Streszczenie
Niniejszy artykuł analizuje wprowadzenie i transformację zachodniej pantomimy w Chinach kontynentalnych w latach 80. XX wieku w ramach państwowego projektu konstruowania socjalistycznej nowoczesności kulturowej. Autor dowodzi, że pantomima w Chinach nie była kwestią imitacji, lecz strategicznej rekonstrukcji ukształtowanej przez cele estetyczne i ideologiczne. Wykorzystując studium przypadku sztuki Wang Jingyu Chi Ji (Jedzenie Kurczaka), artykuł pokazuje, jak ta zachodnia forma teatralna oparta na ciele została zinterpretowana w ramach realistycznej tradycji chińskiego teatru. Podczas gdy chińska pantomima zachowała pewne wizualne i techniczne cechy francuskiej mime blanche, została ona estetycznie przekształcona w alternatywną, realistyczną praktykę opartą na tekście. Ta kulturowa translacja zapewniła legitymizację formy w narodowym systemie kulturowym i ułatwiła jej integrację z istniejącym chińskim systemem teatralnym. Jednocześnie artykuł pokazuje, jak chińska pantomima, jako charakterystyczna praktyka lat 80. XX wieku, selektywnie wchłaniała i przetwarzała elementy zachodniej estetyki teatralnej, tworząc unikalny sposób chińskiej praktyki teatralnej.
Słowa kluczowe : chińska mimografia, zachodnia mimografia, tłumaczenie kulturowe, Wang Jingyu, socjalistyczna nowoczesność kulturowa
Od mimu zachodniego do terminu „ mim chiński ”
W okresie tzw. „boomu pantomimy” w latach 80. i 90. XX wieku chińscy praktycy i badacze teatru coraz bardziej interesowali się gatunkiem pantomimy, który wszedł do chińskiego słownika teatralnego poprzez złożone procesy kulturowego przekładu. Podczas gdy istniejące badania ujmuje to zjawisko głównie w kategoriach wpływów zachodnich, mniej uwagi poświęcono temu, jak termin „mim” został wprowadzony, reinterpretowany i zlokalizowany w chińskim dyskursie teatralnym. W tej sekcji autor dowodzi, że pojawienie się „chińskiej mimy” w tym okresie należy rozumieć nie tylko jako przejaw zachodnich wpływów, ale jako proces negocjacji dyskursywnych, poprzez który chiński teatr na nowo zdefiniował i rekontekstualizował zachodnią mimę w ramach własnych ram pedagogicznych i ideologicznych. Skupienie się na terminologicznym uformowaniu „chińskiej mimy” [1] ujawnia, że jej pojawienie się w Chinach kontynentalnych nie było kwestią jednostronnego odbioru kulturowego. Raczej stanowiło proces kulturowego przekładu i mediacji. Zrozumienie, w jaki sposób termin ten powstał i został zaadaptowany, jest zatem kluczowe dla wyjaśnienia, w jaki sposób w latach 80. i 90. XX wieku w Chinach ukształtował się charakterystyczny dyskurs na temat teatru fizycznego.
Zachodnia pantomima została pierwotnie przetłumaczona na język chiński jako yaju (哑剧) lub moju (默剧), oba oznaczające formę praktyki teatralnej, która obywa się bez języka mówionego. Ten wybór tłumaczenia był w dużej mierze spowodowany faktem, że zachodnie praktyki pantomimy popularne w Chinach kontynentalnych w latach 80. XX wieku były głównie kojarzone z określoną formą w ramach francuskiej tradycji nowoczesnej pantomimy: mime blanche . [2] Jednocześnie edukacja teatralna w Chinach kontynentalnych w tym okresie była silnie inspirowana radzieckim systemem kształcenia. W konsekwencji mime blanche , które rezygnuje z mowy i przekazuje znaczenie tekstu wyłącznie za pomocą ruchu fizycznego, zostało zinterpretowane na nowo przez chińskich praktyków przez pryzmat systemu rosyjskiego artysty teatralnego Konstantina Stanisławskiego. W ramach tych ram interpretacyjnych zaczęto je opisywać jako formę „Wu Yan Xiao Pin（Szkic bez słów 无言小品).
Jako termin zrodzony z kontekstu tłumaczenia kulturowego, „Wu Yan Xiao Pin” uosabia proces interpretacji i lokalizacji mime blanche w chińskim dyskursie teatralnym. Termin „Bez słów” (Wu Yan 无言) oznacza rozumienie mime blanche w kontekście chińskim jako formy sztuki charakteryzującej się ciszą, natomiast „Szkic” (Xiao Pin 小品) odzwierciedla interpretację zachodniej mimy przez pryzmat metody treningu aktorskiego Stanisławskiego. W ujęciu Stanisławskiego szkic odnosi się do ćwiczenia inscenizacyjnego mającego na celu rozwinięcie techniki aktorskiej aktora. Sugeruje to, że na poziomie tłumaczenia terminologii, użycie terminu „Wu Yan Xiao Pin” (Szkic bez słów 无言小品) do opisu pantomimy w Chinach kontynentalnych nie tylko oznaczało odrębną chińską reinterpretację zachodniej pantomimy, ale także sugerowało, że taką praktykę można było uważać za nieformalną lub marginalną formę teatru w ramach szerszego systemu teatralnego.
Ponadto w Chinach kontynentalnych mime jest nadal tłumaczone zamiennie jako yaju lub moju, co oznacza „bezsłowny” lub „ciszę”. W niniejszym artykule rozróżnienie między terminami Yaju i Moju jako tłumaczeniami zachodniej mime w Chinach kontynentalnych nie jest głównym tematem. Dla wygody termin „chińska mime” jest używany w całym tekście łącznie dla obu tych terminów.
Zachodnie praktyki pantomimy w Chinach
Zachodni mim po raz pierwszy pojawił się w Chinach kontynentalnych w styczniu 1981 roku (Wang, Yaju 15). Artysta mim Samy Molcho (1936–) zaprezentował trzydzieści cztery krótkie utwory w Pałacu Kultury Narodowości, w tym Mój język, Jajko, On i ona, Wartość wolności, Człowiek i drzewo, Zespół, Ławka w parku i inne. 25 października tego samego roku Molcho wygłosił wykład w Centralnej Akademii Dramatu w Pekinie, przedstawiając swoją praktykę pantomimy, w którym przyznał się do wpływu takich artystów jak Étienne Decroux i Marcel Marceau na swoją własną twórczość. Mówiąc o zasadach leżących u podstaw jego twórczości, Molcho zauważył: „Musimy osłabić istnienie naszego własnego ciała w największym stopniu, aby przedstawić charakter roli… weźmiemy ciało jako narzędzie do wyświetlania różnych postaci i emocji” (107).
We wrześniu 1982 roku nauczyciel Molcho, Marcel Marceau (1923-2007), przywiózł swoją postać mima „Bip” na występy do Pekinu, Nankinu i Szanghaju (Wang, Yaju 21). Rozmyślając o tym momencie, chiński artysta mim Wang Deshun zauważył, że „Molcho i Marceau razem zapoczątkowali boom pantomimy w chińskich kręgach teatralnych w latach 80.” (159). Według programu występów Marceau z trasy po Chinach w 1982 roku, dziewięć sztuk, które wykonał, obejmowało Rzeźbiarza, Malarza, Latawca, Park, Dwór, Producenta fałszywych masek, Dziedziniec Księżyca, Tworzenie świata i Artystę ulicznego. W tym samym roku Marceau wygłosił wykład w Szanghajskiej Akademii Teatralnej. Aby zapewnić łatwiejsze zrozumienie i akceptację jego koncepcji pantomimy w kontekście chińskim, Marceau opisał swoją praktykę jako formę „magii” (38), czyli zdolność do używania ruchów ciała do wyrażania treści, które w teatrze opartym na tekście często przekazywane są za pomocą języka mówionego. Nakreślił analogię między swoją własną, białolicą, iluzjonistyczną mimą ( mime blanche ) a niemymi filmami Charliego Chaplina (1889–1977), aby publiczność mogła lepiej uchwycić rolę ciała w jego występach. Marceau podkreślił, że chociaż „Tramp” Chaplina i jego własny „Bip” nie istnieli w prawdziwym życiu, ich ciała były rygorystycznie wyszkolone, a postacie, które odgrywali, były przekazywane za pomocą wysoce wyrafinowanego języka cielesnego używanego przez samych wykonawców. W rezultacie ten język ciała mógł być łatwo zrozumiany przez publiczność, tak samo łatwo, jak czytanie słów w praktykach teatralnych opartych na tekście. Z tej perspektywy, Marceau doszedł do wniosku, obie praktyki artystyczne można uznać za udane (38).
W czerwcu 1983 roku zespół pantomimy z Teatru na Balustradzie (Divadlo Na zábradlí), kierowany przez Ladislava Fialkę (1931–1991), odwiedził Chiny, aby dać serię występów pantomimy. Według chińskiego artysty mimu Wang Jingyu, był to pierwszy przypadek zbiorowego pantomimy (czyli występu pantomimy z udziałem więcej niż jednego artysty) w Chinach i dopiero trzeci zarejestrowany w tym kraju pokaz zachodniej pantomimy ( Yaju 25).
W Teatrze Stołecznym w Pekinie zespół Fiałki zaprezentował piętnaście dzieł, w tym Etiudę, Szachy, Czas, Słodkie życie i Motyl. Z wyjątkiem Motyla , który został stworzony wyłącznie przez Fialkę, wszystkie pozostałe czternaście dzieł zostało wykonanych zbiorowo (Wang Yaju 28). W lipcu 1983 roku w Pekinie wystawiono The Moving Picture Mime Show — założony przez absolwentów L’École Internationale de Théâtre Jacques’a Lecoqa, Toby’ego Sedgwicka (1958–), Paula Filipiaka (1950–) i Davida Gainesa (1952–). Zgodnie z programem przedstawienia, wydarzenie obejmowało dwa dzieła pantomimiczne: Siedmiu samurajów i Ostrożnie obchodzić się (Lu 2). Wiosną 1985 roku brytyjski artysta mim David Glass (1930–) odwiedził Chiny, aby dać występ pantomimiczny, prezentując osiem dzieł, w tym Gimnastykę, Rękę, Złodzieja i Ewolucję.
To właśnie w latach 80. XX wieku Chiny weszły w okres intensywnej modernizacji. W grudniu 1978 roku, Trzecia Plenarna Sesja XI Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin określiła etap rozwoju kraju jako etap „reform i otwarcia” oraz budowy „socjalizmu z chińską specyfiką”. W tym kontekście historycznym polityka państwowa ówczesnego przywódcy Deng Xiaopinga, polegająca na „reformach wewnętrznych i otwarciu zewnętrznym”, została wdrożona w życie poprzez strategie rozwoju kulturalnego, które kładły nacisk zarówno na wprowadzanie zachodnich form kulturowych, jak i na ponowne odkrycie tradycyjnej kultury chińskiej (48). Oznaczało to, że w toku modernizacji w latach 80. XX wieku uwaga skupiła się nie tylko na transformacji systemów gospodarczych i środków technologicznych, ale także na rekonstrukcji nowoczesności na poziomie estetycznym. Innymi słowy, po złagodzeniu skrajnych ideologicznych kontroli rewolucji kulturalnej, chiński rząd dostrzegł potrzebę ustanowienia nowego porządku kulturowego, który odzwierciedlałby przywództwo państwa, a jednocześnie kształtował gusta estetyczne społeczeństwa i który można by określić jako „nowoczesny”.
Dla państwa sztuka stanowiła kluczową arenę, na której elementy zachodniej nowoczesności mogły być selektywnie włączane na poziomie formalnym, przy jednoczesnym zachowaniu prymatu ideologii państwowej w treści. Jak argumentowała badaczka Xiaomei Chen w swojej książce „ Occidentalism: Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China” , ta forma zarządzania kulturą była przykładem postmaoistycznego stanu okcydentalizmu – sposobu kontrdyskursu, w którym chińska nowoczesność była budowana poprzez imitację i negocjacje z Zachodem. W tym świetle napływ artystów teatralnych z zagranicy w tej dekadzie nie był jedynie oznaką otwartości kulturowej, ale częścią szerszego procesu translacji kulturowej, poprzez który chińskie państwo dążyło do pogodzenia artystycznej nowoczesności z ideologią socjalistyczną.
W tym miejscu ramy teoretyczne Xiaomei Chena są dalej wykorzystywane do zgłębienia fenomenu kulturowego wprowadzenia zachodniej mimiki do Chin, aby głębiej zbadać, co dla konstrukcji chińskiej nowoczesności kulturowej oznaczały ciągłe występy zachodniej mimiki w Chinach w tym okresie historycznym. Według Chena okcydentalizm, a dokładniej chiński okcydentalizm, odnosi się do chińskiej strategii zawłaszczania dyskursu zachodniego w erze postmaoistowskiej, która rozwinęła się pod koniec lat 70. XX wieku. Chen argumentuje, że celem wprowadzenia kultury zachodniej do nowoczesnej konstrukcji kulturowej Chin było wykorzystanie kultury zachodniej jako surowca do stworzenia nowego dyskursu politycznego, który zawierałby elementy kultury zachodniej, a jednocześnie pozostawałby odrębny od zachodnich systemów ideologicznych i był mocno osadzony w chińskiej socjalistycznej ideologii kulturowej. Jednocześnie ta formacja ideologiczna służyła dwóm celom, które, jak zauważa Chen, „znacznie się pokrywały” (51). Po pierwsze, chiński rząd dążył do realizacji nacjonalizmu i wzmocnienia swojej wewnętrznej władzy poprzez „esencjalizację” (50) kultury zachodniej. Po drugie, chińscy intelektualiści dążyli do nawiązania kontaktu z istniejącymi strukturami ideologicznymi w Chinach poprzez rekonfigurację zachodnich obrazów kulturowych. W konsekwencji, ukształtowanie się tak zwanej nowoczesności kulturowej Chin zakładało pojawienie się kultury zachodniej w chińskim polu kulturowym.
Zachodnia forma pantomimy, stosunkowo nieznana chińskiej scenie teatralnej przed latami 80. XX wieku, mogła zatem zostać uznana za „nowoczesną” praktykę artystyczną w chińskim kontekście kulturowym lat 80. Wykorzystując ciało jako główne medium ekspresji teatralnej i unikając dialogu mówionego, oferowała styl performansu wyraźnie odmienny od opartego na tekście, realistycznego teatru, powszechnego wówczas w Chinach kontynentalnych. Co więcej, zachodnia pantomima silnie rezonowała z chińskim celem kulturowym lat 80. XX wieku, jakim było przekroczenie estetyki teatralnej dominującej w okresie rewolucji kulturalnej.
Gdy wprowadzenie zachodnich form teatralnych w latach 80. XX wieku zostanie zrozumiane jako element ideologicznej konstrukcji socjalistycznej nowoczesności kulturowej, pojawia się kolejne pytanie: dlaczego to zachodnia pantomima, a nie inne zachodnie formy teatralne, została w tym okresie wprowadzona do chińskiego kontekstu teatralnego? Niniejszy artykuł dowodzi, że ówczesna otwartość na praktyki teatralne oparte na ciele w Chinach wskazuje na to, że polityka ciała zaczęła być wbudowywana w ideologiczne ramy socjalistycznej nowoczesności kulturowej. Mao Zedong w swojej „Dyrektywie w sprawie wykorzystania nagich modelek w edukacji artystycznej” ( Mao Zedong Wenji, moje tłumaczenie, s. 419) uchylił poprzedni zakaz wprowadzony podczas rewolucji kulturalnej i wyraźnie zezwolił na wykorzystanie nagich modelek w edukacji artystycznej. To oświadczenie polityczne miało symboliczne znaczenie: oznaczało ponowną legitymizację ciała w chińskiej produkcji kulturalnej i sygnalizowało, że ciało w twórczości artystycznej nie jest już uważane za ideologiczne tabu. Z tej perspektywy ponowne pojawienie się ciała w chińskiej twórczości kulturalnej po latach 70. XX wieku zapowiadało istotną zmianę ideologiczną, w wyniku której ciało zostało na nowo włączone zarówno do reprezentacji artystycznej, jak i do kształtowania ideologii.
Jeśli zinterpretujemy to zjawisko kulturowe przez pryzmat teorii Michela Foucaulta łączącej ciało z polityką, moment, w którym polityka zaczyna obejmować ciało jako pierwotne miejsce interwencji, oznacza transformację w domenie władzy. Dla Michela Foucaulta ciało staje się polem podlegającym interwencji i regulacji władzy (143). Podobnie Giorgio Agamben w książce Homo sacer: Sovereign Power and Bare Life argumentuje, że ciało stanowi fundament nowoczesnej władzy suwerennej: „Corpus jest bytem o dwóch obliczach, nosicielem zarówno podporządkowania władzy suwerennej, jak i wolności jednostki” (125). Oznacza to, że ciało może funkcjonować jako aktywna siła angażująca się w ideologię państwową. W konsekwencji, włączenie ciała w ideologiczną konstrukcję kulturowej nowoczesności ponownie koresponduje z wcześniejszą argumentacją Xiaomei Chen. Z jednej strony służy wzmocnieniu nacjonalistycznej kontroli w państwie; z drugiej strony umożliwia intelektualistom kwestionowanie istniejących struktur ideologicznych.
Oprócz analizy strategii państwowego przekładu kulturowego w obszarze polityki kulturalnej, konieczne jest również rozważenie transformacji zachodniej pantomimy w chińskim teatrze z perspektywy jego wewnętrznych struktur. Zachodnia pantomima to forma teatralna oparta na ciele, która stoi w jaskrawym kontraście z tradycją teatru realistycznego, ugruntowaną w Chinach od 1954 roku, skoncentrowaną na tekście i opierającą się na dialogu mówionym w celu przekazania znaczenia. W ramach tej strukturalnej rozbieżności zachodnia pantomima uległa transformacji nie tylko jako rekontekstualizacja formy artystycznej, ale jako zderzenie wewnętrznych systemów performatywnych teatru chińskiego i zachodniego. W wyniku tego procesu transformacji kulturowej, w latach 80. XX wieku kultura teatralna Chin kontynentalnych weszła w nową fazę: na poziomie formalnym poszukiwała ona zgodności z praktykami zachodnimi, technicznie zakorzeniona w estetyce teatru realistycznego, tematycznie nawiązując do socjalizmu z chińską specyfiką, a poprzez przekład kulturowy konstruowała nowoczesną, podlegającą regulacjom estetykę teatralną. W dalszej części artykułu przyjrzymy się bliżej przypadkowi Wang Jingyu, chińskiego artysty mimu lat 80. XX wieku, aby w bardziej konkretny sposób zbadać strategie przekładu kulturowego stosowane w tym okresie.
Wang Jingyu: reprezentatywna postać chińskiej mimy lat 80. XX wieku
1. Tło chińskiego mime chi ji ( jedzenia kurczaka )
Zachodnia pantomima nie wkroczyła do kultury teatralnej Chin kontynentalnych poprzez zwykły import kulturowy czy formalną imitację; została raczej osadzona w szerszym projekcie kulturowym, ukształtowanym przez narzucone przez państwo zmiany ideologiczne i wymogi estetycznej modernizacji. Złożoność tego procesu jest zilustrowana w dziele „Chi Ji” ( „ Jedzenie kurczaka” ) autorstwa Wang Jingyu, jednej z czołowych postaci chińskiej pantomimy lat 80. XX wieku.
Pierwotnie stworzony na początku lat 60. XX wieku, ale dopuszczony do ogólnokrajowych pokazów publicznych dopiero na początku lat 80., Chi Ji odzwierciedla nie tylko realistyczne konwencje estetyczne charakterystyczne dla chińskiej pantomimy, ale także transformację zachodniego teatru opartego na ciele w konkretną i prawomocną formę sztuki w chińskim kontekście teatralnym. Jak zbadano w tej części analizy, chińska pantomima, osadzona w chińskiej tradycji teatru realistycznego, przeszła złożony proces transformacji kulturowej charakteryzujący się dewerbalizacją, renarracją i repolityzacją. Proces ten obejmował zarówno sferę polityki kulturalnej, jak i rekonfigurację estetyki teatralnej.
W 1983 roku Wang Jingyu po raz pierwszy pojawił się w całym kraju na scenie CCTV Spring Festival Gala, wykonując swoje charakterystyczne dzieło chińskiej pantomimy, Chi Ji ( Jedzenie kurczaka ) (Wang, Muhou 31). Następnie stworzył serię chińskich dzieł pantomimy, w tym Dyrygent, Bramkarz, Bankiet, Chodzenie po linie, Nadmiernie pewny siebie, Podróż plików, Tygrys walczący z Wu Songiem, Zimno czy ciepło, Spór w telewizji i Pęd. Według udokumentowanych relacji Wang wykonał wszystkie te dzieła w Chinach, a jako przedstawiciel chińskiej pantomimy był zapraszany do występów za granicą, do Japonii, Włoch, Singapuru i Malezji odpowiednio w 1985, 1987, 1988 i 1990 roku (Wang „ Mantan” 18). Jego ostatni występ sceniczny miał miejsce w 1994 roku na Międzynarodowym Festiwalu Pantomimy w Szanghaju – jedynym międzynarodowym festiwalu pantomimy, jaki kiedykolwiek odbył się w Chinach.
Według Wang Jingyu, Chi Ji ( Jedzący Kurczaka ), jedno z jego najważniejszych dzieł, powstało w wyniku zbiegu okoliczności w 1961 roku. Jak wspomina, utwór powstał podczas posiłku ( Muhou 1). Wang ukończył Chiński Młodzieżowy Teatr Artystyczny w 1958 roku i rozpoczął karierę jako aktor w dramacie mówionym. W latach 1958-1962 kolektywizacja rolnictwa i ruch Wielkiego Skoku Naprzód spowodowały ogólnokrajowy głód i dotkliwe niedobory zboża. Wielu aktorów nie było w stanie się utrzymać, a działalność teatru stawała się coraz trudniejsza do utrzymania. Aby zapewnić sobie przetrwanie, cały personel teatru przeniósł się z Pekinu do Kantonu, gdzie warunki materialne były wówczas stosunkowo lepsze. W Kantonie Wang Jingyu miał dostęp do mięsa i warzyw. Jednak biorąc pod uwagę słabe warunki ekonomiczne panujące wówczas w całych Chinach, takie jedzenie często nie było świeże, a czasami nawet nie było już najlepsze. Ta okoliczność stanowiła główną inspirację do przedstawienia twardego, nie do przeżucia kurczaka w Chi Ji . Według Wang Jingyu:
W Ogrodzie Kwiatowym mogliśmy jeść kurczaka prawie codziennie. Mięso kurczaka było twarde i trudne do pogryzienia. Aby odgryźć dobry kawałek, trzeba było mieć zdrowe zęby. Nawet jeśli miało się zdrowe zęby, trzeba było mieć siłę. Mówiono, że coś jest nie tak z naszym sposobem jedzenia i że nie potrafiliśmy jeść prawidłowo. Trzeba było odłożyć pałeczki, mocno chwycić mięso zębami, a potem odrywać je rękami. Czasami mięso było rozciągliwe. Trzeba było się namęczyć, żeby odgryźć jeden kawałek, ale odbijał się, zanim włożyliśmy go do ust, zostawiając nas całych w sokach. Ale nie narzekaliśmy. Byliśmy zadowoleni, że po prostu coś zjedliśmy ( Muhou, moje tłumaczenie 2).
Powyższy fragment został w całości oddany w chińskiej pantomimie przez Wang Jingyu w jego dziele Chi Ji ( Jedzenie Kurczaka ). Poprzez kreatywne zastosowanie silnie naładowanych gestów fizycznych, Wang odtwarza z uderzającym realizmem akty „gryzienia”, „rozrywania” i „kapania sokiem z kurczaka”. Ta cielesna rekonstrukcja, osadzona w żywym doświadczeniu, jest prezentowana całkowicie bez dialogu mówionego. Wariacje w rytmie ciała, wzajemne oddziaływanie ruchu (jedzenie kurczaka) i rekwizytu (naśladowany kurczak) oraz ciągła modulacja mimiki twarzy razem oddają żywą sytuację, która oscyluje między humorem a absurdem. W swoim wizualnym wrażeniu estetyka chińskiej pantomimy w tym dziele nosi pewne powinowactwa z mime blanche we Francji, chociaż chińska mim nie polega na malowaniu twarzy wykonawcy na biało.
2. Polityka kulturalna chińskiego mima Chi Ji ( jedzącego kurczaka )
Chociaż Wang Jingyu ukończyła spektakl „Chi Ji” ( Jedzenie Kurczaka ) w latach 60. XX wieku, jego wystawianie zostało zakazane podczas rewolucji kulturalnej (1966–1976), ponieważ uznano go za satyrę i krytykę Wielkiego Skoku Naprzód. Jeden z dazibao (plakatów z dużymi postaciami) opisał go wówczas następująco:
Nie ma wątpliwości co do kontrrewolucyjnych intencji Wang Jingyu w jego dziele „Chi Ji” ( Jedzenie Kurczaka ). Atakując Wielki Skok Naprzód, autor posługuje się insynuacjami, twierdząc, że doprowadził on do niedoboru zboża w Chinach i osłabił Chińczyków do tego stopnia, że nie byli w stanie obgryźć chudego kurczaka. Aby ujawnić złośliwe intencje Wanga, ograniczyć jego wpływy i dopilnować, aby jego spisek został całkowicie udaremniony, musimy podjąć zdecydowane działania ( Muhou, moje tłumaczenie, 16).
Po zakończeniu rewolucji kulturalnej krajowa polityka kulturalna stopniowo dostosowywała się do omówionych wcześniej transformacji modernizacyjnych. Spektakl „Chi Ji” ( Jedzący Kurczaka ) został wyemitowany w całym kraju podczas Gali Wiosny w chińskiej telewizji centralnej w 1983 roku, co przyciągnęło uwagę widzów w całym kraju i zapewniło mu status jednego z najbardziej rozpoznawalnych dzieł chińskiej pantomimy. Ta zmiana statusu kulturowego dzieła oznaczała transformację z metaforycznego znaku krytyki społecznej w państwowo usankcjonowany symbol komedii. W tej zmianie ukryty był proces translacji kulturowej, który pociągał za sobą renarratywizację i repolityzację chińskiej pantomimy przez państwo.
W tym procesie kulturowej translacji, ruchy ciała w spektaklu „Chi Ji ( Jedzenie Kurczaka )”, stworzonym w 1958 roku, nie pełnią już funkcji wspomnienia ani ponownego przedstawienia doświadczenia historycznego. Ponieważ sztuka nie zawiera tekstu werbalnego, można ją łatwo zinterpretować jako przejaw optymizmu – postawy zaradności w obliczu przeciwności losu. Aktor zamierza wykonać akt jedzenia prawdziwego kurczaka dla publiczności, ale prawdziwy kurczak przygotowany na potrzeby spektaklu został już wcześniej zjedzony. W konsekwencji, aby dopełnić spektakl, aktor umiejętnie wykorzystuje gesty ciała, aby przedstawić akt jedzenia kurczaka, który fizycznie nie istnieje na scenie.
Z perspektywy transformacji semiotycznej, twardy, nie do przeżucia kurczak w wersji Chi Ji ( Jedzenie Kurczaka ) z 1958 roku był pierwotnie powiązany z poważnymi trudnościami ekonomicznymi, z jakimi Chiny borykały się w tamtym czasie. Rozwój gospodarczy kraju doznał poważnych niepowodzeń, w wyniku czego ludzie w dużej mierze nie byli w stanie zdobyć świeżej żywności. Nawet w stosunkowo zamożnych miastach, takich jak Kanton, ludzie musieli znaleźć sposoby na spożywanie mięsa, które często było przeterminowane i trudne do przeżucia. Natomiast w wersji Chi Ji z 1983 roku kurczak został przedstawiony jako oderwany od swojego historycznego kontekstu. W konsekwencji, publiczność w 1983 roku nie mogła już dostrzec powodu, dla którego kurczak był tak trudny do przeżucia. Wskazuje to, że performatywny akt jedzenia kurczaka nie wywoływał już refleksji nad społecznymi i historycznymi warunkami niedoboru, z których pierwotnie się wyłonił. Jednocześnie Chi Ji z 1983 roku nie dostarczyło publiczności żadnych informacji na temat tego, czy aktor był głodny. Innymi słowy, widzowie nie postrzegali tego jako wyrazu głodu, lecz raczej jako obraz aktora, który poprzez serię indywidualnych działań fizycznych zdołał oswoić kurczaka opierającego się zjedzeniu.
Porównanie spektaklu z 1983 roku z oryginałem z 1958 roku ujawnia, że gesty ciała, które niegdyś oznaczały niedostatek materialny i trudy życia, zostały zinterpretowane na nowo jako swoista zabawa z kurczakiem. Gesty ciała związane z jedzeniem kurczaka, które w oryginalnym dziele metaforycznie przywoływały walkę z ubóstwem, zostały przekodowane jako performatywne postawy mistrzowskie, ucieleśniające przezwyciężanie przez jednostkę siły przeciwstawnej poprzez ćwiczenie własnej woli i sprawności fizycznej.
W tym procesie teatralnego i semiotycznego rekodowania, Chi Ji ( Jedzenie Kurczaka ) z 1983 roku zostało pozbawione swojej historycznej specyfiki. Znaczenie dzieła zostało zmienione: zamiast przywoływać zbiorową wytrzymałość w obliczu trudności, spektakl został upolityczniony, aby podkreślić ducha indywidualnego wysiłku i wytrwałości. W dużej mierze ta symboliczna transformacja odpowiadała ideologicznej zmianie w chińskim projekcie modernizacji po 1978 roku, który przeszedł od rewolucyjnego etosu „walki z rzeczywistością” do „tworzenia rzeczywistości poprzez indywidualny wysiłek”. Ponieważ chińska pantomima, jako forma teatralna, obywa się bez języka mówionego i ma zwartą skalę, stała się jednym z najbardziej adaptowalnych mediów do takiej reinterpretacji i ideologicznego ponownego wpisania. W związku z tym chińska pantomima została włączona do narracji kulturowej państwa jako harmonijny język artystyczny w ramach narodowego systemu teatralnego.
W kolejnych przedstawieniach Chi Ji ( Jedzący Kurczaka ) konsekwentnie funkcjonował jako sankcjonowany przez państwo symbol komedii, ucieleśniając etos optymizmu i wytrwałości aż do ostatniego wystawienia 1 lipca 1997 roku, kiedy to został wykonany podczas oficjalnych obchodów powrotu Hongkongu do Chin. Historyczne okoliczności jego powstania i możliwe leżące u jego podstaw napięcia polityczne nie były już poruszane w tych późniejszych przedstawieniach. Do pewnego stopnia tę repolityzowaną reinterpretację można postrzegać jako selektywną transformację historii kultury. Jednocześnie odzwierciedla ona charakterystyczne cechy chińskiej pantomimy: mimo pewnych podobieństw wizualnych do zachodnich praktyk pantomimy, jest to forma teatralna stworzona przez chińskich artystów, która zaspokaja zapotrzebowanie państwa na kulturowo nowoczesną formę sztuki. Kulturowa transformacja pantomimy w chińskim kontekście teatralnym stanowi zatem „narodowy projekt kulturalny”, w którym pantomima została obdarzona zalegalizowaną rolą funkcjonalną i włączona do narracji kulturowej państwa pod kierownictwem polityki kulturalnej. W ujęciu teoretycznym Jamesona tę narodową strategię kulturalną można w pewnym stopniu postrzegać jako „tryb nostalgii”, w którym „prawdziwą” historię wypiera historia stylów estetycznych (20).
3. Teatralna estetyka chińskiego mimu Chi Ji ( jedzącego kurczaka )
Oprócz kulturowo-politycznego wymiaru chińskiej mimiki, konieczne jest dokonanie wyraźnego rozróżnienia między praktyką chińskiej mimiki Wang Jingyu a historycznymi tradycjami i tradycjami estetycznymi mimiki zachodniej. Takie rozróżnienie ułatwia identyfikację historycznych dowodów na wizualne podobieństwa między mimem zachodnim a mimem chińskim, a co ważniejsze, pozwala nam dostrzec fundamentalne różnice w ich kreatywnych zasadach estetycznych.
Ogólnie rzecz biorąc, chińska pantomima rozwijała się w kontekście chińskiej tradycji realistycznego teatru. W latach 80. XX wieku metody pedagogiczne stosowane w chińskiej edukacji teatralnej w dużej mierze opierały się na systemie aktorskim opartym na psychologicznym realizmie, opracowanym przez Konstantina Stanisławskiego. Według zapisów historycznych, w 1954 roku do Pekinu (Centralnej Akademii Dramatu) zaproszono grupę radzieckich specjalistów od kształcenia aktorów, aby pomogli w stworzeniu ram pedagogicznych opartych na metodzie realizmu psychologicznego Stanisławskiego (Jiang 7). Jak wspomina Wang Jingyu:
[…] moje ćwiczenia pantomimiczne wywodzą się z „ćwiczenia z nieobecnym przedmiotem” opracowanego przez radzieckich ekspertów z Centralnej Akademii Dramatu. Dopiero w 1983 roku, oglądając spektakl Molcho, uświadomiłem sobie, że ten rodzaj przedstawienia od dawna znany jest jako „mim”, czyli opowiadanie historii wyłącznie za pomocą ruchu fizycznego, bez użycia mowy („Wywiad” moje tłumaczenie 3).
Możemy tu zauważyć, że Wang Jingyu zastosował wiedzę teatralną, którą zdobył w Centralnej Akademii Dramatu, aby zaproponować nową interpretację zachodnich praktyk pantomimy, z którymi zetknął się w Chinach, a mianowicie. Dla Wanga mim to forma sztuki teatralnej, w której ruch fizyczny służy do przekazywania znaczenia tekstu, a nie mowy. Według Jeana Benedettiego, który komentuje koncepcję działania fizycznego Stanisławskiego, „mowa ciała aktorów przekaże wiele znaczeń, jeśli z jakiegoś powodu dialog nie będzie słyszalny ani zrozumiany” (40). Sugeruje to, że gdy Wang Jingyu zastosował rozumienie teatru Stanisławskiego do interpretacji mimu, chińska mimma została zdefiniowana jako forma teatralna, w której ciało zastąpiło dialog w przekazywaniu znaczenia, stanowiąc tym samym alternatywną realistyczną praktykę opartą na tekście – taką, która reinterpretowała teatralną ekspresję opartą na ciele w ramach realizmu psychologicznego. Innymi słowy, interpretacja Stanisławskiego na nowo zintegrowała cielesną estetykę teatralną zachodniej pantomimy z tradycją chińskiej realistycznej estetyki teatralnej opartej na tekście.
Takie podejście interpretacyjne różni się fundamentalnie od tradycji estetycznej zachodniej pantomimy. W zachodniej tradycji pantomimy, reprezentowanej przez Étienne’a Decroux i Marcela Marceau, podkreśla się autonomię ciała jako niezależnego systemu semiotycznego; znaczenie ruchu ciała nie zależy od istniejącego wcześniej tekstu narracyjnego ani realistycznej scenerii, lecz jest generowane poprzez rytm, relacje przestrzenne i wariacje formy cielesnej, tworząc polisemiczne doświadczenie estetyczne w percepcji publiczności. Decroux zdefiniował realistyczną praktykę teatralną jako „tekst drukowany” (26). Innymi słowy, w zachodniej tradycji pantomimy Decroux i Marceau ciało służy jako jedyne medium narracji, a nie jako środek reprezentacji lub substytutu z góry określonego tekstu. Jak zauważył Decroux: „Nie jesteśmy niewolnikami realizmu” (cyt. za: Leabhart, s. 80). W rozumieniu Wang Jingyu zachodnia pantomima staje się jednak formą realistycznej praktyki teatralnej, w której brak języka mówionego kompensowany jest przez ciało, a jej zasadą estetyczną jest używanie ekspresji cielesnej w celu zastąpienia ekspresji werbalnej w teatrze realistycznym, a nie w celu tworzenia zupełnie nowej, pozatekstowej przestrzeni znaczeniowej.
Wydaje się, że język ciała używany w chińskiej pantomimie służy raczej rozwojowi postaci i rozwijaniu logiki narracji niż funkcjonowaniu jako polisemiczny i autonomiczny system znaków cielesnych. Z pewnością estetyka ta stworzyła sprzyjające warunki dla akceptacji pantomimy w Chinach, redukując jej nieznajomość i umożliwiając jej skojarzenie z teatrem realistycznym w kontekście kulturowym epoki, umożliwiając w ten sposób publiczności łatwe jej zrozumienie i akceptację. Jednakże w wyniku tej kulturowej translacji chińska pantomima utraciła modernistyczny wymiar krytyczny, który niosła ze sobą z zachodniego kontekstu, pozbawiając się tym samym fundamentalnego wyzwania dla logocentryzmu teatru. W rezultacie, w latach 80. XX wieku chińska pantomima rozwinęła się w odrębną formę teatralną: zachowując cichą cechę i pewne techniki ruchu pantomimy zachodniej, w swoich strategiach twórczych nadal podążała za logiką narracji i funkcją społeczną teatru realistycznego. Charakterystyczne dzieła Wang Jingyu, takie jak Chi Ji ( Jedzący kurczaka ), Dyrygent i Bramkarz , opierają się na teatralnym odtworzeniu rzeczywistości społecznej i imitacji logiki zachowań postaci. Zrozumienie dzieła przez publiczność często opiera się na wspólnych lub rezonansowych doświadczeniach rzeczywistości.
Warto zauważyć, że chińskie praktyki pantomimiczne Wang Jingyu również spotkały się z publiczną krytyką w połowie lat 80. W 1986 roku, podczas Pierwszego Sympozjum Szekspirowskiego w Chinach, niektórzy teoretycy teatru określili twórczość Wanga jako „skrajnie powierzchowną” (Wang Muhou 47). W obliczu takiej krytyki, Wang szczerze przyznał w swoich pismach, że nie była ona całkowicie bezpodstawna. Z wyraźnym bólem pisał: „Treść moich przedstawień pantomimicznych jest rzeczywiście dość płytka i wciąż jestem daleko w tyle za wieloma artystami pantomim, takimi jak Marceau i Molcho, którzy potrafią tak wysoko ująć i uogólnić życie” ( Muhou 47).
Następnie dodał:
Pantomima usuwa i porzuca najważniejszy środek wyrażania myśli i emocji – język. Dlatego też, dla wielu głębszych idei i wielowarstwowych sposobów myślenia, które muszą być wyrażone za pomocą języka, środki dostępne sztuce pantomimy są w istocie bezsilne ( Yaju 47).
Ważne jest jednak również rozważenie intelektualnych i ideologicznych stanowisk tych, którzy wygłosili taką krytykę. Możliwe, że niektórym krytykom, wykształconym głównie w dziedzinie literaturoznawstwa i dramatycznej analizy tekstu, brakowało zdolności interpretacyjnych, by docenić wizualną i cielesną ekspresję pantomimy. Co więcej, ich reakcje mogły być ukształtowane przez szerszą ideologiczną koncepcję modernizacji teatru, która przedkładała realizm psychologiczny, wyrafinowanie językowe i dziedzictwo literackie nad ucieleśnione, niewerbalne formy performansu. Z tej perspektywy mim Wanga, z jego fizyczną estetyką, mógł wydawać się im błazeński lub naiwny, odbiegający od ich oczekiwań co do tego, jak powinien wyglądać „poważny” współczesny teatr chiński. Choć samokrytyka Wanga była szczera i autorefleksyjna, równie istotne jest zakwestionowanie autorytetu i motywacji komentatorów, którzy odrzucili jego twórczość jako powierzchowną.
Łącząc krytykę Wang Jingyu z osobistymi refleksjami, można dostrzec sposób postrzegania teatru ciała w chińskim teatrze lat 80. XX wieku: w dominujących wówczas realistycznych ramach estetycznych język był postrzegany jako główny nośnik znaczenia, a ruch ciała jako skuteczny środek pomocniczy. Kiedy ciało, jako alternatywny język, zastąpiło samą mowę, takie praktyki teatralne oparte na ciele były nieuchronnie postrzegane, z perspektywy teatralnego nadawania znaczenia, jako regres. Działo się tak, ponieważ realistyczny trening estetyczny Stanisławskiego, stosowany w chińskiej pedagogice teatralnej w latach 80. XX wieku, nigdy nie porzucił binarności między językiem a ciałem; obecność ciała w teatrze miała wspomagać język w tworzeniu znaczenia.
W związku z tym interpretacja mimu zachodniego przez Wang Jingyu jako podstawy do stworzenia chińskich praktyk mimicznych stanowi formę kulturowego przekładu. Jak pokazuje Wang, chińska praktyka mimiczna nie była jedynie imitacją mimu zachodniego, lecz celową rekonstrukcją, przyjmującą jego system ruchu na poziomie techniki wykonawczej, a jednocześnie osadzającą jego teatralną narrację i estetykę w realistycznej tradycji estetycznej chińskiego teatru.
Wniosek
Niniejsze studium analizuje wprowadzenie i transformację mimu zachodniego do mimu chińskiego w latach 80. XX wieku, ujawniając dwoistą rekonstrukcję tej zachodniej sztuki teatralnej, opartej na ciele, w kontekście socjalistycznej nowoczesności. Pod względem formy zachowała ona, do pewnego stopnia, techniki ciała i ciche cechy mime blanche ; w strategiach nadawania znaczenia głęboko zakorzeniła się w chińskiej tradycji teatru realistycznego, która koncentruje się na logice tekstu.
Studium przypadku sztuki Wang Jingyu „ Chi Ji” ( „Jedzenie kurczaka” ) pokazuje, że chińska pantomima nie powstała jako bierna imitacja pantomimy zachodniej, lecz jako strategiczny akt kulturowej translacji, umiejscowiony między celami krajowej polityki kulturalnej a modernizacją estetyki teatralnej. Proces ten zapewnił legitymizację i siłę komunikacyjną formy w kontekście kulturowym tamtych czasów, umożliwiając chińskiej pantomimie ugruntowanie swojej pozycji jako odrębnej praktyki teatralnej w globalnej sieci kultur teatralnych.
Przypisy końcowe
[1] Aby zapewnić większą precyzję w określeniu zakresu geograficznego niniejszego badania, termin „Chiny” w tym artykule odnosi się wyłącznie do Chin kontynentalnych. Innymi słowy, omawiane chińskie praktyki mimiczne są specyficzne dla Chin kontynentalnych.
[2] Do artystów reprezentujących francuską tradycję mime blanche zaliczają się m.in. Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau.
Bibliografia
Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Władza Suwerenna i Nagie Życie . Przekład Daniel Heller-Roazen, Stanford UP, 1998.
Benedetti, Jean. Stanisławski i aktor . Routledge, 1998.
Chen, Xiaomei. Okcydentalizm: teoria kontrdyskursu w Chinach po Mao . Oxford UP, 1995.
Decroux, Étienne. Słowa o pantomimach . Przekład Mark Piper, Mime Journal , 1985.
Deng, Xiaoping. Deng Xiaoping Wenxuan [ Wybrane dzieła Deng Xiaopinga邓小平文选]. Wydawnictwo Literatury Ludowej, 1989. Tłumaczenie moje.
Foucault, Michel. Historia seksualności, tom 1: Wola wiedzy . Przekład Robert Hurley, przedruk poprawiony, Penguin Books, 1998.
Jameson, Fredric . Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu . Duke UP, 1991.
—. „Literatura Trzeciego Świata w erze kapitalizmu międzynarodowego”. „Social Text ” , nr 15, jesień 1986, s. 65–88.
Jiang, Tao. Zhongguo Yanju Xuexi Shijian Sishi Tixi Jianglue [ Badanie i praktyka metody Stanisławskiego w teatrze chińskim中国演剧学习实践斯氏体系讲略]. Wydawnictwo Kultura i Sztuka, 2012. Tłumaczenie moje.
Leabhart, Tomasz. Étienne Decroux . Routledge, 2007.
Lu, Ji. „Zhongguo Yaju Diandi” [„Niektóre zapisy chińskich dzieł teatru niemego” 中国哑剧点滴]. The Drama and Film Newspaper , 7 sierpnia 1983, s. 2. Tłumaczenie moje.
—. „Jieke Yishujia Laijing Yanchu Yaju” [„Czeski artysta wykonujący głupi teatr w Pekinie” 捷克艺术家来京演出哑剧]. Gazeta Dramat i Film , 19.07.1983, s. 23. 1. Tłumaczenie moje.
Mao, Zedong. „Dyrektywa w sprawie wykorzystania nagich modelek w edukacji artystycznej” (18 lipca 1965). Mao Zedong Wenji [ Dzieła zebrane Mao Zedonga毛泽东文集], tom 8, People’s Publishing House, 2001, s. 419. Tłumaczenie moje.
Marceau, Marcel. Program występów pantomimicznych . Chinese Performance Company, 1982.
—.„Marceau opowiada o mimie” [„马索谈哑剧”]. Sztuka dramatyczna , nie. 2, 1982, s. 38–40.
Molcho, Samy. „Przemówienie Samy’ego Molcho w Centralnej Akademii Dramatu” [„莫尔肖在中央戏剧学院的演讲”]. Sztuka dramatyczna , nie. 1, 1982, s. 105–107.
Wang, Deshun. Huo Diao Su: Wang Deshun He Tade Xingti Yuyan Yishu [Żywa rzeźba: Wang Deshun i jego sztuka języka fizycznego 活雕塑-王德顺和他的形体语言艺术]. New World Press, 2015. Tłumaczenie moje.
Wang, Jingyu. „Wywiad ” autorstwa Yinan Li, październik 2018. Niepublikowany zapis wywiadu. Tłumaczenie moje.
— —— . Yaju Yishu Yu Wang Jingyu [Wang Jingyu i sztuka chińskiej pantomimy王景愚与哑剧艺术]. China Theatre Press, 1988. Tłumaczenie moje.
———. Muhou: Wang Jingyu Zishu [Za kulisami: autonarracja Wang Jingyu 幕后: 王景愚自述]. China Drama Press, 1999. Tłumaczenie moje.
———. „Mantan Yaju Yishu” [„Wędrówka głupiej sztuki teatralnej” 漫谈哑剧艺术]. Artyści z Szanghaju , 1994, s. 18–20. Tłumaczenie moje.
* Yiping HUANG uzyskał tytuł licencjata i magistra w Centralnej Akademii Dramatu w Chinach oraz tytuł magistra w Królewskiej Centralnej Szkole Mowy i Dramatu Uniwersytetu Londyńskiego, gdzie obecnie odbywa doktorat. Jego badania koncentrują się na dramaturgii i współczesnej praktyce teatru chińskiego. W ciągu ostatniej dekady współpracował z instytucjami finansowanymi przez państwo i niezależnymi w Chinach i Wielkiej Brytanii, pracując jako reżyser, dramaturg, producent i performer przy szeregu projektów artystycznych. Przetłumaczył na język chiński kilka prac naukowych, w tym „Wymiary dramaturgii” ( Kai Tuchmann, 2018) i „Teatralizowanie życia publicznego i prywatnego” (Carol Martin, 2013).
Prawa autorskie © 2025 Yiping HUANG
Sceny krytyczne/krytyki scen , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
Cross-Cultural Reinterpretation: The Evolution of Mime in 1980s China