Przyszłość przemysłu filmowego w obliczu generatywnej sztucznej inteligencji: Perspektywa prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii / Eleonora Rosati

Piotr Kotlarz

3 godziny ago

Pikietujący na strajku Amerykańskiej Gildii Scenarzystów w 2023 roku. Choć nie był to priorytet, jednym z postulatów Amerykańskiej Gildii Scenarzystów w 2023 roku były „przepisy dotyczące wykorzystania (generatywnej) sztucznej inteligencji”. Plik ten jest licencjonowany na warunkach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe.

Streszczenie

Podobnie jak wszystkie sektory, przemysł filmowy został dotknięty i jednocześnie bada potencjalne zastosowania generatywnej sztucznej inteligencji ( AI ). Z jednej strony studia filmowe wykryły i zaczęły dodawać ostrzeżenia przed nielicencjonowanym wykorzystaniem ich treści przez osoby trzecie, w tym do szkoleń AI, ¹ i podjęły działania egzekucyjne poprzez działania sądowe. Z drugiej strony, wykorzystanie AI w samej branży i przez nią rośnie. W odniesieniu do tego ostatniego, niektórzy podkreślali możliwości, jakie stwarza wdrożenie AI, w tym poprzez wysuwanie twierdzeń, że narzędzia AI mogą oferować „czystszą” formę ekspresji. Inni natomiast ostrzegali przed potencjalnym wypieraniem pracowników branży, w tym pracowników zatrudnionych na stanowiskach technicznych oraz młodszych i wschodzących aktorów.

W kontekście przedstawionym powyżej, niniejsze badanie mapuje i krytycznie ocenia istotne problemy związane z rozwojem, wdrażaniem i użytkowaniem modeli sztucznej inteligencji z perspektywy branży filmowej. Analiza prawna została przeprowadzona z uwzględnieniem prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii i składa się z trzech części:

• Szkolenie danych wejściowych/sztucznej inteligencji : Biorąc pod uwagę odpowiednie ograniczenia prawne dotyczące szkolenia modeli sztucznej inteligencji w zakresie chronionych treści audiowizualnych, wyznacza się granicę między legalnym, nielicencjonowanym wykorzystaniem a ograniczonym wykorzystaniem;
• Ochrona wyników generowanych przez sztuczną inteligencję : Przechodząc do fazy generowania wyników, należy następnie rozważyć kwestię ochrony takich wyników, ze szczególnym uwzględnieniem wymogów autorstwa i oryginalności zgodnie z prawem autorskim UE i Wielkiej Brytanii;
• Ryzyko prawne i potencjalna odpowiedzialność wynikające z wykorzystania zewnętrznych modeli sztucznej inteligencji do generowania wyników : Mając na uwadze fazę generowania wyników, rozważono istotne kwestie prawne, które mogą pojawić się w związku z wykorzystaniem modeli sztucznej inteligencji, które „odgrzewają” zewnętrzne dane szkoleniowe podczas generowania wyników, a także kwestię ochrony stylu na mocy praw autorskich.

Główne wnioski są następujące:

• Szkolenie z zakresu wprowadzania danych/sztucznej inteligencji : Jeśli chodzi o szkolenie modelowe w zakresie treści chronionych przez strony trzecie, w prawie UE/Wielkiej Brytanii nie ma wyjątków, które w pełni obejmowałyby wszystkie te procesy. W rezultacie, w przypadku braku reformy legislacyjnej, ustanowienie ram licencyjnych wydaje się nieuniknione, aby takie działania mogły zostać uznane za zgodne z prawem;
• Ochrona wyników generowanych przez sztuczną inteligencję : Wdrożenie sztucznej inteligencji na różnych etapach procesu twórczego nie sprawia, że powstała w ten sposób treść staje się niechroniona, pod warunkiem że ludzkie zaangażowanie i kontrola pozostają znaczące przez cały czas. W efekcie sztuczna inteligencja staje się narzędziem wspomagającym – a nie zastępującym – kreatywność pracowników branży.
• Ryzyko prawne i potencjalna odpowiedzialność wynikająca z wykorzystania zewnętrznych modeli AI do generowania wyników : Wykorzystanie modeli AI generujących naruszające prawa autorskie wyniki, na przykład poprzez recytację danych wejściowych lub jedynie naśladowanie stylu, może skutkować zastosowaniem wyłącznych praw autorskich i praw pokrewnych. Wynikająca z tego odpowiedzialność może spoczywać zarówno na użytkowniku takich modeli, jak i na twórcy/dostawcy modelu. Ten ostatni aspekt oznacza, że warunki wykluczające taką odpowiedzialność mogą ostatecznie okazać się niewykonalne wobec użytkowników i nieskuteczne wobec podmiotów praw autorskich.

Słowa kluczowe

Prawo autorskie, Sztuczna inteligencja, Przemysł filmowy, Szkolenie LLM, Autorstwo, Oryginalność, Obciążenie, Style, Eksploracja tekstu i danych, Wyjątki

1. Wstęp: Sztuczna inteligencja generatywna i przemysł filmowy

Podobnie jak wszystkie sektory, przemysł filmowy został dotknięty generatywną sztuczną inteligencją (` AI ’) i jednocześnie badał potencjalne zastosowania. Jeśli chodzi o tę pierwszą kwestię, studia filmowe również wykryły i wszczęły postępowania sądowe w związku z nieautoryzowanym wykorzystaniem ich chronionych treści do szkolenia modeli AI. Na przykład Disney i Universal niedawno złożyły pozew w Sądzie Okręgowym Stanów Zjednoczonych dla Centralnego Okręgu Kalifornii, w którym twierdzą, że Midjourney stara się czerpać korzyści z ich kreatywnej inwestycji, sprzedając usługę generowania obrazów AI, „która działa jak wirtualny automat, generując niekończące się nieautoryzowane kopie chronionych prawem autorskim dzieł Disneya i Universal” ² ( rys. 1 ). Warner Bros. Discovery pozwał Midjourney również przed tym samym sądem, twierdząc, że pozwana firma „uważa, że jest ponad prawem”, sprzedając „komercyjną usługę subskrypcji […], opartą na technologii sztucznej inteligencji („AI”), która została opracowana z wykorzystaniem nielegalnych kopii chronionych prawem autorskim dzieł Warner Bros. Discovery”, w tym Supermana, Batmana, Wonder Woman, Flasha, Tweety’ego, Królika Bugsa i Scooby’ego-Doo ³ ( rys. 2 ). Kolejny pozew został złożony przeciwko Minimax. ⁴ W pewnym stopniu związane z tym, niedawne ujawnienie GPT-4o OpenAI i wynikająca z tego możliwość tworzenia obrazów w stylu animowanych produkcji Studio Ghibli wywołały pytania dotyczące legalności szkolenia modeli przy użyciu treści, których użycie nie zostało autoryzowane przez odpowiednich posiadaczy praw. ⁵

Pracownicy branży filmowej również nie pozostali bezczynni. Podjęli działania nie tylko przeciwko domniemanemu nieautoryzowanemu przywłaszczeniu ich cech osobistych (w tym głosu6 ⁾ przez twórców modeli, ale także przeciwko studiom filmowym w związku z postrzeganym zagrożeniem, jakie dla ich życia zawodowego stwarza wdrażanie i integracja sztucznej inteligencji w branży. Ta ostatnia kwestia była na przykład kluczowa w kontekście strajków Scenarzystów Amerykańskich (Writers Guild of America) i SAG-AFTRA w 2023 roku, wymierzonych w studia filmowe7, ^a także strajku SAG-AFTRA w latach 2024–2025, obejmującego strajk aktorów gier wideo8. ^Niektórzy reżyserzy filmowi zajęli również stanowisko w sprawie wykorzystania sztucznej inteligencji, które zostało opisane jako „pro-ludzki zapał”.9 Coraz powszechniejsze wykorzystywanie sztucznej inteligencji, w tym awatarów aktorów do celów reklamowych i marketingowych, prowadzi również do powstawania nowych rodzajów umów, których uczciwość jest przedmiotem dyskusji.10

Wykorzystanie AI przez studia filmowe rzeczywiście rośnie ogólnie ¹¹ (wytyczne dotyczące produkcji treści pociągających za sobą wykorzystanie AI są również publikowane publicznie ¹² ), czy to w celu osiągnięcia rezultatów zwykle możliwych dzięki efektom specjalnym (jak to miało miejsce niedawno w serialu Netflixa z 2025 r. The Eternaut ), czy w celu zaoszczędzenia czasu i kosztów, ¹³ lub w celu zmiany akcentu i wyglądu aktorów grających tę samą postać na przestrzeni kilku różnych dekad. Pierwsze z nich to na przykład to, co zrobiono z mówionym węgierskim Adriena Brody’ego w nagrodzonym Oscarem filmie z 2025 r. The Brutalist; drugie zostało wdrożone np. w filmie Here w reżyserii Roberta Zemeckisa z 2024 r . z Tomem Hanksem i Robin Wright w rolach głównych ( rys. 3 ).

Z jednej strony niektórzy podkreślali możliwości, jakie daje wdrożenie sztucznej inteligencji, w tym wysuwając twierdzenia, takie jak te wysuwane przez studio wideo AI The Dor Brothers, ¹⁴ że narzędzia AI „są w rzeczywistości czystszą formą ekspresji, oferującą najbardziej bezpośrednie połączenie między mózgiem artysty a efektem końcowym, bez kompromisów wymaganych w dużych produkcjach lub ograniczeń związanych ze złożonymi ujęciami”.15 ^{Prawdopodobnie} w tym duchu (a także po zdobyciu Oscara przez Adriena Brody’ego za jego zmienioną przez AI rolę w Brutaliście ) Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej zdecydowała wiosną 2025 r., że – chociaż uwzględnienie zaangażowania człowieka pozostaje kluczowe – filmy zawierające części wygenerowane za pomocą sztucznej inteligencji również kwalifikują się do nominacji do Oscara i nagród, ¹⁶^a także do organizacji dedykowanych konkursów, takich jak Reply AI Film Festival.17 z drugiej strony krytycy podkreślali potencjalne wyparcie pracowników branży, w tym pracowników zatrudnionych na stanowiskach technicznych18 oraz młodszych i wschodzących aktorów.19

W kontekście przedstawionym powyżej, niniejsze badanie ma na celu zmapowanie i krytyczną ocenę istotnych kwestii prawnych związanych z rozwojem, wdrażaniem i użytkowaniem modeli sztucznej inteligencji z perspektywy branży filmowej. Głównym celem jest zatem przeprowadzenie przeglądu głównych kwestii prawnych dotyczących praw autorskich, rozwoju sztucznej inteligencji i branży filmowej, zamiast pogłębionej dyskusji na temat poszczególnych zagadnień. Analiza została przeprowadzona z uwzględnieniem prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii i składa się z trzech części:

• Szkolenie z zakresu wprowadzania danych/sztucznej inteligencji (AI): Część 2, uwzględniając istotne ograniczenia prawne mające zastosowanie do szkolenia modeli AI w zakresie chronionych treści audiowizualnych, dąży do wytyczenia granicy między legalnym, nielicencjonowanym wykorzystaniem a ograniczonym wykorzystaniem. W ten sposób rozważa między innymi wzajemne oddziaływanie dostępnych wyjątków w prawie UE i Wielkiej Brytanii, w tym między innymi tych zezwalających na eksplorację tekstu i danych ( TDM ), a także znaczenie niedawno przyjętego rozporządzenia 2024/168920 ⁽ „ ustawa o sztucznej inteligencji ”);
• Ochrona wyników generowanych przez sztuczną inteligencję: Przechodząc do fazy generowania wyników, część 3 rozważa ochronę takich wyników, koncentrując się w szczególności na wymogach autorstwa i oryginalności zgodnie z prawem autorskim UE i Wielkiej Brytanii. W odniesieniu do tego ostatniego, nie poświęcono znaczącej uwagi art. 9 ust. 3 ustawy o prawie autorskim, wzorach i patentach („ CDPA ”). Uznano zatem, że bardziej właściwe jest zakwalifikowanie takiego przepisu jako prawa sui generis lub prawa pokrewnego, a nie „prawa autorskiego” ²¹ , a także ze względu na bogatą literaturę w porównaniu z bardzo ograniczonym uwzględnieniem go w dotychczasowym orzecznictwie²²;
• Ryzyka prawne i potencjalna odpowiedzialność wynikająca z wykorzystania zewnętrznych modeli AI do generowania wyników: uwzględniając fazę generowania wyników, Część 4 omawia istotne kwestie prawne, które mogą pojawić się w związku z wykorzystaniem modeli AI, które „recytują” zewnętrzne dane treningowe podczas generowania wyników, oraz alokację wszelkiej wynikającej z tego odpowiedzialności na mocy prawa autorskiego i praw pokrewnych. Wcześniej omówiono również kwestię ochrony stylów na mocy prawa autorskiego i praw pokrewnych oraz znaczenie „imitacji” stylu w kontekście prawa do reprodukcji obowiązującego w UE i Wielkiej Brytanii.

Jak wspomniano, analiza ogranicza się do praw autorskich i praw pokrewnych w prawie UE i Wielkiej Brytanii. Niemniej jednak oczywiste jest, że opisane powyżej etapy rodzą problemy prawne, które znacznie wykraczają poza ten stosunkowo wąski zakres, w tym kwestię ochrony wizerunku i innych cech osobistych. Takie ograniczenie wydaje się jednak uzasadnione, biorąc pod uwagę znaczne rozbieżności w przepisach krajowych w Europie w zakresie dostępnych narzędzi ochrony własnej osobowości.

Chociaż równe szanse w UE zostały częściowo ustanowione dzięki harmonizacji przepisów dotyczących prywatności i ochrony danych, odrębne prawa do własnego wizerunku albo nie są uznawane jako takie (jednym z przykładów jest Wielka Brytania ²³ ), albo, nawet jeśli są, ich zakres jest znacznie zróżnicowany, np. ze względu na: beneficjentów (tylko osoby fizyczne lub prawne, a w niektórych jurysdykcjach nawet artefakty dziedzictwa kulturowego); zakres (tylko rzeczywiste i bezpośrednie wykorzystanie wizerunku danej osoby i innych cech osobistych, a także jego przywołanie); czas trwania (życie osoby, ochrona pośmiertna, a nawet nieograniczony czas); wyjątki; wzmocnioną ochronę niektórych osób (celebrytów w przeciwieństwie do osób świeckich, dzieci w porównaniu do dorosłych) lub niektórych miejsc i sytuacji (działalność prywatna w przeciwieństwie do działalności i wydarzeń publicznych); oraz dostępne środki zaradcze. Ponadto ochronę w tym obszarze można uzyskać także za pomocą działań ogólnych, które nie są zharmonizowane na szczeblu regionalnym (w tym dotyczących bezprawnego wprowadzania w błąd/nieuczciwej konkurencji, naruszenia poufności/niewłaściwego wykorzystania informacji prywatnych itp.), a także za pomocą nowych praw krajowych, podobnych do tych proponowanych w niektórych państwach członkowskich UE ^.

2. Mapowanie praw autorskich i praw pokrewnych w kontekście korzystania z treści chronionych w celach szkoleniowych sztucznej inteligencji

Szkolenie sztucznej inteligencji wymaga dostępu do dużych ilości danych. ²⁵ W przypadku, gdy dane pochodzą z treści chronionych prawem autorskim i prawami pokrewnymi, zastosowanie mają ograniczenia prawne wynikające z odpowiednich systemów prawnych. Na przykład: udostępnienie modelowi filmu wiąże się co najmniej z aktem reprodukcji, który jest istotny w świetle prawa autorskiego: dany utwór kwalifikuje się jako całość jako utwór dramatyczny, który zawiera również inne rodzaje utworów, czy to muzyczne (np. ścieżka dźwiękowa), czy literackie (np. scenariusz). Ponadto, taka działalność będzie również objęta prawami pokrewnymi, np. prawami przysługującymi artystom wykonawcom, producentom fonogramów i producentom filmowym. Czynności ekstrakcji, które są istotne w świetle prawa sui generis do bazy danych, mogą być również podejmowane, jeśli dany utwór jest np. częścią biblioteki filmowej. ²⁶

Chociaż niektórzy komentatorzy kwestionują zasadność prawa autorskiego i praw pokrewnych w szkoleniu sztucznej inteligencji, biorąc pod uwagę, że prawo autorskie przynajmniej nie ograniczałoby niewyrażającego ekspresji wykorzystania utworów, a na tym właśnie polegałoby szkolenie sztucznej inteligencji, ²⁷ obecnie takie stanowisko jest nie do utrzymania. Jak niedawno przyznał Urząd ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych, „kroki wymagane do wygenerowania zbioru danych szkoleniowych zawierającego utwory chronione prawem autorskim jednoznacznie implikują prawo do reprodukcji”, a „proces szkolenia również implikuje prawo do reprodukcji” ^.28

Ponadto, w ciągu ostatnich kilku lat jurysdykcje na całym świecie uchwaliły lub rozważały uchwalenie przepisów mających na celu wprowadzenie określonych wyjątków, które, pod pewnymi warunkami, zezwalają na działania TDM w odniesieniu do treści chronionych prawem autorskim, prawami pokrewnymi i prawami sui generis. Do pierwszej grupy należą Japonia (art. 30–4 ustawy o prawie autorskim), Singapur (art. 244 ustawy o prawie autorskim z 2021 r.), Zjednoczone Królestwo ( UK ) w okresie jego członkostwa w UE (art. 29A ustawy CDPA), inne państwa członkowskie UE29 oraz UE poprzez przyjęcie dyrektywy 2019/79030 („ DSMD ”). Do drugiej grupy należą na przykład Hongkong31 ⁱ Wielka Brytania32 ^.

Chociaż, jak zostanie wyjaśnione, szkolenie w zakresie sztucznej inteligencji (AI) nie jest synonimem TDM, to drugie jest częścią pierwszego. Działania TDM, zdefiniowane jako „każda zautomatyzowana technika analityczna mająca na celu analizę tekstu i danych w formie cyfrowej w celu generowania informacji obejmujących między innymi wzorce, trendy i korelacje” (art. 2 pkt 2 DSMD), stanowią niezbędny etap w każdym projekcie rozwoju AI. Gdyby szkolenie w zakresie AI nie było istotne z punktu widzenia prawa autorskiego i praw pokrewnych, nie byłoby potrzeby wprowadzania konkretnych wyjątków zezwalających na część istotnych działań pod pewnymi warunkami. ³³

Mając na uwadze powyższe, należy również rozróżnić fazę wprowadzania/szkolenia od fazy generowania wyników, przy czym ta druga obejmuje treść – tekst, dźwięk, obraz lub wideo – realizowaną w odpowiedzi na instrukcje (polecenia) podawane przez użytkowników. Poniżej przedstawiono przegląd odpowiednich działań objętych ograniczeniami w prawie autorskim i prawach pokrewnych w odniesieniu do tych dwóch kluczowych faz. Ostatecznie wykazano, że żaden wyjątek TDM w prawie brytyjskim i unijnym nie obejmuje fazy generowania wyników.

a . Prawa wynikające z prawa autorskiego i praw pokrewnych

Jak omówiono bardziej szczegółowo w innym miejscu, ³⁴ podczas działań eksploracji tekstu i danych ( TDM ), które przygotowują do szkolenia modelowego, głównymi aktami prawa brytyjskiego i unijnego są ekstrakcja (jeśli dane są włączone do bazy danych) i reprodukcja. W odniesieniu do tego ostatniego warto przypomnieć, że podobnie jak wszystkie prawa wyłączne, pojęcie „reprodukcji” musi również otrzymać szeroką konstrukcję i interpretację, zgodną z odpowiednimi ustawami. Na poziomie międzynarodowym artykuł 9(1) Konwencji berneńskiej nakazuje ochronę reprodukcji „w jakikolwiek sposób lub w jakiejkolwiek formie”. Uzgodnione oświadczenia do traktatów internetowych WIPO dodatkowo wyjaśniają, że prawo „ma w pełni zastosowanie w środowisku cyfrowym”. ³⁵ Artykuł 2 dyrektywy InfoSoc, przyjętej w celu wdrożenia traktatów WIPO o Internecie (motywy 15 i 61) do porządku prawnego UE, stanowi, że prawo to obejmuje „bezpośrednie lub pośrednie, tymczasowe lub trwałe zwielokrotnianie, w jakikolwiek sposób i w jakiejkolwiek formie, w całości lub w części” utworów i innych przedmiotów objętych ochroną.

Na poziomie UE TSUE wskazał, że należy przyjąć odmienny test na powództwo w przypadku zwielokrotniania w kontekście prawa autorskiego i, co najmniej, prawa pokrewnego producenta fonogramu. W sprawie Infopaq I , C-5/08, Trybunał wprowadził ogólnounijny test na powództwo w przypadku zwielokrotniania utworów autorskich36 ^: zwielokrotnienie ma miejsce w części, gdy część utworu, która została skopiowana, jest oryginalna w tym sensie, że stanowi własną twórczość intelektualną jego autora.37 To szerokie rozumienie – które obejmuje kopiowanie krótkich fragmentów utworu38 ^,^o ile wybór, kolejność i połączenie elementów są wystarczająco oryginalne39 ^– jest zgodne z celem dyrektywy InfoSoc, jakim jest wprowadzenie wysokiego poziomu ochrony autorów.40 W związku z tym test naruszenia prima facie w prawie autorskim wymaga ustalenia, po pierwsze, czy utwór powoda lub jego część są chronione, a po drugie, czy pozwany wziął chroniony utwór lub jego część. Zasadność takiego podejścia poparli również członkowie brytyjskiego wymiaru sprawiedliwości piszący poza sądami41, ^a także sądy brytyjskie po Brexicie. W sprawie Sheeran sędzia Zacaroli potwierdził, że:

Aby doszło do naruszenia […], kopiowanie musi dotyczyć albo utworu oryginalnego, albo jego „istotnej części” […] Jest to kwestia jakościowa, a nie ilościowa. Kryterium stanowi, czy dana część zawiera elementy stanowiące wyraz twórczości intelektualnej autora utworu […] Zasadniczym zagadnieniem jest ustalenie, czy pozwany wykorzystał to, co nadało utworowi chronionemu prawem autorskim powoda (lub jego istotnej części) charakter oryginalności. ⁴²

W sprawie Pasternak sędzia Johnson zatwierdził to podejście i uznał zacytowany fragment z wypowiedzi Sheerana za podsumowanie testu naruszenia w sposób użyteczny i zwięzły. ⁴³

Pojęcie zwielokrotniania „w części”, przyjęte przez TSUE w sprawie Infopaq I , C-5/08 w odniesieniu do utworów w artykule 2(a) dyrektywy InfoSoc, nie obejmuje innych przedmiotów wymienionych w tym przepisie. Dzieje się tak, ponieważ prawo do zwielokrotniania na mocy praw pokrewnych (w przeciwieństwie do prawa autorskiego) chroni „nie twórczość intelektualną, lecz inwestycję finansową”. ⁴⁴ Tradycyjny i powszechnie akceptowany pogląd jest taki, że prawa pokrewne nie podlegają żadnym warunkom progowym. ⁴⁵ Z kolei każde zwielokrotnienie chronionego przedmiotu podlegałoby zaskarżeniu. ⁴⁶ Niemniej jednak w sprawie Pelham I , C-476/17, TSUE przyjął niewątpliwie dziwny test w celu ustalenia, czy zwielokrotnienie podlega zaskarżeniu w odniesieniu do prawa pokrewnego producenta fonogramu w odniesieniu do wolności ekspresji artystycznej osób trzecich. Trybunał orzekł, że każde zwielokrotnienie fonogramu podlega zaskarżeniu w takim zakresie, w jakim jest rozpoznawalne dla ucha , a zwielokrotniona część odzwierciedla inwestycję dokonaną przez podmiot uprawniony. Ustalenie to byłoby zgodne z celem zagwarantowania wysokiego poziomu ochrony i zabezpieczenia szczególnego celu wyłącznego prawa producenta fonogramu. ⁴⁷

Pomimo specyficznego kontekstu sprawy Pelham I , C-476/17, niektórzy komentatorzy zasugerowali, że test rozpoznawalności mógłby być ogólnie stosowany jako ograniczenie zakresu prawa do zwielokrotniania, przynajmniej dla podmiotów uprawnionych innych niż autorzy. ⁴⁸ Ta sugestia jest błędna i powinna zostać odrzucona, niezależnie od tego, czy dotyczy innych praw pokrewnych, czy prawa autorskiego. To ostatnie powinno mieć miejsce w szczególności, gdy TSUE rozstrzyga połączone sprawy Mio , C-580/23 i konektra , C-795/23 dotyczące prawa autorskiego do zwielokrotniania. Z powodów omówionych gdzie indziej, ⁴⁹ Trybunał powinien odrzucić zalecenie Rzecznika Generalnego (` AG ’) Szpunara zawarte w jego opinii, że „tylko rozpoznawalne zwielokrotnienie elementów twórczych stanowi naruszenie prawa autorskiego”. ⁵⁰

W tym kontekście prawa do kontroli pobierania danych z bazy danych i ich reprodukcji nie są jedynymi prawami wynikającymi z prawa autorskiego i praw pokrewnych, które mogą być wykorzystywane w procesach szkolenia sztucznej inteligencji (AI). Możliwe są również działania polegające na komunikacji i udostępnianiu publicznym, o czym świadczy stan faktyczny sprawy LAION i problematyczny brak ich uwzględnienia przez sąd w Hamburgu. ⁵¹ Gdyby przedsiębiorstwo/podmiot dokonywało scrapowania treści online (np. utworów chronionych prawem autorskim i/lub przedmiotów chronionych, np. z internetowej biblioteki filmów) na potrzeby TDM, a następnie tworzyło zbiór danych (który zawierałby i/lub linkował do treści chronionych hostowanych na stronach internetowych osób trzecich) i udostępniało taki zbiór danych online do użytku osób trzecich, wszystko to wiązałoby się z podejmowaniem działań zastrzeżonych innych niż ekstrakcja i reprodukcja na potrzeby TDM, a także potencjalnie istotnych na mocy warunków umownych stron internetowych, na których opublikowano zeskrobane treści. Dalsze działania zastrzeżone byłyby rzeczywiście podejmowane na potrzeby szkolenia sztucznej inteligencji, a tym samym rozwoju modelu AI. Byłyby to co najmniej:

I. Nowy akt reprodukcji dokonany przez to przedsiębiorstwo/podmiot w momencie przesłania powstałego zbioru danych do Internetu;
ii. Akt komunikacji/udostępniania publicznie przez przedsiębiorstwo/podmiot poprzez publiczne wyświetlenie w Internecie tego zbioru danych; i
iii. Akt powielenia przez osoby trzecie, przynajmniej w przypadku pobierania zbioru danych w celu szkolenia sztucznej inteligencji.

Jak wyjaśniono szerzej w Części 4, zapamiętywanie danych treningowych i późniejsze ich regurgitacja w fazie generowania wyników mogą również wystąpić, choć w tej kwestii istnieją pewne rozbieżności wśród komentatorów technicznych. Wszystko to pociągałoby za sobą dalsze podejmowanie nowych aktów reprodukcji oraz, w zależności od okoliczności, adaptacji, komunikacji/udostępniania publicznego i dystrybucji poprzez generowanie wyników, z których żaden nie byłby objęty żadnym wyjątkiem TDM. Uproszczona reprezentacja potencjalnie istotnych praw objętych prawem autorskim, prawem pokrewnym i prawem sui generis została przedstawiona na Rys. 4 .

W chwili pisania tego tekstu przed TSUE oczekuje się na rozpatrzenie wniosku o wydanie orzeczenia w trybie prejudycjalnym (sprawa Like Company przeciwko Google , C-250/25), w którym zadawane jest między innymi pytanie, czy wyświetlanie w chatbocie treści identycznych z treściami chronionymi znajdującymi się na stronie internetowej wydawcy stanowi czynność reprodukcji i udostępniania ich publicznie, a jeśli tak, to czy ma znaczenie fakt, że odpowiedź udzielona przez chatbota jest wynikiem procesu, w którym chatbot jedynie przewiduje następne słowo na podstawie zaobserwowanych wzorców.

Jak omówiono w innym miejscu, ⁵² jeśli dana treść jest chroniona, a jej pochodzenie zostało udowodnione, to – zgodnie z prawem UE – odpowiedź wydaje się być taka, że działanie chatbota prawdopodobnie wiąże się zarówno z prawem do reprodukcji, jak i do komunikacji/udostępniania publicznego. Co do tego, czy przewidywanie ma znaczenie, odpowiedź może być przecząca, jeśli rezultatem takiego działania było kopiowanie chronionych treści osób trzecich – w formie dosłownej lub zmienionej. To, czy tak się stanie, będzie oczywiście zależeć od okoliczności faktycznych: nie każde „dopasowanie” w przewidywaniu będzie podstawą do podjęcia działań prawnych.

b . Wyjątki TDM w ujęciu porównawczym

Jak wspomniano, w ciągu ostatnich kilku lat w niektórych jurysdykcjach na całym świecie wprowadzono przepisy zezwalające, pod pewnymi warunkami, na prowadzenie działalności w zakresie TDM bez konieczności posiadania licencji. Zakres wyjątków dotyczących TDM w UE i Wielkiej Brytanii ogranicza się do działań zastrzeżonych, jak pokazano w tabeli 1 .

Tabela 1. Uchybienia i kary TDM w świetle prawa Wielkiej Brytanii i UE.

Jurysdykcja	Zaopatrzenie	Ograniczenia dla beneficjentów?	Objęte akty	Czy przepis ten obejmuje również generowanie wyników?	Celowo	Wyraźne ograniczenie do użytku niekomercyjnego	Wyraźne wymaganie zgodnego z prawem dostępu	Wyraźna możliwość rezerwacji (opt-out)
Wielka Brytania	Sekcja 29A CDPA	NIE	Reprodukcja	NIE	Tak (badania)	Tak	Tak	NIE
UE	Art. 3 DSMD	Tak (organizacje badawcze i instytucje dziedzictwa kulturowego)	Ekstrakcja i reprodukcja	NIE	Tak (badania naukowe)	NIE	Tak	NIE
UE	Art. 4 DSMD	NIE	Ekstrakcja i reprodukcja	NIE	NIE	NIE	Tak	Tak

Należy na wstępie zauważyć, że kwestia, czy takie przepisy miałyby zastosowanie do szkoleń AI, wywołała sprzeczne stanowiska. Wśród pytań zadanych w już wspomnianej, toczącej się sprawie TSUE, takiej jak Company przeciwko Google , C-250/25, znajduje się pytanie o stosowalność art. 4 DSMD do szkoleń AI bez licencji.

Biorąc pod uwagę dyskusję, która toczyła się w czasie, gdy DSMD było jeszcze w trakcie negocjacji, było już wtedy jasne, że TDM będzie istotne dla rozwoju AI. ⁵³ Ustawa o AI również rozstrzygnęła tę kwestię, wiążąc wyjątki TDM zawarte w DSMD z rozwojem modeli AI ogólnego przeznaczenia, w tym generatywnych modeli AI. ⁵⁴ Co ważne, ustawa o AI uznaje znaczenie TDM dla szkolenia AI, ale w żaden sposób nie wskazuje, że TDM jest synonimem szkolenia AI lub że wszystko pomiędzy TDM a szkoleniem AI jest objęte artykułami 3 lub 4 DSMD. Zatem, jak wyjaśniono, zobowiązanie – po zakończeniu działań TDM objętych odpowiednimi wyjątkami – np. nowych aktów zwielokrotniania i komunikacji/udostępniania publicznego, naruszałoby prawa osób trzecich, gdyby zostało dokonane bez licencji lub poza zakresem stosowania innych wyjątków.

W każdym razie, jak omówiono bardziej szczegółowo gdzie indziej, ⁵⁵ obecnie w prawie autorskim UE i Wielkiej Brytanii nie ma wyjątku, w tym poza tymi dotyczącymi TDM i biorąc pod uwagę obronę skoncentrowaną na badaniach i edukacji, który wydaje się w pełni obejmować wykonywanie wszystkich zastrzeżonych czynności podejmowanych w procesach szkolenia sztucznej inteligencji, w wyniku czego wymóg uzyskania licencji wydaje się nieunikniony, aby te czynności były wykonywane zgodnie z prawem. ⁵⁶ Taki wniosek jest dodatkowo wzmacniany przez dwa dodatkowe względy: pierwszy jest taki, że zasadniczo wszystkie wyjątki opierają się na wcześniejszym zgodnym z prawem dostępie do kwestionowanej chronionej treści; drugi jest taki, że wyjątki są ujęte w wymogach trzyetapowego testu i, biorąc pod uwagę Wielką Brytanię, dozwolonego użytku.

Chociaż oba aspekty omówiono bardziej szczegółowo gdzie indziej, ⁵⁷ tutaj warto przypomnieć, że w odniesieniu do pierwszego z nich „zgodny z prawem dostęp” z pewnością nie jest wymogiem, który nie jest spełniony wyłącznie w przypadku „uporczywego i wielokrotnego naruszania praw autorskich i praw pokrewnych na skalę komercyjną”, jak to problematycznie przedstawiono w niedawno opublikowanym Kodeksie Postępowania.58 ^Przede wszystkim „zgodny z prawem dostęp” (i „użytkowanie”) jest ogólnym wymogiem prawa autorskiego, niezależnie od tego, czy w ustawach przewidziano konkretną wzmiankę w tym zakresie, ⁵⁹ a także z uwzględnieniem wyjątków zakazujących umownego obejścia.60 W Stanach Zjednoczonych Urząd ds. Praw Autorskich stwierdził, że szkolenie modeli AI na treściach, o których wiadomo, że są niezgodne z prawem, przemawia przeciwko ustaleniu dozwolonego użytku.61 W niedawnym postanowieniu Anthropic sędzia Alsup odrzucił również wyrok podsumowujący na korzyść Anthropic, zgodnie z którym pirackie kopie biblioteczne mogłyby być traktowane jako kopie szkoleniowe, stwierdzając, że w takim scenariuszu każdy czynnik dozwolonego użytku przemawiałby przeciwko Anthropic. ⁶² Wskazano, że takie samo stanowisko ma zastosowanie również w prawie japońskim. ⁶³

W Europie TSUE konsekwentnie orzeka, że dostępność wyjątków zasadniczo zakłada uprzedni legalny dostęp do danej chronionej treści, co dodatkowo wiąże taki wymóg z testem trzyetapowym. Trybunał uczynił to w kontekście kopii prywatnych64, relacjonowania bieżących wydarzeń i cytowania65 oraz kopii tymczasowych.66 ^TSUE orzekł, że „korzystanie należy uznać za legalne, jeżeli jest autoryzowane przez podmiot praw autorskich lub nie jest ograniczone obowiązującymi przepisami”.67 Innymi słowy, „utwór lub jego część został już legalnie udostępniony publicznie, jeżeli został udostępniony publicznie za zgodą podmiotu praw autorskich lub zgodnie z licencją pozaumowną lub upoważnieniem ustawowym” ^.68 Wszystko to z kolei wskazuje na legalny dostęp do (a następnie „korzystanie”) utworu chronionego prawem autorskim lub innego przedmiotu chronionego w wyniku uprzedniej zgody udzielonej przez podmiot praw autorskich lub na mocy prawa. Jest to zgodne z charakterem wyłącznych praw autorskich jako prewencyjnych. TSUE wyraźnie uznał również możliwość ograniczania przez podmioty praw dostępu do treści publikowanych online i korzystania z nich za pośrednictwem umów, a nie tylko środków technicznych, zarówno w okolicznościach, w których dana treść jest chroniona69, ^jak i w tych, w których nie jest chroniona^{70 .}

Przechodząc do testu trzyetapowego, składa się on z trzech kumulatywnych wymogów, które również należy oceniać zgodnie z ich logiczną kolejnością, czyli etapami. Przed ustaleniem, czy dany wyjątek bezpodstawnie narusza uzasadnione interesy danego podmiotu praw autorskich, należy rozważyć, czy istnieje konflikt z normalnym wykorzystaniem chronionych treści, a wcześniej, czy dany wyjątek ma zastosowanie jedynie w określonych szczególnych przypadkach. ⁷¹ Jeżeli wyjątek może potencjalnie zmniejszyć wolumen sprzedaży lub innych legalnych transakcji związanych z utworami chronionymi ⁷² do punktu, w którym zastosowania objęte wyłączeniem wchodzą w konkurencję ekonomiczną z zastosowaniami nieobjętymi wyłączeniem, wówczas takie postanowienie jest niezgodne z drugim etapem testu trzyetapowego. ⁷³ Prawdopodobnie nie spełnia on również trzeciego warunku analizy testu trzyetapowego (tj. braku bezpodstawnego naruszenia uzasadnionych interesów podmiotu praw autorskich), ponieważ powoduje lub może spowodować „bezpodstawną utratę dochodów przez właściciela praw autorskich”. ⁷⁴

Przechodząc do prawa brytyjskiego, w ustawie nie ma wyraźnego odniesienia do testu trzyetapowego. Wynika to z faktu, że gdy Wielka Brytania transponowała dyrektywę InfoSoc do swojego prawa, rząd uważał, że wynikające z niej wyjątki od praw autorskich będą zgodne z jej art. 5 ust. 5. ⁷⁵ Brak konkretnego przepisu opisującego test trzyetapowy w CDPA, wraz z ideą, że test trzyetapowy będzie przypominał brytyjską koncepcję dozwolonego użytku ^76, jest głównym powodem, dla którego „[w] orzecznictwie brytyjskim test trzyetapowy był przedmiotem bardzo niewielu rozważań sądowych” ⁷⁷ . Niemniej jednak, niedawne orzecznictwo wskazuje również, że pojęcie dozwolonego użytku odzwierciedla test trzyetapowy. ⁷⁸

Oba wyjątki od TDM w UE są ujęte w wymogach trzyetapowego testu zgodnie z artykułem 7(2) DSMD, tak samo jak s.29A CDPA w odniesieniu do dozwolonego użytku. Biorąc pod uwagę rozwiązania licencyjne już dostępne i będące w trakcie opracowywania w odniesieniu do korzystania z chronionych treści na potrzeby TDM, ⁷⁹ trudno zrozumieć, dlaczego nie można oczekiwać otrzymania przychodów z licencji za utwory i przedmioty chronione rozpatrywane indywidualnie, a jedynie oczekiwać „wysokiej opłaty licencyjnej”, ⁸⁰ lub nawet, w jaki sposób „jedynym pozostałym sposobem na wykazanie konfliktu z normalną eksploatacją jest analiza potencjalnych szkodliwych skutków wyjścia AI”. ⁸¹ Jak wspomniano, żaden wyjątek TDM nie rozciąga się na generowanie wyników: z kolei, aby ustalić zgodność z trzyetapowym testem/dozwolonym użytkiem i – tym samym – zdecydować o samej stosowalności jednej z tych obron, liczy się wyłącznie faza wejściowa – w tym znaczeniu TDM, a nie szkolenie AI.

Na koniec warto przypomnieć, że zgodność z ustawą o sztucznej inteligencji (AI) pociąga za sobą obowiązek (art. 53 ust. 1 lit. c)) zgodności modeli oferowanych w UE z prawem UE, w tym między innymi z możliwością zastrzeżenia praw przewidzianą w art. 4 ust. 3 DSMD, niezależnie od miejsca przeprowadzenia TDM. Chociaż aspekt ten omówiono bardziej szczegółowo w innym miejscu, w tym miejscu warto przypomnieć, że błędne byłoby traktowanie art. 53 ust. 1 lit. c) ustawy o sztucznej inteligencji jako próby eksterytorialnego stosowania prawa UE. ⁸²

3. Treści generowane przez sztuczną inteligencję: ochrona jako kwestia kontroli kreatywnej

Jak zauważono w Części 1, wykorzystanie i włączanie komponentów wspomaganych i generowanych przez sztuczną inteligencję (AI) rośnie również w branży filmowej, podobnie jak dostępność narzędzi i usług opartych na AI, które umożliwiają między innymi generowanie treści audiowizualnych. Pytanie, czy powstałe treści podlegają ochronie na mocy prawa autorskiego i praw pokrewnych, nie jest nowe. Jest ono jednak nieistotne, jeśli spojrzymy na nie z perspektywy tego, czy istota niebędąca człowiekiem może być „autorem” w sensie prawnym: większość jurysdykcji, z pewnymi godnymi uwagi wyjątkami (np. art. 9 ust. 3 CDPA w Wielkiej Brytanii), udziela już odpowiedzi przeczącej. Bardziej (jeśli nie jedyne) sensowne podejście w tym kontekście nie dotyczy zatem tego, czy istoty niebędące człowiekiem mogą być autorami, ale raczej tego, w jakim stopniu można korzystać ze sztucznej inteligencji i nadal być uznawanym za autora powstałego dzieła. Innymi słowy, kwestią nie jest to, kim jest autor, ale co go nim czyni. Na poziomie UE jasne jest, że konieczne jest ogólnounijne podejście do wszystkich podstawowych wymogów ochrony praw autorskich. Innymi słowy: podejście UE do „utworu”, „oryginalności” i „autorstwa” (a także współautorstwa83 ⁾ również. Niedawno w sprawie Kwantum Wielka Izba TSUE potwierdziła, że zarówno „utwór”, jak i „autor”, o których mowa w dyrektywie InfoSoc, są autonomicznymi pojęciami prawa UE, ponieważ w żadnym z tych przypadków nie ma odniesienia do prawa krajowego84 ^.

Definiowanie pojęć takich jak „kreatywność”, „oryginalność”, „osobowość” i „autorstwo” okazało się jednak skomplikowane, i to nie tylko w sferze prawnej. ⁸⁵ Gdyby szukać ustawowych definicji podstawowych wymogów ochrony praw autorskich w instrumentach międzynarodowych lub unijnych, takie poszukiwania byłyby rozczarowujące, jeśli nie całkowicie daremne. Pomimo faktu, że już w 1988 r. Komisja Europejska zauważyła, że „znaczne różnice w ochronie dostępnej dla poszczególnych klas utworów chronionych prawem autorskim mogą wyraźnie i niepożądanie fragmentować rynek wewnętrzny tych utworów” ⁸⁶ , powstałe w ten sposób ramy prawne UE niewiele mówią o tym, co oznaczają same podstawy ochrony praw autorskich.

W odniesieniu do autorstwa nie sprecyzowano żadnych podstawowych wymogów. Jedyne wskazówki dotyczą tego, kogo można uznać za autora: art. 1 ust. 5 dyrektywy 93/8387 odnosi się do autorstwa utworów kinematograficznych lub audiowizualnych; art. 2 dyrektywy 2009/2488 ⁱ art. 4 ust. 1 dyrektywy w sprawie baz danych odnoszą się odpowiednio do programów komputerowych i baz danych, a – ostatnio – DSMD (motywy 72 i 74) odnosi się do tego pojęcia jako nakładającego na osobę fizyczną obowiązek ustalenia, czy dana osoba kwalifikuje się do zastosowania postanowień dotyczących umowy. Z normy oryginalności obecnie zapisanej w art. 6 dyrektywy 2006/11689 ⁽ „własna twórczość intelektualna autora”), w swojej opinii w sprawie Painer -145/10, rzecznik generalna Trstenjak wyprowadziła ponadto, że „chronione są jedynie dzieła ludzkie […], co może obejmować również te, do których wykonania dana osoba używa pomocy technicznej, takiej jak kamera” ^.90

To samo podejście występuje w prawie krajowym. Na przykład, w prawie brytyjskim, art. 9 CDPA stanowi, że autorem jest „osoba, która tworzy” utwór; w Stanach Zjednoczonych, Compendium of Practices of the Copyright Office (Kompendium praktyk Urzędu ds. Praw Autorskich) stanowi, że autorem musi być człowiek, a rejestracja nie może zostać udzielona:

Dzieła stworzone przez maszynę lub jedynie proces mechaniczny, działający losowo lub automatycznie, bez żadnego twórczego wkładu ani interwencji ze strony autora. Kluczowe pytanie brzmi: „czy «dzieło» jest zasadniczo dziełem autorstwa człowieka, a komputer [lub inne urządzenie] jest jedynie narzędziem pomocniczym, czy też tradycyjne elementy autorstwa w utworze (wyraz literacki, artystyczny lub muzyczny, elementy selekcji, aranżacji itp.) zostały w rzeczywistości wymyślone i wykonane nie przez człowieka, lecz przez maszynę”. ⁹¹

a . Oryginalność

W porównaniu z omówionym powyżej „autorstwem”, prawdopodobnie więcej wiadomo na temat wymogu „oryginalności”. Ogólnie rzecz biorąc, prawo – zgodnie z interpretacją TSUE – nakazuje przeprowadzenie „analizy” utworu: wybory, które nie są swobodne i twórcze, powinny być oddzielone od tych, które są swobodne i twórcze, ponieważ tylko te drugie podlegają ochronie na mocy prawa autorskiego. Unijny standard oryginalności pociąga za sobą „aspekt „twórczy” i nie wystarczy, że stworzenie [utworu] wymagało pracy i umiejętności”. ⁹² Ponadto kryterium oryginalności nie jest spełnione, gdy stworzenie utworu „jest podyktowane względami technicznymi, zasadami lub ograniczeniami, które nie pozostawiają miejsca na swobodę twórczą”. ⁹³ Wszystko to nie oznacza, że utwór techniczny nigdy nie może być chroniony: przynajmniej jego części będące wynikiem swobodnych i twórczych wyborów powinny być chronione. Wynikająca z tego ochrona na mocy prawa autorskiego może zatem być nikła, a nawet bardzo nikła, ale nie może być nieistniejąca. W świetle tego, co sam TSUE uważa za „ugruntowane orzecznictwo”, rozumienie przez TSUE pojęcia oryginalności można podsumować następująco:

Aby dzieło intelektualne można było uznać za własne, musi ono odzwierciedlać osobowość autora, co ma miejsce, jeśli autor był w stanie wyrazić [swoje] zdolności twórcze podczas tworzenia dzieła, dokonując swobodnych i twórczych wyborów. ⁹⁴

Takie podejście zostało utrzymane w praktyce Wielkiej Brytanii po Brexicie. W sprawie THJ v Sheridan , Arnold LJ orzekł, że art. 1(1)(a) CDPA należy interpretować zgodnie z art. 2(a) dyrektywy InfoSoc. Przypomniał o teście nakazanym przez TSUE, ⁹⁵ dalej uznając, że ocena oryginalności musi być obiektywna. Takie wytyczne zostały zastosowane niedawno (choć hojnie) w sprawie Courtney-Smith v The Nottinghill Shopping Bag Company , gdzie powtórzono, że „test [oryginalności] nie dotyczy wartości artystycznej, lecz raczej dokonywania swobodnych i kreatywnych wyborów”.96 Ponownie, zgodnie z tym, co stwierdzono powyżej, rzeczywisty stopień oryginalności danego dzieła jest istotny dla określenia zakresu wynikającej z tego ochrony: jedynie kopiowanie chronionych cech podlega powództwu na podstawie autorskiego prawa do reprodukcji.97

Podczas gdy wszystkie powyższe można uznać – na razie – za ustalone, niedawna opinia rzecznika generalnego Spielmanna w oczekującym na rozpatrzenie wniosku w sprawie Institutul G. Călinescu , C-649/23 wydaje się być błędna. W tej opinii rzecznik generalny uznał, że próba rekonstrukcji całego tekstu dzieła osoby trzeciej w sposób jak najbardziej zbliżony do intencji tej osoby trzeciej może być wyrazem kreatywności, a nie zwykłym wysiłkiem badawczym (o ile dokonane wybory nie są czysto techniczne). ⁹⁸ Podczas gdy nowe prawo autorskie może istnieć w utworze zależnym, co jest również zgodne z artykułem 2(3) Konwencji berneńskiej, wątpliwe jest, aby pomysłowość i kreatywność mogły być stosowane, gdy ktoś stara się zrekonstruować / przywrócić dzieło innej osoby. Zamiast tego, wybory tego rodzaju prawdopodobnie nie byłyby swobodne lub miałyby charakter techniczny, co prowadziłoby do ogólnego braku oryginalności, który ma wymagać czegoś więcej niż umiejętności, pracy lub wysiłku. Jak wspomniano, sprawa oczekuje obecnie na rozstrzygnięcie. Jeżeli jednak TSUE poprze stanowisko przyjęte przez rzecznika generalnego Spielmanna, może to potencjalnie wymagać ponownego przemyślenia podejścia UE do kwestii oryginalności.

b . Autorstwo w świetle oryginalności

W kontekście przedstawionym powyżej, orzecznictwo, w tym krajowe orzeczenia dotyczące roszczeń współautorskich, okazuje się pomocne w nakreśleniu pojęcia „autora”. Przede wszystkim, autorstwo nie jest synonimem pisma:

Jeżeli ochrona praw autorskich może obejmować fabułę utworu literackiego, nawet jeśli nie są w niej użyte dokładne słowa, wówczas wydaje nam się logiczne założenie, że umiejętność włożona w opracowanie fabuły powinna być właściwie uznana za część tworzenia dzieła […] Nigdy nie wystarczy samo pytanie, kto napisał tekst ^.

Osobę, która kontroluje proces, dokonując „swobodnych i twórczych wyborów”, nadających dziełu oryginalność, można uznać za autora dzieła, które ostatecznie wyraża jej osobowość.

Wniosek ten jest również zgodny z podejściem przyjętym poza Europą, w tym z nielicznymi dotychczas rozstrzygniętymi sprawami dotyczącymi wyników generowanych i wspomaganych przez sztuczną inteligencję. Decyzje takie jak decyzja Urzędu ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych o rejestracji „ A Single Piece of American Cheese ^100” lub decyzja Sądu Internetowego w Pekinie w sprawie Li v Liu ¹⁰¹ oraz Sądu Ludowego miasta Zhangjiagang w prowincji Jiangsu w sprawie Butterfly Art Chair ¹⁰² nie wskazują, że wyniki generowane przez sztuczną inteligencję podlegają ochronie tout court : zamiast tego podkreślają potrzebę rekonstrukcji procesu, który doprowadził do powstania wyniku generowanego przez sztuczną inteligencję, aby zidentyfikować wkład autora i oddzielić go od tego, co jest czystą sztuczną inteligencją. W niedawnym orzeczeniu Sądu Apelacyjnego Stanów Zjednoczonych dla Okręgu Kolumbii w sprawie A Recent Entrance to Paradise , dzieła artystycznego, które rzekomo zostało w całości wygenerowane przez Creativity Machine dr Stephena Thalera, jasno i prawidłowo stwierdzono, że – podczas gdy pojęcie „autora”, przynajmniej w prawie amerykańskim, odnosi się jedynie do istot ludzkich, „ponieważ wiele przepisów [amerykańskiej] ustawy o prawie autorskim ma sens tylko wtedy, gdy autor jest istotą ludzką” ¹⁰³ – „przestrzeganie wymogu autorstwa ludzkiego nie utrudnia ochrony dzieł stworzonych przy użyciu sztucznej inteligencji” ^.104 Dzieje się tak między innymi dlatego, że człowiek może tworzyć dzieła przy pomocy sztucznej inteligencji, a dzieła te mogą być objęte ochroną. Sąd pozostał nieprzekonany, że wymóg autorstwa ludzkiego zniechęcałby twórców i operatorów sztucznej inteligencji do twórczości. Nadal w USA, część 2 raportu Urzędu ds. Praw Autorskich USA pt. „Prawa autorskie i sztuczna inteligencja” potwierdza , że wykorzystanie modeli sztucznej inteligencji do wspomagania ludzkiej kreatywności nie stanowi przeszkody dla ochrony praw autorskich do utworów, o ile istnieje wystarczająca kontrola człowieka nad elementami ekspresji. ¹⁰⁵ Nie jest to zmiana stanowiska Urzędu. Jest to natomiast zgodne z cytowanym już Kompendium Praktyk oraz Raportem dla Bibliotekarza Kongresu z 1965 roku. ¹⁰⁶

4. Wykorzystanie naruszających prawa modeli sztucznej inteligencji w tworzeniu i produkcji filmów

Trzecia i ostatnia część analizy dotyczy wykorzystania modeli AI, które umożliwiają generowanie wyników reprodukujących dzieła chronione prawem autorskim osób trzecich i/lub przedmioty chronione, wykorzystywane w fazie wprowadzania danych/uczenia. Chociaż kwestia istnienia i podziału wynikającej z tego odpowiedzialności między użytkownikami, programistami i dostawcami została omówiona bardziej szczegółowo w innym miejscu, ¹⁰⁷ warto skupić się tutaj na dwóch kluczowych kwestiach: po pierwsze, czy nawet naśladowanie czyjegoś stylu podczas generowania wyników mieści się w zakresie ochrony praw autorskich i praw pokrewnych; po drugie, wymaga szczególnego rozważenia warunków świadczenia usług przez dostawców modeli, które wykluczają wszelką odpowiedzialność wynikającą z korzystania z takich modeli. W szczególności, kwestią jest, czy takie warunki mogą być faktycznie egzekwowalne wobec użytkowników modeli i/lub skuteczne wobec zewnętrznych podmiotów praw autorskich, których prawa mogły zostać naruszone. Podnosi się, że przynajmniej w Europie i w świetle istniejącego orzecznictwa, ograniczenia odpowiedzialności programistów i dostawców AI wobec użytkowników mogą zostać uznane za niewykonalne wobec tych ostatnich i nieskuteczne wobec osób trzecich, których prawa zostały naruszone.

a . Imitacja stylu chroniona prawem autorskim i prawami pokrewnymi

Możliwość generowania przez model sztucznej inteligencji wyników imitujących czyjś styl sugeruje przede wszystkim, że dane szkoleniowe zawierają treści przedstawiające daną osobę i jej twórczość. Pomijając tę kwestię, która jest jednak kluczowa dla analizy przeprowadzonej w Części 2 powyżej, nieautoryzowane naśladowanie stylu podczas generowania wyników rodzi pytanie, czy może ono podlegać ściganiu przynajmniej na podstawie prawa do reprodukcji. Chociaż odpowiedź zależy od okoliczności, w tym od zastosowania dychotomii idea/wyrażenie (art. 2 Traktatu WIPO o prawie autorskim i art. 9 ust. 2 Porozumienia TRIPS) oraz dowodu pochodzenia, nie ma powodu – pomimo braku wyraźnych wytycznych na poziomie TSUE – aby wykluczyć możliwość ścigania naśladownictwa stylu, pod warunkiem spełnienia wymogów ochrony.

Zaczynając od praw pokrewnych, warto raz jeszcze podkreślić, że bardziej tradycyjnym poglądem jest brak jakiegokolwiek warunku progowego dla ich istnienia lub, zgodnie z poglądem popieranym przez TSUE w jego orzecznictwie, można również przyjąć podejście inwestycyjne, prawdopodobnie bardziej odpowiednie. W obu przypadkach, jeśli czyjś styl jest włączony do przedmiotu chronionego prawem pokrewnym – niezależnie od tego, czy są to prawa przysługujące artystom wykonawcom, nadawcom, producentom filmowym czy fonograficznym – każda czynność zwielokrotniania może potencjalnie podlegać zaskarżeniu.

Przechodząc do prawa autorskiego, aby styl w kwestii podlegał ochronie, musi być przede wszystkim „produkcją” w rozumieniu berneńskim, ¹⁰⁸ czyli „utworem” zgodnie z definicją TSUE w sprawie Levola Hengelo , C-310/17: „aby istniało „utwór” […], przedmiot chroniony prawem autorskim musi być wyrażony w sposób, który umożliwia jego identyfikację z wystarczającą precyzją i obiektywnością, nawet jeśli wyrażenie to nie jest koniecznie w formie trwałej”. ¹⁰⁹ Definicja podana w tej sprawie odnosi się również do dychotomii idea/wyrażenie, która co najmniej od czasu wyroku TSUE w sprawie SAS Institute , C-406/10, była uważana za ogólną zasadę prawa autorskiego UE. ¹¹⁰ Narzucając warunki precyzji i obiektywizmu, oznacza ona ponadto, że nie powinno być żadnego elementu subiektywności w procesie identyfikacji chronionego przedmiotu. ¹¹¹

Po drugie, jeśli styl jest „dziełem”, musi być również oryginalny, aby podlegać ochronie praw autorskich, jak omówiono powyżej w Części 3. Wbrew temu, co sugerują niektórzy komentatorzy, a co jest również zgodne ze stanowiskiem przyjętym przez TSUE i jego rzeczników generalnych w kilku sprawach, ^{oryginalność} musi być rozumiana jako istotny próg ochrony.

Jako dalsze potwierdzenie, że styl może być chroniony na mocy prawa autorskiego i praw pokrewnych, istnieje, zarówno w prawie UE, jak i w prawie brytyjskim, wyjątek zezwalający na pastisz. W chwili pisania tego tekstu, oczekuje się na pierwszą decyzję TSUE dotyczącą konkretnie takiego pojęcia ( Pelham II , C-590/23). Jednakże w swojej opinii w sprawie Pelham I , C-476/17, rzecznik Szpunar zasugerował, że pastisz „polega na naśladowaniu stylu dzieła lub autora bez konieczności pobierania jakichkolwiek elementów tego dzieła”. ¹¹³ Biorąc pod uwagę, że pastisz stanowi wyjątek na mocy prawa autorskiego i praw pokrewnych, ściślej rzecz biorąc, musi on pociągać za sobą pobieranie chronionych elementów. W swojej opinii w sprawie Pelham II , C-590/23, rzecznik generalny Emiliou przyznał zatem, że gdy ktoś „wiernie naśladuje styl pojedynczego dzieła”, takie działanie może być istotne w świetle prawa autorskiego do reprodukcji i wyjątku pastiszu: „Zapożyczone elementy, choć „stylistycznie”, nadal mogą być uważane za oryginalne, zwłaszcza w połączeniu”. ¹¹⁴ Wbrew temu, co zasugerował rzecznik generalny Cruz-Villalón w swojej opinii w sprawie Deckmyn , C-201/13 ¹¹⁵ , a także zgodnie z jedyną jak dotąd rozstrzygniętą sprawą w Wielkiej Brytanii dotyczącą pastiszu na podstawie art. 30A CDPA ¹¹⁶ , rzecznik generalny Emiliou słusznie wskazał, że pastisz nie jest terminem ogólnym, który odnosi się do wszystkich wyrażeń pochodnych. Zaproponował zatem, aby Trybunał zdefiniował „pastisz” w następujący sposób:

dzieło artystyczne, które (i) przywołuje istniejące dzieło, przyjmując jego charakterystyczny „język estetyczny”, a jednocześnie (ii) wyraźnie różni się od imitowanego źródła, oraz (iii) ma być rozpoznane jako imitacja. Cel, któremu służy ta jawna imitacja stylistyczna, jest nieistotny. ¹¹⁷

Stosując powyższe wskazówki, można się zastanawiać, czy obraz na rys. 5 , wygenerowany przy użyciu popularnego modelu w odpowiedzi na monit „utwórz obraz Emily w Paryżu z Netflix”, jest co najmniej istotny w świetle prawa do reprodukcji (mogą pojawić się również pytania o możliwość dochodzenia roszczeń na podstawie prawa znaków towarowych ze względu na użycie w monicie znaków i zarejestrowanych znaków towarowych „Emily w Paryżu” i „Netflix”), a jeśli tak, to czy wyjątek pastiszu na mocy prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii miałby zastosowanie co do zasady, biorąc pod uwagę, że dostęp do wszystkich treści Netflix (w tym Emily w Paryżu ) jest zarezerwowany wyłącznie dla abonentów. Chociaż użyty model nie wygenerował dosłownej kopii Emily jako postaci granej przez aktorkę Lily Collins w tytułowym serialu Netflix ( rys. 6 ), istnieje kilka punktów podobieństwa między powstałym obrazem a oryginałem, biorąc pod uwagę płeć, wiek, pochodzenie etniczne, rysy twarzy (w tym charakterystyczne brwi), kolor włosów, makijaż, fryzurę i ogólny wygląd i styl.

Jak zauważono, w oczekiwaniu na wyrok TSUE w sprawie Pelham II , C-590/23, proponowana definicja pastiszu pociąga za sobą ochronę stylów jako utworów chronionych prawem autorskim. Przede wszystkim nie sugeruje ona, że wszystkie takie imitacje będą dozwolone bez zezwolenia. Wskazują na to również wspomniane już wymogi, zgodnie z którymi wszystkie wyjątki od prawa autorskiego i praw pokrewnych wymagają legalnego dostępu do utworu lub przedmiotu chronionego, na którym opiera się imitacja, oraz spełnienia wymogów trzyetapowego testu/dozwolonego użytku.

b . Przypisanie odpowiedzialności wynikającej z naruszenia wyników generowanych przez sztuczną inteligencję

Jak już wspomniano, użycie modelu może skutkować wygenerowaniem danych wyjściowych naruszających prawa, które nie są objęte żadnym potencjalnie mającym zastosowanie wyjątkiem TDM. Chociaż użytkownik wprowadzający komunikat, który prima facie generuje dane wyjściowe naruszające prawa (i następnie z nich korzystający), może być uznany za osobę bezpośrednio podejmującą działania objęte ograniczeniami, ¹¹⁸ wszelka wynikająca z tego odpowiedzialność może obejmować również podmioty inne niż użytkownicy. Dostawcy modeli AI mogą ponosić odpowiedzialność nie tylko wtórną/pośrednią/dodatkową, ale także pierwotną/bezpośrednią, zgodnie z orzecznictwem w Wielkiej Brytanii i ^UE.119

W odniesieniu do tego ostatniego w szczególności warto przypomnieć, że podstawowa/bezpośrednia odpowiedzialność platform internetowych za komunikowanie/udostępnianie publicznie treści naruszających prawa, przesyłanych i udostępnianych przez użytkowników ich usług, jest również dobrze ugruntowana. W połączonych sprawach YouTube , C-682/18 i Cyando , C-683/18, TSUE podtrzymał ustalenie zawarte w wyroku z 2017 r. w sprawie Ziggo , C-610/15, że operator platformy może ponosić bezpośrednią odpowiedzialność za działania naruszające prawa użytkowników. Trybunał między innymi nadał wagę rozważeniu, czy platforma wdrożyłaby odpowiednie środki technologiczne, jakich można by oczekiwać od rozsądnie starannego operatora, aby przeciwdziałać – w sposób wiarygodny i skuteczny – podejmowaniu działań naruszających prawa. ¹²⁰

Przekładając to wszystko na generatywną sztuczną inteligencję, aby złagodzić ryzyko odpowiedzialności, sumienny dostawca modelu sztucznej inteligencji musiałby wdrożyć skuteczne środki, aby uniemożliwić użytkownikom używanie pewnych wyrażeń, nazw, słów i fraz podczas wprowadzania monitów. Oczywiste jest, że gdyby pierwotna odpowiedzialność została ustalona po stronie operatora platformy lub – jak w tym przypadku – dostawcy modelu sztucznej inteligencji, zgodnie z kryteriami określonymi w sprawach YouTube , C-682/18 i Cyando , C-683/18, nie byłoby dostępnego żadnego immunitetu (np. bezpiecznej przystani hostingu). ¹²¹ Nieco podobne podejście byłoby wymagane, gdyby dostawca sztucznej inteligencji mieścił się w zakresie stosowania artykułu 17 DSMD. ¹²² W takiej sytuacji i gdy odpowiedni posiadacze praw nie udzielili zezwolenia, warunki artykułu 17(4) musiałyby zostać spełnione łącznie, aby dostawca sztucznej inteligencji usunął ryzyko swojej własnej bezpośredniej odpowiedzialności, w tym poprzez wdrożenie środków, które „odpowiednio rozróżniają treści niezgodne z prawem i treści zgodne z prawem”. ¹²³

c . Egzekwowalność warunków świadczenia usług przez dostawców modeli AI

Biorąc pod uwagę powyższe, pojawia się ostatnia kwestia, a mianowicie wykonalność warunków świadczenia usług stosowanych przez dostawców modeli AI w celu wyłączenia ich odpowiedzialności za naruszenia popełnione przez użytkowników. ¹²⁴ Chociaż odpowiedź będzie oczywiście zależeć od konkretnych okoliczności, w sprawie YouTube/Cyando , C-682/18 i C-683/18, TSUE odniósł się do warunków świadczenia usług operatora platformy i stwierdził, że nawet jeśli warunki wymagają (i) od użytkowników poszanowania praw osób trzecich i (ii) od użytkownika posiadania wszystkich niezbędnych praw, umów, zgód i licencji na treści, które przesyła – samo istnienie takich warunków nie może być wystarczające, aby wyłączyć odpowiedzialność operatora.

Wynika to z faktu, że warunki korzystania z usługi stanowią jedynie jedno z kilku kryteriów, które należy wziąć pod uwagę i zrównoważyć, aby ustalić, czy dany operator platformy ponosi odpowiedzialność za działania objęte ograniczeniami praw autorskich. W odniesieniu do cyberlockera Cyando Uploaded, TSUE zauważył, że jego ogólne warunki korzystania z usługi zabraniają użytkownikom naruszania praw autorskich osób trzecich. ¹²⁵ Trybunał zasugerował jednak, że odpowiedzialność platformy powinna być oceniana z uwzględnieniem wszystkich istotnych aspektów funkcji i działań platformy, co istotnie rozszerza ocenę poza brzmienie warunków korzystania z usługi platformy. W konsekwencji sąd odsyłający (niemiecki Federalny Trybunał Sprawiedliwości) zastosował się do wytycznych otrzymanych od TSUE i stwierdził, że odpowiedzialność za nieautoryzowane akty publicznego udostępniania istnieje pod pewnymi warunkami dla operatora Uploaded. ¹²⁶

Powyższe sugeruje zatem, że nawet jeśli warunki świadczenia usług dostawcy modelu AI mają na celu wyłączenie dostawcy z odpowiedzialności za naruszenia praw użytkowników, same w sobie nie wykluczają odpowiedzialności dostawcy. W związku z tym podmioty praw autorskich mogłyby potencjalnie dochodzić swoich praw zarówno wobec użytkowników, jak i dostawców modeli AI.

5. Główne ustalenia i uwagi końcowe

Uwzględniając istotne kwestie wynikające z prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii, które pojawiają się w związku z fazą wprowadzania danych/szkolenia oraz generowania wyników, niniejsze badanie zmapowało istotne ryzyka i szanse prawne związane z rozwojem, wdrażaniem i użytkowaniem modeli sztucznej inteligencji. Główne wnioski z analizy są następujące:

• Jeśli chodzi o szkolenia dotyczące treści chronionych prawem stron trzecich, w prawie UE/Wielkiej Brytanii nie ma wyjątków, które w pełni obejmowałyby całość tych procesów. Wydaje się, że podobnie jest również w innych jurysdykcjach, w tym w tych, w których system wyjątków jest często (niesłusznie) postrzegany jako bardziej hojny, jak w Stanach Zjednoczonych i ich doktrynie dozwolonego użytku. ¹²⁷ W rezultacie, bez reformy legislacyjnej, wprowadzenie wymogu uzyskania licencji wydaje się nieuniknione, aby takie działania mogły zostać uznane za zgodne z prawem;
• Wdrożenie sztucznej inteligencji na różnych etapach procesu twórczego nie sprawia, że powstała w ten sposób treść jest niemożliwa do ochrony, o ile ludzkie zaangażowanie i kontrola pozostają znaczące przez cały czas, co sprawia, że sztuczna inteligencja jest traktowana jako narzędzie wspomagające – a nie zastępujące – kreatywność pracowników branży;
• Korzystanie z narzędzi sztucznej inteligencji, które skutkują generowaniem wyników naruszających prawa autorskie, np. poprzez regurgitację danych wejściowych lub nawet zwykłe naśladownictwo stylu, skutkuje zastosowaniem wyłącznych praw autorskich i praw pokrewnych. Wynikająca z tego odpowiedzialność może spoczywać zarówno na użytkowniku takich narzędzi, jak i na twórcy/dostawcy. Oznacza to, że warunki wyłączające taką odpowiedzialność mogą ostatecznie okazać się niewykonalne wobec użytkowników i nieskuteczne wobec podmiotów praw autorskich.

Początki kina tkwią w przełomie technologicznym (wynalezieniu kinematografu). Od tego czasu rozwinęło się ono w branżę, w której ludzka pomysłowość i zdolność do innowacji stanowiły kluczowe filary, przy czym ta druga służyła pierwszej. Sztuczna inteligencja to zaledwie najnowszy dodatek do historii charakteryzującej się tak ścisłym związkiem. Jednak, aby rozwój i wdrażanie narzędzi sztucznej inteligencji było zrównoważone w perspektywie średnio- i długoterminowej oraz nadal wspierało kreatywność pracowników branży filmowej, kluczowe pozostają prawidłowe ramy prawne i późniejsze traktowanie istotnych kwestii. W tym sensie podmioty praw autorskich powinny mieć możliwość kontrolowania wykorzystania swoich treści w stosownych przypadkach i zachować możliwość podejmowania działań egzekucyjnych w razie potrzeby, zarówno na etapie wprowadzania/szkolenia, jak i generowania wyników. ¹²⁸ Sztuczna inteligencja może również skutecznie wspierać kształtowanie i dostarczanie własnej twórczości, ale tylko w takich sytuacjach powinna być objęta ochroną na mocy prawa autorskiego.

Oświadczenie o konflikcie interesów

Niniejsze badanie zostało przygotowane na prośbę Rady 4iP, ale wszelkie uwagi i błędy przypisuje się wyłącznie Autorowi, który pragnie podziękować Redaktorowi i Recenzentom Computer Security Law Review za uwagi dotyczące wcześniejszej wersji roboczej.

Dostępność danych

Do badań opisanych w artykule nie wykorzystano żadnych danych.

Cytowane przez (0)

Overview of the Application of Generative Artificial Intelligence in Film Production: Algorithms, Tools, and Future Trends

2026, Studies in Media and Communication
Cybersecurity Challenges of Digital Transformation in the Entertainment Industry

2026, Information (Switzerland)
Research on the Application of Artificial Intelligence Algorithms in Image Content Creation in the Environment of Digital Transformation of Film Industry

2025, International Journal of Computer Information Systems and Industrial Management Applications

^☆Niniejsze opracowanie zostało przygotowane na zlecenie Rady 4iP, ale wszelkie opinie i błędy przypisuje się wyłącznie Autorowi. Wszystkie źródła internetowe były ostatnio dostępne 16 września 2025 r.

¹W Cho, „Universal Pictures do Big Tech: Pozwiemy was, jeśli ukradniecie nasze filmy dla sztucznej inteligencji” (6 sierpnia 2025 r.) The Hollywood Reporter, artykuł dostępny na stronie https://www.hollywoodreporter.com/business/business-news/universal-pictures-big-tech-well-sue-if-you-steal-movies-ai-1236337712/ .

²Disney Enterprises, Inc. i in. przeciwko Midjourney, Inc. , CD Cal. Sprawa nr 25-5275 (złożona 11 czerwca 2025 r.).

³Warner Bros. Entertainment Inc i in. przeciwko Midjourney, Inc. , CD Cal. Sprawa nr 2:25-cv-08376 (złożona 4 września 2025 r.).

⁴Disney Enterprises, Inc. i in. przeciwko Minimax i in. , CDCal. Sprawa nr 25-8768 (złożona 16 września 2025 r.).

⁵T Spangler, „Dyrektor generalny OpenAI odpowiada użytkownikom ChatGPT tworzącym obrazy AI w stylu Studio Ghibli” (26 marca 2025 r.), Variety, dostępne na stronie https://variety.com/2025/digital/news/openai-ceo-chatgpt-studio-ghibli-ai-images-1236349141/ .

⁶Paul Lehrman i in., v. Lovo, Inc. , SDNY 24-CV-3770 (JPO) (złożony 10 lipca 2025 r.).

⁷W Lee – M James, „WGA i studia filmowe osiągnęły wstępne porozumienie w sprawie zakończenia strajku scenarzystów” (24 września 2023 r.), Los Angeles Times, dostępne pod adresem https://www.latimes.com/entertainment-arts/business/story/2023-09-24/writers-strike-over-wga-studios-reach-deal-actors ; M James – W Lee – C Carras, „Komisja SAG-AFTRA zatwierdza porozumienie ze studiami filmowymi w sprawie zakończenia historycznego strajku” (8 listopada 2023 r.) Los Angeles Times, dostępne pod adresem https://www.latimes.com/entertainment-arts/business/story/2023-11-08/actors-strike-sag-aftra-amptp-contract-deal-ai-streaming .

⁸R Ugwu, „Aktorzy gier wideo kończą spór kontraktowy o sztuczną inteligencję” (10 lipca 2025 r.) The New York Times, dostępne na stronie: https://www.nytimes.com/2025/07/10/arts/video-game-actors-contract-ai.html .

⁹S Zeitchik, „The AI movie factory is ramping up” (10 września 2025 r.) The Hollywood Reporter, artykuł dostępny na stronie https://www.hollywoodreporter.com/business/digital/ai-movie-factory-is-ramping-up-1236366567 .

¹⁰Zobacz np. S. Maheshwari „Sprzedał swój wizerunek. Teraz jego awatar sprzedaje suplementy na TikToku” (17 sierpnia 2025 r.), The New York Times, dostępne pod adresem: https://www.nytimes.com/2025/08/17/business/tiktok-ai-avatars.html .

¹¹Zobacz ogólnie: B. Dodman – D. Rich, „Cannes 2025: Cinema urged to ride 'unstoppable’ AI wave as critics warn of slippery slope” (19 maja 2025 r.), France 24, dostępne na stronie https://www.france24.com/en/culture/20250519-cannes-2025-film-industry-urged-ride-unstoppable-artificial-intelligence-critics-warn-slippery-slope-ai ; S. Zeitchik, „Rise of the machines: Inside Hollywood’s AI civil war” (16 lipca 2025 r.) The Hollywood Reporter, dostępne na stronie https://www.hollywoodreporter.com/business/digital/ai-future-hollywood-creativity-1236315046/ ; A. Nicoud, „Rewriting the script—and data—for AI in the movies” (25 lipca 2025 r.), IBM, dostępne pod adresem: https://www.ibm.com/think/news/moonvalley-ethical-ai-movies . W odniesieniu do brytyjskiego sektora filmowego, patrz: A. Finney – B. Tarran – R. Coupland, „AI in the Screen Sector: Perspectives and Paths Forward A Foresight Lab Report” (czerwiec 2025 r.), dostępne pod adresem: https://core-cms.bfi.org.uk/media/40967/download , §1.2.

¹²Netflix, Wykorzystanie sztucznej inteligencji generatywnej w produkcji treści , artykuł dostępny na stronie https://partnerhelp.netflixstudios.com/hc/en-us/articles/43393929218323-Using-Generative-AI-in-Content-Production .

¹³Zobacz jednak artykuł S. Lake’a, „Produkcja programów telewizyjnych i filmów jest tak droga, że nawet sztuczna inteligencja nie będzie miała znaczącego wpływu na sytuację finansową — a winą za to należy obarczyć wojny streamingowe” (24 czerwca 2025 r.) w magazynie Fortune, dostępny pod adresem https://fortune.com/2025/06/24/tv-movies-production-ai-streaming-wars/ , gdzie autor stwierdza, że wdrożenie narzędzi sztucznej inteligencji generalnie nie obniży kosztów produkcji.

¹⁴Zobacz https://www.thedorbrothers.com/ .

¹⁵SA Thompson, „Jak studio wideo przyjęło sztuczną inteligencję i podbiło Internet” (18 lipca 2025 r.) The New York Times, artykuł dostępny na stronie https://www.nytimes.com/2025/07/18/technology/dor-video-studio-ai.html .

¹⁶L. McMahon, „Filmy stworzone z wykorzystaniem sztucznej inteligencji mogą zdobyć Oscary, twierdzi Akademia” (22 kwietnia 2025 r.) BBC, dostępne na stronie https://www.bbc.com/news/articles/cqx4y1lrz2vo .

¹⁷Zobacz https://www.reply.com/en/artificial-intelligence/reply-ai-film-festival . Zobacz także F Cella, „Gabriele Muccino premia a Venezia i film fatti con l’AI: <<Una rivoluzione, come il passaggio dal muto al sonoro>>” (6 września 2025 r.) Corriere della Sera, dostępna pod adresem https://tinyurl.com/yeukz5sm , a reżyserka Gabriele Muccino opisuje wdrażanie generatywnej sztucznej inteligencji w filmach jako zmianę porównywalną z tą spowodowane wprowadzeniem dźwięku zsynchronizowanego.

¹⁸M Towfighi, „Generative AI niszczy budynek w swoim debiucie na Netfliksie” (18 lipca 2025 r.) The New York Times, dostępne na stronie https://www.nytimes.com/2025/07/18/arts/television/netflix-ai-eternaut.html .

¹⁹N. Barber, „Nowy film Toma Hanksa Here i niepokojąca technologia „odmładzania”, która sprawia, że gwiazdy pozostają wiecznie młode” (2 lipca 2024 r.) BBC, dostępne na stronie https://www.bbc.com/culture/article/20240701-new-tom-hanks-film-here-and-the-unsettling-new-de-aging-technology-keeping-stars-forever-young .

²⁰Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2024/1689 z dnia 13 czerwca 2024 r. ustanawiające zharmonizowane przepisy dotyczące sztucznej inteligencji oraz zmieniające rozporządzenia (WE) nr 300/2008, (UE) nr 167/2013, (UE) nr 168/2013, (UE) 2018/858, (UE) 2018/1139 i (UE) 2019/2144 oraz dyrektywy 2014/90/UE, (UE) 2016/797 i (UE) 2020/1828 (ustawa o sztucznej inteligencji), Dz.U. L 2024/1689 z 12 lipca 2024 r.

²¹Zobacz ogólnie L. Bently i inni, Intellectual Property Law (OUP:2022) wyd. 6 ^, s. 127-128.

²²Na przykład w sprawie THJ Systems Limited & Anor przeciwko Danielowi Sheridanowi & Anor [2023] EWCA Civ 1354 sędzia Arnold LJ nie uznał za konieczne zajęcia się kwestią ochrony na mocy art. 9(3) CDPA, biorąc pod uwagę możliwość zidentyfikowania autora będącego człowiekiem. W literaturze zob. m.in. P. Goold, „Ciekawy przypadek utworów generowanych komputerowo na mocy ustawy o prawach autorskich, wzorach i patentach z 1988 r.” (2021) 2/2021 IPQ 120 oraz J. Parish, „Czas uchylić sekcję 9(3) ustawy o prawach autorskich, wzorach i patentach z 1988 r.: Nowe spostrzeżenia z historii lobbingu i projektowania stojącej za niesławnym brytyjskim reżimem utworów generowanych komputerowo” (w przygotowaniu) IPQ, przedruk dostępny na stronie https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/en/publications/time-to-repeal-section-93-of-the-copyright-designs-and-patents-ac .

²³W sprawie Robyn Rihanna Fenty przeciwko Arcadia Group Brands Ltd (działającej jako Topshop) [[2015] EWCA Civ 3] sędzia Kitchin LJ (wówczas znany jako tako) jednoznacznie stwierdził (w pkt 29): „W prawie angielskim nie istnieje żadne „prawo do wizerunku” ani „prawo do charakteru”, które pozwalałoby osobie znanej kontrolować używanie jej imienia i nazwiska lub wizerunku”.

²⁴Tak jest w przypadku Danii, gdzie rząd przedstawił niedawno propozycję przyjęcia nowego prawa: Forslag til Lov om ændring af lov om ophavsret (Indførelse af en præstationsbeskyttelse og beskyttelse mod digitalt genererede efterligninger mv, KUU Alm.del – Bilag 232 Kulturudvalget 2024–25, dostępne pod adresem https://www.ft.dk/samling/20241/almdel/kuu/bilag/232/3050901.pdf .

²⁵Aby zapoznać się z techniczną dyskusją na temat szkolenia modeli, zobacz ogólnie: A. Guadamuz, „A scanner darkly: Copyright responsibility and exceptions in Artificial Intelligence inputs and outputs” (2024) 73(2) GRUR Int 111, s. 112–114; M. Borghi i inni, Study: The Development of Generative Artificial Intelligence from a Copyright Perspective (Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej: maj 2025 r.), dostępne na stronie https://www.europarl.europa.eu/meetdocs/2024_2029/plmrep/COMMITTEES/JURI/DV/2025/05-12/2025.05.12_item6_Study_GenAIfromacopyrightperspective_EN.pdf , §2.1; N. Lucchi, Generative AI and Copyright – Training, Creation, Regulation (lipiec 2025) PE 774.095, dostępne na stronie https://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/STUD/2025/774095/IUST_STU(2025 )774095_EN.pdf, §2.1.1.

²⁶Bardziej szczegółowe omówienie zakresu ochrony unijnego prawa sui generis do bazy danych, zgodnie z ustaleniami Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej („ TSUE ”), można znaleźć w: E. Rosati, Copyright in the Digital Single Market. Article-by-Article Commentary to the Provisions of Directive 2019/790 (OUP:2021), s. 52–54.

²⁷Zobacz na przykład MW Carroll, „Prawa autorskie i postęp nauki: Dlaczego eksploracja tekstów i danych jest zgodna z prawem” (2019) 59 UC Davis Law Rev 893 i MA Lemley – B Casey, „Uczciwa nauka” (2021) 99 Tex L Rev 743.

²⁸Biuro ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych, Prawa autorskie i sztuczna inteligencja – Część 3: Szkolenie w zakresie sztucznej inteligencji generatywnej (wersja przed publikacją) (maj 2025), dostępne na stronie https://www.copyright.gov/ai/Copyright-and-Artificial-Intelligence-Part-3-Generative-AI-Training-Report-Pre-Publication-Version.pdf , s. 26–27.

²⁹W ślad za inicjatywą Wielkiej Brytanii, inne Państwa Członkowskie (Francja, Estonia, Niemcy, Irlandia) również rozważały uchwalenie lub wprowadziły przepisy w dziedzinie TDM.

³⁰Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790 z dnia 17 kwietnia 2019 r. w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym oraz zmiany dyrektyw 96/9/WE i 2001/29/WE, Dz.U. L 130 z 17.5.2019, s. 92–125. Artykuł 25 i motyw 5 DSMD wyraźnie zezwalają państwom członkowskim na przyjmowanie lub utrzymywanie szerszych przepisów, zgodnych z wyjątkami i ograniczeniami przewidzianymi w dyrektywie 96/9/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 11 marca 1996 r. w sprawie ochrony prawnej baz danych, Dz.U. L 77 z 27 marca 1996 r., s. 1. 20–28 („dyrektywa w sprawie baz danych”) i dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym, Dz.U. L 167 z 22.6.2001, s. 10–19 („dyrektywa InfoSoc”), w tym wyjątki i ograniczenia umożliwiające TDM zgodnie z art. 6 ust. 2 lit. b) pierwszej i art. 5 ust. 3 lit. a) drugiej.

³¹Hongkong nie zreformował jeszcze swojego prawa autorskiego, mimo że projekty ustaw reformujących zostały przedstawione zarówno w 2011, jak i 2014 roku. W 2024 roku rząd Hongkongu wydał kolejny dokument konsultacyjny, w którym zwrócił się do zainteresowanych stron o opinię na temat szeregu stanowisk, w tym nowego wyjątku TDM: Biuro Handlu i Rozwoju Gospodarczego Departament Własności Intelektualnej, Prawa autorskie i sztuczna inteligencja – Publiczny dokument konsultacyjny (lipiec 2024 r.), dostępny pod adresem https://www.ipd.gov.hk/filemanager/ipd/en/share/consultation-papers/Eng-Copyright-and-AI-Consultation-Paper-20240708.pdf .

³²Zobacz E. Rosati, „Wyjątki od praw autorskich i obrona dozwolonego użytku w przypadku szkoleń AI na potrzeby „badań” i „nauki”, czyli nieunikniony horyzont licencjonowania” (w przygotowaniu), EJRR, wcześniejszy dostęp na stronie https://doi.org/10.1017/err.2025.10035 , §II.2.

³³Por. krytycznie M. Senftleben, „Generative AI and author salary” (2023) 54(10) IIC 1535, 1542-1543 i literatura tam cytowana.

³⁴E. Rosati, Wyjątek dla eksploracji tekstu i danych (TDM) w proponowanej dyrektywie w sprawie praw autorskich na jednolitym rynku cyfrowym – aspekty techniczne (luty 2018 r.), PE 604.942, dostępne na stronie http://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/BRIE/2018/604942/IPOL_BRI(2018 )604942_EN.pdf.

³⁵Traktat WIPO o prawie autorskim, uzgodnione oświadczenia dotyczące artykułu 1(4); Traktat WIPO o wykonaniach i fonogramach, uzgodnione oświadczenie dotyczące artykułów 7, 11 i 16.

³⁶W swoim późniejszym orzeczeniu w sprawie Football Association Premier League , C-403/08 i C-429/08, EU:C:2011:631, pkt 154, TSUE potwierdził, że pojęciu „zwielokrotniania” należy nadać autonomiczną i jednolitą wykładnię w całej UE.

³⁷Infopaq I , C-5/08, EU:C:2009:465, pkt 39.

³⁸Tamże, ust. 47 i 49-50.

³⁹Tamże, ust. 45.

⁴⁰Tamże, pkt 40–43. Zob. także Nintendo i inni , C-355/12, EU:C:2014:25, pkt 21–22.

⁴¹R Arnold, „Obrazy na podstawie fotografii: zagadka praw autorskich” (2019) 50(7) IIC 860, s. 875.

⁴²Sheeran & Ors przeciwko Chokri & Ors [2022] EWHC 827 (Ch) (06 kwietnia 2022), pkt 21.

⁴³Pasternak przeciwko Prescott [2022] EWHC 2695 (Ch) (25 października 2022 r.), pkt 107. To samo powtórzono niedawno w sprawie Fay Evans przeciwko John Lewis Plc i DBB UK Ltd [2023] EWHC 766 (IPEC), pkt 40.

⁴⁴Opinia rzecznika generalnego Szpunara w sprawie Pelham I , C-476/17, EU:C:2018:1002, pkt 28.

⁴⁵Zobacz (choć krytycznie) P.B. Hugenholtz, „Prawa pokrewne są przestarzałe” (2019) 50(8) IIC 1006, s. 1008–1010 oraz C. Sganga, „Liczne metamorfozy praw pokrewnych w prawie autorskim UE: niezamierzone konsekwencje czy nieunikniony rozwój?” (2021) 70(9) GRUR Int 821, s. 827.

⁴⁶Takie podejście wydaje się zgodne z tradycyjnym poglądem obowiązującym w Wielkiej Brytanii, mimo że CDPA nie uznaje praw pokrewnych jako takich. Artykuł 1(1)(a) CDPA stanowi, że utwory literackie, dramatyczne, muzyczne lub artystyczne są chronione, jeśli są „oryginalne”. Nie wspomina się o oryginalności w odniesieniu do innych przedmiotów chronionych przez CDPA jako „prawa autorskie” – to jest: nagrań dźwiękowych, filmów lub audycji oraz układu typograficznego opublikowanych wydań. Wyjaśnienie tego wyboru jest takie, że o ile utwory literackie, dramatyczne, muzyczne lub artystyczne można sklasyfikować jako treści (utwory chronione niezależnie od sygnałów, za pomocą których są przenoszone), o tyle nagrania dźwiękowe, filmy lub audycje oraz układ typograficzny opublikowanych wydań są sygnałami (chroniony jest sam sygnał, w odróżnieniu od treści, którą przenosi): zob. R. Arnold, „Content copyrights and signal copyrights: the case for a rational scheme of protection” (2011) 1(3) QMJIP 272, s. 276.

⁴⁷Pelham I , C-476/17, EU:C:2019:624, pkt 29–30.

⁴⁸K. Grisse, „O znaczeniu (nie)rozpoznawalności dla prawa do reprodukcji w europejskim prawie autorskim” (2022) 44(2) EIPR 78.

⁴⁹E. Rosati, „O stołach i innych meblach: Rzecznik generalny Szpunar doradza TSUE w sprawie oryginalności (ale proponuje również przyjęcie kryterium rozpoznawalności w przypadku naruszenia)” (8 maja 2025 r.) IPKat, dostępny pod adresem: https://ipkitten.blogspot.com/2025/05/of-tables-and-other-furniture-ag.html

⁵⁰Opinia rzecznika generalnego Szpunara w sprawie Mio/konektra , C-580/23 i C-795/23, EU:C:2025:330, pkt 70.

⁵¹LG Hamburg, 310 O 227/23, na temat którego zob. także E. Rosati, „Czy eksploracja tekstu i danych jest synonimem szkolenia AI?” (2024) 19(12) JIPLP 851 i E. Rosati, „Wyjątki od praw autorskich i obrona dozwolonego użytku w przypadku szkolenia AI przeprowadzanego w celach „badawczych” i „naukowych”, czyli nieunikniony horyzont licencjonowania” (w przygotowaniu) EJRR, wcześniejszy dostęp pod adresem https://doi.org/10.1017/err.2025.10035 , §III.1.

⁵²E. Rosati, „TSUE otrzymuje pierwsze skierowanie sprawy w sprawie chatbotów i praw autorskich” (26 maja 2025 r.) IPKat, dostępne pod adresem https://ipkitten.blogspot.com/2025/05/cjeu-receives-first-referral-on.html . Na temat skierowania zob. również T. W. Dornis – N. Lucchi, „Generative AI and the scope of EU copyright law: A doctrinal analysis in light of C-250/25” (w przygotowaniu) IIC, dostępne pod adresem https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5391439 oraz J. Hoffmann, „Technological determination of AI-relevant press and copyright law and generative content’s relevance for EU competition law – The referral in Case C-250/25, Like Company v. Google Ireland Ltd ”. (27 sierpnia 2025 r.) Dokument badawczy Instytutu Innowacji i Konkurencji im. Maxa Plancka nr 25-19, dostępny na stronie https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5411443 .

⁵³Na temat historii artykułu 4 dyrektywy DSM patrz dalej E. Rosati, Copyright in the Digital Single Market. Article-by-Article Commentar to the Provisions of Directive 2019/790 (OUP:2021), s. 63-68. Zobacz również: C. Villani i inni, Donner un Sens à l’Intelligence Artificielle: Pour une Stratégie Nationale et Européenne (8 września 2017 r. – 8 marca 2018 r.), dostępne na stronie https://www.vie-publique.fr/files/rapport/pdf/184000159.pdf , s. 35-36, oraz S. Dusollier, „Dyrektywa z 2019 r. w sprawie praw autorskich na jednolitym rynku cyfrowym: pewien postęp, kilka złych wyborów i ogólnie nieudana ambicja” (2020) 57 CMLRev 979, s. 984; GB Abbamonte, „Stosowanie wyjątków od TDM w prawie autorskim i wymogów przejrzystości zawartych w ustawie o sztucznej inteligencji do szkolenia generatywnej sztucznej inteligencji” (2024) 46(7) EIPR 479, s. 479; H Hamann, „Sztuczna inteligencja i prawo czytelności maszynowej: przegląd protokołów komunikacji człowiek-maszyna i ich (nie)zgodności z artykułem 4(3) dyrektywy w sprawie praw autorskich DSM” (2024) 15(2) JIPITEC 102, s. 105-106, gdzie wszyscy zauważyli, że w tamtym czasie związek między przepisami zezwalającymi na nielicencjonowane TDM i rozwój sztucznej inteligencji był już jasno rozumiany. Niemniej jednak, według niektórych doniesień w mediach społecznościowych, pełniąca obowiązki szefowej Jednostki ds. Praw Autorskich w Komisji Europejskiej, Emmanuelle Du Chalard, mówiła publicznie, że wyjątki od TDM w dyrektywie DSM zostały sporządzone z myślą o sztucznej inteligencji, ale nie o sztucznej inteligencji generatywnej: patrz https://www.linkedin.com/feed/update/urn:li:activity:7202919364067479552/ . Również wyrażając opinię, że przepisy UE dotyczące TDM nie miały obejmować nielicencjonowanego szkolenia AI, zobacz TW Dornis, „The training of generative AI is not text and data mining” (2025) 47(2) EIPR 65, s. 67-69, i N Lucchi, Generative AI & Copyright: Balancing Creative Rights, Legal Integrity, and Accountability in the AI Age (4 czerwca 2025), dostępne na stronie https://www.europarl.europa.eu/committees/en/generative-ai-and-copyright/product-details/20250603WKS06402 .

⁵⁴W zasadzie w tym samym sensie patrz także M. Senftleben, „Ustawa o sztucznej inteligencji i wynagrodzenie autorów – model dla innych regionów?” (24 lutego 2024 r.), dostępne na stronie https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=4740268 , s. 7–9, oraz A. Peukert, „Prawa autorskie w ustawie o sztucznej inteligencji – wprowadzenie” (2024) 73(6) GRUR Int 497, s. 503.

⁵⁵E. Rosati, „Wyjątki od praw autorskich i obrona dozwolonego użytku w przypadku szkoleń AI przeprowadzanych w ramach „badań” i „nauki”, czyli nieunikniony horyzont licencjonowania” (w przygotowaniu) EJRR, wcześniejszy dostęp pod adresem https://doi.org/10.1017/err.2025.10035 .

⁵⁶W podobnym sensie patrz również D. Gervais i inni, „The heart of the matter: Copyright, AI trainings and LLMs” (2025) 71(3) J Copyright Soc’y 482, s. 514-516 oraz z perspektywy brytyjskiego sektora filmowego, A. Finney – B. Tarran – R. Coupland, AI in the Screen Sector: Perspectives and Paths Forward A Foresight Lab Report (czerwiec 2025), dostępny na stronie https://core-cms.bfi.org.uk/media/40967/download , §2, gdzie również podkreślono potrzebę przejrzystości danych szkoleniowych. Na przykład w 2024 roku kanadyjsko-amerykańska firma zajmująca się produkcją i dystrybucją filmów Lionsgate oraz twórca sztucznej inteligencji Runway zawarli umowę dotyczącą szkolenia modelu tej drugiej firmy za pomocą treści tej pierwszej: patrz T. Spangler, „Lionsgate will use AI to let filmmakers 'augment’ their work, studio expects to save 'millions’ via pact with startup Runway” (18 września 2024 r.), Variety, dostępne na stronie https://variety.com/2024/digital/news/lionsgate-generative-ai-filmmakers-runway-1236148854/ .

⁵⁷E. Rosati, „Wyjątki od praw autorskich i obrona dozwolonego użytku w przypadku szkoleń AI przeprowadzanych w ramach „badań” i „nauki”, czyli nieunikniony horyzont licencjonowania” (w przygotowaniu) EJRR, wcześniejszy dostęp pod adresem https://doi.org/10.1017/err.2025.10035 , §IV.

⁵⁸A Peukert – C Castets-Renard, Kodeks postępowania dla modeli sztucznej inteligencji ogólnego przeznaczenia – rozdział o prawach autorskich (10 lipca 2025 r.), dostępny na stronie https://digital-strategy.ec.europa.eu/en/policies/contents-code-gpai , s. 4.

⁵⁹W podobnym sensie patrz również TE Synodinou, „Lewfulness for users in European copyright law – Acquis and perspectives” (2019) 1/2019 JIPITEC 20, s. 27–36. Contra C Geiger – BJ Jütte, „Copyright as an access right: Concretizing positive obligations for rightholders to provide the use rights” (2014) 73(11) GRUR Int 1019, s. 1023–1024 i cytowana tam literatura.

⁶⁰W tym samym sensie M. Borghi i inni, Study: The Development of Generative Artificial Intelligence from a Copyright Perspective (Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej: maj 2025), dostępne pod adresem https://www.europarl.europa.eu/meetdocs/2024_2029/plmrep/COMMITTEES/JURI/DV/2025/05-12/2025.05.12_item6_Study_GenAIfromacopyrightperspective_EN.pdf , §2.4.1. Przeciwnie, patrz np. T. Margoni, „Saving research: Legal access to unlawful sources under Art. 3 CDSM Directive?” (22 grudnia 2023 r.) Blog Kluwer Copyright, dostępny pod adresem https://copyrightblog.kluweriplaw.com/2023/12/22/saving-research-lawful-access-to-unlawful-sources-under-art-3-cdsm-directive/ .

⁶¹Biuro ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych, Prawa autorskie i sztuczna inteligencja – Część 3: Szkolenie w zakresie sztucznej inteligencji generatywnej (wersja przed publikacją) (maj 2025), dostępne na stronie https://www.copyright.gov/ai/Copyright-and-Artificial-Intelligence-Part-3-Generative-AI-Training-Report-Pre-Publication-Version.pdf , str. 52.

⁶²Andrea Bartz i in., v. Anthropic , nr C 24-05417 WHA (N. Cal. 23 czerwca 2025 r.), s. 31.

⁶³Japoński Urząd ds. Praw Autorskich (JCO) (Wydział Praw Autorskich, Agencja ds. Kultury, Japonia), „Ogólne rozumienie sztucznej inteligencji i praw autorskich w Japonii” -Przegląd- (opublikowane przez Podkomisję Prawną działającą w ramach Podwydziału Praw Autorskich Rady Kultury) (maj 2024), dostępne na stronie https://www.bunka.go.jp/english/policy/copyright/pdf/94055801_01.pdf , s. 11.

⁶⁴ACI Adam , C-435/10, EU:C:2014:254, pkt 38; Copydan Båndkopi , C-463/12, EU:C:2015:144, pkt 77–78. Zobacz także: Opinia rzecznika generalnego Hogana w sprawie Austro-Mechana , C-433/20, EU:C:2021:763, pkt 39 (fn 33); Opinia rzecznika generalnego Szpunara w sprawie VCAST , C-265/16, EU:C:2017:649, pkt 8.

⁶⁵Painer , C-145/10, EU:C:2011:798, pkt 131; wyrok w sprawie Funke Medien , C-469/17, EU:C:2019:623, pkt 41; Pelham , C-476/17, EU:C:2019:624, pkt 67.

⁶⁶Stichting Brein , C-527/15, EU:C:2017:300, pkt 70.

⁶⁷Tamże, [65], odnosząc się do sprawy Football Association Premier League i inni , C-403/08 i C-429/08, EU:C:2011:631, pkt 168, oraz Infopaq II , C-302/10, EU:C:2012:16, pkt 42.

⁶⁸Spiegel Online , C-516/17, EU:C:2019:625, pkt 89.

⁶⁹VG Bild Kunst , C-392/19, EU:C:2021:181.

⁷⁰Ryanair , C-30/14, EU:C:2015:10.

⁷¹Światowa Organizacja Handlu, Stany Zjednoczone – Sekcja 110(5) amerykańskiej ustawy o prawie autorskim , WT/DS160/R, 15 czerwca 2000 r., §6.160.

⁷²ACI Adam , C-435/10, EU:C:2014:254, pkt 39.

⁷³Światowa Organizacja Handlu, Stany Zjednoczone – Sekcja 110(5) amerykańskiej ustawy o prawie autorskim , WT/DS160/R, 15 czerwca 2020 r., §6.181.

⁷⁴Tamże, § 6.229.

⁷⁵G Harbottle i inni, Copinger i Skone James na temat praw autorskich (Sweet & Maxwell:2025) wyd. 19 ^, §8-03.

⁷⁶England And Wales Cricket Board Ltd & Anor przeciwko Tixdaq Ltd & Anor [2016] EWHC 575 (Ch) (18 marca 2016 r.), [89].

⁷⁷Tamże, pkt 88.

⁷⁸Shazam Productions Ltd przeciwko Only Fools The Dining Experience Ltd & Ors (Rev1) [2022] EWHC 1379 (IPEC) (8 czerwca 2022 r.), pkt 189.

⁷⁹Zobacz na przykład: Copyright Clearance Center, „Prawa do ponownego wykorzystania sztucznej inteligencji w treściach dostępnych w VG WORT i RightsDirect” (28 maja 2025 r.), dostępne na stronie https://www.copyright.com/blog/ai-re-use-rights-content-available-digital-copyright-license-vg-wort-rightsdirect/ ; Stanowisko w sprawie licencjonowania sztucznej inteligencji generatywnej przedstawione przez nordyckie organizacje zbiorowego zarządzania w sektorze muzycznym w kwietniu 2025 r ., dostępne na stronie https://www.stim.se/sites/default/files/position_on_licensing_of_generative_ai.pdf ; M Cormack, „CLA ogłasza opracowanie licencji na szkolenie w zakresie sztucznej inteligencji generatywnej” (23 kwietnia 2025 r.), dostępne na stronie https://cla.co.uk/development-of-cla-generative-ai-licence/ ; CCC wprowadza licencję Collective AI (25 lipca 2024 r.), dostępną pod adresem https://www.copyright.com/blog/ccc-launches-collective-ai-license/ .

⁸⁰M Senftleben, „TDM, GenAI i trzyetapowy test praw autorskich” (24 lipca 2025 r.), dostępne na stronie https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5373903 , s. 14.

⁸¹W tym sensie M. Senftleben, „GenAI i trzyetapowa praca praw autorskich – Czy wyjątki TDM dotyczące szkolenia sztucznej inteligencji kolidują ze standardową eksploatacją dzieła?” (w przygotowaniu) 74 Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht – International, przedruk dostępny na stronie https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5356851 , s. 2.

⁸²E. Rosati, „Naruszenie praw do sztucznej inteligencji: odpowiedzialność za wyniki wygenerowane przez sztuczną inteligencję na mocy prawa międzynarodowego, prawa autorskiego UE i prawa Wielkiej Brytanii” (2025) 16(2) EJRR 603, s. 613-615.

⁸³Por. jednak opinię rzecznika generalnego Camposa Sáncheza-Bordony w sprawie SACD i inni , C-182/24, EU:C:2025:267, dotyczącą współwłasności praw autorskich, na temat której zob. dalej E. Rosati, „Rzecznik generalny Campos zaleca TSUE orzeczenie, że współwłasność praw autorskich pozostaje w zakresie prawa krajowego, a nie prawa UE. Ale czy to (nadal) słuszne?” (13 kwietnia 2025 r.) IPKat, dostępny pod adresem https://ipkitten.blogspot.com/2025/04/ag-campos-advises-cjeu-to-rule-that.html .

⁸⁴Kwantum, C-227/23, EU:C:2024:914, pkt 57–58.

⁸⁵Pisma Harolda Blooma, Rolanda Barthes’a i Michela Foucaulta są w tym względzie przykładowe: H. Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (OUP:1973), wyd. 2 ^; R. Barthes, Image Music Text (HarperCollins:1977); M. Foucault, „What is an author?”, w: D. F. Bouchard (red.), Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault (Cornell University Press:1980). Zob. także L. Bently, „Copyright and the death of the author in literature and law” (1994) 57(6) MLR 973. Zob. również E. Rosati, Originality in EU Copyright (Edward Elgar:2013), s. 10. 54-58, i E. Rosati, „ Sprawa Monkey Selfie i koncepcja autorstwa: perspektywa UE” (2017) 12(12) JIPLP 973, s. 974-975.

⁸⁶Komisja Wspólnot Europejskich, Zielona księga w sprawie praw autorskich i wyzwań technologii – Kwestie praw autorskich wymagające natychmiastowego działania , COM (88) 172 wersja ostateczna, s. 4 (podkreślenie dodane).

⁸⁷Dyrektywa Rady 93/83/EWG z dnia 27 września 1993 r. w sprawie koordynacji niektórych zasad dotyczących prawa autorskiego oraz praw pokrewnych stosowanych w odniesieniu do nadawania satelitarnego i retransmisji kablowej, Dz.U. L 248 z 6 października 1993 r., s. 15–21.

⁸⁸Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2009/24/WE z dnia 23 kwietnia 2009 r. w sprawie ochrony prawnej programów komputerowych (wersja skodyfikowana), Dz.U. L 111 z 5 maja 2009 r., s. 16–22.

⁸⁹Dyrektywa 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych (wersja ujednolicona), Dz.U. L 372 z 27 grudnia 2006 r., s. 12–18.

⁹⁰Opinia rzecznika generalnego Trstenjak w sprawie Painer , c-145/10, EU:C:2011:239, pkt 121 (podkreślenie dodane).

⁹¹Urząd ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych, Zbiór praktyk Urzędu ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych (2021), wyd. 3, § 313.2.

⁹²Opinia rzecznika generalnego Mengozziego w sprawie Football Dataco i inni , C-604/10, EU:C:2011:848, pkt 35. W tym samym kontekście zobacz także opinię rzecznika generalnego Szpunara w sprawie Funke Medien , C-469/17, EU:C:2018:870, pkt 18.

⁹³Cofemel , C-683/17, EU:C:2019:721, pkt 31 (podkreślenie dodano), odnosząc się do sprawy Football Dataco i inni , C-604/10, EU:C:2012:115, pkt 39. Zob. także Brompton Bicycle , C-833/18, EU:C:2020:461, pkt 24.

⁹⁴Funke Medien , C-469/17, EU:C:2019:623, pkt 19.

⁹⁵THJ Systems Limited & Anor przeciwko Danielowi Sheridanowi & Anorowi [2023] EWCA Civ 1354, pkt 116.

⁹⁶Natasha Courtney-Smith & Anor przeciwko The Nottinghill Shopping Bag Company & Ors [2025] EWHC 1793 (IPEC), ust. 297.

⁹⁷Tamże, pkt 315. Zobacz także dyskusję w artykule O. Fairhust, „Tote Bags at Dawn: Bona vacantia, trade marks and copyright” (22 lipca 2025 r.) IPKat, dostępnym pod adresem https://ipkitten.blogspot.com/2025/07/tote-bags-at-dawn-bona-vacantia-trade.html .

⁹⁸Opinia rzecznika generalnego Spielmanna w sprawie Institutul G. Călinescu , C-649/23, EU:C:2025:488, część 63, na temat której zob. krytycznie E. Rosati, „rzecznik generalny Spielmann radzi TSUE, aby orzekł, że utwór zależny może być oryginalny, a ochrona może również wynikać z wysiłków zmierzających do odtworzenia brakujących części w czyimś dziele” (26 czerwca 2025 r.) IPKat, dostępny pod adresem https://ipkitten.blogspot.com/2025/06/ag-spielmann-advises-cjeu-to-rule-that.html .

⁹⁹Kogan przeciwko Martin & Ors (Rev 1) [2019] EWCA Civ 1645 (9 października 2019 r.), pkt 35. W tym samym sensie zob. także Cour d’appel de Paris, RG nr 22/14922 (5 czerwca 2024 r.), komentarz w sprawie E Rosati, „Od sztuki konceptualnej do AI: O sporze Druet/Cattelan i autorstwie dzieł stworzonych przez kogoś innego niż „autor” (16 czerwca 2024 r.) IPKat, dostępny na stronie https://ipkitten.blogspot.com/2024/06/from-conceptual-art-to-ai-on.html .

¹⁰⁰Numer rejestracyjny: VAu001543942.

¹⁰¹Wyrok cywilny Sądu Internetowego w Pekinie (2023) Jing 0491 Min Chu nr 11279.

¹⁰²Wyrok Sądu Ludowego w mieście Zhangjiagang w prowincji Jiangsu z dnia 19 marca 2025 r. – (2024) Su 0582 Min Chu nr 9015, analizowany w publikacji T He, „Rozróżnianie treści generowanych przez sztuczną inteligencję podlegających prawu autorskiemu od treści generowanych przez sztuczną inteligencję niepodlegających prawu autorskiemu” (wkrótce) GRUR Int, wcześniejszy dostęp pod adresem https://doi.org/10.1093/grurint/ikaf085 .

¹⁰³Thaler przeciwko Perlmutterowi , nr 23-5233 (DC Cir. 2025), s. 10.

¹⁰⁴Tamże, s. 18.

¹⁰⁵Biuro ds. Praw Autorskich Stanów Zjednoczonych, Prawo autorskie i sztuczna inteligencja – część 2: Możliwość ochrony praw autorskich (styczeń 2025 r.), dostępne na stronie https://www.copyright.gov/ai/Copyright-and-Artificial-Intelligence-Part-2-Copyrightability-Report.pdf .

¹⁰⁶Sześćdziesiąte ósme roczne sprawozdanie Rejestru Praw Autorskich za rok podatkowy kończący się 30 czerwca 1965 r. (1966), dostępne na stronie https://www.copyright.gov/reports/annual/archive/ar-1965.pdf , s. 5.

¹⁰⁷E. Rosati, „Naruszenie praw do sztucznej inteligencji: odpowiedzialność za wyniki wygenerowane przez sztuczną inteligencję na mocy prawa międzynarodowego, prawa autorskiego UE i prawa Wielkiej Brytanii” (2025) 16(2) EJRR 603.

¹⁰⁸S von Lewinski, Międzynarodowe prawo autorskie i polityka (OUP:2008), §5.66; S Ricketson – JC Ginsburg, Międzynarodowe prawo autorskie i prawa pokrewne – Konwencja berneńska i dalsze działania (OUP:2022), wyd. 3 ^, §8.03.

¹⁰⁹Levola Hengelo , C-310/17, EU:C:2018:899, pkt 40.

¹¹⁰W tym sensie R. Arnold, „Prawa autorskie do oprogramowania: funkcjonalność”, w: T. Aplin (red.), Research Handbook on Intellectual Property and Digital Technologies (Edward Elgar:2020), s. 39.

¹¹¹Levola Hengelo , C-310/17, EU:C:2018:899, pkt 40; Cofemel , C-683/17, EU:C:2019:721, pkt 32.

¹¹²Zobacz także E. Rosati, Copyright and the Court of Justice of the European Union (OUP:2023), wyd. 2 ^, s. 142–144, oraz E. Rosati, „The unavoidable TSUE Kwantum judgment” (2025) 20(4) JIPLP 270, s. 273.

¹¹³Opinia rzecznika generalnego Szpunara w sprawie Pelham I , C-476/17, EU:C:2018:1002, przypis 31.

¹¹⁴Opinia rzecznika generalnego Emiliou w sprawie Pelham II , C-590/23, EU:C:2025:452, pkt 66.

¹¹⁵Opinia rzecznika generalnego Cruz-Villalón w sprawie Deckmyn , C-201/13, EU:C:2014:458, pkt 46.

¹¹⁶Shazam Productions Ltd przeciwko Only Fools The Dining Experience Ltd & Ors (Rev1) [2022] EWHC 1379 (IPEC) (8 czerwca 2022 r.), pkt 186–188.

¹¹⁷Opinia rzecznika generalnego Emiliou w sprawie Pelham II , C-590/23, EU:C:2025:452, pkt 133.

¹¹⁸W zasadzie w tym samym sensie patrz także Koreańskie Ministerstwo Kultury, Sportu i Turystyki oraz Koreańska Komisja ds. Praw Autorskich, A Guide on Generative AI and Copyright (16 stycznia 2024 r.), dostępne na stronie https://www.copyright.or.kr/information-materials/publication/research-report/view.do?brdctsno=52591# , s. 31–33.

¹¹⁹Zobacz także E. Rosati, „Naruszenie sztucznej inteligencji: odpowiedzialność za wyniki generowane przez sztuczną inteligencję na mocy prawa międzynarodowego, prawa UE i prawa brytyjskiego dotyczącego praw autorskich” (2025) 16(2) EJRR 603, s. 619-621.

¹²⁰YouTube/Cyando , C-682/18 i C-683/18, EU:C:2021:503, pkt 84.

¹²¹Sprzeczna opinia rzecznika generalnego Saugmandsgaarda Øe w sprawie YouTube/Cyando , C-682/18 i C-683/18, EU:C:2020:586, cz. paragraf 138.

¹²²W kwestii stosowania przepisów określonych w artykule 17 DSMD do dostawców sztucznej inteligencji zob. Z. Krokida, „Large language models and EU intermediary copyright responsibility: quo vadis?” (2024) 46(6) EIPR 361, s. 371.

¹²³Polska, C-401/19, EU:C:2022:297, pkt 86.

¹²⁴Przegląd warunków świadczenia usług różnych dostawców można znaleźć w publikacji P. Wymeerscha „Terms of use on the commercialisation of AI-produced images and copyright protection” (2024) 46(6) EIPR 374, s. 380–381. Dyskusję na temat odszkodowań oferowanych użytkownikom przez niektórych dostawców AI przeprowadzono natomiast w publikacji D. Gervaisa „Licensing of copyright-protected material for AI makes business sense” (4 grudnia 2023 r.), dostępnej pod adresem https://www.copyright.com/wp-content/uploads/2023/12/Gervais-Licensing-of-Copyright-Protected-Material-for-AI-Makes-Business-Sense.pdf .

¹²⁵YouTube/Cyando , C-682/18 i C-683/18, EU:C:2021:503, pkt 44.

¹²⁶BGH, I ZR 135/18 przesłano III .

¹²⁷Niedawne porozumienie ugodowe zawarte przez Anthropic po nieautoryzowanym wykorzystaniu chronionych treści stron trzecich do szkolenia Claude’a i powiązanym postępowaniu sądowym wydaje się sugerować, że podejście licencyjne może być stosowane również w USA: patrz między innymi C. Metz, „Anthropic zgadza się zapłacić 1,5 miliarda dolarów w celu rozstrzygnięcia pozwu z autorami książek” (5 września 2025 r.) The New York Times, dostępne na stronie https://www.nytimes.com/2025/09/05/technology/anthropic-settlement-copyright-ai.html . Bardziej szczegółowo, patrz również E. Rosati, „Copyright exceptions and fair use defenses for AI training done for 'research’ and 'learning’, or the inescapable licensing horizon” (w przygotowaniu) EJRR, wcześniejszy dostęp na stronie https://doi.org/10.1017/err.2025.10035 , §VI

¹²⁸W podobnym sensie zobacz także JM Barnett, „The free content illusion” (29 sierpnia 2025 r.), USC CLASS Research Paper No. 2518, dostępny pod adresem https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=5414819.

Autor: Eleonora Rosati

https://doi.org/10.1016/j.clsr.2025.106207 Uzyskaj prawa i treści

Na podstawie licencji Creative Commons

Otwarty dostęp

Przyszłość przemysłu filmowego w obliczu generatywnej sztucznej inteligencji: Perspektywa prawa autorskiego UE i Wielkiej Brytanii / Eleonora Rosati

Streszczenie

• Ochrona wyników generowanych przez sztuczną inteligencję : Przechodząc do fazy generowania wyników, należy następnie rozważyć kwestię ochrony takich wyników, ze szczególnym uwzględnieniem wymogów autorstwa i oryginalności zgodnie z prawem autorskim UE i Wielkiej Brytanii;

Główne wnioski są następujące:

Słowa kluczowe

Prawo autorskie, Sztuczna inteligencja, Przemysł filmowy, Szkolenie LLM, Autorstwo, Oryginalność, Obciążenie, Style, Eksploracja tekstu i danych, Wyjątki

1. Wstęp: Sztuczna inteligencja generatywna i przemysł filmowy

Rys. 2. Przykłady wyników wygenerowanych przez Midjourney (źródło: sprawa nr 2:25-cv-08376).

Rys. 3. Młodsze wersje postaci granych przez Toma Hanksa i Robin Wright w filmie Here (źródło: Eagle Pictures).

2. Mapowanie praw autorskich i praw pokrewnych w kontekście korzystania z treści chronionych w celach szkoleniowych sztucznej inteligencji

a . Prawa wynikające z prawa autorskiego i praw pokrewnych

W sprawie Pasternak sędzia Johnson zatwierdził to podejście i uznał zacytowany fragment z wypowiedzi Sheerana za podsumowanie testu naruszenia w sposób użyteczny i zwięzły. ⁴³

I. Nowy akt reprodukcji dokonany przez to przedsiębiorstwo/podmiot w momencie przesłania powstałego zbioru danych do Internetu;

ii. Akt komunikacji/udostępniania publicznie przez przedsiębiorstwo/podmiot poprzez publiczne wyświetlenie w Internecie tego zbioru danych; i

iii. Akt powielenia przez osoby trzecie, przynajmniej w przypadku pobierania zbioru danych w celu szkolenia sztucznej inteligencji.

Rys. 4. Potencjalnie istotne akty prawne objęte prawem autorskim, prawami pokrewnymi i prawami sui generis związane z rozwojem, oferowaniem i wykorzystywaniem modelu sztucznej inteligencji.

b . Wyjątki TDM w ujęciu porównawczym

Tabela 1. Uchybienia i kary TDM w świetle prawa Wielkiej Brytanii i UE.

3. Treści generowane przez sztuczną inteligencję: ochrona jako kwestia kontroli kreatywnej

a . Oryginalność

Aby dzieło intelektualne można było uznać za własne, musi ono odzwierciedlać osobowość autora, co ma miejsce, jeśli autor był w stanie wyrazić [swoje] zdolności twórcze podczas tworzenia dzieła, dokonując swobodnych i twórczych wyborów. ⁹⁴

b . Autorstwo w świetle oryginalności

W kontekście przedstawionym powyżej, orzecznictwo, w tym krajowe orzeczenia dotyczące roszczeń współautorskich, okazuje się pomocne w nakreśleniu pojęcia „autora”. Przede wszystkim, autorstwo nie jest synonimem pisma:

Osobę, która kontroluje proces, dokonując „swobodnych i twórczych wyborów”, nadających dziełu oryginalność, można uznać za autora dzieła, które ostatecznie wyraża jej osobowość.

4. Wykorzystanie naruszających prawa modeli sztucznej inteligencji w tworzeniu i produkcji filmów

a . Imitacja stylu chroniona prawem autorskim i prawami pokrewnymi

Rys. 6. „ Prawdziwa” Emily, grana przez Lily Collins (źródło: Netflix).

b . Przypisanie odpowiedzialności wynikającej z naruszenia wyników generowanych przez sztuczną inteligencję

c . Egzekwowalność warunków świadczenia usług przez dostawców modeli AI

5. Główne ustalenia i uwagi końcowe

Oświadczenie o konflikcie interesów

Niniejsze badanie zostało przygotowane na prośbę Rady 4iP, ale wszelkie uwagi i błędy przypisuje się wyłącznie Autorowi, który pragnie podziękować Redaktorowi i Recenzentom Computer Security Law Review za uwagi dotyczące wcześniejszej wersji roboczej.

Dostępność danych

Do badań opisanych w artykule nie wykorzystano żadnych danych.

Cytowane przez (0)

Overview of the Application of Generative Artificial Intelligence in Film Production: Algorithms, Tools, and Future Trends

Cybersecurity Challenges of Digital Transformation in the Entertainment Industry

Research on the Application of Artificial Intelligence Algorithms in Image Content Creation in the Environment of Digital Transformation of Film Industry

Streszczenie

• Ochrona wyników generowanych przez sztuczną inteligencję : Przechodząc do fazy generowania wyników, należy następnie rozważyć kwestię ochrony takich wyników, ze szczególnym uwzględnieniem wymogów autorstwa i oryginalności zgodnie z prawem autorskim UE i Wielkiej Brytanii;

Główne wnioski są następujące:

Słowa kluczowe

Prawo autorskie, Sztuczna inteligencja, Przemysł filmowy, Szkolenie LLM, Autorstwo, Oryginalność, Obciążenie, Style, Eksploracja tekstu i danych, Wyjątki

1. Wstęp: Sztuczna inteligencja generatywna i przemysł filmowy

Rys. 2. Przykłady wyników wygenerowanych przez Midjourney (źródło: sprawa nr 2:25-cv-08376).

Rys. 3. Młodsze wersje postaci granych przez Toma Hanksa i Robin Wright w filmie Here (źródło: Eagle Pictures).

2. Mapowanie praw autorskich i praw pokrewnych w kontekście korzystania z treści chronionych w celach szkoleniowych sztucznej inteligencji

a . Prawa wynikające z prawa autorskiego i praw pokrewnych

W sprawie Pasternak sędzia Johnson zatwierdził to podejście i uznał zacytowany fragment z wypowiedzi Sheerana za podsumowanie testu naruszenia w sposób użyteczny i zwięzły. 43

I. Nowy akt reprodukcji dokonany przez to przedsiębiorstwo/podmiot w momencie przesłania powstałego zbioru danych do Internetu;

ii. Akt komunikacji/udostępniania publicznie przez przedsiębiorstwo/podmiot poprzez publiczne wyświetlenie w Internecie tego zbioru danych; i

iii. Akt powielenia przez osoby trzecie, przynajmniej w przypadku pobierania zbioru danych w celu szkolenia sztucznej inteligencji.

Rys. 4. Potencjalnie istotne akty prawne objęte prawem autorskim, prawami pokrewnymi i prawami sui generis związane z rozwojem, oferowaniem i wykorzystywaniem modelu sztucznej inteligencji.

b . Wyjątki TDM w ujęciu porównawczym

Tabela 1. Uchybienia i kary TDM w świetle prawa Wielkiej Brytanii i UE.

3. Treści generowane przez sztuczną inteligencję: ochrona jako kwestia kontroli kreatywnej

a . Oryginalność

Aby dzieło intelektualne można było uznać za własne, musi ono odzwierciedlać osobowość autora, co ma miejsce, jeśli autor był w stanie wyrazić [swoje] zdolności twórcze podczas tworzenia dzieła, dokonując swobodnych i twórczych wyborów. 94

b . Autorstwo w świetle oryginalności

W kontekście przedstawionym powyżej, orzecznictwo, w tym krajowe orzeczenia dotyczące roszczeń współautorskich, okazuje się pomocne w nakreśleniu pojęcia „autora”. Przede wszystkim, autorstwo nie jest synonimem pisma:

Osobę, która kontroluje proces, dokonując „swobodnych i twórczych wyborów”, nadających dziełu oryginalność, można uznać za autora dzieła, które ostatecznie wyraża jej osobowość.

4. Wykorzystanie naruszających prawa modeli sztucznej inteligencji w tworzeniu i produkcji filmów

a . Imitacja stylu chroniona prawem autorskim i prawami pokrewnymi

Rys. 6. „ Prawdziwa” Emily, grana przez Lily Collins (źródło: Netflix).

b . Przypisanie odpowiedzialności wynikającej z naruszenia wyników generowanych przez sztuczną inteligencję

c . Egzekwowalność warunków świadczenia usług przez dostawców modeli AI

5. Główne ustalenia i uwagi końcowe

Oświadczenie o konflikcie interesów

Niniejsze badanie zostało przygotowane na prośbę Rady 4iP, ale wszelkie uwagi i błędy przypisuje się wyłącznie Autorowi, który pragnie podziękować Redaktorowi i Recenzentom Computer Security Law Review za uwagi dotyczące wcześniejszej wersji roboczej.

Dostępność danych

Do badań opisanych w artykule nie wykorzystano żadnych danych.

Overview of the Application of Generative Artificial Intelligence in Film Production: Algorithms, Tools, and Future Trends

Cybersecurity Challenges of Digital Transformation in the Entertainment Industry

Research on the Application of Artificial Intelligence Algorithms in Image Content Creation in the Environment of Digital Transformation of Film Industry

W sprawie Pasternak sędzia Johnson zatwierdził to podejście i uznał zacytowany fragment z wypowiedzi Sheerana za podsumowanie testu naruszenia w sposób użyteczny i zwięzły. ⁴³

Aby dzieło intelektualne można było uznać za własne, musi ono odzwierciedlać osobowość autora, co ma miejsce, jeśli autor był w stanie wyrazić [swoje] zdolności twórcze podczas tworzenia dzieła, dokonując swobodnych i twórczych wyborów. ⁹⁴