Streszczenie
Niniejszy tekst eksploruje unikalne podejście teatralne: połączenie technologii cyfrowej z interakcją międzyludzką. Szerzej rzecz ujmując, autorka analizuje wieloaspektowość performansu, a także narzędzia, które podważają fizyczność aktora na scenie. Dokładniej, analizujemy dwie inscenizacje Michela Lemieux i Victora Pilona, * Cité Mémoire* i *Temporel* , aby ocenić, jak zjawiska hybrydowe (wideo, dźwięk, obraz) rekonfigurują konwencjonalne reguły dramaturgiczne.
Słowa kluczowe: teatr, intermedialność, scena, nowe technologie, narzędzia
Wątek pamięci i oniryczny wymiar w cyfrowych występach Lemieux-Pilon
Niniejszy tekst oferuje dramaturgiczną i intermedialną analizę przedstawień Cité Mémoire (2016) i Temporel (2018) quebeckich reżyserów Michela Lemieux i Victora Pilona. Wykorzystując w bardzo dużym stopniu nowe technologie audiowizualne, te dwa dzieła grają na niestabilnej granicy między sztukami performatywnymi, sztukami wizualnymi, cyrkiem i sztukami medialnymi. Naszym celem jest zbadanie, w jaki sposób te urządzenia technologiczne zmieniają odbiór dzieła, zarówno przez publiczność, jak i przez samych aktorów. Rzeczywiście, duet artystyczny artykułuje szczególną relację z publicznością, wprowadzając na scenę wirtualnych aktorów i obrazy, obrazy, które inscenizują wyobraźnię protagonistów. Gdzieś pomiędzy przestrzenią pamięci a zadumą, gdzieś pomiędzy fantazją a teatralną zabawą, obrazy te niosą ze sobą specyficzny ładunek estetyczny, ponieważ są wyświetlane przez system wideo i splatają się z fizycznymi ciałami na scenie. W ten sposób, po pierwsze, ujmiemy w perspektywie cyfrowe stawki instalacji scenicznej „Cité Mémoire” , a następnie, po drugie, przejdziemy do analizy „Temporel” i urządzeń generujących hologramy na scenie. Celem będzie zatem zmierzenie, w jaki sposób, za pomocą postaci cyfrowych i innych zjawisk hybrydowych (dźwięk, obraz, wideo), tworzony jest cały szereg niezwykle zróżnicowanych doświadczeń, które przesuwają reguły dramaturgiczne w stronę efektów obecności , a nie samej obecności , to znaczy w stronę „nowej ludzkości” rozszerzającej się i biegnącej równolegle do naszej własnej. [1]
„Cité Mémoire” to dzieło sceniczne inspirowane różnymi postaciami i ważnymi wydarzeniami, które naznaczyły historię Montrealu. Trudno je umiejscowić w konkretnym polu lub dyscyplinie artystycznej. Jest to jednocześnie multimedialna podróż miejska, instalacja sceniczna o silnym wymiarze teatralnym i wystawa cyfrowa. [2] Według artystów: „ Cité Mémoire zrodziło się z pragnienia ukazania duszy ludzi, którzy zbudowali i zamieszkiwali Montreal, to ciekawe, różnorodne, wrażliwe i inteligentne miasto. A tym samym celebrowania naszej więzi, każdego z nas, z naszą historią”. [3]
Dzieło Lemieux-Pilon składa się z ponad dwudziestu cyfrowych obrazów wyświetlanych na alejkach, murach i drzewach w Montrealu, w parku Old Port, a także w innych miejscach w mieście (na przykład w hotelu Fairmont The Queen Elizabeth i centrum handlowym Desjardins ). Cyfrowe obrazy symulują ludzkie gesty i zachowania, nadając im charakterystyczną ekspresję. Istotną rolę odgrywa również dźwięk, który uzupełnia narracyjny wątek dzieła. Ruchom wirtualnych postaci towarzyszą różnorodne odgłosy, rozmowy, krzyki i szepty między postaciami, które opowiadają historię miasta. Wirtualni aktorzy są prezentowani w zwykłych sytuacjach, ilustrując w ten sposób codzienne życie w Montrealu tamtych czasów.
Na przykład, w pewnym momencie widzowie słyszą odgłosy dzieci bawiących się na ulicy, a chwilę później pojawiają się dwie cyfrowe postacie, które uspokajają ich i zapraszają do domu. W innej projekcji widzimy Indian uosobionych przez potężnego wojownika poruszającego się w przestrzeni, podczas gdy męski głos opowiada o ówczesnej rzeczywistości, tak jak postrzegała ją Jeanne Mance, współzałożycielka Montrealu. Każda z postaci ma swoje własne istnienie w wymiarze 3D (każdy wirtualny aktor ma swoją własną cyfrową „szerokość”, „długość” i „wysokość”), a jednocześnie widz jest zachęcany do uświadomienia sobie rzeczywistej przestrzeni i efektu obecności postaci. Rozumiemy przez to, że instalacja rozgrywa się w konkretnej, namacalnej przestrzeni, podczas gdy wirtualni aktorzy – pod nieobecność fizycznego ucieleśnienia postaci z krwi i kości – projektują efekty swojej obecności poprzez cyfrową symulację.
Kolejną charakterystyczną cechą Cité Mémoire jest sposób, w jaki dziedzictwo Montrealu jest przesiąknięte zaawansowanymi technologiami, które pośredniczą w zbiorowej i indywidualnej pamięci cyfrowych postaci. Widzowie są konfrontowani z obrazami przedstawiającymi różne wydarzenia i sytuacje doświadczane przez wirtualnych aktorów. Śledząc projekcje przedstawiające starszą parę spacerującą ręka w rękę po parku, dzieci grające w piłkę nożną lub awatara opowiadającego o minionych wydarzeniach, rozmowach i podróżach, widzowie stają się świadkami upamiętniającego wymiaru życia bohaterów. W tym sensie widzowie mogą na przykład zobaczyć szczególnie sugestywny cyfrowy obraz przedstawiający pociągi przewożące żydowskie sieroty, ocalałe z nazistowskich obozów, a następnie adoptowane przez mieszkańców Montrealu.
Wyświetlane awatary pozwalają widzom odkryć osobiste dramaty, wspomnienia, traumy, lęki i marzenia, wzmacniając wrażenie widzenia, doświadczania i odczuwania przestrzeni pamięci prezentowanej na scenie. Zanurzenie w „Cité Mémoire” zdaje się wynikać z audiowizualnego aparatu dzieła. W istocie, zauważalna jest hybryda otwartej przestrzeni fizycznej, w której znajduje się instalacja, i fikcyjnego wszechświata, czytelna poprzez projekcję awatarów. W kilku miejscach w mieście wirtualne postacie są rozrzucone wokół widzów. Otaczają ich ze wszystkich stron, jakby „wciągając” widzów w spektakl. Innymi słowy, wrażenie zanurzenia wydaje się być tu wywoływane przez kolisty układ wirtualnych aktorów (i środowisk), a także przez intymne wyznania protagonistów, tworzące wrażliwą ramę narracyjną, angażującą publiczność.
Zgodnie z tym samym immersyjnym podejściem, spektakl „Temporel” komplikuje również fizyczną obecność aktorów na scenie poprzez wykorzystanie technologii cyfrowej. Zaprezentowany w styczniu 2018 roku w Cinquième Salle na Place des Arts, spektakl wpisuje się w ten sam rejestr pamięci i oniryzmu, co „Cité Mémoire”. Kontekst przestrzenny jest jednak zupełnie inny, ponieważ w przeciwieństwie do „Cité Mémoire”, „Temporel” został zaprezentowany w konwencjonalnym teatrze, a nie w przestrzeni miejskiej.
Spektakl przedstawia trzy postacie: mężczyznę, jego żonę i Czas. Nie zawiera dialogów ani tekstu dramatycznego. Cała interakcja między postaciami odbywa się poprzez gesty, ruchy oraz różnorodne szepty, krzyki i pomruki, które pojawiają się w trakcie spektaklu. Należy zauważyć, że są to dźwięki ludzkich głosów wydobywające się z ciał poruszających się na scenie. Komunikacji między postaciami towarzyszy dodatkowo specyficzna ścieżka dźwiękowa, którą omówimy w dalszej części tekstu. Z czysto dramaturgicznego punktu widzenia, Temporel rozpoczyna się od postaci starca, granego przez Patricka Léonarda, który wędruje przez swoje wspomnienia. Widzowie obserwują sekwencje z jego codziennego życia: spacer po parku, chwilę czytania czy powitanie gości w domu. Długie fragmenty nagranego wcześniej męskiego głosu (które stale mieszają się z dźwiękami wydawanymi przez protagonistę) pozwalają nam również na nowo przeżyć pewne okresy jego życia. W ten sposób widzowie dowiadują się o śmierci żony mężczyzny: główny wątek narracji koncentruje się na ich wspomnieniach, marzeniach i nadziejach. Wszystkie sceny wprowadzające stanowią zatem zaproszenie do przeżycia na scenie wątku wspomnień bohaterów w onirycznej atmosferze. Atmosferę tę potęgują liczne projekcje cyfrowe, które tworzą wirtualną scenografię. Warto również zauważyć, że dźwięk rozchodzi się za pomocą czterech dużych głośników zawieszonych w czterech rogach widowni. System nagłośnienia w Piątej Sali jest zatem przestrzenny, a nie frontalny, co pozwala, aby dźwięk otaczał widzów przez cały czas trwania spektaklu.
Dwa momenty w środku spektaklu wymagają szczególnej uwagi. Pierwszym z nich jest fizyczna przemiana mężczyzny grającego główną rolę. Na początku spektaklu mężczyzna wygląda na starego. Towarzyszy mu żona w średnim wieku, przez długie sekwencje, w których trzymają się za ręce, rozmawiają, śmieją się i wspominają młodość. Jednak w połowie spektaklu cyfrowa symulacja na scenie wyświetla kolejną wirtualną postać w średnim wieku. Chwilę później ta sama osoba przemienia się w chłopca, a w końcu w niemowlę. Innymi słowy, inscenizacja jawi się jako podróż w czasie, w której obrazy nawiązują do sytuacji z dzieciństwa, utraconej miłości i kontaktów z innymi.
Ten wszechświat, zarówno niematerialny, jak i namacalny, tworzy wyimaginowany świat, specyficzny dla rzeczywistości rozszerzonej, ponieważ w tym przedstawieniu postacie istnieją jednocześnie w formie ucieleśnionej i wirtualnej. Ważne jest, aby zrozumieć, że ich ruchom towarzyszą holograficzne projekcje 3D, co uniemożliwia widzowi rzeczywiste odróżnienie ciała fizycznego od wirtualnego. Na przykład, w licznych sekwencjach, mężczyzna widzi swojego sobowtóra rzutowanego na siebie, powtarzającego te same gesty w odstępach kilku sekund. Na ten temat Michel Lemieux stwierdził: „Staje się potrójny, poczwórny, i wtedy uświadamiamy sobie, że zasadniczo nasze nawyki prowadzą nas do wykonywania tych samych czynności i że nie jesteśmy sami w naszych głowach, ale raczej w kilku”. [4]
Sceny w środku spektaklu są znaczące, ponieważ wykorzystują dwie odmienne strategie wirtualne. Z jednej strony, ruchy starca, a następnie holograficzne projekcje na jego ciele, o których mówiliśmy wcześniej, do pewnego stopnia zacierają jego tożsamość: bardzo trudno jest stwierdzić, kogo ogląda się na scenie. Hologramy upodabniają się do ludzkiego ciała i mnożą się do tego stopnia, że wzrok widzów jest nieustannie kierowany w różnych kierunkach. Z drugiej strony, w kilku momentach różne awatary uosabiające starca materializują się na scenie, podczas gdy jego prawdziwe ciało znika ze sceny.
Jest to szczególnie widoczne, gdy starzec przemienia się w mężczyznę, potem w chłopca, a na końcu w niemowlę. Postacie te są prezentowane za pośrednictwem serii cyfrowych awatarów, przez całkowicie wirtualnych aktorów, jak to miało miejsce w „Cité Mémoire”. Te dwa wirtualne procesy, te techniki, skłaniają nas do zakwestionowania estetycznego celu reżyserów. Czy chodzi o całkowite zanurzenie aktora w holograficznym wirtualnym świecie do tego stopnia, że jego ciało fizycznie „znika” ze sceny? W wywiadach udzielonych różnym gazetom i platformom internetowym duet z Quebecu nie odniósł się do tego tematu, stwierdzając jedynie, że ich intencją było stworzenie „rzeczywistości rozszerzonej” (Michel Lemieux). Nie wydaje się ani przesadne, ani nierozsądne, aby zauważyć, że w pierwszym przypadku (gdy hologramy powielają obecność aktora), jak i w drugim przypadku (gdy obecność aktora całkowicie znika ze sceny na rzecz awatarów), mamy do czynienia z głębokim zakwestionowaniem ludzkiej fizyczności. Te dwa konteksty mogłyby rzeczywiście symbolizować i kwestionować obecny wzrost i zawrotną proliferację nowych technologii, które rodzą liczne pytania. Bowiem, podczas gdy spektakl oferuje całkowicie urzekające doświadczenie estetyczne, wydaje się również stawiać bardziej polityczne pytanie. Na przykład, ostatnie odkrycia w dziedzinie sztucznej inteligencji [5] pokazały, że obecność człowieka staje się coraz bardziej przypadkowa. Maszyny, coraz bardziej wyrafinowane algorytmy i urządzenia obliczeniowe wykorzystywane w kręgach naukowych, medycznych i wojskowych zastępują istoty ludzkie, których obecność staje się zbędna. Zatem, poza całkowicie innowacyjnymi kwestiami estetycznymi, wydaje nam się, że te centralne sceny Temporalności są również symptomami rzeczywistości technologicznej, która budzi niepokój wielu osób.
Finałowa część „Temporel” oznacza znaczącą zmianę dramaturgii. Sceny w tej drugiej połowie rozwijają się w znacznie bardziej dynamicznym tempie: jesteśmy świadkami prawdziwie zabawnego i scenograficznego chaosu. Właśnie w tym momencie na scenę wkracza trzecia postać, symbolizująca czas. Jest akrobatą, przebranym za mistrza zegarmistrzowskiego, wykonującym prawdziwie imponujący akrobacyjny wyczyn. Niczym duch wykonujący narracyjne akrobacje, podąża za starcem i jego żoną, zmuszając ich do ponownego przeżycia swoich żyć. Przedstawiony jako autorytet kontrolujący rozwój wydarzeń, których doświadczają mężczyzna i jego żona, ten mistrz zegarmistrzowski dyktuje również rytm spektaklu. Jest to szczególnie widoczne w dwóch momentach spektaklu.
Początkowo ogromny (cyfrowy) pożar pustoszy mieszkanie pary, a później książki (symbolizujące wspomnienia starca) stają się rekwizytami choreograficznymi akrobaty. Jego ruchy są również wkomponowane w dramatyczną strukturę spektaklu. To właśnie charakter czasu narzuca język sceniczny, pozwalający pozostałym aktorom wyrazić swoje odczucia dotyczące upływu czasu. Innymi słowy, w tym przedstawieniu rola czasu nie ogranicza się do symbolizowania przeszłego życia czy kogoś, kto dyktuje bieg przyszłości. Wcielając się na przemian w mężczyznę i jego żonę, akrobata pełni również rolę dramatycznego pośrednika. Jego ruchy, choreografia, hałas i nieporządek przyczyniają się do zbudowania dramatycznej sfery, w której poruszają się postaci.
Spektakl kończy się melancholijną nutą. Dostrzegamy hologram zmartwionego nastolatka, którego wyraz twarzy wyraża głęboki smutek. Cierpi on straszliwie przed publicznością, a źródło jego smutku pozostaje ukryte. Chwilę później w sali rozbrzmiewa piosenka Léo Ferré „Avec le temps” , symbolizująca upływ czasu zarówno dla starszego mężczyzny, jak i dla samego spektaklu, który dobiega końca. Ten muzyczny i dźwiękowy wymiar wymaga jednak niuansów, ponieważ odgrywa fundamentalną rolę w konstruowaniu narracji spektaklu. Ogólna narracja „ Temporel ” opiera się na przekazie fragmentów życia mężczyzny za pomocą hologramów, dźwięków i nagranej wcześniej muzyki. Podczas gdy pejzaże dźwiękowe są reprodukowane przez głośniki, dźwięki i niektóre kwestie wypowiadane przez aktorów są grane na żywo na scenie. W ten sposób aparat słuchowy odpowiada strategii dyskursywnej, w której po raz kolejny spotykają się to, co organiczne, i to, co zapośredniczone. W całym przedstawieniu głos ludzki manifestuje się w swoim pragnieniu teatralizacji cyfrowego środowiska i dramatyzacji subiektywności jego percepcji. Poprzez różnorodne rodzaje okrzyków, dźwięków, fraz i wycia możliwe staje się lepsze uchwycenie wewnętrznych stanów postaci. To zrozumienie prowadzi nas do dyskursywnego efektu ekscytacji, atmosfery i efektu wzniosłości, a nie do opracowania chronologicznego rozwoju wydarzeń. Wybór takiego podejścia słuchowego przyczynia się do stworzenia specyficznej atmosfery spektaklu, która kieruje wątkiem narracyjnym. Zatem w tym przedstawieniu technologiczna narracyjność oferuje możliwość ponownego przemyślenia relacji między głosami organicznymi a systemem dźwiękowym. Wielogłosowość przyczynia się do pojawienia się określonej estetyki, ponieważ widz postrzega słowa wypowiadane na scenie wyłącznie w odniesieniu do ich cyfrowej rekonstrukcji.
Przyjrzyjmy się teraz bliżej kwestii obecności cyfrowej w kontekście teatrów wirtualnych, jak ma to miejsce w przypadku „Temporel”. Kilku badaczy z dziedziny intermediów zgłębiło już różne procesy technologiczne, które pozwalają ciału fizycznemu połączyć się z hologramem w kontekście czasoprzestrzennym. Ten dynamiczny proces skutecznie podkreśla wykorzystanie mediacji technologicznej, która jest bardzo obecna w „Temporel” . W tym kontekście warto zacytować Clarisse Bardiot, która uważa, że ta forma cyfrowa narzuca nowy typ przestrzeni scenicznej:
„Jedną z zasadniczych cech teatrów wirtualnych jest to, że zawierają one interfejs – na przykład między aktorem a otoczeniem scenicznym, między wykonawcą a widzem, między sceną a siecią. Obecność tego interfejsu, czyli przestrzeni pośredniczącej, zrywa z binarnym modelem organizacji przestrzeni teatralnej. W konsekwencji stanowi ona głębokie wyzwanie dla naszego sposobu myślenia o scenografii i jej projektowania.” [6]
W Temporel obecność aktora na scenie jest zapośredniczona przez interfejs stworzony specjalnie dla niego. Wszystkie jego ruchy, cała gra, są rejestrowane w czasie rzeczywistym. Następnie są one przesyłane technologicznie do reżyserki wideo, aby ostatecznie stworzyć i przekazać cyfrową rzeczywistość, która wzmacnia fizyczną obecność aktorów, dostosowując się do precyzyjnych gestów. Ale co właściwie reprezentuje ta cyfrowa rzeczywistość na scenie? Co oferuje w kategoriach czysto estetycznych?
Wydaje nam się, że generuje to poczucie zanurzenia w spektakularności. Obserwując obecność, która jest jednocześnie na żywo i cyfrowa, widz angażuje się w aktywny dialog z rzeczywistością mieszaną. W istocie, wspólne doświadczenie widzów, jak również ich uwaga, są kształtowane nie tylko przez obecność na żywo na scenie, ale także przez podejście oparte na mediach, które tworzy przestrzeń konwergencji między tym, co organiczne, a tym, co wirtualne. W „Temporel” wymiar ten jest tym bardziej wyraźny, że, jak wspomniano, sama przestrzeń sceniczna jest również zanurzona w sferze cyfrowej.
Co więcej, widz doświadcza nowej modalności ekspresyjnej, tworząc poczucie pełnej synchronizacji z immersyjnym otoczeniem. Przez „synchronizację” rozumiemy, że widz identyfikuje się z wirtualną naturą postaci na scenie. Mówiąc dokładniej, odnosi się to do momentu, w którym zdolności poznawcze i wachlarz emocji ujawniających się u publiczności rezonują z zapośredniczoną obecnością na scenie. Co więcej, synkretyzm fizyczny/wirtualny otwiera bardzo szczególną sferę percepcyjną, ponieważ zaangażowanie percepcyjne widza jest kierowane przez technologie reprodukcji dźwięku i obrazu. Z innej perspektywy wydaje się, że użycie mediów w tym przedstawieniu rekontekstualizuje naturę reprezentacji. [7] Mamy na myśli to, że ten spektakl odchodzi od bardziej konwencjonalnej reprezentacji, w której na przykład scenografia opierałaby się na materiałach i obiektach fizycznych, a nie cyfrowych. Wzajemne oddziaływanie obecności i sceny charakteryzuje się otwartością na potencjał mediów w interakcji z aktorami i publicznością. Innymi słowy, spektakl nie ogranicza się tu do funkcji kulminacyjnej wspólnego dzieła dramatycznego aktorów, reżysera, dramaturga i pozostałych artystów. Nie ogranicza się też do samego przedstawienia rzeczywistości. Otwiera raczej przestrzeń interakcji, pole różnorodnych konwencji medialnych, które tworzą cyfrowe widowisko.
Na ostatnim poziomie analizy istotne wydaje się zbadanie kwestii temporalnej w „Cité Mémoire” i „Temporel”. W obu przypadkach strefa temporalna – którą tutaj ograniczamy jako sekwencję momentów w akcji scenicznej – wyłania się zgodnie z kilkoma odrębnymi modalnościami.
Po pierwsze, jak już widzieliśmy, treść spektakli Lemieux-Pilon nieustannie przywołuje przeszłość. W „Cité Mémoire” widzowie obserwują serię obrazów zapisanych w zbiorowej pamięci Montrealu. Pojawiające się projekcje wojownika z plemienia Indian przenoszą widzów w podróż do odległej pamięci sięgającej czasów kolonizacji Quebecu. Dziedzictwo, spuścizna, historia i starożytność to potężne wektory czasowe, które prowadzą nas przez minione epoki. W przypadku spektaklu „Temporel” tkanka czasowa jest jeszcze bardziej złożona do uchwycenia ze względu na obecność na scenie postaci ucieleśniającej czas i kontrewolucyjny proces rozwoju charakteru człowieka. Publiczność jest oczywiście świadkiem różnych sekwencji z codziennego życia starszej pary, które również miały miejsce w przeszłości: widzimy parę, gdy byli młodzi, dostrzegamy różne dramaty, które rozegrały się w ich życiu itd. Jednak scena w środku spektaklu jest przedstawieniem odwróconego czasu. Mężczyzna najpierw wydaje się stary, potem przemienia się w młodzieńca, potem w chłopca i tak dalej. Niczym przeciwprąd, niczym mediacja nieodwracalności czasu, Lemieux-Pilon zaprasza widzów do innej refleksji nad koncepcjami trwania, jednoczesności i następstwa.
Dwoje artystów umieszcza widzów w retrospekcji: prezentują wydarzenia przeszłe po tych nowszych, zakłócając w ten sposób liniową chronologię narracji. Jeśli chodzi o wymiar symultaniczności i następstwa, narracja wsteczna w „Temporel” konfrontuje nas ze zmienioną sekwencją, zmuszając widzów do rekonstrukcji akcji scenicznej w odwrotnej kolejności. Tworzy to prawdziwie unikalne zjawisko teatralne: napięcie między pamięcią a rzeczywistością, między czasem rzeczywistym a wstecznym czasem scenicznym. Dochodzi do tego kolejny wymiar: czas przyszły. Chociaż oba spektakle opierają się na mediacji czasu przeszłego, upamiętniającego i onirycznego wszechświata, należy zauważyć, że oferują one również atmosferę, którą można by określić jako futurystyczną. [8]
Zaawansowane technologie wykorzystywane w spektaklach przywracają nam ważną perspektywę naukową: czyż awatary, hologramy, symulacje cyfrowe i wirtualni aktorzy nie są zjawiskami futurystycznymi, nierozerwalnie związanymi z dziedziną science fiction? Czyż zanik ludzkości na rzecz złożonych maszyn, robotów i świata wirtualnego nie był przedmiotem rozważań badaczy zainteresowanych paradygmatem posthumanistycznym od około dwudziestu lat? [9] Chcemy tu podkreślić, że przestrzeń temporalna w „Cité Mémoire et Temporel” jest głęboko paradoksalna. Z jednej strony spektakle te pośredniczą w minionej, zmarłej, skończoności. Z drugiej strony fikcyjne wszechświaty na scenie, generowane przez technologiczne manipulacje, stanowią niezwykłą ewokację futurystycznych światów. Zatem „Cité Mémoire et Temporel” jest incydentem. To estetyczne zwarcie, zrodzone z czasowego zderzenia różnych temporalności.
Podsumowując, „Temporel” wyróżnia się zdolnością do intermedialnego współistnienia, dając początek nowym doznaniom i doznaniom. Dowodem tego procesu jest transpozycja między mediami przy jednoczesnym zachowaniu spójności narracyjnej. Dramaturgia sceniczna w tym przedstawieniu wyraźnie pozycjonuje teatr jako to, co Chiel Kattenbelt nazywa „ Sceną intermedialności” [10] . W tym kontekście sztuka performatywna charakteryzowana jest jako „hipermedium zdolne do inkorporowania wszystkich sztuk i wszystkich mediów” [11] . Interakcja medialności i teatralności tworzy efekt spektakularny, działający na niestabilnej granicy między widzialnym a niewidzialnym, między cyfrowym a fizycznym. Ta otwarta konfiguracja, z jej wielorakimi rejestrami fikcji i rzeczywistości, przełamuje ontologiczne rozróżnienie między „czystą” obecnością aktora a reprodukcją technologiczną [12] . Podobnie jak wiele współczesnych produkcji quebeckich, oferuje nowe perspektywy praktyczne i teoretyczne, a tym samym inny sposób analizowania i myślenia o teatrze, inny dyskurs sceniczny. Dramaturgia sceniczna prezentowana w „Temporel” ukazuje zacieranie się granic między nową technologią a obecnością na żywo. W tym sensie mediacja oferuje inny sposób myślenia o dramaturgii; nie zmienia jej statusu ontologicznego. Co więcej, cechą charakterystyczną podejścia teatralnego Lemieux-Pilon jest to, że ich strategia reprezentacyjna generuje własną teorię poprzez praktykę. Pojęcia „urządzenia”, „obecności” i „symulacji cyfrowej” wyłaniają się jako estetyczna dana, jako rzeczywistość teatralna, która naturalnie wyłania się z ich twórczości. Znajduje się ona w ciągłym ruchu między praktyką a refleksją. Krótko mówiąc, wspólna praca Lemieux-Pilon czerpie z kilku dyscyplin i szerokiej gamy rozwiązań technologicznych. Istnieje pilna potrzeba zbadania tych rozwiązań oraz granic między tym, co żywe, a tym, co sztuczne, które systematycznie pojawiają się w ich dziełach. Otwierają one inny sposób myślenia o dramaturgii i scenie, które w dobie technologii cyfrowych przekształcają się w nowe formy architektury scenicznej.
Notatki końcowe
[1] Zapożyczamy frazę „nowa ludzkość” z tekstu Louise Poissant, który traktuje o wpływie nowych technologii na współczesną scenę. Dla badaczki awatary, postacie i wirtualni aktorzy kierują archaiczną wyobraźnię ku nowym funkcjom i nowym rolom dramaturgicznym, które umożliwiają niespotykane dotąd doświadczenia. Według niej, doświadczenia te są dostępne jedynie poprzez ciała rozszerzone, wyposażone w różnorodne egzoprotezy, implanty i różnorodne technologie, w tym cyfrowe. Zob.: Louise Poissant, „Avatars and Virtual Characters: Elements for Reflection”, w: Renée Bourassa i Louise Poissant (red.), Avatars, Characters, and Virtual Actors, Presses de l’Université du Québec, 2013, s. 11.
[2] Ze względu na wysoki poziom technologiczny, dzieło tego duetu artystycznego wyróżnia się na tle ich nowszych realizacji. Przykładem jest performans Victora Pilona zatytułowany „Syzyf” (2021), w którym artysta nieprzerwanie przenosi 50 ton piasku z jednego kopca na drugi, używając jedynie łopaty, symbolizując w ten sposób wysiłki Syzyfa. W ich nowszych realizacjach możemy zatem zaobserwować znaczące przejście od elementu technologicznego do performatywnego.
[3] Źródło (dostęp: 4 stycznia 2023 r.).
[4] Wywiad z 11 stycznia 2018 r. udzielony Radio-Canada (dostęp 10 stycznia 2023 r.).
[5] Najnowsze osiągnięcia w tej dziedzinie wywołują ożywioną debatę publiczną. Na przykład narzędzie konwersacyjne ChatGPT generuje treści pisane z obszernego korpusu tekstowego. ChatGPT może z łatwością udawać autora. Dziennikarze, naukowcy i wiele firm obawia się redukcji, a nawet stopniowej eliminacji miejsc pracy, w których sztuczna inteligencja mogłaby zastąpić działalność człowieka.
[6] Clarisse Bardiot, „Tu i gdzie indziej, teraz: scenografie obecności w teatrach wirtualnych”, w: Jean-Marc Larrue (red.), Teatr i intermedialność , Les éditions du Septentrion, 2015, s. 207.
[7] Konieczne jest tu wyjaśnienie i teoretyczna ostrożność. Wprowadzając pojęcie reprezentacji, rozumiemy je tak, jak pojmował je badacz Christian Biet: „Z tego wszystkiego możemy wywnioskować, że reprezentacja jest mediacją, systemem odroczonym, który jest jednocześnie widoczny, oczywisty, a sztuka często ma tendencję do ukrywania” Christian Biet, Czym jest teatr?, Gallimard, 2006, s. 474.
[8] Mówiąc o futuryzmie, mamy na myśli definicję Tommaso Marinettiego, która gloryfikuje przede wszystkim „piękno szybkości”, czyli zawrotny wzrost nowych technologii. Zob.: Filippo Tommaso Marinetti, „Manifest futuryzmu”, Le Figaro , luty 1909.
[9] Pierwsze konceptualizacje posthumanizmu zawdzięczamy niemieckiemu filozofowi Peterowi Sloterdijkowi. Zobacz jego znakomity esej: Peter Sloterdijk, Rules for the Human Park , Paryż, Mille et une nuits, 2000.
[10] Odwołujemy się do artykułu, w którym kwalifikator ten pojawił się po raz pierwszy, wzbudzając znaczną uwagę: Freda Chapple i Chiel Kattenbelt (29-39) , Intermedialność w teatrze i performansie, Amsterdam, Rodopi, 2006, s. 29-39.
[11] [nasze tłumaczenie] Tamże, s.29.
[12] Zobacz na ten temat tekst Jean-Marca Larrue, Od mediów do mediacji. Trzydzieści lat myśli intermedialnej i oporu teatralnego (zwłaszcza str. 50-51) , gdzie autor prześledził przypadki „oporu teatralnego” z historycznego punktu widzenia: Jean-Marc Larrue (red.), Teatr i intermedialność, dz. cyt. , s. 27-56.
Bibliografia
Auslander, Philip. Żywość. Performance w kulturze zmediatyzowanej. Routledge, 2008.
Biet, Christian. Czym jest teatr? Gallimard, 2006.
Bardiot, Clarisse. „Tu i gdzie indziej, teraz: scenografie obecności w teatrach wirtualnych”. Jean-Marc Larrue (red.), Teatr i intermedialność , Les éditions du Septentrion, 2015, s. 204-14.
Bourassa, Renée i Louise Poissant, wyd. Avatary, postacie i wirtualni aktorzy. Presses de l’Université du Québec, 2013.
——–. Wirtualny charakter i ciało performatywne. Skutki obecności . Presses de l’Université du Québec, 2013.
Brown, Wendy. Odwrócenie demosów: Ukryta rewolucja neoliberalizmu. Princeton UP, 2015.
Chapple, Freda i Chiel Kattenbelt, red. Intermedialność w teatrze i performansie . Rodopi, 2006.
Danan, Joseph. Czym jest dramaturgia?, Actes Sud, 2010.
Elleström, Lars. Transformacja mediów. Przenoszenie cech mediów między mediami . Palgrave Macmillan, 2014.
Gianacchi, Gabriella. Polityka teatru nowych mediów: życie. Routledge, 2006.
Guillory, John. „Geneza koncepcji mediów”. Critical Inquiry , tom 36, nr 2, 2010, s. 321–62.
Jacques, Hélène, „W jaskini Animy: wywiad z Michelem Lemieux i Victorem Pilonem”. Jezu, nie. 108, 2003, s. 99-105.
Lehman, Hans-Thies. Teatr postdramatyczny . Paryż, L’arche, 1999.
Lemieux, Michel. Wywiad z 11 stycznia 2018 r. , udzielony Radio-Canada (dostęp 10 stycznia 2023 r.).
Mervant-Roux, Marie-Madeleine i Jean-Marc Larrue, red. Dźwięki teatru. XIX – XXI wiek . Wydawnictwo CNRS , 2016.
Salter, Chris. Entangled. Technologia i transformacja wydajności. The MIT Press, 2010.
Sloterdijk, Peter. Regulamin Parku Ludzi . Mille et une nuits, 2000.
Stiegler, Bernard. „Technologia cyfrowa, edukacja i kosmopolityzm”. Cités, nr 63, 2015/3, s. 13-36.
——–. „Wyjście z antropocenu.” Multitudes , 2015/3 (nr 60), s. 139-46.
Weheliye, Alexander. Habeas Viscus: Rasizacja asamblaży, biopolityka i teorie czarnego feministycznego człowieka. Duke UP, 2014.
* Filip Dukanic Po uzyskaniu tytułu magistra (Uniwersytet w Rennes 2) i doktoratu (Uniwersytet Paris 3 Sorbonne-Nouvelle i Uniwersytet w Montrealu), Filip Dukanic odbył staż podoktorski na Uniwersytecie Quebec w Montrealu. Jego badania koncentrują się na wyzwaniach intermedialności i nowych technologii w dziedzinie współczesnych występów na żywo. Jego prace teoretyczne koncentrują się na zainteresowaniu znikaniem człowieka na współczesnych scenach. Obecnie jest profesorem na Wydziale Filologii Francuskiej w John Abbott College.
Copyright © 2025 Filip Dukanic
Critical Stages/Scènes critiques, #31, czerwiec 2025
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronie Critical Stages
Link do artykułu:
Le fil mémoriel et la dimension onirique dans les spectacles numériques de Lemieux-Pilon