Streszczenie
Niniejszy artykuł analizuje Pierwszy Ukraiński Międzynarodowy Festiwal Teatru Szekspirowskiego, który odbył się w Iwano-Frankowsku w dniach 17–22 czerwca 2024 r. Jego celem jest wyjaśnienie sposobu, w jaki ukraińscy artyści i naukowcy teatralni wykorzystują szekspirowskie scenariusze kulturowe jako platformę komunikacji i dialogu z kulturą zachodnią w kontekście trwającego konfliktu zbrojnego. Ponadto niniejsze badanie ma na celu zilustrowanie, w jaki sposób ukraińscy artyści czerpią z awangardowej tradycji wystawiania Szekspira na Ukrainie, w procesie dekolonizacji od narzuconego języka rosyjskiego i modeli estetycznych. Przedstawiony tutaj argument jest podzielony na trzy sekcje tematyczne, odnoszące się do następujących punktów: (1) w jaki sposób tłumaczenia Szekspira na język ukraiński po 1990 roku umożliwiły ukształtowanie się kultury narodowej, (2) w jaki sposób trwająca wojna wyzwala patriarchalne i feministyczne odczytania Szekspira i kwestionuje jego praktykę inscenizacyjną w teatrze ukraińskim oraz (3) w jakim stopniu Festiwal Szekspirowski diagnozuje obecną estetykę teatralną na Ukrainie i stymuluje nowe języki ekspresji teatralnej.
Słowa kluczowe : teatr ukraiński, ukraiński Szekspir, dekolonizacja, teatr wojenny, festiwal szekspirowski
Chociaż od prawie trzech lat ukraiński teatr jest postrzegany w Europie w kontekście trwającej wojny, interpretowany jako świadectwo lub metoda przepracowywania traumy, być może nadszedł czas, aby podejść do niego z nieco innej strony. Taki był przynajmniej zamiar organizatorów pierwszego Ukraińskiego Festiwalu Szekspirowskiego, Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego w Iwano-Frankowsku, jego dyrektorów artystycznych, Rostysława Derżypilskiego i Iryny Czużynowej, a także naukowców, nieżyjącej już Mai Harbuziuk z Narodowego Uniwersytetu im. Iwana Franki we Lwowie, Natalii Torkut z Ukraińskiego Centrum Szekspirowskiego oraz instytucji wspierających, takich jak Europejska Sieć Festiwali Szekspirowskich i Central European Shakespeare Research Association .
Zorganizowanie festiwalu w dniach od 17 do 23 czerwca 2024 r. w trakcie trwającego konfliktu zbrojnego było ryzykownym posunięciem, jeśli nie czystym szaleństwem. Już samo przebywanie w dużych skupiskach ludzi było niebezpieczne; występy mogły zostać przerwane przez ataki bombowe, co oznaczało, że publiczność i artyści musieliby schronić się w schronach przeciwlotniczych; maszyny sceniczne mogły ulec awarii z powodu przerw w dostawie prądu; a wiele zaproszonych produkcji mogło nie dotrzeć z powodu niedoboru zespołów (ich aktorzy walczą teraz również w wojsku). Niestety, niektóre z tych obaw okazały się słuszne, choć na szczęście nie wszystkie. Dlatego chcę nazwać pomysł zorganizowania tego festiwalu gambitem; w teorii szachów początkowo naraża gracza na błędy i straty, ale ostatecznie przynosi korzyści i prowadzi do zwycięstwa. Moim zdaniem intencje organizatorów festiwalu były wyraźnie polityczne: zintegrować ukraiński teatr z europejskim obiegiem kulturalnym i zbudować bliższe sieci i podmiotowość lokalnej sztuki, pomimo rosyjskiego ataku.
Aby zrozumieć ten gest, musimy jednak odpowiedzieć na dwa pytania: (1) Jakie było i jest szczególne znaczenie dzieła Szekspira w konstruowaniu ukraińskiej podmiotowości kulturowej? I (2) Dlaczego klasyczny repertuar angielskiego barda jest bardziej odpowiedni do integracji ukraińskiego teatru z europejskim obiegiem niż na przykład współczesny ukraiński dramat i teatr? Aby odpowiedzieć na te pytania, rozważę z jednej strony historyczny kontekst pierwszych inscenizacji sztuk Szekspira w języku ukraińskim, a z drugiej strony odniosę się do dekolonialnej strategii artystycznej przekształcania „scenariuszy kulturowych” (Taylor) i archiwum (Schneider) w obecne i przyszłe odczytania klasycznego repertuaru teatralnego i tekstów.
Rozdarte wojną okoliczności pierwszego ukraińskiego Międzynarodowego Festiwalu Teatru Szekspirowskiego w Iwano-Frankowsku zaskakująco przypominają burzliwą historię pierwszych produkcji Szekspira w języku ukraińskim przez Lesa Kurbasa (ukraińskiego awangardowego artystę, reżysera, dramatopisarza i aktora, rys. 1) w okresie bezpośrednio poprzedzającym „Narodowe Odrodzenie Ukrainy” w latach 20. i 30. XX wieku. Według Ireny Makaryk (33), w 1919 r., podczas pierwszej z trzech prób Lesa Kurbasa wystawienia Makbeta w języku ukraińskim, na terytorium Ukrainy walczyło sześć różnych armii imperialnych i narodowych, rządy kraju zmieniały się pięć razy, a panował powszechny chaos i głód. Pomimo tych okoliczności artyści z Molodyj Teatr [Młodej Kompanii Teatralnej] w Kijowie pracowali dzień i noc, aby ukształtować nową estetykę teatru awangardowego opartą na klasyce teatru europejskiego w tłumaczeniu na język ukraiński. Paradoks tej sytuacji był jednak gdzie indziej.
Makbet (trzecia i najbardziej udana produkcja Kurbasa), wystawiona w Kijowie 2 kwietnia 1924 r. (prawie dokładnie 100 lat przed dzisiejszym festiwalem), był estetycznym i politycznym skandalem: próbując przemyśleć teatralną reprezentację poprzez klasykę, Kurbas najpierw wprowadził Szekspira na ukraińską scenę, ustawiając ukraiński teatr na kursie awangardy i odwracając się od realizmu i wąsko pojętej idei sztuki narodowej, którymi szczerze pogardzał (Makaryk 3–4). „Kurbas spojrzał na Zachód w jego (re)konceptualizacji wspólnoty kulturowej i w ten sposób reprezentował europeizację, kosmopolityzm, intelektualizm, estetyzm — innymi słowy, otwartą kulturę niezainteresowaną wąsko pojętą kulturą narodową” (6). Rzeczywistość wojny na Ukrainie często narzuca artystom również dziś kaganiec interesu narodowego, zastępując głębszą debatę intelektualną kwestiami czarno-białymi. Dlatego też, podobnie jak sto lat temu, dramaturgia Szekspira stanowi ważną platformę do budowania dialogu ze sztuką europejską, unikając wąskich, nacjonalistycznych pułapek sztuki krajowej.
Ktoś może zapytać: Dlaczego współczesny dramat ukraiński nie pełni tej samej funkcji? To pytanie jest uzasadnione, ale aby udzielić dobrze poinformowanej odpowiedzi, należy wziąć pod uwagę lokalnego i globalnego widza. Ukraiński teatr i dramat mają tendencję do działania w ramach odniesień do lokalnego doświadczenia wojny, lokalnej historii, rzeczywistości społecznej i kontekstu kulturowego, które, choć czytelne dla krajowej publiczności, są czasami barierą epistemiczną dla globalnego widza. Można to łatwo zauważyć w dużej liczbie antologii lub tłumaczeń tekstów dramatycznych współczesnych ukraińskich dramatopisarzy w ciągu ostatnich dwóch lat, [1] które miały wiele okazjonalnych odczytów i produkcji w całej Europie i Ameryce Północnej, ale stosunkowo krótki żywot sceniczny. Ich początkowa moc performatywna była dość silna i miała bezprecedensowy wpływ na europejską publiczność wszędzie. Jednak z upływem czasu początkowy szok, który wzmocnił europejską solidarność, osłabł, a współczujące spojrzenie zagranicznego widza, który umieszcza ukraińskich autorów i aktorów w roli „ofiary”, zostało również zakwestionowane przez samych ukraińskich artystów (Bal). Jak trafnie zauważyła Yana Meerzon, podążając śladem Emmy Cox i Marileny Zaroulia, odnosząc się do problemów związanych z reprezentacją ciał migrantów: „ciało migranta pozostaje nieuchwytne i trudne do przedstawienia bez popadania w jaskrawe stereotypy, uprzedmiotowienie, a nawet dalszą wiktymizację i tak już bezbronnego podmiotu” (20).
Przenosząc doświadczenie wojny na globalnie rozpoznawalne szekspirowskie scenariusze kulturowe, ukraińscy artyści unikają dosłownego przekazu i wystawiania swoich fenomenalnych ciał (Fischer-Lichte 76–77) na badawcze, ciekawe lub współczujące spojrzenie globalnego widza. Zamiast tego umieszczają swoje doświadczenie w granicach dobrze znanych dramatycznych struktur poznawczych scenariuszy kulturowych, które Diana Taylor nazwała soczewką epistemiczną w procesie tworzenia wiedzy (28–29), umożliwiając dialog między publicznością a artystami ponad społecznymi, politycznymi lub kulturowymi różnicami. Jednak znaczenie funkcji tego scenariusza można zrozumieć tylko z perspektywy dekolonialnej.
Twórcy z kultur postkolonialnych zwrócili uwagę zachodniej publiczności dopiero wtedy, gdy zaczęli kreatywnie lub krytycznie przekształcać europejski kanon kulturowy, w tym Szekspira (jak Aimé Césaire, który zyskał uznanie za postkolonialne przepisanie Une Tempête , 1969). Przekształcając kanon, weszli na pole uznania (Butler) świata zachodniego. Ukraińscy artyści aspirują dziś do podobnej słyszalności i widoczności, czerpiąc z klasycznego archiwum kultury zachodniej, aby wyjść z cienia rosyjskich i radzieckich wpływów. I wydaje mi się, że odnoszą sukces, ponieważ, jak argumentowała Rebecca Schneider, czerpiąc z wglądu Derridy, archiwum ma moc patrzenia w przyszłość, aby wykonywać pozostałości. Elementy archiwum, które pojawiają się ponownie w repertuarze praktyk kulturowych, niosą ze sobą zalążki przyszłych scenariuszy i transformacji (Schneider 108). Stanowią one również rozpoznawalne echo, synkopowany rytm przeszłości w teraźniejszości (102), który pozwala nam lepiej się słyszeć — nawet gdy wykonawcy i twórcy są od siebie oddaleni w czasie i przestrzeni. To właśnie to echo wszechświata Szekspira pozwala ukraińskim artystom nawiązać dialog z zachodnią publicznością i zachodnią tradycją interpretacji Szekspira oraz wykonać zrozumiały gest polityczny oderwania się od narzuconej rosyjskojęzycznej i realistycznej tradycji wystawiania Szekspira w Związku Radzieckim.
Musimy zatem uchwycić dwa konkretne cele w ukraińskiej lekturze sztuk Szekspira: pierwszy to nawiązanie relacji z kulturą Zachodu; drugi to dekolonizacja lokalnej tradycji spod rosyjskich wpływów. Chciałbym skupić się na trzech kwestiach poruszanych podczas festiwalu:
-
Rola przekładów Szekspira na język ukraiński po 1990 roku jako sposobu budowania podmiotowości kultury narodowej,
-
W jaki sposób trwająca wojna wywołuje patriarchalne i feministyczne odczytania Szekspira oraz kwestionuje praktykę wystawiania jego dzieł w ukraińskim teatrze.
-
I w jakim stopniu Festiwal Szekspirowski diagnozuje aktualną estetykę teatralną na Ukrainie i stymuluje nowe języki ekspresji teatralnej, zdolne do dialogu z Europą Zachodnią.
Szekspir po ukraińsku
Jak wspomniano we wstępie, pierwsza inscenizacja Szekspira po ukraińsku przez Łesia Kurbasa w 1924 r. połączyła dwie ważne perspektywy rozwoju teatru na Ukrainie: pierwsza miała na celu ustanowienie silnych powiązań z zachodnioeuropejską estetyką awangardową, a druga zdystansowanie się od socrealistycznej estetyki teatrów Związku Radzieckiego i dominacji języka i kultury rosyjskiej. Dzisiejszy festiwal ma podobne cele, ale aby je właściwie zrozumieć, musimy wyjaśnić, przynajmniej pokrótce, w jakim stopniu Ukraina do niedawna była również zależna od rosyjskich wpływów nacjonalistycznych w teatrze.
Les Kurbas, zamordowany przez NKWD w 1937 r. w ramach czystek stalinowskich, tylko zapoczątkował rozwój kultury ukraińskiej. Nastąpił długi proces radzieckiej marginalizacji języka ukraińskiego w sferze publicznej i sztuce. Polityka rusyfikacji i asymilacji kulturowej w ZSRR od lat 30. do 1991 r. obejmowała programowe wchłanianie języka ukraińskiego przez rosyjski (poprzez zmiany, na przykład, w leksyce, alfabecie i pisowni ukraińskich słów), celową stygmatyzację języka ukraińskiego jako wskaźnika klas nieoświeconych (Chruślińska i Zabużko 10.30, 11.19; Zabużko 313) i wreszcie represje polityczne wobec ukraińskich pisarzy i artystów. Można powiedzieć, że odwrócenie tej marginalizacji kultury ukraińskiej było jednym z najważniejszych zadań, przed którymi stanęła Ukraina w czasach nowożytnych. Nie było to jednak łatwe, biorąc pod uwagę, że Rosja utrzymywała neokolonialne praktyki utrzymywania byłej kolonii w ryzach; na przykład poprzez przywłaszczanie sobie ukraińskiego rynku wydawniczego, na którym do 2014 r. dominowały rosyjskie tłumaczenia literatury światowej. Rosja stosowała podobną taktykę w telewizji, kinie i teatrze, aby zapewnić, że szybkie zmiany nie zwiększą dystansu między imperium a jego byłą kolonią (Czużynowa). Oznaczało to, że ukraińska społeczność teatralna, nawet po uzyskaniu niepodległości politycznej, nadal była estetycznie i pedagogicznie zależna od moskiewskich centrów przekazu i doskonałości kulturowej (Harbuziuk, „Opposite Direction” 73). Była również odizolowana od bezpośredniej transmisji kulturowej z Zachodu, zwłaszcza po rozszerzeniu Unii Europejskiej w 2004 r., które przesunęło „żelazną kurtynę” na wschodnią granicę Polski (73).
Sytuacja ta radykalnie zmieniła się dopiero po 2014 r., czyli po rewolucji godności na Majdanie, aneksji Krymu przez Federację Rosyjską i wojnie hybrydowej na wschodnich terytoriach Ukrainy. Dopiero wtedy rozpoczął się na Ukrainie proces trzeźwienia, po którym nastąpił szereg decyzji politycznych: zakaz rosyjskiej telewizji i publikacji na terytorium Ukrainy, obowiązek nauczania po ukraińsku na uniwersytetach. Proces ten nasilił się od 24 lutego 2022 r., kiedy używanie języka ukraińskiego w sferze publicznej stało się pokazem patriotyzmu w obliczu stanu wyjątkowego.
Dlatego jedną z najbardziej palących kwestii omawianych na panelach akademickich w Iwano-Frankowsku były tłumaczenia Szekspira na język ukraiński jako sposób tworzenia i rozwijania narodowego języka artystycznego i literackiego, który miałby zrównoważyć dominację rosyjską. Trudno byłoby szczegółowo podsumować tę dyskusję. Wspomnę tylko pokrótce o ustaleniach najbardziej znanej uczonej obecnej w Iwano-Frankowsku, Łady Kołomijec („Український Шекспір як досвід переісточення рідної мови”; patrz również „Ukraiński Szekspir jako doświadczenie transsubstancjacji języka ojczystego”). Dołączyła do Makaryka, stwierdzając, że lata 20. i 30. XX wieku były kluczowe dla narodowego odrodzenia ukraińskiego teatru i sztuki, a duża liczba tłumaczeń Szekspira na język ukraiński z tamtego okresu przezwyciężyła rustykalny charakter języka ukraińskiego, wciąż widoczny w dziewiętnastowiecznej poezji romantycznej Pantelejmona Kulisza, pierwszego ukraińskiego tłumacza Szekspira (Kołomijec, par. 15–16). W tamtym czasie tacy tłumacze jak Jurij Klen (Osvald Burghardt) i Hryhorij Koczur byli przede wszystkim zainteresowani podniesieniem prestiżu języka ukraińskiego poprzez oferowanie nowego klasycznego języka (Kołomijec, par. 15–16). Jednak następujące sześćdziesiąt lat rusyfikacji, po którym nastąpił szybki rozwój współczesnego języka ukraińskiego w ostatnich latach, sprawiły, że neoklasyczny język tych stuletnich tłumaczeń jest dziś wyobcowujący.
Istotny zwrot nastąpił dopiero w ostatnich latach, gdy Jurij Andruchowycz odpowiedział na apel Kijowskiego Akademickiego Teatru Molodyj o nowe tłumaczenie Hamleta w 2000 r., a następnie Romea i Julii w 2016 r. i Króla Leara w 2023 r. Tłumaczenia Adruchowycza pokazały oblicze współczesnego języka ukraińskiego, który odchodził od swojego radzieckiego dziedzictwa i włączał liczne kalambury, aluzje i parodie. W tym sensie, podobnie jak autorzy karaibscy, którzy stosują zasadę zawłaszczania i abrogacji (Ashcroft, Griffiths i Tiffin 37–38), Andruchowycz zajmuje się autorskim „przepisywaniem” Szekspira, aby wytworzyć dystans i różnicę w stosunku do wyrażeń, które zostały ustanowione w dyskursie publicznym jako słowa pochodzenia rosyjskiego przypominające sowiecką przeszłość. Dlatego współczesne ukraińskie tłumaczenia klasyki są kwestią oderwania się od narzucanych na siłę rosyjskich sposobów literatury, aby uchwycić idiom ukraińskiego średniego i młodego pokolenia postsowieckiego. Jak twierdzi Jessica Zychowicz, epoki rusyfikacji nie można po prostu wymazać ze świadomości społeczeństwa postkolonialnego (Zychowicz). Należy się z nią zmierzyć poprzez proces transkulturacji (Makaryk 13), co oznacza włączenie elementów oryginalnej kultury i niektórych elementów kultury neometropolitalnej. Jednak zwrot dekolonialny w teatrze ukraińskim nie tylko wiąże się z użyciem współczesnego języka ukraińskiego na scenie, ale także ukazuje się w różnych nowych odczytaniach i przepisaniach Szekspira w kontekście trwającej wojny.
Szekspir i wojna: patriarchalne i feministyczne odczyty
Proces przerabiania postsowieckiego dziedzictwa kulturowego jest obecnie ujęty w ramy trwającej wojny, która wpływa na odczytywanie klasycznego repertuaru. Co zaskakujące, czasami zmienia interpretacje sztuk Szekspira w melodramatyczne konflikty, w sensie, jaki Peter Brooks nadał melodramatowi: „Powstaje w świecie, w którym tradycyjne nakazy prawdy i etyki zostały gwałtownie zakwestionowane, a jednocześnie gdzie promulgacja prawdy i etyki, ich ustanowienie jako sposobu życia, jest natychmiastowym, codziennym, politycznym zmartwieniem” (10).
Melodramatyczne odczytania Szekspira opierają się nie na dwuznaczności, ambiwalencji, pluralizmie czy polisemii, ale na ostrych opozycjach między światłem i ciemnością, dobrem i złem (Makaryk 16). I właśnie w ten sposób dwie produkcje wyreżyserowane przez Rostysława Derzhypilskiego w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym w Iwano-Frankowsku (gospodarzu festiwalu), Hamlet (2017) i Romeo i Julia (2021), zostały pojmowane jako melodramatyczne wersje patriarchalnych wyzwań w czasie wojny.
Obie produkcje, oparte na tłumaczeniach Andruchowycza, wystawiane są w nieco klaustrofobicznej piwnicy teatru, dawnym bunkrze atomowym. Ten schron, nawiasem mówiąc, stał się teraz głównym schronieniem miasta przed ciągłymi rosyjskimi nalotami. Sprawia to, że sceneria Hamleta przypomina świat postapokaliptyczny, przywodząc na myśl takie amerykańskie filmy z lat 80., jak Blade Runner (1982). W wizji Derżypilskiego Hamlet jest młodym ukraińskim chłopcem, który musi stawić czoła klątwie swoich przodków: zamiast ducha ojca, na drodze Hamleta stają trzy czarownice, czyli Erynes, i nakazują mu walczyć o swoje dawne zobowiązania. Ta klątwa, która ciąży na Hamlecie jak ogłuszająca muzyka rockowa, która towarzyszy mu na scenie, staje się w nowej rzeczywistości niepodległej Ukrainy opresyjnym dziedzictwem patriarchalnej kultury. Wzywa mężczyzn do działania, do obrony honoru swojej rodziny i obowiązku wobec kraju. Mam wrażenie, że w tej wczesnej inscenizacji Derżypilskiego Hamlet (w tej roli Oleksii Hnatkovkyi), przechadzający się po scenie w dżinsowej kurtce i dżinsach, widzi, że to zadanie go przerasta i wolałby robić coś innego. To sprawia, że jego okrzyk bojowy „Być albo nie być” staje się apelem o życie bez zobowiązań.
Jednak w inscenizacji Romea i Julii Derzhypilskiego z 2021 roku męski świat powraca ze zdwojoną siłą jako nakaz losu. W scenach otwierających chłopcy z rodzin Montekich i Kapuletów prężą swoje mięśnie na podrzędnej siłowni (rys. 2). Rodzące się uczucie między Julią i Romeem jest zatem niefortunnym krokiem w kulturze ociekającej potem i testosteronem. Obrona honoru rodziny i gotowość do utraty życia w walce są podniesione do rangi kwestii pierwszorzędnej wagi. Derzhypilski nie kłóci się z tym patriarchalnym modelem świata; gdy czytam jego inscenizację, utożsamia się z nim, odsuwając na bok perspektywę kobiecą. Te dwie sztuki stoją zatem w ostrym kontraście do szeroko rozpowszechnionej feministycznej krytyki Szekspira w kulturze zachodniej, zwłaszcza pacyfistycznych interpretacji Romea i Julii . Nie widzę jednak w tym anachronizmu interpretacyjnego, lecz raczej znak czasu i miejsca, w którym sztuka jest wystawiana.
W kraju, w którym mieszka Derzhypilskyi, patriarchat pozostaje codziennym wyzwaniem. Każdego dnia od 2014 roku kobiety eskortują swoich mężów, braci i synów na stacje kolejowe, aby zostali powołani do wojska, podczas gdy mężczyznom nie wolno opuszczać kraju od trzech lat, ponieważ mogą w każdej chwili musieć zgłosić się do komisji poborowej. Na głównej ulicy Iwano-Frankowska zdjęcia dziesiątek, jeśli nie setek twarzy ukraińskich żołnierzy, którzy zginęli w wojnie z Rosją od 2014 roku, wpatrują się w przechodniów. Jako takie, te okoliczności paradoksalnie zmuszają nas do ponownego rozważenia dylematów Szekspira i zastanowienia się, jak możemy dzisiaj rozumieć triadę Boga, honoru i ojczyzny. To sprawia, że jestem bardzo ostrożny w prostym stosowaniu zachodnich modeli interpretacji do dzisiejszych produkcji na Ukrainie. Chociażby dlatego, że na Zachodzie przez ponad siedemdziesiąt lat nikt nie pytał: Czy poświęciłbyś swoje życie dla swojego kraju? Jak powiedział Jurgen Habermas: „Ta postheroiczna mentalność mogła rozwinąć się w Europie Zachodniej… w drugiej połowie XX wieku pod parasolem nuklearnym Stanów Zjednoczonych” (pkt 16). Dodał niemal natychmiast: „Sceptycyzm wobec przemocy militarnej osiąga granicę prima facie, gdy chodzi o cenę, jaką żąda życie stłumione przez autorytaryzm — życie, w którym nawet świadomość sprzeczności między wymuszoną normalnością a samostanowieniem zniknie” (pkt 16). Na Ukrainie ludzie zadają sobie to pytanie każdego dnia, a dylemat Hamleta „być albo nie być” jest jasno zrozumiały: jestem patriotą czy nie?
Żałuję tylko, że obok tego wyraźnego patriarchalnego głosu festiwal nie mógł pokazać dwóch sztuk ukraińskich reżyserek, które patrzą na ten sam problem obowiązku wobec kraju przez Szekspira, ale w nieco inny sposób. Mam na myśli niezależną produkcję H-effect (2020) w reżyserii Rozy Sarkisian i HA*L*T! (2023) w reżyserii Tamary Trunowej z Kijowskiego Państwowego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru i Deutsches Theater w Berlinie. Brak tych dwóch produkcji na Festiwalu w Iwano-Frankowsku jest łatwy do wytłumaczenia — część aktorów, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, obecnie służy w wojsku — a ich zaangażowanie na scenie nie jest wystarczające, aby zwolnić ich z obowiązku. Jednak obie sztuki były bardzo obecne, choćby w umysłach uczestników panelu „Wojna i Szekspir”. Chciałbym o nich tutaj wspomnieć.
W przypadku efektu H (rys. 3), opartego na Hamletmachine Heinera Müllera , Roza Sarkisian zaprosiła aktorów z różnych regionów Ukrainy o różnym pochodzeniu i orientacji seksualnej, mówiących po rosyjsku i ukraińsku. Chciała, aby zastanowili się nad tym, kim jest Hamlet w 2020 roku i o jakie wartości ma walczyć (które zwykle reprezentuje zabity ojciec Hamleta) w świetle wojny w Donbasie, która trwa od 2014 roku. Proces pracy nad dramaturgią jest przedstawiony w filmie dokumentalnym Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego The Hamlet Syndrome (2022).
W sztuce występują głównie zawodowi aktorzy, którzy jednak występują pod własnymi nazwiskami, ponieważ ich autoetnograficzna perspektywa wojny jest tutaj najważniejsza. Jest Yaroslav (Slavik) Havyanets, dwudziestoletni mężczyzna z zachodniej Ukrainy, obrońca lotniska w Doniecku, który został pojmany i torturowany przez separatystów; jest Roman Kryvdyk, zawodowy aktor i sanitariusz, który jest przerażony okrucieństwami na linii frontu; Kateryna Kotlyarova, żołnierz-ochotnik, który mówi o seksizmie w armii; Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov, pochodzący z Doniecka, rosyjskojęzyczny i otwarcie homoseksualny, który szyje mundury dla armii; i wreszcie Oksana Cherkashyna, wybitna aktorka z Charkowa, która odmawia zaakceptowania wojny na Ukrainie, gdzie kobiety padają ofiarą gwałtów i decyduje się wyjechać do Polski, aby tam zostać.
Wszyscy mają bardzo indywidualne i odrębne poglądy na trwającą wojnę, ale wszyscy mają zespół stresu pourazowego. Na scenie szukają sposobu, aby wyrazić swoje uczucia poprzez ciało i słowa, zaczynając od frazy „Jestem Hamletem, ponieważ…”. To zdanie jest przyznaniem się do porażki, słabości, a jednak daje im prawo do powiedzenia haniebnej prawdy. W końcu nie każdy jest „cyborgiem” jak Slavik, który odtwarza scenę, celowo nagraną przez separatystów i opublikowaną na kanale YouTube , w której sprzeciwia się rozkazowi zabicia towarzysza broni, ryzykując własne życie. Katya ze swojej strony zastanawia się głośno nad znaczeniem ukraińskiej flagi, świętego totemu dla tych na linii frontu. Dlatego nie może zrozumieć Oksany Czerkaszyny, dla której ta sama flaga staje się kneblem w ustach podczas sceny gwałtu. Na scenie Czerkaszyna odtwarza bierną reakcję kobiecego ciała na akt zbiorowej przemocy, niejako zadając pytanie, czy bycie ofiarą gwałtu jest aktem patriotyzmu w obronie ojczyzny, czy po prostu śmiercią i unicestwieniem.
Hamletmachine Heinera Müllera , który jest bardzo krytyczny wobec Szekspira i całej europejskiej tradycji humanistycznej, pozwala aktorom na wykonanie trudnej narodowej psychodramy, formy autoterapii, której pilnie potrzebują artyści, ale także całe społeczeństwo. I podczas gdy teatr, tak jak rozumie go Sarkisian, może wypełnić tę terapeutyczną lukę, inna reżyserka, mieszkająca w Kijowie Tamara Trunova, twierdzi, że praktykowanie klasycznej sztuki teatru dzisiaj może okazać się dość trudne, jeśli nie niemożliwe.
Jako reżyserka teatralna Kijowskiego Państwowego Teatru Dramatu i Komedii na lewym brzegu Dniepru, Trunova pracowała ze swoim zespołem nad premierą Hamleta przed 24 lutego. Jednak po rosyjskim ataku odkryła, że nie jest już możliwe przejście przez etapy scenariusza dramatycznego, ponieważ rozpadł się on na kawałki. Dlatego jej spektakl nosi tytuł „Halt!” („Stój!” po niemiecku), ale jest napisany jako „HA*L*T!”, co oznacza usunięcie dwóch liter z Hamleta : jak wyjęcie kilku cegieł z solidnej struktury poznawczej (rys. 4). Ta produkcja również przyjmuje formę psychodramy, ale koncentruje się na metateatralnych refleksjach na temat niemożności zagrania Hamleta . Próbując recytować monologi z tekstu Szekspira, aktorzy wielokrotnie się dławią i jąkają. Jednak w donośnej i pirandellowskiej dyskusji z publicznością próbują zrozumieć, dlaczego nie są w stanie kontynuować sztuki, jakby byli w szoku pourazowym. Pod koniec wszystko staje się jasne: pozostali aktorzy w zespole, którzy są nieobecni na scenie i walczą na froncie, wysyłają „wideopozdrowienia”, wyświetlane dla widzów, informując ich o trwającej wojnie. Trunova zamierza pokazać, jak trudno jest tworzyć teatr według reguł i scenariuszy kulturowych czasów pokoju, więc kwestionuje sprawczość teatru w tych nowych okolicznościach.
Można zatem powiedzieć, że ukraińskie reżyserki chętniej kwestionują epistemiczne podstawy świata, w którym muszą teraz pracować, i kwestionują jego patriarchalny porządek, nie kwestionując potrzeby patriotycznego zaangażowania w ojczyznę. Wbrew powszechnej opinii na Ukrainie – że krytyczny dyskurs na temat wojny może być jedynie pożywką dla rosyjskiej propagandy – ukraińskie reżyserki poszerzają pole debaty publicznej, aby pokazać, że patriarchalne wyzwania społeczeństwa nie muszą czekać na wyłącznie patriarchalną odpowiedź.
Ku alternatywnej estetyce teatralnej
Mając na uwadze, że pierwszym inscenizacjom Szekspira na Ukrainie, wyreżyserowanym przez Łesia Kurbasa, towarzyszyło pragnienie zrewolucjonizowania istniejącej estetyki teatralnej i skierowania jej w stronę ówczesnej zachodnioeuropejskiej awangardy myślowej, można by się spodziewać, że dzisiejsze inscenizacje Szekspira w ukraińskim teatrze będą również papierkiem lakmusowym zmian artystycznych w kraju. Mam na myśli zmiany wynikające z pragnienia otwarcia ukraińskiego teatru na Europę Zachodnią i przemyślenia niewygodnego dziedzictwa realizmu scenicznego i skoncentrowanego na tekście teatru dramatycznego, które można znaleźć w radzieckich modelach pedagogiki i praktyki scenicznej. Rzeczywiście, po rewolucji godności w 2014 r. nowe okoliczności wymusiły zmiany w sposobie myślenia i pracy w teatrze, który przesunął się w stronę europejskiej dramaturgii („brutalistów”) i teatru postdramatycznego (Lehmann 23). Kierunek ten obrali głównie artyści niezależnych teatrów peryferyjnych, takich jak Nafta z Charkowa, czy wspomniani wcześniej reżyserzy, Roza Sarkisian i Tamara Trunowa. Jednakże w głównym nurcie teatru instytucjonalnego na Ukrainie nadal bardzo silna jest szkoła aktorstwa psychologicznego i inscenizacji realistycznej.
Akcja obu produkcji na Festiwalu, Koriolana (2019) w reżyserii Dmytra Bogomazowa z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki w Kijowie i Hamleta (2019) w reżyserii Olgi Lariny i Denysa Martynowa z Kijowskiego Akademickiego Teatru na Peczersku, jest mocno osadzona w fikcyjnym świecie sztuki, tak typowym dla realizmu Stanisławskiego. Oczywiście, ten typ teatru dramatycznego i aktorstwa psychologicznego nadal jest częścią programów nauczania aktorów w wielu krajach europejskich. Jednak, jak podkreśliła Maiia Harbuziuk w swoim niedokończonym eseju:
„W XX wieku na Ukrainie ten naturalistyczny, pozytywistyczny światopogląd stał się jedynym dopuszczalnym sposobem konstruowania świata scenicznego w totalitarno-kolonialnym teatrze rosyjskim. Ta episteme, nowoczesna w swojej genezie i zamknięta w teatralnych ramach, zaszczepiona na rosyjskiej ziemi, okazała się idealnym narzędziem kolonialnym w procesie imperialnej ekspansji kulturalnej Rosji, która promieniście obejmowała rozległe terytoria od Azji po państwa bałtyckie i od Lwowa po Władywostok” („Поставити себе у центр”).
Mogę tylko dodać, że sama metoda tworzenia wewnętrznie spójnych i zamkniętych światów na scenie, w których aktorzy działają „tu i wtedy”, a nie, jak we współczesnym teatrze postdramatycznym czy performatywnym, „tu i teraz”, uniemożliwia widzowi kwestionowanie rzeczywistości scenicznej i pozascenicznej i eliminuje krytyczny dystans do niej. Ukraińscy reżyserzy w teatrach instytucjonalnych są nadal bardzo przywiązani do konstruowania dramatycznie liniowego i wewnętrznie zamkniętego świata na scenie, którego widz powinien pozostać bezkrytycznym odbiorcą (Harbuziuk „Поставити себе у центр”), jakby nadal bali się jawnie politycznego lub krytycznego zaangażowania.
Dlatego zamiast realistycznej poetyki przedstawień czołowych kijowskich teatrów i mołdawskiego Makbeta w reżyserii Mihaia Țărny z Teatru Bez Nazwy i Teatrul Fără Nume w Kiszyniowie, przyciągnęła mnie Burza (2024) w reżyserii Oksany Dmitriievej z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Marii Zankowieckiej we Lwowie. Dmitriieva jest obecną główną dyrektorką Charkowskiego Teatru Lalek, a jej produkcje zazwyczaj opierają się na czytelnej oprawie wizualnej, która czerpie ze szkoły ekspresjonistycznej charkowskiej awangardy lat 30. XX wieku. W jej wersji Burzy wyspa zamieszkana przez Prospera jest w istocie światem odmiennym od rzeczywistości poza sceną. Prospero (rys. 5) ożywia ją za pomocą reflektorów zapalanych na jego rozkaz, a w ten sam sposób używa maszynerii teatralnej do kontrolowania tytułowej burzy, dając sygnał do pary lub wody. Cała scenografia składa się z kilku platform i mobilnej, wielofunkcyjnej figury geometrycznej, która przypomina gigantycznego blokowego nosorożca na kółkach. Czasami ukrywa się w niej Kaliban; czasami zasypiają w niej pijani rozbitkowie; a czasami Miranda i Ferdynand spotykają się w pobliżu, w tajemnicy. Dla większości europejskiej publiczności, która zna Nosorożca Eugeniusza Ionesco , zwierzę to jest uosobieniem nieokreślonej nagiej mocy, która rządzi sceną, chociaż nikt jej nie widzi. W Burzy Dmitrijewej , podobnie jak w teatrze absurdu, ten gotowy obiekt jest niewątpliwie obcą konstrukcją, niemającą prostego odpowiednika w świecie rzeczywistym. Jednocześnie jednak niesie ze sobą ładunek potencjału o wielu znaczeniach.
Przenosząc akcję sztuki do abstrakcyjnego świata figur geometrycznych, gry kolorów i żywych kontrastów w projektach kostiumów (które również sprawiają, że aktorzy przypominają geometryczną rzeźbę, patrz rys. 6), Dmitrijewa rozszerza pole znaczenia swojego występu, czyniąc go czymś znacznie więcej niż prostym mechanizmem projekcji i identyfikacji. Kluczową postacią wydaje się tutaj Prospero, ubrany w czarny mundur marynarski z czerwonymi wykończeniami, z kapeluszem o zbyt szerokim rondzie, który niejasno kojarzę z czapką radzieckiej marynarki wojennej. Towarzyszący mu na scenie rozbitkowie noszą pasiaste biało-czerwone kostiumy marynarskie przypominające duże dziecięce piżamy lub kostiumy kąpielowe z lat 30. lub pasiaste mundury więzienne. Dlatego jeśli przez umiejętność Prospera rozumiemy sztukę inscenizacji, to dla mnie reprezentuje ona autorytarną władzę, związaną z opresyjną kulturą rosyjską, która poprzez aparat medialny i dyskursywny oraz własną epistemologię chce dominować nad światem. Jednakże ta moc najwyraźniej nie jest niezwyciężona, ponieważ Prospero, grany przez Oleha Stefana, staje się coraz słabszy, coraz bardziej wycofany, coraz trudniej mu mówić i wypowiadać zaklęcia. Jego słabość daje nadzieję Kalibanowi i Arielowi, innymi słowy, otwiera nowe perspektywy przed podwładnymi, którzy w końcu są w stanie mówić.
Być może w tym umiejętnym użyciu abstrakcyjnych obrazów, animowanych postaci i plastycznych tableaux vivants Dmitrijewa znajduje skuteczne antidotum na skostniały realistyczny teatr dramatyczny, rozumiany nie tylko jako przestarzała forma estetyczna, ale przede wszystkim, jak chciałby HT Lehmann (283), przewidywalne dramaturgiczne ramy epistemologiczne świata. Jeśli tak, Burzę Dmitrijewej można czytać jako epilog tragicznego losu Lesa Kurbasa, ojca ukraińskiego awangardowego teatru Berezil, zabitego za kwestionowanie jedynej dozwolonej wizji świata radzieckiego. Prawie sto lat później autorytarna magiczna moc Prospera blednie na naszych oczach, jego czar inscenizacji wygodnej rzeczywistości zostaje złamany, a stworzony przez niego świat rozpada się w fundamentach.
Wniosek
Podsumowując, mogę powiedzieć, że ten pierwszy Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski na Ukrainie nie stworzył sam w sobie nowej rzeczywistości teatralnej, ale uruchomił mechanizm mobilności kulturowej opisany przez Stephena Greenblatta (1–23). Służy jako pojazd, gambit — ruch w grze — który ukraińska społeczność teatralna wykonuje, aby wyjść z cienia rosyjskich wpływów i ze strefy, którą Europa Zachodnia uważała za „pole Innego”, niezasługujące na uwagę. Ponieważ uwaga świata zachodniego musi zostać przyciągnięta, jak nauczyli nas artyści postkolonialni, ukraińscy twórcy teatralni i naukowcy wykorzystują Szekspira jako platformę komunikacji i dialogu z kulturą zachodnią oraz jako medium do budowania własnej podmiotowości. Nie oznacza to zamiany jednego kolonializmu na inny. Nie uważam, aby Ukraina była zagrożona popadnięciem w bezkrytyczną westernizację jako antidotum na jej poprzednią rusyfikację. Zamiast tego uważam, że organizując ten festiwal u siebie, na swoim terytorium, Ukraina chce zająć miejsce poza linią demarkacyjną, którą Boaventura de Sousa Santos nazywa „linią otchłani” (x). W ujęciu globalnym ta otchłań oddziela dwa niekompatybilne ze sobą światy. Z jednej strony konflikty rozwiązywane są poprzez regulacje i emancypację; z drugiej strony przez przemoc i wywłaszczenie.
Moim zdaniem, jak starałam się wykazać, Ukraiński Festiwal Szekspirowski stwarza okazję do emancypacji, do znalezienia wspólnego kodu kulturowego, właśnie po to, aby głos Ukrainy stał się bardziej zrozumiały i słyszalny.
Przypis końcowy
[1] Zob. Антологія 2 (Antolohija 2; Antologia 2 ), Без них , 2023 ( Bez nykh; Bez nich ), Неназвана Війна , 2022 ( Nenezvana vijna ; Wojna bez nazwy ).
Bibliografia
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin. Imperium pisze z powrotem: teoria i praktyka w literaturze postkolonialnej . Routledge, 2009.
Антологія 2 [Antolohija 2; Antologia 2 ], pod red. Veroniki Skliarovej [Вероніка Шклярова] i in., Krok, 2024.
Bal, Ewa. Pieprzony Truffauta. O wojnie w teatrze idiotycznym [ Fucking Truffaut o voin’e v teatshe idiotychnym; Pierdolony Truffaut. O wojnie w teatrze absurdalnym , 2023. Dostęp 14.08.2024.
Без них [ Bez nykh , Bez nich ], pod red. Maksym Kurochkin [Максим Курочкін], 2023. Dostęp: 14.08.2024.
Brooks, Peter. Melodramatyczna wyobraźnia: Balzac, Henry James, Melodrama i sposób nadmiaru. Yale UP, 1976.
Butler, Judith. Notatki ku performatywnej teorii zgromadzenia. Harvard UP, 2015.
Césaire, Aimé. Une Tempête. Gallimarda, 1969.
Chruślińska, Izabella i Zabużko, Oksana [Забyжко, Оксaна], Ukraiński Palimpsest. Oksana Zabuzhko w rozwiązaniu z Izą Chruślińską [Ukrajiński palimpsest. Oksana Zabużko w rozfilmie z Izowa Hrus’lin’skow, ukraiński Palimpsest. Oksana Zabużko w rozmowie z Izą Chruślińską , Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, 2013.
Chuzhynova, Iryna [Чужинова, Ірина]. „ Posłowia ”. Etapy krytyczne , tom. 28 sierpnia 2023. Dostęp: 15 sierpnia 2024.
Cox, Emma i Marilena Zaroulia. „Mare Nostrum, or: On Water Matters.” Performance Research , tom 21, nr 2, 2016, s. 141–49.
De Sousa Santos, Boaventura. Koniec imperium poznawczego: nadejście ery epistemologii Południa . Duke UP, 2018.
Fischer-Lichte, Erika. Transformacyjna moc występu: Nowa estetyka . Routledge, 2008.
Habermas, Jürgen. „ Wojna i oburzenie: dylemat czerwonej linii Zachodu ”. Reset Dialogues on Civilizations , 2022. Dostęp 14 października 2024.
Harbuziuk, Maiia [Гарбузюк, Майя]. „Mogliśmy wyruszyć w przeciwnym kierunku”: eksploracja dziedzictwa polskiego teatru na mapie festiwalowej niepodległej Ukrainy, „ Pamiętnik Teatralny ” , t. 72 nr 4, 2023a, doi: 10.36744/pt.1550. Dostęp 9 września 2024.
—. Поставити себе у центр: локальність як пер(е)форматування простору. Довгий вступ до коротких текстів [Postavyty sebe v tsentr: lokalnist jak per(e)formatyvanja prostoru; Umiejscowienie siebie w centrum. Lokalność jako przeformatowanie przestrzeni . 2023b. Niepublikowany maszynopis.
Hrycak, Jarosław [Грицак, Ярослав]. Подолати минуле : Нлобальна історія України [ Podolaty minuta: Hlobalna istorja Ukrainy; Przezwyciężyć przeszłość. Globalna historia Ukrainy . Portalu, 2022.
Lehmann, Hans Thies. Teatr postdramatyczny . Routledge, 2006.
Kołomijec, Łada [Коломієць Лада]. „ Український Шекспір як досвід переісточення рідної мови ”, [ Ukrajinskyj Shekspir jak dosvit pereistochenja ridnoj movy ; Szekspir ukraiński jako doświadczenie przeistoczenia języka ojczystego 2019. Dostęp 10 września 2024.
—. „Ukraiński Szekspir jako doświadczenie transsubstancjacji języka ojczystego.” Renaissance Studies , t. 25–26, 2016, s. 210–34.
Makaryk, Irena R. Shakespeare in the Undiscovered Bourn. Les Kurbas, ukraiński modernizm i wczesna sowiecka polityka kulturalna . U of Toronto P, 2004.
Meerzon, Yana. „Precarious Bodies in Performance: Activism and Theatres of Migration”. Migration and Stereotypes in Performance and Culture , pod redakcją Yany Meerzon, Davida Deana, Daniela McNeila, Palgrave Macmillan, 2020, s. 21–38.
Mignolo, Walter. Ciemniejsza strona zachodniej nowoczesności: globalne przyszłości, opcje dekolonialne . Duke UP, 2011.
Неназвана Війна [ Nenazvana vijna ; The Unnamed War ], pod redakcją Ołeha Mykolaichuka [Олег Миколайчук] i Nadii Miroshnychenko [Надія Мірошниченко], 2022. Dostęp: 10 września 2024.
Schneider, Rebecca. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment . Routledge, 2011.
Taylor, Diana. Archiwum i repertuar: Performing Cultural Memory in the Americas , Durham: Duke UP, 2003.
Zabużko, Oksana [Забyжко, Оксaна]. Planeta Piołun [Planeta pjouun; Planeta Piołun] . Agory, 2022.
Zychowicz, Jessica. Nadmiarowe kobiety: sztuka, feminizm i rewolucja w dwudziestym pierwszym wieku na Ukrainie . U of Toronto P, 2020.
Ewa Bal*
* Ewa Bal, adiunkt na Wydziale Polonistyki UJ, kierownik Centrum Badań Kultur Lokalnych. Jej wczesne zainteresowania badawcze koncentrowały się na włoskim dramacie i teatrze, którym poświęciła dwie monografie: In the Footsteps of Harlequin i Pulcinella. Cultural Mobility and the Localness of Theatre (Peter Lang, 2020; 2017 w języku polskim), Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe kontynuacje (Ksiegarnia Akademicka, 2006). Jej obecne zainteresowania badawcze obejmują metodologie krytyczne w obszarze (de/post)kolonializmu i performatyki, a także zagadnienia mobilności kulturowej, nacjonalizmu, studiów indiańskich, dramaturgii mniejszości językowych i etnicznych w Europie Środkowo-Wschodniej, Włoszech i Hiszpanii. Współredagowała kilka monografii, ostatnio z Mateuszem Chaberskim: Bedroom Knowing. Epistemic Perspectives on Performance (Routledge, 2021). Jest redaktorką naczelną serii Performance Studies—New Perspectives, wydawanej przez Jagiellonian University Press. Jest współautorką (wraz z Kasią Lech) nadchodzącej monografii Feminist Imagining in Polish and Ukrainian Theatres After 2014, która ukaże się w 2025 roku nakładem Cambridge University Press.
Copyright © 2024 Ewa Bal
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronie Critical Stage
Link do artykułu:
Ukrainian Gambit: Decolonial Perspectives on the First Shakespeare Theatre Festival in Ukraine