Wprowadzenie do praktyki teatralnej Joan Littlewood / Eleonora Dickens

Joan Littlewood (1914–2002) była jedną z najbardziej radykalnych i wpływowych reżyserek teatralnych XX wieku. Jej droga artystyczna to aż 40 lat pracy i poszukiwań, a jej praktyka teatralna była złożona, pomysłowa i dynamiczna. Jej produkcje łączyły szeroką gamę gatunków, od agitprop (rodzaj sztuki politycznej wystawianej na ulicy) po commedia dell’arte i musical. Jej celem było tworzenie teatru szczerego i przystępnego dla widzów z całego spektrum społecznego. Zastanawiając się nad jej praktyką, reżyser Peter Hall powiedział: „Teatr Joan był o energii, witalności, krwi i uczuciach. Może być bardzo pospolity, może być wulgarny. Ale to było bardzo, bardzo żywe”. ^[1]

Littlewood prowadziła swoją firmę Theatre Workshop jako zespół kreatywny. Członkowie firmy wzięli udział w rygorystycznym programie szkoleniowym skupiającym się na głosie, ruchu i improwizacji. Produkcje były oparte na współpracy, płynne i innowacyjne. Ten sposób pracy był inspirowany awangardowymi ruchami teatralnymi w Europie kontynentalnej, podczas gdy w Wielkiej Brytanii w połowie XX wieku eklektyczne techniki Littlewooda były przełomowe. Rzeczywiście, jej praktyka była często katalizatorem dla tych radykalnych praktyk teatralnych, które weszły do ​​użytku w powojennym teatrze brytyjskim, zyskując przydomek „matki nowoczesnego teatru”.

Teatr Agitprop: Teatr Akcji i Związek Teatralny

Joan Littlewood po raz pierwszy spotkała Ewana MacColl (wówczas Jimmiego Millera) w 1934 roku, kiedy obaj pracowali dla BBC w Manchesterze. MacColl był częścią grupy teatralnej agitprop, Red Megaphones, która była związana z ruchem Teatru Robotniczego. Littlewood pociągała ich działalność teatralna i polityczna, co wyraźnie kontrastowało z jej doświadczeniami jako studentki prestiżowej londyńskiej Royal Academy of Dramatic Arts (RADA), a następnie Rusholme Repertory (w Manchesterze).

Termin agitprop jest połączeniem „agitacji” i „propagandy” i pochodzi z Rosji Sowieckiej.

Teatr Agitprop wykorzystuje:

• tematy polityczne i satyrę,

• bezpośredni kontakt z publicznością,

• karykatury lub „typy”, a nie rozwinięte postacie,

• postacie angażujące się w debatę w celu promowania wiadomości.

Często jest wykonywany na ulicy i pisany szybko, aby odzwierciedlić bieżące sprawy. Pisząc w 1936 roku Littlewood opisała, jak nowoczesny teatr powinien „być wystarczająco dynamiczny i silny, aby rozbić wszystkie sztuczności, które zatykają zwykłą tekturową scenę… [Musimy] zniszczyć wszystkie akcesoria, które zaśmiecają i zasłaniają sztukę. Musimy ogołocić naszą scenę ze wszystkiego, co zbędne”. ^[2] Nietrudno zrozumieć, dlaczego pociągała ją bezpośredniość teatru agitacji.

„Czerwone megafony” wykonywały polityczne skecze i satyryczne piosenki na ulicach, na placach fabrycznych i w kolejkach po zasiłek poza giełdą pracy. Artykuły odzwierciedlały codzienne wiadomości i dotyczyły lokalnych, aktualnych problemów. Do włączenia się w akcję zachęcano słuchaczy.

Pod koniec 1934 roku Ewan i Joan założyli zespół  Theatre of Action, w powiązaniu z ruchem Teatru Robotniczego. Byli pod wpływem walk społecznych toczonych w międzywojennej Wielkiej Brytanii; ruchów związkowych, strajków lat dwudziestych XX wieku i „testu środków” wprowadzonego w 1931 roku. Dotknął ich także wzrost faszyzmu w Europie. W poniższym cytacie Joan zastanawia się nad ich praktykami przewodnimi:

Statyczny, blaszany teatr żarcików i zapalniczek toczył się gładko, podczas gdy na drugim końcu miasta młodzi robotnicy i artyści żyjący pośród gorzkich walk kopalń, robotnicy i intelektualiści szukali jakiegoś medium, w którym mogliby przekazać ludziom przesłanie postępu. Zbudowali mobilne platformy i wygłosili przemówienia… dzieląc przedstawioną argumentację tak, że dwie przeciwstawne teorie ścierały się jako postacie. Odzwierciedlając argument w działaniu, zrodzili teatr dialektyki, nową, żywą formę teatralną, z której rozwinął się nasz teatr. Publiczność w tym nowym, mobilnym teatrze była  przekonywana apelami, antagonizowana, wciągana w spektakl psychicznie i fizycznie. ^[3]

Rozwój firmy: Eksperymentowanie

Współpraca Littlewooda i MacColl rozwijała się szybko i wkrótce przetestowała ograniczenia teatru agitprop. Ostatecznie stało się jasne, że potrzebują zamkniętej przestrzeni, aby pomieścić bardziej złożone wykorzystanie dźwięku, oświetlenia i inscenizacji: „Aby ostrzec szerszą rzeszę ludzi przed tym nowym zagrożeniem, bezpośrednie, proste szkice ulicznej agitacji musiały ustąpić miejsca teatrowi w pomieszczeniach, pełnometrażowym przedstawieniom, a co za tym idzie, potrzebie poprawy artystycznego i technicznego poziomu wykonania”. ^[4]

W 1936 roku Littlewood i MacColl założyli własną firmę Theatre Union. Swój cel zadeklarowali w pierwszej linijce swojego manifestu: „Teatr musi stawić czoła problemom swoich czasów”. ^[5] Jednak Unia Teatralna nie polegała tylko na wyrażaniu przesłań politycznych; szczególnie dla Joan chodziło o zrobienie tego za pomocą innowacyjnych technik.

Littlewood i MacColl byli szczególnie zainspirowani pionierskim teatrem europejskiej awangardy, ale odcięci od Europy kontynentalnej członkowie Theatre Union polegali głównie na badaniach znanych z książek, aby rozwijać swoją praktykę teatralną. Członkowie zostali wysłani do bibliotek publicznych i otrzymali tematy do zbadania i złożenia raportu firmie. Aktor przygotowuje Konstantina Stanisławskiego został po raz pierwszy opublikowany w 1936 roku, a Littlewood używał go na próbach do 1938 roku, na wiele lat przed tym, zanim jego techniki zostały osadzone w głównym nurcie brytyjskiego teatru. Członkowie kompanii dużo czytali także o Wsiewołodzie Meyerholdu, Bertolcie Brechcie i Erwinie Piscatorze, Rudolfie Labanie i Adolfie Appii.

Program nauczania teatralnego: Ruch, głos i improwizacja

Na początku XX wieku w Wielkiej Brytanii rzadko zdarzało się, aby teatry były powiązane z ustalonym zespołem; zamiast tego do każdej produkcji zatrudniano różne grupy aktorów. Littlewood dostrzegł jednak potrzebę stworzenia stałego zespołu, w którym wszyscy członkowie otrzymaliby kompleksowe szkolenie, ucząc się umiejętności badawczych i studyjnych, a także ćwiczeń głosowych i ruchowych.

Ruch i Laban

Littlewood nienawidziła statycznego podejścia do współczesnego teatru i uważała, że aktorzy zbyt często pomijali znaczenie fizyczności w przedstawieniu i zbytnio skupiali się na dykcji i głosie. Pisząc w późniejszym okresie swojej kariery, zastanawiała się:

Nie składamy się tylko ze słów, my, ludzkie zwierzęta, nasz ubiór, ruchy, maniery, fizyczna reakcja na ciśnienie w powietrzu, ujawniają naszą naturę, zanim otworzymy usta. ^[6]

Aby zwalczyć tę sztywność, Joan prowadziła zajęcia ruchowe oparte na ideach austro-węgierskiego ekspresjonistycznego choreografa i teoretyka Rudolfa Labana. Chciała, aby aktorzy „byli w stanie posługiwać się swoimi ciałami z takim samym stopniem umiejętności i kontroli, jaki był powszechnie uważany za specjalną domenę tancerzy baletowych i profesjonalnych sportowców”[7].

Później asystentka Labana, Jean Newlove, została wysłana do pomocy zespołowi, prowadząc zajęcia, doradzając przy produkcjach i pracując jako choreograf. Wspomina:

Aktorów zachęcano do zbliżenia się do swoich postaci poprzez badanie ich nawyków ruchowych i relacji. Głos był zawsze uważany za przedłużenie ruchu, dialog pojawił się później. Nic dziwnego, że firma stała się biegła w improwizacji. ^[8]

Trening głosu

Od członków zespołu oczekiwano również podjęcia treningu głosowego, z wykorzystaniem technik opartych na teoriach australijskiego nauczyciela opery, Nelsona Illingwortha. Illingworth pracował z metodą „bel canto”, która koncentruje się na znaczeniu oddychania.

Próba i improwizacja

Kolejną ważną częścią rozwoju produkcji było wykorzystanie improwizacji i współpracy podczas prób nowej sztuki. Aktorzy eksperymentowali z charakteryzacją i ustawieniami, zanim otrzymali scenariusze; regularnie zamieniali się rolami; i dzielili się swoimi badaniami. Littlewood wierzyła, że te metody pomogą zespołowi stworzyć wielowymiarowe, nie statyczne postacie i uzyskać głębokie zrozumienie motywacji i przesłania sztuki. Littlewood nie postrzegała tekstu jako świętości – w rzeczywistości scenariusze były często dostosowywane podczas prób, gdy członkowie zespołu wprowadzali nowe pomysły. Napisała:

Bardzo wierzę w teatr aktorów-artystów i uważam, że zaufanie płynące z zespołowej pracy nad często nowym scenariuszem, porządkami w produkcji czy kontaktem między aktorami jest niezbędne dla rozwoju rzemiosła aktorskiego i dramatopisarskiego. ^[9]

Wykorzystanie popularnych gatunków teatralnych

Duży wpływ na praktykę teatralną Littlewood miała również jej chęć stworzenia popularnego teatru dla mas. W manifeście Theatre Workshop z 1945 r. napisano: „Wielkie teatry wszystkich czasów były teatrami popularnymi, odzwierciedlającymi marzenia i zmagania ludu”. ^[10] Podziwiała i pozostawała pod wpływem szerokiej gamy popularnych form kulturowych i często włączała je do swoich produkcji.

Komedia dell’arte

Ten popularny gatunek teatralny, oznaczający „profesjonalną komedię”, powstał we Włoszech w XVI wieku i przez ponad dwa stulecia był grany przez aktorów w podróżujących zespołach po Europie.

Commedia dell’arte wykorzystuje:

• standardowe postacie, w tym głupich starców, młodych kochanków i błazeńskich klaunów lub służących znanych jako zanni (od którego pochodzi przymiotnik „zany”)

• przesadna fizyczność i dowcipne wymiany zdań

• improwizacja

• stylizowane kostiumy i maski

Wcześni współcześni dramatopisarze, tacy jak Szekspir , Molière i Ben Jonson , byli pod wpływem tego gatunku i kluczowych komedii , takie jak Harlequin, Scaramouche, Punch i Pierrot, zostały osadzone w europejskiej kulturze popularnej – do tego stopnia, że ​​nadal są rozpoznawalne w XXI wieku.

Littlewood podziwiała potężną fizyczność w sercu komediowych skeczy oraz fakt, że większy nacisk położono na gesty, taniec i akrobacje niż na słowa. ^[11] Postać Pierrota stała się szczególnie istotna dla produkcji Theatre Workshop Oh What a Lovely War. Smutny klaun ubrany w białe, powiewne szaty, kryzę i duży kapelusz, Pierrot stał się sławny sam w XIX wieku, pojawiając się w literaturze, sztuce i różnych formach kultury popularnej. W Anglii zespoły Pierrota stały się standardowym elementem wiktoriańskiej i edwardiańskiej angielskiej rozrywki nadmorskiej. Ubrani w czarno-białe kostiumy i stożkowate kapelusze śpiewali, tańczyli i wystawiali skecze na angielskich plażach i pomostach. W Och, jaka piękna wojn . Littlewood oparła ruchy i kostiumy żołnierzy na tych z trup Pierrota, mając na celu zdystansowanie publiczności od jakiegokolwiek realizmu i sentymentalizmu oraz zestawienie okropności wojny z dowcipną nostalgią tradycyjnej kultury nadmorskiej.

Komedia (slapstick, klaunada i pantomima)

Littlewood konsekwentnie wplatała w swoje produkcje tradycje komediowe, takie jak slapstick, klaunowanie i pantomima, nawet w poważnych lub tragicznych sztukach, których większość reżyserów obawiałaby się, że mogą zostać zbanalizowane przez humor. To użycie surowego kontrapunktu doprowadziło do niektórych z największych osiągnięć Littlewood, takich jak The Hostage i Oh What a Lovely War .

Pisząc notatki do członka firmy w latach czterdziestych Littlewood stwierdziła:

… błędem jest być wyniosłym w stosunku do tej formy [slapstick] … Czy istnieje pełniejszy sposób na zniszczenie fałszywej godności, hipokryzji i wulgarności niż inscenizacja ich, a następnie rzucanie w nich przedmiotami, przecinanie ich cylindrów na pół, wyjmowanie jajek z ust, wykonywanie akrobacji nad burżuazyjną pięknością lub oblewanie jajami dostojnego polityka. Slapstick może być niezwykle przydatny, ale musi być szybki, dobrze wymierzony w czasie, wyraźny… ^[12]

Littlewood zrozumiała różnicę między graniem dla śmiechu a wykorzystywaniem tradycyjnych praktyk komediowych, które wydają się improwizowane, ale opierają się na ścisłych zasadach i formułach. Ten rodzaj komedii wymaga od aktorów umiejętnego rozumienia fizyczności i głosu – a także rozpoznawania korzeni gatunków, do których się odnoszą.

Zdolność Theatre Workshop do tworzenia tak mocnych komedii jest świadectwem surowego szkolenia, które przeszli członkowie firmy.

Musical

Innym gatunkiem bardzo podziwianym przez Littlewooda była musical. Musical, jedna z najbardziej udanych form różnorodnej rozrywki w XIX-wiecznej Wielkiej Brytanii, obracała się wokół popularnych piosenek, tańców, slapsticków, dramatycznych skeczy – nawet artystów cyrkowych i żywych zwierząt – z publicznością palącą, pijącą, śpiewającą i nękającą. To była lekka rozrywka dla mas.

Podczas swoich występów Littlewood często czerpała z piosenek z musicali. Tytuł musicalu Oh What a Lovely War został zainspirowany taką piosenką, spopularyzowaną przez Ellę Shields, która pojawiła się w serialu obok innych numerów muzycznych z czasów I wojny światowej, takich jak „It’s a Long Way to Tipperary”, „Keep the Home Fires Burning” i „Pack up Your Troubles”. Jedna z gwiazd music hallu, Marie Lloyd, była też później tematem spektaklu Theatre Workshop wystawionego w 1967 roku.

Zastanawiając się nad wykorzystaniem muzyki przez Littlewooda, dramaturg Brendan Behan powiedział:

Ma takie same poglądy na temat teatru jak ja, a mianowicie, że sala muzyczna jest tym, do czego należy dążyć, aby zabawiać ludzi i za każdym razem, gdy się nudzą, odwrócić ich uwagę piosenką lub tańcem. Zawsze myślałem, że TS Eliot nie mylił się zbytnio, kiedy mówił, że głównym problemem współczesnych dramaturgów jest rozbawienie publiczności; i że podczas gdy oni śmieją się do rozpuku, ty możesz knuć każdą cholerną rzecz za ich plecami; i to, co robiłeś za ich cholernymi plecami, sprawiło, że twoja gra była świetna. ^[13]

We własnej sztuce Behana The Hostage ten pomysł wykorzystania muzyki jako narzędzia do utrzymania zaangażowania publiczności jest szczególnie trafny. The Hostage opowiada o porwaniu brytyjskiego żołnierza w Irlandii Północnej, który jest przetrzymywany jako zakładnik jako okup za życie żołnierza IRA przetrzymywanego w więzieniu w Belfaście. Siła produkcji tkwi w sposobie, w jaki przez cały czas przechodzi ona między komedią, komentarzem politycznym a tragedią. Osiąga się to z jednej strony dzięki wrażliwym, komediowym postaciom Behana, ale najbardziej wyraźnie w użyciu piosenek. Kiedy niewinny angielski zakładnik, Leslie, zostaje przypadkowo postrzelony w końcowych scenach, tragedię przerywa jego zwłoki, które wstają, by zaśpiewać „The Bells of Hell Go Ting-a-ling-a-ling”.

Technologia

Warsztaty Teatralne były innowatorami inscenizacyjnymi, a przy tak napiętych budżetach regularnie improwizowały własne oświetlenie, efekty i scenografię. Spektakl Warsztatów Teatralnych Dobry żołnierz Szwejk wystawiony przez Theatre Workshop był prawdopodobnie pierwszym przypadkiem, w którym brytyjska grupa teatralna zastosowała projekcję z podświetleniem. Nie mogąc wynająć ani kupić żadnego sprzętu odpowiedniego do ich potrzeb, współpracowali z technikami z firmy inżynieryjnej Metropolitan-Vickers z Manchesteru, którzy zbudowali dla nich niestandardowy projektor.

O tym kreatywnym i futurystycznym wykorzystaniu technologii wspomina również MacColl, opisujący objazdowy występ Johnny’ego Noble’a w Kendal (Cumbria) w 1945 roku. Wspomina, jak:

… zbudowano jednostkę dźwiękową składającą się z sześciu gramofonów z głośnikami i wzmacniaczem i były czasy, kiedy David Scase i jego asystenci dźwiękowi używali wszystkich sześciu gramofonów jednocześnie. Oprócz nagranych odgłosów odgłosów fabryk, silników okrętowych, samolotów, artylerii i bomb, wykorzystaliśmy również fragmenty nagranej muzyki instrumentalnej; kontrast między tym a śpiewem a cappella narratorów był pewnym sposobem na zmianę perspektywy sceny. ^[14]

Możemy sobie tylko wyobrazić, jakie wrażenie musiało wywrzeć to przedstawienie na publiczności, w większości wywodzącej się z klasy robotniczej, która przyszła zobaczyć Johnny’ego Noble’a w ich lokalnym ratuszu, kiedy tak pomysłowe wykorzystanie dźwięku było rzadko stosowane w Londynie.

Zespół kreatywny: „kult genialnego producenta jest zabójczy”

Jedną z najważniejszych praktyk teatralnych Littlewood było założenie przez nią kreatywnego zespołu i naleganie na współpracę.

We wczesnych latach Theatre Union i Theatre Workshop wiele podejść opartych na współpracy było koniecznością wynikającą z braku zasobów. Obejmowało to nie tylko aktorstwo, ale wszystko inne, od administracji po tworzenie scenografii i kostiumów. Jednak umożliwiło to również rodzaj procesu twórczego, który Littlewood chciał ustanowić. Uważała, że ​​takie podejście zbudowało zaufanie i zrozumienie między zespołem, które uwolniło możliwości twórcze i doprowadziło do produkcji wykraczających poza teatralną normę. Bliskość firmy nie tylko umożliwiła zespół, ale była również przyczyną jej sukcesu:

Być może naszym najcenniejszym zasobem był fakt, że zaczynaliśmy funkcjonować jak prawdziwy zespół; trening ruchu, emisji głosu, teorii gry aktorskiej i zajęcia z historii teatru połączyły nas w grupę o wspólnych celach i wspólnej wizji przyszłości. ^[15]

Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte

Od połowy do końca lat pięćdziesiątych Warsztaty Teatralne przechodziły okres kryzysu z powodu braku funduszy. Zaprzestano działalności w postaci firmy objazdowej, co w połączeniu z  koniecznością utrzymania budynku teatralnego do prowadzenia i obsługi takiej działalności stało się niemożliwym do utrzymania. W konsekwencji firma zaczęła przenosić produkcje na West End, aby generować dochód. Ostatecznie doprowadziło to do erozji twórczych poszukiwań zespołu Littlewooda.

Przypisy

[1] Cytowane przez Howarda Goorneya w The Theatre Workshop Story (Londyn: Methuen Publishing Ltd, 1981), s. 166.

[2] Dodaj MS 89164/4/14, Joan Littlewood w „Papier o teatrze” , Joan Littlewood Archive, British Library, 1936.

[3] Dodaj MS 89164/4/14, Joan Littlewood w „Papier o teatrze” , Joan Littlewood Archive, British Library, 1936.

[4] Howard Goorney i Ewan MacColl,  Agitprop to Theatre Workshop: Political Playscripts 1930-50 (Manchester: Manchester University Press, 1986), s. 200.

[5] Dodaj MS 89164/4/26, Manifest Theatre Union (ok. 1930), Joan Littlewood Archive, British Library.

[6] Dodaj MS 89164/5/132, Joan Littlewood pisząca o próbach Oh What A Lovely War , Archiwum Joan Littlewood, British Library, ok. 1977.

[7] Goorney i MacColl,  Agitprop to Theatre Workshop (86:xlix).

[8]  Jean Newlove,  Laban dla aktorów i tancerzy   (Londyn: Nick Hern Brooks, 1993), s. 8.

[9]  W: Goorney,  Opowieść o warsztatach teatralnych,  s. 114.

[10] Dodaj MS 89164/4/26, Manifest Theatre Workshop (ok. 1930) Joan Littlewood Archive, British Library.

[11] Opracowując program szkoleniowy dla Theatre Workshop w latach czterdziestych zeszyty Littlewood ujawniają, że zaadaptowała szkice Commedia przedstawiające rzuty szermiercze do wykorzystania jako ćwiczenia fizyczne dla firmy. W dalszej części tego samego zeszytu w rozkładzie zajęć dla firmy przewidziano również czas na lekturę „dwóch rozdziałów Commedia Dell’Arte”.

[12] Michael Barker Collection, Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas, Box 1, Folder 1.

[13] Wyspa Brendana Behana , s. 17, cytowany przez Colberta Kearneya, The Writings of Brendan Behan (Dublin: Gill and Macmillan, 1977), s. 130.

[14] (MacColl:86:Iii)

[15] (MacColl:86:III) 1945

Dalsza lektura

Cottrell, Tony, Evolving Stages: Layman’s Guide to Twentieth-Century Theatre (Bristol: The Bristol Press, 1991)

Goorney, Howard, The Theatre Workshop Story (Londyn: Methuen Publishing Ltd, 1981)

Goorney, Howard i MacColl, Ewan, Agitprop to Theatre Workshop: Political Playscripts 1930–50 (Manchester: Manchester University Press, 1986)

Holdsworth, Nadine, Joan Littlewood (Londyn: Routledge, 2006)

Holdsworth, Nadine, Teatr Joan Littlewood (Cambridge: Cambridge University Press, 2011)

Leach, Robert, Theatre Workshop: Joan Littlewood and the Making of Modern British Theatre (Exeter: University of Exeter Press, 2006)

Mathews, Stanley, From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price (Londyn: Black Dog Architecture, 2007)

Melvin, Murray, The Art of the Theatre Workshop (Londyn: Oberon Books, 2006)

Archiwum Joan Littlewood: British Library Dodaj MS 89164

Baner: © JB Hanley/Paul Popper/Popperfoto/Getty Images