Scena z sztuki The Toilet , 2004, w reżyserii Guo Shixinga.
Streszczenie:
Chiński teatr przeszedł drastyczny okres swobodnego rozwoju i eksploracji od 1980 r. W tym czasie pojawiło się wiele nowych zjawisk i tendencji. Artykuł jest panoramicznym podsumowaniem tej produktywnej i różnorodnej trajektorii.
Słowa kluczowe : Wschód, Zachód, modernizacja, cisza, wolność, opowiadanie historii, opera.
Chiński teatr w latach 80. XX wieku przeżył krótki okres swobodnej eksploracji. Kiedy rewolucja kulturalna 1966-76 (dekada zamieszek i duszącej represji, szczególnie dla chińskich intelektualistów, dobiegła końca), sztandary Ruchu Nowej Kultury zostały ponownie podniesione, a duch Ruchu Czwartego Maja odżył. Chińscy artyści teatralni, którzy wiele wycierpieli podczas rewolucji kulturalnej, ale teraz naładowani nadzieją i marzeniami o przyszłości, rzucili się w nową podróż oświecenia. Dla nich teatr nie był już tylko instrumentem do ujawniania pewnej „esencji”. Inspirację znaleźli w neokantyzmie, opowiadali się za teatrem „autonomii” (ceniącym indywidualne życie) i wystawiali na scenie z wybuchowym entuzjazmem produkcje odsłaniające mroczne realia poprzedniej dekady. Wśród tych produkcji scenicznych znalazły się When Maples Turn Red (枫叶红了的时候) Wang Jingyu i Jin Zhenjia; Dlaczego jestem martwy? (我为什么死了), autor: Xie Min; Na zewnątrz jest ciepło (屋外有热流), autorzy: Ma Zhongjun, Jia Hongyuan i Qu Xinhua; Bloom, który ogłasza wiosnę (报春花), autor: Cui Dezhi; Przyszłość wzywa (未来在召唤), autor: Zhao Zixiong; oraz Moc i prawo (权与法) autorstwa Xing Yixuna.
Taka wolność była jednak krótka i krucha. Wysiłki na rzecz restrukturyzacji narracji historycznej były pełne sprzeczności od samego początku: z jednej strony potrzeba utrzymania przy życiu kultury rewolucyjnej nigdy nie ustąpiła, podczas gdy z drugiej strony eksperymentatorzy czuli się zmuszeni do znalezienia nowych sposobów wyrażania swojego rosnącego sceptycyzmu wobec wielkiej narracji i ideologii głównego nurtu.
Odnowienie Tea House (茶馆) (napisanego przez Lao She, jednego z najbardziej znanych chińskich dramatopisarzy, w połowie lat 50.) i premiera Życia Galileusza Brechta w marcu 1977 r. stały się wydarzeniami teatralnymi, które zmieniły epokę. Tea House został po raz pierwszy wystawiony w 1958 r. w Beijing People’s Art Theatre przez znanego chińskiego reżysera Jiao Juyina i współreżysera Xia Chuna. Trzyaktowa sztuka w żywy sposób przedstawiała kilkadziesiąt postaci z różnych środowisk w Pekinie przed 1949 r. Przedstawiała obraz zmieniającego się społeczeństwa w ciągu pół wieku. Jednak została skrytykowana przez lewicowców ze względu na bogaty lokalny koloryt i nostalgiczny ton. Autor został zmuszony do wprowadzenia zmian, dodając do niej „czerwoną linię rewolucji”, ale było to ze szkodą artystyczną dramatu. W 1979 roku wznowiono oryginalną wersję sztuki, a publiczność była pod wrażeniem siły chińskiego dramatu realistycznego, wolnego od ideologicznych wpływów.
Life of Galileo, współreżyserowane przez Huang Zuolina i Chen Yonga w China Youth Art Theatre, było grane przez ponad siedemdziesiąt kolejnych wieczorów w Pekinie. Była to jedna z dwóch najważniejszych produkcji brechtowskich na chińskiej scenie w tamtym czasie — drugą była Mother Courage and Her Children wystawiona przez Shanghai People’s Art Theatre w 1959 roku. Chińscy artyści teatralni weszli w sferę teatru modernistycznego/postmodernistycznego, który przez wiele lat był określany jako „zachodnia szkoła myślenia kapitalistycznego”, za pośrednictwem dzieł Brechta.
Chińska scena była świadkiem nagłej eksplozji eksperymentalnych dzieł, które były luźno ustrukturyzowane i nie zawierały żadnych oczywistych konfliktów. Często zawierały często zmieniające się sceny i rezygnowały z opadania kurtyny. Przykłady obejmują Burmistrza Chen Yi (陈毅市长) Sha Yexin; Ciało i dusza (灵与肉) Liu Shuganga; i Atom i miłość (原子与爱情) Li Weixin. Jednak gdy twórcy zaangażowali się w modernizację struktury i narracji swoich produkcji, wydawało się, że przeoczyli dialektykę i sposób myślenia osadzone w efekcie Verfremdungseffect Brechta (Efekt dystansu): zawsze istnieje inna prawda za lub obok Prawdy.
Kilka gorących tematów, takich jak modernizacja, uslovnost (假定性/konwencjonalność) i koncepcja teatru (戏剧观), wyłoniło się ze wspólnych wysiłków społeczności teatralnej, aby uwolnić żywy dramat od propagandy politycznej w połowie lat 80. We wrześniu 1982 r. Signal Alarm (绝对信号), stworzony przez Gao Xingjiana i Lin Zhaohua, miał premierę w małej sali bankietowej Beijing People’s Art Theatre. Widzowie siedzieli po trzech stronach sceny.
Mother’s Song (母亲的歌), wyreżyserowany przez Hu Weimina dla Shanghai Youth Repertory Theatre, miał premierę pod koniec tego samego roku. Przedstawienie odbyło się w studiu teatru, otoczone widownią ze wszystkich czterech stron. Takich wysiłków, aby wypchnąć teatr poza przestrzenne ograniczenia sceny prosceniowej i przełamać tradycyjne konwencje, nie widziano w Chinach przez prawie pięć dekad. To wyzwanie dla ustalonego porządku estetycznego zwyciężyło i zaowocowało Pierwszym Chińskim Festiwalem Teatru Małego, który odbył się w Nankinie w kwietniu 1989 roku. Na Festiwalu pokazano trzynaście produkcji 10 zespołów, w tym The Journey of Desire (欲望的旅程) przez Yichun Forestry Troupe z prowincji Heilongjiang; Ducks in the Sky (天上飞的鸭子), współprodukowany przez Jiangsu Provincial Theatre i Nanjing Municipal Theatre; oraz Nierówność życia (人生不等式) w wykonaniu żołnierskiej trupy teatralnej z komisariatu wojskowego w Kantonie.
Wykorzystanie alternatywnych przestrzeni i niekonwencjonalne rozgraniczenie przestrzeni między wykonawcami a widzami doprowadziło do aktywnych dyskusji w całych Chinach na temat teatru, jego szczególnych form i stylów występów. Tej ogólnokrajowej dyskusji towarzyszyły śmiałe eksperymenty artystyczne. Realizm-iluzjonizm przestał być jedyną estetyką teatru. W kolejnych latach teatr eksperymentalny rozkwitł, zapewniając alternatywne i ważne możliwości licznym małym trupom, które swobodnie łączyły profesjonalistów i amatorów, a większość z nich pojawiała się na krótko, jak spadające gwiazdy, aby przeciwstawić się wpływom komercyjnego show-biznesu.
W tym czasie państwowa reforma gospodarcza posuwała się naprzód w szybkim tempie. Szybki wzrost pomógł milionom ludzi wydostać się z ubóstwa, jednocześnie drastycznie zwiększając lukę dochodową i tworząc strukturalną korupcję. Dało to również początek zwiększonej świadomości społecznej. Artyści wrażliwi na takie zmiany zwrócili wzrok ku historii, próbując znaleźć historyczne korzenie współczesnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych.
W obliczu ogólnokrajowego trendu powrotu do kultury tradycyjnej pojawiły się sztuki takie jak: Wesele i pogrzeb (红白喜事) napisana przez Wei Mina i współpracowników, wyreżyserowana przez Lin Zhaohua; Kroniki Sangshuping (桑树坪纪事) napisana przez Chen Zidu i współpracowników, wyreżyserowana przez Xu Xiaozhonga; Stare miasto romansu (老风流镇) napisana przez Ma Zhongjuna, wyreżyserowana przez Chen Yonga; oraz Ripples across Stagnant Water (死水微澜) na podstawie powieści o tym samym tytule autorstwa Li Zherena, wyreżyserowanej przez Zha Lifanga.
Te dramaty przyciągały szeroką publiczność ze wszystkich warstw społecznych. Takie dzieła ujawniały materialne i intelektualne ubóstwo w feudalnych i patriarchalnych wiejskich Chinach. Pisarze badali teraźniejszość i przeszłość z perspektywy kulturowej, zagłębiając się w historię i ludzkie życie. Ostra krytyka polityczna i kulturalna oraz sceniczne wyrażenia i środki wyrazu tych produkcji odnosiły się do dylematu kulturowego, przed którym stali wówczas Chińczycy, wskazując na odwieczne tematy wolności i równości ludzkości i zapowiadając trudny, ale obiecujący zwrot kulturowy w Chinach. Najbardziej uznanym ze wszystkich tych przedstawień był Uncle Doggie’s Nirvana (狗儿爷涅槃), napisany przez Liu Jinyuna i wyreżyserowany przez Lin Zhaohua, w Beijing People’s Art Theatre.
Uncle Doggie’s Nirvana opowiada historię chińskiego rolnika, który został oszołomiony szybko zmieniającą się sytuacją polityczną i gwałtownym postępem gospodarki rynkowej w ciągu następnego półwiecza. Uncle Doggie, który uosabia chińskie chłopstwo, był pracowitym rolnikiem. To, o co rozpaczliwie zabiegał przez całe życie, to był tylko mały kawałek ziemi, z którego on i jego rodzina mogliby się utrzymać. Jednak zawsze wydawało się, że nie miał szczęścia. Dostał kilka działek podczas reformy rolnej w 1947 r.; stracił je w wyniku Ruchu Spółdzielczości Rolniczej (1949-56) i następującego po nim Ruchu Komun Ludowych (1958-82); i w końcu odzyskał je we wczesnych latach reformy i polityki otwarcia (począwszy od 1978 r.), gdy rolnictwo kolektywne w Chinach dobiegło końca. Ten proces zyskiwania-tracenia-odzyskiwania był wypełniony smutkiem, szczęściem, pasją i arogancją pokolenia chińskich rolników. Następnie komercjalizacja produkcji rolnej nagle spadła na nieprzygotowaną ziemię i ogłosiła upadek gospodarki chłopskiej, która istniała od tysięcy lat. Wujek Doggie był całkowicie zagubiony w nowej erze towarowej. Czy był w stanie odnaleźć swoją nirwanę/odrodzenie w potoku gospodarki rynkowej? Ta troska milionów ludzi w wiejskich Chinach wywołała pytanie, które wymagało poważnego rozważenia.
W latach 90. proces komercjalizacji pochłonął niemal wszystkie aspekty społeczeństwa, w tym obszary sektora publicznego, takie jak edukacja, badania naukowe i działalność kulturalna. Umożliwiło to artystom swobodną eksplorację poza istniejącymi instytucjami sztuki. Niektórzy pracownicy teatrów (wszystkie teatry były wówczas prowadzone przez rząd) i niektórzy studenci szkół artystycznych i uniwersytetów zorganizowali własne małe trupy, zapoczątkowując awangardowy ruch teatralny w Chinach dzięki swojej nieskrępowanej wyobraźni i olśniewającym eksperymentom. Do takich trup należały na przykład Lin Zhaohua Drama Studio, Mou Sen’s Garage Theatre, Meng Jinghui’s Goof Theatre Company, Firefox Theatre Society autorstwa Wu Yuzhonga i Zheng Zhenga, Li Liuyi Theatre Studio w Pekinie oraz The Moderns i Downstream Garage w Szanghaju, którym zarządzali Zhang Xian i Zhao Chuan (między innymi).
Najbardziej śmiałe eksperymenty w początkowym okresie przeprowadzili Zhang Xian w Szanghaju i Mou Sen w Pekinie.
Zhang Xian był studentem zwolnionym z Wydziału Dramatu i Literatury Akademii Teatralnej w Szanghaju z powodu uwięzienia w latach 80. Takie doświadczenie zapewniło mu marginalną perspektywę i zaowocowało takimi dziełami, jak Fashion Street (时装街, 1989), Sowa w domu (屋里的猫头鹰, 1989), Żona z USA (美国来的妻子, 1993), Margin Upstairs (楼上的玛金, 1994) i kilka krótszych sztuk, takich jak The Jar Player (玩坛者说, 1994), Crowded (拥挤, 1995) i Mother Tongue (母语, 1998).
W 1989 roku Gu Yi’an i Shanghai Youth Repertory Theatre wystawili Owl in the Room na First Small Theatre Festival. Przedstawienie wykazało oznaki teatru środowiskowego i wywołało wiele dyskusji. Widzowie siedzący na obrzeżach zostali poproszeni o założenie czarnych peleryn i masek sowy w zaciemnionym audytorium, stając się częścią scenerii. Produkcja stworzyła dziwną atmosferę i zamieniła widzów w uczestników sztuki. Przedstawienie wykorzystywało modernistyczne środki sceniczne, aby uzewnętrznić czynności umysłowe (takie jak wyobrażanie sobie, śnienie i doświadczanie iluzji) oraz bezpośrednio wyrazić depresję i lęk seksualny (co było wówczas całkowicie obce chińskiej scenie). Twórcy teatru wykorzystali sztukę, aby wyśmiać swoich współczesnych, których lojalność wobec konwencji teatru państwowego uważali za absurdalną i daremną.
Mou Sen, wówczas odważny innowator, zorganizował kilka studenckich zespołów i grup eksperymentalnych, takich jak Future Generation Troupe, Frog Experimental Theatre i Garage Theatre. Był także reżyserem Irkutskaya Istoriya (1985) Aleksieja Arbuzowa, Rhinoceros (1987) Eugène’a Ionesco, L’Histoire Du Soldat (1988) Charlesa-Ferdinanda Ramuza i The Other Shore: A Grammatical Discussion on the Language of The Other Shore (彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论, tekst Gao Xingjiana i Yu Jiana, reżyseria Mou Sena w 1993).
Na początku 1994 roku Mou został zaproszony przez Kunsten Festival des Arts w Brukseli do stworzenia File Zero; produkcji, która ugruntowała jego pozycję na arenie międzynarodowej. Dzieło nie zawiera żadnych fabuł, fikcyjnych postaci ani z góry określonych sytuacji. Zamiast tego jest to teatralny kolaż, który obejmuje dziewięciominutowy film z operacji serca, instalacje, happeningi i momenty sztuki performatywnej. Było to surowe, groteskowe, nieuporządkowane, ale także oryginalne, zdumiewające i ekscytujące, całkowicie porzucające konwencje teatralne, ignorujące oczekiwania publiczności i pokazujące alternatywne możliwości teatru jako środka wyrazu. Zdobyło międzynarodowe uznanie i było prezentowane na festiwalach sztuki we Francji, Niemczech, Włoszech, Polsce, Portugalii, Hiszpanii, Austrii i Kanadzie.
Potem Mou wystawił więcej sztuk, w tym In Relation to AIDS (与艾滋有关, 1994), Yellow Flowers (黄花, 1995), Red Herrings (红鲱鱼, 1995), The Hospital (医院, 1996) i Confession (倾诉, 1997). Po tych dramatach nastąpiły ponad dwie dekady całkowitej ciszy, aż reżyser zaprezentował Someone to Talk To (一句顶一万句), który miał premierę na początku 2018 roku. W przeciwieństwie do radykalnego postmodernistycznego stylu, który charakteryzował poprzednie dzieła Mou, ta najnowsza sztuka przedstawiła wielką narrację (w sensie religijnym) poprzez pozornie banalne sceny z codziennego życia klas upośledzonych.
Innym awangardowym reżyserem, który jest ceniony za swoją indywidualność i umiejętności parodii i satyry, jest Meng Jinghui. W 1991 roku Meng, kandydat na magistra sztuk pięknych na Wydziale Reżyserii Centralnej Akademii Dramatu w Pekinie, założył awangardową trupę z kilkoma podobnie myślącymi młodymi ludźmi. Nazwali swoją trupę Play Play Theatre Studio i wyprodukowali wyznaczające trendy i powszechnie uznawane sztuki, w tym Czekając na Godota (1991), Worldly Pleasures (思凡, 1993), I Love XXX (我爱×××, 1994), Accidental Death of an Anarchist (adaptacja Huang Jisu, 1998) i Bootleg Faust (盗版浮士德, tekst Shen Lin, 1999).
Worldly Pleasure, sztuka oparta na późnej dynastii Ming, opowiada o spotkaniu mnicha i mniszki (oboje w wieku nastoletnim, zdeterminowani, by powrócić do miłosnego, świeckiego życia), którzy oboje uciekają ze swoich klasztorów. Opowiadanie historii zostało połączone z odgrywaniem ról na scenie, podczas gdy fabuła sztuki z dynastii Ming została zmieszana z historiami zakazanej miłości z Dekameronu Boccaccia . Zabawny styl, pełen przekomarzania, szyderstwa i parodii, uczynił satyrę na hipokrytyczną i śmieszną etykę feudalną oraz karzącą moralność jeszcze bardziej przejmującą i przenikliwą.
Kocham XXX , typowy utwór antyteatralny, zawierał około ośmiuset deklaratywnych wersów, każdy zaczynający się od „Kocham…”, które były recytowane przez ośmiu wykonawców, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, w różnych kombinacjach tonów, nastrojów i głosów. Tematami zdań były „Tian’anmen w Pekinie”, „Marilyn Monroe i bracia Kennedy” oraz „Twoje wargi sromowe i Twoja piękna macica”. Nacisk na osobiste preferencje i życie jednostek ponad wydarzenia zbiorowe i trendy społeczne był czymś więcej niż tylko pokazem indywidualistycznego buntu. Satyra i parodia wydawały się być szczególnie silną prowokacją w kontekście, w którym przez kilka dekad dozwolone były tylko narracje o państwie, narodzie, klasie i partii politycznej.
Na początku lat 90. na chińską scenę nagle wkroczył czarny koń, gdy wysiłki na rzecz ożywienia tradycyjnej kultury zostały zniweczone przez wszechogarniającą pogoń za rozwojem gospodarczym. Guo Shixing, dziennikarz, który został dramaturgiem, przytłoczył publiczność swoją „trylogią mokasynów” (闲人三部曲): Ludzie Ptaki (鸟人), Ludzie Szachiści (棋人) i Ludzie Ryby (鱼人); sztuki, które spekulują na temat losu tradycyjnej kultury w obliczu historycznych wydarzeń współczesnych Chin.
Chińscy „mokasyni” Guo mogą być orientalnymi odpowiednikami zmarginalizowanych outsiderów nowoczesnego społeczeństwa zachodniego; chociaż mają niezaprzeczalne chińskie cechy. Jako ocaleni lub potomkowie Imperium Mandżurskiego (Qing lub ostatniej feudalnej dynastii w historii Chin) nie byli w stanie ani przyczynić się do powstania nowego społeczeństwa, ani z nim walczyć. Będąc całkowicie zmarginalizowani, często wydawali się obojętni i chowali swoje ambicje i arogancję w hodowli ptaków domowych, grze w szachy, łowieniu ryb oraz oglądaniu i tworzeniu teatru.
Chess Men jest najbardziej wpływową trylogią próżniaka. Lin Zhaohua zaadaptował powieść na scenę Centralnego Teatru Eksperymentalnego w 1995 r., który odbył tournée po Szanghaju, Hongkongu i Tokio. Bohaterem opowieści był mistrz go. Kiedy zniszczył swoją planszę i postanowił wycofać się z lodowatego świata logiki czarnych i białych kamieni po pięciu dekadach gry w go, spotkał wyjątkowego młodego geniusza, który okazał się synem jego byłej kochanki. Kobieta poprosiła Mistrza, aby pokonał jej syna, aby uniemożliwić mu pozostanie graczem go. Młody mężczyzna, przegrywając partię, zrezygnował ze swojej kariery, jak obiecał, a także ze swojego życia. Później duch młodego mężczyzny odwiedził Mistrza, aby przejrzeć ich ostatnią partię. Mistrz zdał sobie sprawę, że to, co się skończyło, było tylko życiem śmiertelnym, podczas gdy gra nigdy się nie kończy. Guo urodził się w rodzinie graczy go, a zarówno jego dziadek, jak i ojciec byli mistrzami narodowymi. Dlatego dobrze znał ich życie i ich wewnętrzny świat. Ale to, co wyróżniało Chess Men , to zainteresowanie kulturą ludową, wykraczające poza samą kulturę ludową.
Nowoczesna przypowieść została stworzona ze strukturą tradycyjnej dramaturgii. Samowykluczenie próżniaków wyraża ich samotność, podczas gdy opisy ich spokojnego i wygodnego stylu życia wskazują na kruchość samego życia. Widzowie wpadną na nieuchwytne i wyrafinowane rozważania filozoficzne wszędzie w sztuce. Nowsze dzieła Guo ( Ulica Nonsensu [坏话一条街], Toaleta [厕所], Być albo nie być [活着还是死去], Żaba [青蛙], Ostatnia wola [遗嘱], Pociąg cesarski [帝国专列] i Burza śnieżna [暴风雪]) opowiadają o niewypowiedzianych rzeczach nie tak szlachetnych śmiertelników, opowiedzianych w swobodny i dygresyjny sposób. Jednakże chytrze wyłowił namacalne doświadczenia życiowe z martwych symboli historycznych i mrocznej strefy życia i śmierci.
Obecnie rynek teatralny jest podzielony na główny nurt, komercyjny i eksperymentalny. Jednak teatr eksperymentalny musi stawić czoła miażdżącej konkurencji ze strony głównego nurtu i teatru komercyjnego. Nawet Meng, weteran awangardowego teatru, który zyskał sławę w latach 90. dzięki takim produkcjom jak Worldl y Pleasures (1993), I Love XXX (1994) i Bootleg Faust (1999), dołączył do komercyjnego trendu. Jego Rhinoceros in Love (恋爱的 犀牛) i Two Dogs (两只狗的 生活意见) były grane w całym kraju przez kilka sezonów, z ponad tysiącem występów różnych zespołów wykonawców. Osiągnęły wielki sukces kasowy.
Pomimo wszystkich trudności i przeszkód, wciąż jest garstka artystów teatralnych, którzy poświęcają się idei teatru jako miejsca, w którym ludzie w społeczności mogą się komunikować. Ich wysiłki i pomysłowość zaowocowały kilkoma wyjątkowo dobrymi dziełami, takimi jak The Soul Mates (知己) Guo Hongqi; Equus Asinus (驴得水) Zhou Shen i Liu Lu; Great Master (大先生) Li Jing; Comedy of the Qin (秦国喜剧) Li Jing; The Face of Chiang Kai-shek (蒋公的面子) Wen Fangyi; Tea House 2.0 (茶馆2.0) Wang Chong; i Samadhi (三昧) Yichi, między innymi.
W miarę jak zachodni nowoczesny dramat (który został wprowadzony do Chin ponad sto lat temu) stopniowo znalazł drogę do życia i umysłu zwykłych Chińczyków, Huaju (dramat mówiony) stał się szeroko akceptowaną i w pełni zlokalizowaną formą sztuki. Rzeczywiście, zgromadził on obfite dziedzictwo i stał się współczesnym odpowiednikiem tradycyjnych oper w chińskim teatrze.
Pokolenia ambitnych innowatorów stworzyły własny chiński nowoczesny teatr, przeplatając zachodnie formy z długą i bogatą historią chińskiego tradycyjnego teatru. Ich wysiłki zostały szczególnie uwypuklone w Narodowym Ruchu Teatralnym lat 20., produkcjach Nowej Opery w latach 30. i teatrze Xieyi (który kładzie nacisk na środki sceniczne wykraczające poza realistyczną estetykę, po raz pierwszy propagowany przez Huang Zuolina i rozwijający się w latach 80.).
Mała produkcja teatralna, Samadhi , wyróżniała się na tętniącym życiem rynku teatralnym pod koniec 2016 roku. Jej twórcy byli pracownikami stacji radiowych i wykonawcami chińskiego Quyi (teatru balladowego). Wybrali chińskie tradycyjne opowiadanie historii jako podstawową formę swojej produkcji i nazwali ją „słuchowiskiem radiowym na scenie”. Historia opowiada o trzech przyjaciołach z dzieciństwa, którzy naśladowali znanych „trzech braci” z Trzech Królestw , którzy złożyli przysięgę wierności i ślubowali, że pozostaną razem na zawsze. Jednak ludzie zmieniali się w czasach trudności. Przyjaźń była zbyt krucha, aby przetrwać drastyczne wzloty i upadki. Przeciętni ludzie nie mogli nie dać się porwać czasowi i pływom. Na scenie trzej genialni wykonawcy siedzieli obok siebie, zwróceni twarzą do publiczności. Narracja i gra aktorska przeplatały się ze sobą, podczas gdy wyeksploatowane opowiadanie historii zostało ożywione na potrzeby współczesnego teatru.
W ostatnich dekadach chińscy artyści teatralni wykazali duże zainteresowanie tradycyjnymi formami teatralnymi, w szczególności opowiadaniem historii, programami rozrywkowymi i skeczami. Li Jiayao, dyrektor Shanghai Youth Repertory Theatre, wprowadził Pingtan (śpiew balladowy w dialekcie Suzhou) do swojej wersji Mr Puntila and his Man Matti w połowie lat 80. Lin Zhaohua wykorzystał Laoqiang z tradycyjnego popularnego teatru cieni w Shaanxi, gdy reżyserował Saga of Bai and Lu Clans (白鹿原) w 2006 roku. Wykonawcy Laoqiang uderzali w ławki twardymi drewnianymi klockami, aby akompaniować swojemu prymitywnemu śpiewowi. W pewnym sensie dziki regionalny klimat przedstawienia dał wgląd w starożytne korzenie chińskiej kultury narodowej i etosu.
Nie jest niczym niezwykłym, że chińscy reżyserzy Huaju mają powiązania z tradycyjnymi operami. Albo urodzili się w rodzinie wykonawców tradycyjnej opery, albo zostali do tego przeszkoleni. Niektórzy z nich przez wiele lat praktykowali w tradycyjnych trupach teatralnych. Ich dobre zrozumienie tradycji i estetyki chińskiego teatru operowego pozwoliło im swobodnie przełączać się między Huaju a tradycyjnymi operami. Przykładowo na liście przedstawień Li Liuyi znajdziemy zarówno genialne dzieła Huaju , takie jak Rodzina (家), Człowiek pekiński (北京人), Wiosna w małym miasteczku (小城之春), jak i tradycyjne chińskie dzieła operowe, jak Dobry człowiek Szechwanu w Chuanju (opera syczuańska), Szczęśliwe życie Wang Damina the Windbag (贫嘴王大).民的幸福生活) w Pingju (forma opery popularna w północnych i północno-wschodnich Chinach) oraz Złota Kanga (金锁记) w operze pekińskiej.
Do produkcji Tian Qinxina należą z jednej strony Pole życia i śmierci (生死场, Huaju ), Czerwona róża i Biała róża (红玫瑰与白玫瑰, Huaju ) oraz Cztery pokolenia pod jednym dachem (四世同堂, Huaju ). , a z drugiej strony premier Liu Dzwonnik (宰相刘罗锅, opera pekińska) i 1666/Peach Blossom Fan (1666·桃花扇, Kunqu ).
Wideo
Reżyser Guo Xiaonan
Guo Xiaonan to kolejny reżyser, który dobrze spisał się zarówno w Huaju ( „Otwarta para” i „Uczony i kat”,秀才与刽子手), jak i w chińskich operach ( Jin Long i Fu You,金龙与蜉蝣, Huaiju lub opera Anhui), „Portret Shunkin ( opera Yueju lub Zhejiang) i Miłośnicy motyli (梁山伯与祝英台, Yueju ).
Wymiany kulturalne stały się głębsze i bardziej rozległe między Chinami a Zachodem. Chińscy artyści teatralni, którzy lepiej zrozumieli zachodni teatr modernistyczny/postmodernistyczny, doszli do konsensusu, że impuls dla teatru w Chinach leży w kontynuacji i rozwoju chińskich sztuk teatralnych, w tym popularnych form performatywnych, takich jak opowiadanie historii, śpiewanie ballad, programy rozrywkowe i występy rytualne Nuo .
* Lin Kehuan jest dramaturgiem i krytykiem teatralnym, który pełnił również funkcję dyrektora działu literatury, prezesa i dyrektora artystycznego China Youth Arts Theatre. Wśród opublikowanych dzieł Lina znajdują się sztuki Turn ( Zhuan Zhe ) i Newspaper Boy ( Bao Tong ). Opublikował wiele w ponad 200 mediach w kraju i za granicą. Jego prace obejmują krytykę literacką, twórcze pisanie dyskursu na temat estetyki, a także komentarze literackie na temat dramatu, tańca, filmu, telewizji, sztuk pięknych i sztuki performatywnej.
Przetłumaczone przez Huang Jue
Prawa autorskie © 2018 Lin Kehuan
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu: