniższy cytat zawiera wulgaryzmy: „Powinienem pisać odpowiedź do prokuratora generalnego zamiast kontemplować cipkę mojej ukochanej. Ale nie ma nic więcej do zgłoszenia. Wszystko zależy od cipki. To obsesja starzejącego się mężczyzny” (17). Turkka pisał to mając około 45 lat.
Nie wszyscy zauważyli, jak Turkka z siebie żartuje. Jego ironia jest jednak bardzo ryzykowna: „Nie nękam swoich uczniów, mimo że mówię sprośnie. Ich matki – tak, jeśli je spotkam. Obliczam, że matki zawsze chwalą się przed córkami, które potem przychodzą do mnie, żeby przebić swoje matki, oczywiście po ukończeniu Akademii” (19).
Jednak w rzeczywistości Turkka rzeczywiście nękał swoich aktorów. W 1994 roku wyreżyserował własną sztukę „ To Hire a Celebrity” dla szwedzkojęzycznej grupy Viirus. W przerwie drugiego wieczoru Turkka wrzasnął z wściekłością na swoich aktorów, że niszczą jego dzieło i że jedynym sposobem na jego uratowanie jest „zaoferowanie się aktorkom całej publiczności, jak to trafnie ujął” (Nåls 88–89).
W czternastostronicowym wywiadzie aktorka Satu Silvo szczegółowo opisuje ekstremalne ćwiczenia Turkki, w tym własne wstrząśnienie mózgu, i załamanie nerwowe, które z tego powodu przeżyła. O „ Tysiącu i jednej nocy ” (wystawionym w 1983 roku) mówi: „Tym razem sięgnęliśmy po komedię. Pozytywny blask intelektu Turkki był bardzo widoczny. Mogliśmy wymyślić wszystko z wszystkiego; każdy obiekt mógł przekształcić się w dowolny koncept. Radość z wymyślania była niesamowita. Ale Turkka miał też drugą stronę swojej komedii. Zawsze musieliśmy to robić poprzez szaleństwo, nienawiść lub zazdrość” (cyt. za Paavolainen 128).
Chaplin i Adolf Hitler (1889–1945) byli w tym samym wieku. Łączy ich ten sam stosunek do kobiet, mówi Turkka. To nie jest relacja równorzędna. Na fotografiach Hitler jest przedstawiany zawsze jako schlebiający i schlebiający kobietom. Podobnie, Tramp Chaplina nigdy nie konfrontuje się ze swoimi kobietami, lecz zamiast tego przyjmuje kobiece gesty. Z wiekiem mężczyźni przechodzą metamorfozę w stare jędze, a ich sztuka zmienia się w „cukrowe badziewie”. Chaplin był inny. Jego późny film „Światło rampy ” (1952) jest odważnym dziełem sztuki ze względu na swoją gorycz, mówi Turkka.
W kilku filmach Chaplina policjant goni włóczęgę, ale żona policjanta współczuje ofierze męża. Turkka dostrzega ten sam schemat u pierwszych chrześcijan, którzy byli więzieni w rzymskich piwnicach, gdzie żony wysoko postawionych Rzymian litowały się nad nimi i przynosiły im jedzenie. W ten sposób chrześcijaństwo zaczęło się rozprzestrzeniać.
Krytyka/Wstyd
W 2018 roku Julia Lappalainen (ur. 1990) i Ruusu Haarla (ur. 1989) napisali i wykonali Turkka kuolee ( Turkka Dies ), reewaluację Turkki #metoo. Premiera odbyła się dwa lata po faktycznej śmierci Turkki. [3]
Spektakl dwóch kobiet trwa ponad trzy godziny. Na ekranie pojawiają się gościnnie aktorki, które zeznają o swojej trudnej sytuacji w szkole Turkki: o poniżających uwagach – przed całą klasą – kompromitujących ich umiejętności i wygląd.
Turkka dążył do przełamania starych nawyków myślowych swoich uczniów, co dla niektórych było zmasowanym atakiem na ich osobowość, druzgocącym doświadczeniem. W tamtym czasie zarówno krytycy, jak i koledzy postanowili nie ingerować, być może częściowo po to, by sprzeciwić się dochodzeniu Prokuratora Generalnego – to znaczy, by nie sprzymierzać się z konserwatywnym przeciwnikiem politycznym.
Turkka Dies zwraca uwagę, że tolerowanie postępowania Turkki trwa. W 2009 roku Fińska Akademia Teatralna nadała swoim pierwszym tytułom doktora honoris causa, w tym Turkce, a także pierwszej kobiecie prezydent Finlandii, Tarji Halonen.
Nie trzeba długo rozmawiać z fińskim aktorem, zanim zacznie naśladować Turkkę. Nie stanowi to przeszkody, jeśli ten konkretny aktor nigdy nawet nie spotkał Turkki. Akcent Turkki ujawnia się zwłaszcza wtedy, gdy aktor wydaje sobie pozorowane polecenia lub instrukcje. W przedstawieniu Ruusu Haarla naśladuje Turkkę, zarówno w stroju doktora honoris causa, jak i w jego bardziej zwyczajowym dresie i z łysą „peruką”. To ironia – lub oznaka złego stanu zdrowia starego Turkki – że Turkka czerpał tyle przyjemności ze swojego doktoratu, mimo że zyskał sławę, sprzeciwiając się władzy. Turkka Haarli atakuje werbalnie strażników własnego dziedzictwa oraz tych, którzy byli obecni na widowni, a których nie. Monolog ma kapryśną logikę Turkki i jego trafne spostrzeżenia. Spektakl wzmacnia nasze przekonanie, że metoda Turkki zawierała niedopuszczalne cechy, ale jego sztuka do dziś pozostaje niezrównana. Choć może się to wydawać dziwne, postać Turkki dostarcza najbardziej zapadających w pamięć momentów w przedstawieniu, którego celem było jego pogrzebanie.
Przejdźmy teraz do akademickich ujęć ery Turkki. W latach 2008–2009 przeprowadzono obszerne wywiady z dwudziestoma trzema byłymi uczniami Turkki w ramach projektu badawczego kierowanego przez Esę Kirkkopelto. Spośród 23 osób tylko trzech stwierdziło negatywny wpływ Turkki na ich sztukę. Według Janne Tappera (więcej o jego pracy poniżej) nie ma korelacji między sukcesami aktorów w późniejszych karierach a ich dezaprobatą/niezadowoleniem z metod Turkki (152). Badania byłych uczniów Turkki ocaliły nauki Turkki, ale obaliły ich autorytaryzm. W ramach projektu opracowano metodę szkolenia aktorów. Najbardziej widocznym rezultatem tych badań jest książka, która powstała na podstawie tych badań, opublikowana przez Pauliinę Hulkko i in. (2011).
W czasopiśmie artystycznym Laura Hautsalo rozpoczyna swój esej (2018) o stęchłym buncie Turkki i zagrożeniu waginą, stwierdzając, że nigdy nie widziała spektaklu Turkki na scenie ze względu na młody wiek. Jej interpretacja opiera się zatem na lekturze czterech tomików prozy Turkki; nie wspomina o jego drukowanych sztukach. Następnie przypomina, że Turkki nie należy utożsamiać z jego pierwszoosobowym narratorem. Po tym Hautsalo zaprzecza sama sobie, stale zamieniając słowa „Turkka” i „pierwszoosobowy narrator Turkki”. Hautsalo określa książkę Turkki przed prokuratorem generalnym jako „maniakalne wyznanie”, mimo że w każdym gwałtownym i seksualnym fragmencie książka zapowiada, że jest to albo sen, albo fantazja, albo koszmar, albo halucynacja. Hautsalo zastanawia się, czy nostalgia za erą Turkki jest przede wszystkim nostalgią za czasami, w których mizoginia i dyskryminacja mogły być wyrażane swobodniej.
Jestem skłonny poprzeć ideę Hautsalo, że Turkki nie można romantyzować jako outsidera atakującego establishment kulturalny, ponieważ został zwerbowany jako członek elity bardzo wcześnie w swojej karierze. W pewnym sensie został powołany do roli enfant terrible, mówi Hautsalo. Tak, ale Janne Tapper pokazuje, że usuwając Turkkę z Teatru Miejskiego w Helsinkach (co doprowadziło go do Akademii), jego kolega i rada teatralna połączyli swoje wysiłki, przedkładając niezakłócony spokój instytucji nad krytyczne wyzwanie, które uznali za politycznie nieodpowiedzialne (96). Przeważające rozumienie teatru w latach 70. postrzegało teatr jako narzędzie dostarczania politycznego oświecenia i promowania idei postępu w stylu sowieckim.
W swojej rozprawie doktorskiej z 2012 roku na temat kontekstualności społecznej Akademii Turkki, Janne Tapper charakteryzuje produkcje Turkki w Teatrze Miejskim w Helsinkach sprzed Akademii, stwierdzając, że ich „estetyczna precyzja i dopracowanie są chaplinowskie” (98). W rozmowie radiowej Turkka podziwia naturalność scen zbiorowych Chaplina, którą przypisuje długim i bezlitosnym próbom.
Upraszczając tezę Janne Tappera, Turkka wprowadził logikę nowego liberalizmu i kapitalizmu konkurencyjnego do zawodu teatralnego (13). Studenci rywalizowali ze sobą niczym najlepsi sportowcy. Turkka robił to co najmniej dekadę przed tym, jak kapitalizm i socjologia wypracowały słownictwo dla tego procesu. Jednak w przeciwieństwie do kapitalizmu, Turkka zawsze chronił swoich studentów. Według Tappera, ostatecznie kapitalizm stał się zabawną symulacją, spektaklem w ramach Akademii, a nie prawdziwą, bezwzględną walką o przetrwanie (51). To był pierwszy krok do zostania dobrym aktorem.
Turkka powiedział swoim studentom, że w ich życiu zawodowym po ukończeniu Akademii będą stale oceniani, a nie za ich osiągnięcia sceniczne, a za ich wizerunek jako jednostek i osobowości (118). Dla Turkki uzasadniało to jego uwagi dotyczące zewnętrznego wyglądu studentów; lepiej przyzwyczaić się do niego teraz niż później. To był drugi krok. Oznaczało to również zachęcanie studentów do zdobywania widoczności w mediach (zob. Paavolainen 159). Turkka dał przykład, pozwalając kamerom telewizyjnym nagrać trzyczęściowy dokument z procesu prób do Hamleta ; jego premiera w Akademii Teatralnej (w 1986 roku) była transmitowana na żywo w godzinach największej oglądalności w telewizji państwowej (Pyykkö).
Trzecim krokiem było utrzymanie wysokiej samodyscypliny i wysokiego poziomu artystycznego, niezależnie od zmieniających się okoliczności (140). Turkka zachęcał swoich uczniów do „poniżania się” na scenie, ale dla niego, jak twierdzi Tapper, wstyd lub hańba były czymś dobrym. Odczuwanie wstydu oznaczało, że aktor był w stanie przekroczyć podświadomą granicę konformizmu społecznego i w ten sposób uwolnić swój potencjał twórczy. Tapper podkreśla, że wstyd zdecydowanie nie oznaczał próby reżysera, by zawstydzić aktorów lub widzów (242).
*
A teraz, po tym krótkim wstępie, do naszego głównego tematu, Franza Kafki. Czy Kafka jest dobrym krytykiem? Niekoniecznie: w holu kina Kafka przypadkiem zobaczył zdjęcia reklamowe filmu „ Der Andere” (1913), debiutu filmowego wybitnego aktora Alberta Bassermanna. Bassermann siedzi samotnie w fotelu, a Kafka jest nim zafascynowany, ale wkrótce jego fascynacja przeradza się w rozczarowanie, gdy Kafka przygląda się bliżej grymasom Bassermanna na policyjnych fotografiach, w roli o rozdwojonej osobowości, jednocześnie jako oskarżyciela publicznego i pospolitego przestępcy. Kafka uważa, że Bassermann poniżył się, wykorzystując swoje ogromne moce do czegoś tak błahego. Kafka zdaje się żałować, że po zakończeniu zdjęć aktor nie może już wprowadzać zmian w gotowym filmie, lecz zostaje pozostawiony sam sobie w fotelu, by się zestarzeć, osłabnąć i zostać zepchniętym w „szary czas” – pisze Kafka w liście do Felice Bauer z 4–5 marca 1913 roku (Kafka, Kirjeitä Felicelle 230). Niewielu z nas jest w stanie przewidzieć przyszłość aktora, a nawet przyszłość jego roli, patrząc jedynie na kilka zdjęć reklamowych. Kafka nie żył już wtedy, by przekonać się, jak błędna była jego przepowiednia. [4]
Z drugiej strony, być może Kafka przewidział sto dziesięć lat w przyszłości. Być może przewidział Method Dressing, czyli bombastyczną nazwę dla gwiazd noszących kostiumy z ról podczas imprez promocyjnych. Dobrzy aktorzy nie zawsze pozostają uwięzieni w swoich rolach po zakończeniu zdjęć, ale muszą nosić kostiumy z ról tak długo, jak trwa trasa promocyjna. Czy potrafisz sobie wyobrazić Margot Robbie starzejącą się, słabnącą, wiecznie w swoim stroju Barbie, zepchniętą na bok, na fotel, by usiąść w szarej nicości obok Alberta Bassermana?
Gustav Janouch może nie być najbardziej wiarygodnym świadkiem, ale przytacza słowa Kafki, że Chaplin – „jak każdy prawdziwy komik” – ma „ugryzienie drapieżnego zwierzęcia i używa go do atakowania świata” (Janouch 1971; 158). Może jednak budzić pewne wątpliwości fakt, że fragment o Chaplinie nie pojawia się w pierwszym niemieckojęzycznym wydaniu (1951) książki Janoucha, lecz w drugim, rozszerzonym wydaniu (1968).
Podsumowując: dobry aktor to nie jest miła znajomość. Ale myślę, że śmiało można powiedzieć, że dobry aktor składa się z nóg, wiarygodnych męskich dłoni, ust i… ugryzienia.
Przypisy końcowe
[1] Von Bagh opublikował książkę o Chaplinie ; jej dodatek jest transkrypcją tego radiowego dialogu (s. 458–487).
[2] Wszystkie tłumaczenia z języka fińskiego są autorstwa autora.
[3] Julia Lappalainen i Ruusu Haarla, Turkka kuolee . Spektakl prezentowany w różnych teatrach w Finlandii w latach 2018–2019. Występował 24 maja 2019 r. w Fińskim Teatrze Narodowym. Scenariusz jest dostępny dla zarejestrowanych widzów w Nordic Drama Corner.
[4] W 1934 roku Albert Bassermann (1867–1952) opuścił Niemcy wraz ze swoją żoną Żydówką. Występował w filmach amerykańskich, przede wszystkim w „Zagranicznym korespondencie” Alfreda Hitchcocka (1940), zanim po wojnie powrócił na niemieckie sceny.
Bibliografia
Bagh, Peter von i Jouko Turkka. Chaplin-yö . YLE, 17 kwietnia 1989. Dostęp: 3 sierpnia 2016.
Bagh, Peter von. Chaplina . Pod redakcją Sampsy Laurinen, Like, 2013.
Hautasalo, Laura. „Väljähtänyt kapina: Turkasta, tunnustuskirjallisuudesta ja pochwy uhasta.” nuorivoima.fi , 3 kwietnia 2018 r. Dostęp 2 stycznia 2020 r.
Hulkko, Pauliina i in. Nykynäyttelijän taide . Maahenki, 2011.
Janouch, Gustav. Rozmowy z Kafką . Przekład Goronwy Rees, André Deutsch, 1971.
Kafka, Franz. Kirjeita Felicelle . Pod redakcją i tłumaczeniem: Aarno Peromies, Otava, 1976.
—. Paiväkirjat 1909-1923 . Przetłumaczone przez Panu Turunena, Sammakko, 2024.
Kiuru, Katja. Palasina i kokonaisena . Kirjapaja, 2017.
Nåls, Jan. Viirusboken . Söderströms, 2007.
Ollikainen, Anneli. Lihat yös! . Valtion bólatuskeskus, 1988.
Paavolainen, Pentti. Aikansa häikäisevä peili. Podobnie jak rok 1999.
Pyykkö, Mirja. Dokumenty Hamleta . YLE 1986.
Robert, Marta. « Franz Kafka we Francji. » Sieć Kafki , wydanie par Yasha David et Jean-Pierre Morel, Centre Georges Pompidou, 1984.
Robertson, Ritchie. „Wstęp.” Człowiek, który zniknął , pod redakcją i tłumaczeniem Ritchiego Robertsona, Oxford UP, 2012.
Taper, Janne. Jouko Turkan teatterikorkeakoulukauden yhteiskunnallinen kontekstuaalisuus vuosina 1982–1985 . U z Helsinek P, 2012.
Turkka, Jouko. Aiheita . Otava, 1982.
—. Selvitys oikeuskanslerille . Otava, 1984.
Venho, Johanna. Martti Suosalon tähänastinen elämä. WSOY, 2022 .
Virtanen, Ville. Menkää mielenhäiriöön . Tammi 2001.
* Matti Linnavuori pisał krytykę teatralną w latach 1978–2013 dla różnych gazet i tygodników w swojej ojczystej Finlandii. W 1985 roku pracował dla BBC World Service w Londynie. Od 1998 roku wygłaszał referaty na licznych konferencjach IATC. W latach 2000. pisał dla Teatra Vestnesis na Łotwie. Od 1992 roku napisał i wyreżyserował kilka słuchowisk radiowych dla YLE (Fińskiej Telewizji). W marcu 2016 roku jego sztuka „ Ta mig till er ledare” (Zabierz mnie do swojego Wodza ) była wystawiana w Lilla Teatern w Helsinkach.
Prawa autorskie © 2024 Matti Linnavuori
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
Shame as a Positive Tool in Educating Good Actors—Jouko Turkka Draws Examples from Charlie Chaplin