W powieści Balzaca Le Colonel Chabert Hyacinthe Chabert, pułkownik Gwardii Cesarskiej, błędnie uznany za zmarłego po bitwie pod Eylau (1807), mieszka w domu starego Maréchal-des-logis, przy Rue du Petit-Banquier, w peryferyjny i nędzny faubourg Saint-Marceau. Ulica nieutwardzona, z głębokimi koleinami, trudno dostępna. Wejście do domu, trudne do znalezienia, składa się z dwóch rozpadających się pilastrów, na które wjeżdżają powozy, i znajduje się pomiędzy dwiema ścianami „zbudowanymi z ziemi i kości”^Notatka1 . Sam przygnębiony dom, „jedna z tych ruder, których nie można porównać do niczego” 2 i które na wsi miałyby poetyckie piękno, ale w Paryżu są po prostu ponure, znajduje się na tyłach dość dużego dziedzińca. Choć jest „dopiero niedawno wybudowany, sprawia wrażenie, że zaraz popadnie w ruinę”.^Notatka2 Nieporęczna konstrukcja, odrapana, wątła, „z niedopasowanymi i groteskowo rozmieszczonymi oknami”, zestawiona jest z materiałów używanych, „z których żaden nie został wykorzystany zgodnie ze swoim przeznaczeniem”. 4 Są to fragmenty zebrane z „rozbiórek, które codziennie miały miejsce w Paryżu^Notatka3 ”, co w przedstawieniu domu podkreśla trudną scenerię miejską, niewygodną konstrukcję i ogólną nieobecność.

Jego mieszkaniec, pułkownik Chabert, jest przedstawiany jako stała, niezmienna, prawie martwa i zamrożona postać. Kiedy siedzi i czeka na adwokata Derville’a, jest zupełnie nieruchomy „jak figura woskowa tego gabinetu Curtiusa”, a jego twarz jest „blada, sina, chuda jak nóż… była jak twarz zmarłego. 6 ” Porównuje się go, jak wiele innych postaci w Comédie humaine , z obrazem. Gdy jego ciało było tak całkowicie ukryte w cieniu, jego głowa „mogła wydawać się portretem Rembrandta bez ramy”, a cień rzucany na jego twarz przez kapelusz miał „groteskowy efekt… (który) uwypuklił kontrast białych bruzd , zimne zmarszczki i bezbarwny koloryt trupiej twarzy”.^Notatka4 Chabert przedstawia dramatyczny efekt dwóch typów przedstawień: jego podobieństwo do obrazu Rembrandta i kontrasty wywołane cieniem. Chabert nie różni się od tych efektów i stanowi byt pomiędzy osobą z krwi i kości a figurą woskową, empiryczną obecnością i przedstawieniem. Chabert przypomina w tym sensie markizę de Listomère z Le Lys dans la vallée, która jest „stara jak katedra, namalowana jak miniatura”. „Mieszka w swoim hotelu, jakby Ludwik XV nie umarł” pośród „społeczeństwa skamieniałych ciał”. 8 Podobnie przypomina markiza d’Esgringon z Le Cabinet des Antiques , tę „przedziwną ruinę”, która ma „majestat wielkich rzeczy zniszczonych”.^Notatka5 Jego siostra Armande d’Esgrignon i jej towarzystwo tworzące „le cénacle du Cabinet des antyki” ( Balzac, 1976b , t. 4: 1020) także są stworzeniami hybrydowymi, balansującymi pomiędzy podmiotowością a obiektywnością.

Ich utrata podmiotowości wyraża się w trupim stanie, mechanicznym wyglądzie i podobieństwie do mebli i otoczenia architektonicznego. W Comédie humaine mieszkańcy i mieszkania, meble, przedmioty, krajobrazy i dekoracje wchodzą w swoistą mimetyczną relację. Jak zauważa Jacques Neefs, mieszkanie naśladujące swego mieszkańca znajduje się w centrum mimesis Balzacka i stanowi motyw jego ekspozycji przestrzeni. 10 W balzacowskim świecie zewnętrznym czytelne znaki, miasto, pejzaż, kostium, bohater i wewnętrzne „ja” wydają się podlegać ciągłym wzajemnym refleksjom, tworząc w ten sposób łańcuch załamanych przedstawień, przechodzących od zewnętrza do wnętrza, aż do ubrania, kostiumy, domy i pokoje, od fizjonomii po charakter, od wyglądu do siebie. Kompozycja przestrzeni literackich Balzaca przypomina pod tym względem także samych bohaterów. Hybrydyczność podmiotowo-przedmiotowa, która charakteryzuje pułkownika Chaberta i podobne postacie wspomniane powyżej, jak d’Esgrignons czy markiza de Listomère, jest jednocześnie hybrydą reprezentacyjną. Jak wspomniano powyżej, Chabert jest zarówno empiryczną obecnością, jak i efektem przedstawienia, i właśnie będąc taką hybrydą, jest gnijący, umierający, poza czasem i miejscem.

W balzacowskim obrazie przestrzeni wewnętrznej portret przedmiotów, hybrydy czy mieszkańca miejsca/czasu może przeplatać się z portretem mieszkań, w których się znajdują. To, że się reprezentują, jest jednym z powodów, dla których temat obrazowania wnętrz w Comédie humaine jest tak urzekający. Różne ciekawe wnętrza czy typy wnętrz w twórczości Balzaca dotyczyły już szeregu pogłębionych studiów i analiz. Niedawno ukazał się także tom Honoré de Balzac, Architecte D’Intérieurs ( Gautier, 2016 ). Mogą one obejmować silnie reprezentacyjny wymiar obrazowania przestrzeni wewnętrznych Balzaca, jak na przykład przeprowadzona przez Nathalie Preiss analiza Cabinet de curiosités w La Peau de chagrin, od „inventio” do „inventaire” ( Preiss, 2016b : 230) lub buduar jako laboratorium ( Preiss, 2016a : 173–190). Ponadto wiele uwagi poświęcono wszechogarniającej mimetycznej relacji fizjonomii mieszkańców i przestrzeni. Domy, krajobrazy i strefy miejskie noszą cechy fizjonomiczne, takie same jak wygląd fizyczny i kostiumy ludzi. W tym sensie aspekt, klasa, mieszkanie, podobnie jak „wygląd („fizjonomia”) domu”, jak nazywa go Eugénie Grandet ( Balzac, 2009 : 3), meble i przedmioty stają się wymiennymi znakami o wyraźnie przestrzennym wymiarze. W tym sensie, jak utrzymuje Owen Heathcote w swoim artykule na temat biurka w Les Employés , niezmienność duchownego jest niezmiennością jego biurka, „jak druga skóra”: „Le bureau est la copie de l’employé” ( Heathcote, 2013 : 10). Druga wartość skórna przypisywana w ten sposób meblowi oznacza ponownie wartość reprezentacyjną balzacowskiej przestrzeni wewnętrznej. W tym sensie, jak przekonywał John O’Connor w swojej analizie La Fille aux yeux d’or , kobieta, podobnie jak Paquita Valdès, może stać się mikrokosmosem swojego buduaru, choć nie jest jasne, gdzie ona się kończy, a zaczyna pokój ( O’Connor, 1977 : 78).

W tych szerszych ramach mimetycznych wnętrze pojmowane jest głównie jako wnętrze liminalne, niejednoznaczne i uwikłane w dynamikę zewnętrzności i wnętrza, otwartości i zamknięcia. Ta ostatnia dwuznaczność jest badana w ścisłym powiązaniu z tematami widzenia, widzenia i bycia widzianym oraz podglądactwa. Wszystko to wiąże się przede wszystkim z literackim tematem reprezentacji jako części dynamiki owego wnętrza liminalnego. W wielu publikacjach badano zwłaszcza buduar, znajdujący się pomiędzy salonem publicznym a prywatną sypialnią, pomiędzy zwykłym widokiem a (niepełną) ucieczką przed obcymi spojrzeniami ( Fröhlich, 1981 ; Delon, 1999 ; idem, 1998 ; Richer, 2012). : 26; idem, 2004 ; Preiss, 2016a ). Wreszcie, ogólna hybrydyczność przestrzeni Balzacka pomiędzy otwartością i zamknięciem, publicznymi i prywatnymi formami ekspozycji skłoniła badaczy do scharakteryzowania przestrzeni Balzaca także jako heterotopu/socjotopu ( Heathcote, 2013 ) lub jako heteroptop/„espace-carrefour” ( Ebguy, 2004 ).

Wiążąc się ze ścisłym powiązaniem pomiędzy aspektami liminalności, reprezentacji i strategiami subtekstualnymi, niniejszy wkład skupia się na jednym aspekcie wnętrza Balzaca, z jego hybrydowym, obiektowym lub artystycznym mieszkańcem. Dzięki strategii bliskiego czytania tajemniczy gabinet w La Peau de chagrin i wnętrze Hôtel d’Esgrignon w Le Cabinet des Antiques są rozumiane jako różne podteksty nowego podejścia do przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Postawa ta zrodziła się pośród kulturowych fal uderzeniowych, które naznaczyły rewolucję francuską i jej następstwa. Ujawnia poczucie przyspieszania czasu, głębokie historyczne doświadczenie przeszłości jako innej, innej i nieodwracalnie zakończonej, nieuchwytnej teraźniejszości, która przepływa przez palce współczesnych jak piasek i nieznanych możliwych przyszłości. W tym kontekście wyłaniają się nowe sposoby doświadczenia przestrzennego i znaczenia oraz ujawniania podmiotowości w obrazowaniu przestrzeni. To świat pułkownika Chaberta, któremu nie udaje się uciec od zapomnienia i nieobecności, w jakich jest uwięziony, mieszkającego w domu, który sam w sobie przypomina miasto, w którym codziennie burzy się przeszłość, „démolitions qui se Font journellement dans Paris”. To także zamknięty wszechświat „wieczernika antyków” w Le Cabinet des Antiques , reliktów innej epoki i zlewania się z meblami w ruchu uprzedmiotowienia. Hybrydowe, artystyczne czy przedmiotowe, to ślady ledwo istniejące w teraźniejszości, niemal rozpadające się, kruszące się pod ciężarem nieobecnej przeszłości.

Zostanie pokazane, że wnętrza Le Cabinet des Antiques i magasin de curiosités w La Peau de chagrin funkcjonują jako załamane odbicia niejednoznaczności zmieniającego się doświadczenia i rozumienia przeszłych, teraźniejszych i przyszłych wymiarów rzeczywistości. Obydwa wnętrza Balzaca podejmują temat intymnej relacji pomiędzy potrzebą uobecnienia a nieobecnością po szoku kulturowym Rewolucji Francuskiej. Gabinet antyków okazuje się zamkniętym, autoreferencyjnym światem, który nieodwracalnie się skończył, ze swoim zamrożonym czasem w jeszcze wiecznej i uprzedmiotowionej teraźniejszości rzeczy. Zgodnie z logiką szafki, le szafka z antykami pozostaje śladem bez prezentu. Również magasin des curiosités w La Peau de chagrin podejmuje problem uprzedmiotowienia i pozornie wpisuje się w tę samą logikę śladu. Sklep z antykami, przepełniony wytartą ikonologią tradycyjnej szafki i swoimi rozległymi przestrzeniami, wpisuje się w szczególny rodzaj obrazów szafek, który można znaleźć także w pracach Benjamina Zixa, który przedstawia Dominique-Vivant Denon w swoim fantastycznym szafce lub w szafce Josepha M. Gandy’ego, która przedstawia szafkę architektoniczną Johna Soane’a. Zostanie pokazane, że Balzac wskazuje w ten sposób na nową rolę, czasem hiperbolicznej, wyobraźni, bardzo odmiennej od wizualnych mimik, które coraz częściej mają na celu oddanie stanu obecnego w neutralny, dokumentalny sposób. W La Peau de chagrin gabinet zostaje zinternalizowany jako sfera mentalna, a jego rozległe przestrzenie, niczym późniejsze przejawy rozwoju literatury, mogą stać się obrazem samej reprezentacji literackiej.

Koniec ancien régime i zamęt rewolucji zapoczątkowały erę rozproszenia i fragmentacji ziem i ludzi, ale także przedmiotów i budynków, poprzez grabieże, konfiskaty, sprzedaż oraz reorganizację społeczną i terytorialną (Watson , 2000 : 9–16), jak brokatowe zasłony w La Rabouilleuse , „ukradzione z łóżka jakiegoś pochwalnego opata ( Balzac, 1976 : 165)”. Nowy wiek został dosłownie zalany przez pojedyncze rzeczy, fragmentaryczne kawałki i bibeloty, odcięte od ich pierwotnego otoczenia. Były one charakterystyczne dla świata, który w bezprecedensowy sposób został skonfrontowany z przeszłością oddzieloną od teraźniejszości, przeszłością, która stała się wyjątkowa, inna i zasadniczo inna. Jak zauważył Koselleck w swojej analizie współczesnej koncepcji historii, przeszłość nie mogła już funkcjonować jako tradycyjny, powtarzalny egzemplifikum. Historia stała się pojedyncza i „verzeitlicht” ( Koselleck, 1988 : 47; 62). W ślad za Koselleckiem pojawia się Peter Fritzche w swoim Stranded in the Present. Czas współczesny i melancholia historii, że wydarzenia z przeszłości stały się momentami wyjątkowymi, uchwyconymi w określonych ramach czasowych, podczas gdy teraźniejszość stała się nieuchwytna, nieuchwytna i niemal nieobecna ( Fritzsche, 2004 : 15–54). Hartog w swoim Régimes d’historicité. Présentéisme et Experiences du Temps zwrócili w tym względzie uwagę na to, że przeszłości nie dało się już naprawić, z powodu przyspieszenia czasu, którego wzorowo doświadczył Chateaubriand: „Les événements couraient plus vite que ma plume” (Hartog, 2012). :116). W tych ramach teraźniejszości przepływającej między palcami Chateaubriand opowiada w swoich Mémoires d’outre-tombe o sobie, jakby już go nie było. Jak Hartog wspomina w swojej interpretacji projektów Memoires Chateaubrianda: „Le travail du temps est ce qui fait qu’on s’absente de soi, jusqu’à l’ultime absencji;…” (Hartog, 2012: 125). Nieuchwytność teraźniejszości polega na tym, że stała się ona śladem charakteryzującym się zasadniczym wymiarem nieobecności. Jak przekonuje Jan-Henrik Witthaus w swojej analizie La Peau de chagrin Balzaca , kiedy fragment, czyli ruina, staje się punktem wyjścia do tu i teraz, teraźniejszość kruszy się pod ciężarem przeszłości, do której się odwołuje, wypierając się w przyszłości ( Witthaus, 2013 : 234–235.)

Ta utrata korzeni implikowała głębokie poczucie braku znaczenia i tożsamości, które towarzyszyło wizualnej utracie przeszłości w świecie ogromnie zmieniających się krajobrazów lądowych i miejskich oraz rozwarstwienia społeczno-ekonomicznego, obowiązującego już przed czasami Haussmannizacji. W tym dosłownie podzielonym wszechświecie kawałki i fragmenty znikającego świata, takie jak na przykład „typy” domów lub widoki kwintesencji krajobrazów, zostały „uratowane” i (ponownie) stworzone w obecności często wyidealizowanej utraconej przeszłości wbrew fali kulturowej utraty i zniszczenia. Szczególnie w przypadku ruchów regionalistycznych wysiłki te były skierowane także przeciwko nowemu światu po rewolucji z jego abstrakcyjnym citoyenneté. Museon Arlaten, pawilon prowansalski i projekty literackie/leksykograficzne prowansalskiego regionalisty Frederica Mistrala są pod tym względem bardzo ilustracyjne.

Przykład Mistrala, podobnie jak wielu innych regionalistów sprzeciwiających się nowoczesnemu społeczeństwu, doskonale ilustruje rozumienie przez Ankersmita zerwania jako źródła doświadczenia historycznego oraz pogląd, że „odrzucone tożsamości”, jak je nazywa, „pozostaną obecne jedynie jako nieobecności”, natomiast „oddzielone przeszłości” kojarzą się z idyllicznym światem prehistorycznym i naturalnym. „Mity to te części naszej zbiorowej przeszłości, których nie chcemy uhistoryczniać: mityczna przeszłość zostaje wyjęta poza bieg historii i uodporniona na (re)interpretację historyczną”. ( Ankersmit, 2005 : 367–368). W przypadku Mistrala i innych materialność miejsc i rzeczy, w których rezydowała kultura przednowoczesna, ma status mityczny i wydaje się rzeczywiście opierać się reprezentacji i interpretacji historycznej. Mityczny wymiar materii, przedmiotu materialnego, topologii i konkretnego, materialnego miejsca Mistrala, w którym została osadzona wyczerpująca esencja i obraz kultury prowansalskiej, rezonuje w ten sposób z symbolicznym wymiarem przedmiotu, obnażonym „dans sa materialité” podczas rewolucji, jak to określił Pascal Griener, nabrałoby to w muzeum sugestywnego rozmachu ( Griener, 2010 : 150). Mit idealnego świata przednowoczesnego, uosobiony w wyidealizowanym rytuale życia domowego, jest zakorzeniony w niepamiętnych czasach i materialnie odżywa w jego muzeum, gdzie można znaleźć całe „żywe życie („la vie vivante”), niczym w relikwiarz” – jak pisał w „Armana Prouvençau” w 1900 roku ( Pasquini, 1988 : 265).^Notatka6 Strategię tę w pełnym tego słowa znaczeniu zastosowano w pawilonie prowansalskim na wystawie Coloniale w Marsylii w 1906 roku. Z centrum panoramicznego teatru, zaprojektowanego na wzór typowej prowansalskiej mas, przez wewnętrzne „okna”, jak na przykład Pont Saint-Bénézet czy targ, można było podziwiać niezwykle dobrze wykonane i realistyczne widoki stereograficzne kultowych prowansalskich krajobrazów. w Aix-en-Provence. W tej przestrzeni wewnętrznej zachowano zatem przestrzennie zinternalizowany krajobraz jako radykalne i sprzeczne Lieu de mémoire w zakresie niejednoznacznego życia, tu i teraz reliktu, by przejąć to sformułowanie z Armany . W tym samym kontekście Museon Arlaten Mistrala miał później schronić ostatnią chatę Salin-de-Giraud (Galtier, 1977: 17–18), zachowując w ten sposób obiekty i budynki in situ, w ich materialnym, namacalnym miejscu. W ten sposób prowansalski pawilon Mistral uosabia relację między widzem, przestrzenią, tym, co wizualne i tym, co namacalne w teatrze panoramicznym. Zrobił to w sposób bezpośredni, stanowiący spektakularną symulację, która wywołała przytłaczające doświadczenie, jakbyś naprawdę tam był. Jak przekonuje D’Arcy Wood w swoim Szoku rzeczywistości, właśnie to charakteryzowało spektakl wizualny. 12

Jak zauważa Isabel Kranz, Walter Benjamin w swojej analizie witryny sklepowej i teatru panoramicznego w Passagenwerk podkreśla zamknięty charakter tych wnętrz – na przykład teatr panoramiczny jest w zasadzie pozbawiony okien . Jako „Haus” stanowi „Bildraum” (przestrzeń obrazu), w którą zintegrowany jest także widz, uwikłany w spektakularną obecność rozległych widoków. W Benjaminowskim teatrze panoramicznym i świecie witryn sklepowych widz zostaje włączony w przestrzeń obrazu.^Notatka7 Co więcej, przestrzenie te dają także pełny obraz odtworzonego świata do tego stopnia, że ​​przywołują w oczach Benjamina Paryż doskonalszy niż ten rzeczywisty za murami teatru ( Kranz, 2012 : 29 ; 42 ). W analizie Benjamina przestrzenie te wpisują się w logikę gabinetu osobliwości, który od samego początku przednowożytnego był pomyślany jako kopia kosmosu w małej skali, pokazująca poprzez swój układ i scenografię obiektów cały wszechświat, a także kontynuując logikę gabinetu osobliwości. charakteryzował się ponadto relacją z lokatorami pozbawioną nieobecności. 14 W dobie nowożytnej koncepcji, o której świadczy relacja Benjamina, bezpośredniość zamieniła się w dynamikę uobecnienia.

Museon Arlaten i pawilon prowansalski ukazują to połączenie bezpośredniości, radykalnej obecności, włączenia widza i kompletności świata obrazowanego w analizie Benjamina. Reprezentacyjna natura rzeczy zostaje „zapomniana” także w tym sensie, że bariery pomiędzy światem reprezentowanym – a raczej „symulowanym” – z przestrzenią widza ulegają rozbiciu w doświadczeniu bezpośredniego kontaktu, a więc bezpośredniej obecności materialnej.^{NotatkaKonkretne} miejsca i materialne „miejsce” stają się topograficznymi przestrzeniami gabinetowymi, jak w przypadku kabiny w Museon Arlaten, które materializują i ukazują przeszłość, w których zakotwiczone są i uobecniane minione tradycje i niepamiętne czasy. 16

W tym kontekście ślady przeszłości stają się niemal namacalną teraźniejszością i stanowią tamę przed nieobecnością w stracie. Doświadczenie i wiedza o odległej przeszłości zostaje przestrzennie i materializowana w topograficznym podejściu in situ do pochodzenia obiektów i budynków. Być może najbardziej jaskrawym przykładem tego pragnienia ożywienia było wykorzystanie manekinów, jak w Museon Arlaten, czasami osadzonych w autentycznych, złożonych wnętrzach lub dioramach ( Degroff, 2012 ) . Armand Landrin, współkonserwator muzeum etnograficznego Trocadéro w Paryżu i bardzo zafascynowany francuskim światem przednowożytnym, pisze, że te manekiny, których używa we własnej Salle de France w Trocadéro, powinny być „wzorowane na naturze w aby dać dokładne wyobrażenie o typie regionu ( Landrin, 1889 : 295).”^Notatka9 Te manekiny i obrazy miały w bardzo realistyczny, konkretny sposób przywoływać zasadniczy, przedindustrialny typ ludzki różnych rdzennych kultur regionalnych lub obcych, zakorzeniony w niepamiętnych czasach. Uważano, że cieszą się one dużą popularnością wśród ogółu społeczeństwa, przytłoczonego „szokiem rzeczywistości” masowej rozrywki, by użyć tytułu monografii D’Arcy Wooda. 18

W Wehikule czasu Herberta G. Wellsa z 1895 r . podróże w czasie są możliwe, ponieważ jesteśmy w stanie „bardzo żywo przypomnieć sobie wydarzenie” i cofnąć się „do momentu jego wystąpienia”, co powoduje, że jesteśmy „roztargnieni” ( Wells , 2005 : 6). W rezultacie teraźniejszość jest nieobecna, gdy podróżujemy w czasie. Jan-Henrik Witthaus we wspomnianej już analizie inscenizacji czasu i przestrzeni w antykwariacie w La Peau de chagrin przekonuje, że kiedy fragment lub ruina (przykłady tego, co wskazaliśmy jako ślad) staje się punktem wyjścia tu i teraz (jak w tym, co nazywamy prezentacją). Teraźniejszość kruszy się pod ciężarem przeszłości, do której się odwołuje, przesuwając się w przyszłość ( Witthaus, 2013 : 234–235). Tak czy inaczej, czysta, ekskluzywna obecność, która unika wszelkiej nieobecności, wydaje się wpływać na swoją własną niemożliwość. Czysta obecność wpływa na nieobecność. W trakcie rozwoju obrazów szafek i wnętrz ewolucję tę kształtowała absencja wynikająca z percepcji i postrzegania siebie jako czynnika alienującego, powodującego czarne dziury w świadomości bohaterów. Stają się one w różnym stopniu tworami hybrydowymi pomiędzy czystą obecnością/podmiotowością z jednej strony a nieobecnością/utratą bytu w obiektywności z drugiej (Bauer, 2016: 92–104).

Stworzenia hybrydowe, balansujące między podmiotowością a obiektywnością, są par Excellence widoczne w osławionym opisie Wieczernika „antyków” w Le Cabinet des Antiques, składającego się z markiza d’Esgrignon, jego siostry, Mlle Armande i osób o podobnych poglądach. W całej mimetycznej wzajemności między ludźmi, wystrojem, rzeczami i przestrzeniami, która charakteryzuje twórczość Balzaca, czasami trudno jest stwierdzić, gdzie kończą się meble lub dekoracje, a zaczynają ludzie i jakie „efekty” powodują ludzie lub ich materialne otoczenie (Richard , 1970 ). Dzieje się tak zwłaszcza w niektórych fragmentach, gdzie mieszkańcy rozpływają się w portretach i przedmiotach sztuki lub są opisywani tak, jakby sami byli obiektami artystycznymi. Mieszkańcy mogą być częścią otaczającego ich „obrazu”, sami przypominać portret lub nawet dosłownie wychodzić z portretu. Na przykład w La Femme de trente ans (1828–1842) pani d’Aiglemont „stworzyłaby osobliwy obraz dla przechodzącego bulwarem poety”, jej fizjonomia kazałaby zatrzymać się i pomyśleć przez chwilę, tak jak się to robi zrobić w muzeum przed „tą wzniosłą głową, w której Murillo przedstawił ból macierzyński”. Jest jedną z tych „postaci ludzkich, które są despotycznymi obrazami, które do ciebie przemawiają, przesłuchują cię i odpowiadają na twoje sekretne myśli”^Notatka10 .

Tego typu fragmentów jest mnóstwo w twórczości Balzaca. W ramach tego artykułu nie jest możliwe szerokie omówienie tej kwestii, ale fakt, że w Comédie humaine postać lub przestrzeń jest w bardzo przejmujący sposób postacią lub przestrzenią, która jest (malarsko) reprezentowana i dlatego zawsze ma wymiar subtekstowy, silnie wzbogaca mieszankę rzeczywistych postaci i przedstawień artystycznych, co najwyraźniej ma miejsce w przypadku portretu ( Vannier, 1972 : 55–57). W literackim uniwersum Balzaca przedmioty przeplatają się z reprezentacją. We wnętrzach Balzaca dominującą rolę odgrywają przedmioty-przedstawienia. Spiętrzone przedmioty, charakterystyczne dla wielu wnętrz Balzaca, tworzą to, co José-Luis Diaz nazywa chaosem lub nieporządkiem, który „mimo wszystko organizuje się w groteskowy obraz”. Diaz nawiązuje w tym kontekście do „chaosu starożytności” w La Peau de chagrin (1831) czy „bałaganu, którego nie da się uporządkować żadnym opisem” w La Rabouilleuse (1841–1842) ( Diaz, 2012 : 87). Relacja między „chaosem”, „groteską” czy „dziwacznością”, która wyraźnie sprzeciwia się dobrze zorganizowanemu wnętrzu w innych fragmentach, jak muzeum kuzyna Ponsa w Le Cousin Pons, pojawia się w różnych momentach w całej Comédie humaine . Podobnie jak postacie, wnętrza również są w dużym stopniu reprezentacyjne, są to obrazy , w jakiś sposób zaaranżowane i wywołujące zarówno skutki estetyczne, jak i psychologiczne.

Ciekawostką dotyczącą Wieczernika starożytności w Le Cabinet des Antiques jest to, że reprezentacyjny charakter tego portretu, podobnie jak portretu Le Colonela Chaberta , ujawnia jego nie na miejscu, hybrydową, przedmiotową naturę jako ślad przeszłość. W ten sposób, pokazując w ten sposób ślady, portret szafki z antykami autorstwa Balzaca świadczy o nowym doświadczeniu minionej przeszłości i kruchej teraźniejszości. Ta ostatnia jest jedynie śladem niedostępnej, dziwnej przeszłości, nacechowanej innością. W przypadku Balzaca reprezentacja, hybrydyczność, utrata podmiotowości i uprzedmiotowienie mieszkańców zdają się więc odzwierciedlać pojęcia nieobecności i nowe postawy wobec historii przywoływane w szerszej kulturze jego czasów. Co więcej, obraz wewnętrznie zamkniętej szafki, jej przejrzystość dla spojrzenia poza nią i poddanie się voyeuryzmowi, które są kluczowe dla Balzacowskiego portretu szafki z antykami , uwypuklają jeden z najsilniejszych mechanizmów uprzedmiotowienia, jaki charakteryzuje historię obrazowania wnętrz. przestrzenie: spojrzenie nieodłącznie związane z reprezentacją. 20

Markiz d’Esgrignon, ta „godna podziwu ruina”, która miała „cały majestat wielkich rzeczy zniszczonych”, i jego siostra, m-lle Armande, są wysoce uprzedmiotowionymi, hybrydowymi podmiotami. Osadzone są we wnętrzu, w doskonałej mimetycznej relacji z przedmiotami i wystrojem Hôtel d’Esgrignon, które są wyrazem świata, w którym „L’empereur” to tylko „monsieur de Buoanaparte”, a „le Département” ma zawsze była „la Province” ( Balzac, 1976b , t. 4: 974). Hôtel d’Esgrignon jest opisany w taki sposób, w jaki żyje w pamięci Emile’a Blondeta. Jest to w istocie obraz wspomnienia ówczesnego 12-letniego chłopca i w tym sensie przedstawienie przedstawienia.^Notatka11 Salon, w dużym stopniu, przypomina „szklaną klatkę”, „un Cage de ver” ( Balzac, 1976b , t. 4: 975). Będąc w mieście nie sposób było na nie nie spojrzeć. Dla Emile’a Blondeta „była to jedna z tych ciekawostek, które, gdy się o tym później pomyśli, znajdują się na granicy realności i fantastyczności”. 22 Niestosowność budynków, utrata ich spójności i proporcji bardzo przypomina wiele hoteli i zamków, które podczas rewolucji pozbawiono pierwotnego przeznaczenia. W Le Cabinet des Antiques ta dezintegracja przebiega przez same zgrzybiałe, niesamowite, marionetkowe postacie. Nie na miejscu boazerii, która oddycha i reprezentuje brak niegdyś chambre des délibérations, płynnie rozciąga się na siedzące pod nią wdowy ustawione w szeregu, stworzenia przypominające mumie, które z kolei reprezentują także nieobecną, śmiertelną przeszłość świat. Fakt, że salon d’Esgrignon jest szklanym domem, gabinetem zamkniętym od wewnątrz, ale przezroczystym od zewnątrz jako obiekt voyerystycznej uwagi, mocno podkreśla uprzedmiotowiony charakter „cénacle du Cabinet des Antiquités” ( Balzac, 1976b) . , t. 4: 1020). Wizja i podglądactwo, tak kluczowe dla rozwoju obrazowania wnętrza gabinetu i uprzedmiotowienia jego mieszkańców, znajdują bardzo wyraźny wyraz w temacie szklarni w literaturze XIX wieku.^Notatka12

W Le Cabinet des Antiques ten kontekst ekspozycji i uprzedmiotowienia łączy i wzmacnia rolę, jaką odgrywają nie na miejscu, zniszczone lub zakurzone przedmioty oraz architektoniczna oprawa dezintegracji i ponownej aranżacji. Część mebli zamku Esgrignon, które rodzina zaginęła podczas rewolucji, wypełniła nieproporcjonalnie duży salon. Salon znalazł się wśród innych pomieszczeń, które zanim zamieszkał w nim markiz i jego siostra, służyły zupełnie innym celom. Jadalnia była niegdyś chambre des délibérations, z boazerią i „osiem lub dziesięcioma wdowami, niektóre z trzęsącymi się głowami, a inne wyschnięte i czarne jak mamusie”. Nigdy później Emile Blondel, „ani z żywymi, ani z umierającymi”, nie widział tak bladoszarych oczu i tak przerażającej żywotności w czarnych oczach, jak tam. I „ani Maturin, ani Hoffmann… nigdy nie wzbudzili w nim większego przerażenia niż automatyczne ruchy tych haczykowatych ciał”.^Notatka13 W niesamowitym obrazie przypominających lalki wdów z chwiejącymi się głowami dynamika izolowanego, wewnętrznego ruchu tam i z powrotem pomiędzy mieszkańcami a zamieszkiwaniem, w grze polegającej na eksponowaniu, przedstawianiu, oglądaniu, zostaje rozciągnięta do parodii. W logice gabinetu teraźniejszość w reprezentacji objawia się jako uprzedmiotowienie oraz jako fundamentalna nieobecność i utrata podmiotowości.

W La Peau de chagrin zrozpaczony Raphael de Valentin, który zmierza do samobójstwa po utracie resztek oszczędności w domu gry, nieco przez przypadek trafia do osobliwego antykwariatu. Na pierwszy rzut oka magazyny przedstawiają „chaotyczny obraz („tableau”), w którym pomieszały się wszystkie dzieła, ludzkie i boskie” ( Balzac, 2012 : 13). Rafaela jest pod wrażeniem spektaklu, w którym „początki świata i wydarzenia wczorajsze były groteskowo wesołymi towarzyszami łoża” ( Balzac, 2012 : 14)”. Do tego „chaosu starożytności” „zdawało się, że wszystkie kraje na ziemi dostarczyły jakieś pozostałości swojej nauki, próbkę swojej sztuki. Był to swego rodzaju filozoficzny środek, w którym niczego nie brakowało ( Balzac, 2012 : 14)”. Rafael wkracza w przestrzeń, w której „pogrążył się ponownie w zawrotach głowy („Il retomba bientôt dans ses vertiges”) ( Balzac, 2012 : 13)”.

Stan psychiczny Rafaela odzwierciedla ten sam zawrotny charakter magazynów i wskazuje na początek mimetycznego dialogu pomiędzy mieszkańcem a jego wnętrzem. Od samego początku antykwariat jawi się jako solipsystyczny, subiektywny świat, w którym reprezentacyjny i psychologiczny wymiar przedmiotów stale się ze sobą łączą, a przestrzenne granice między przytłoczonym zmysłami gościem a przedmiotami zacierają się. Obie dynamiki są ze sobą ściśle powiązane. Różne elementy relacji Balzaca wskazują na ten kierunek. Sklep od początku jawnie przedstawia się Rafaelowi jako „obraz” („tableau”). Czytelnik wchodzi w ten sposób do wnętrza, które jest w rzeczywistości obrazem (a) przedstawienia, namalowanym przez Balzaca. Jego opis jest rozwinięciem dynamiki tego obrazu i w tym sensie ma wymiar subtekstowy. Splątana mieszanina przedmiotów wypełniających magazyny opisana jest pod kątem ich zdolności do odbicia całkowitego, fragmentarycznego lub wieloaspektowego lub częściowego. Zakres tych refleksji sięga od wyizolowanej próbki przypominającej Cuviera, z której można odczytać całe światy, po rzeczywiste wyobrażenie sobie tych światów oczami wyobraźni Raphaela. Parafrazując fundamentalną naturę gabinetu jako dynamiki reprezentacji, trzy początkowe pomieszczenia są jak „zwierciadło wielu faktów, z których każdy reprezentuje inny świat („représentait un monde”) ( Balzac, 2012 : 14). W mimetycznym ruchu tam i z powrotem wielość „efektów” obiektów odpowiada przytłaczającej wielości bodźców zmysłowych, które zalewają Raphaela. Antykwariat to machina ożywienia, która wyraża się za pomocą różnych środków bezpośredniego wyrazu, nawiązując raczej do symulacji niż do rzeczywistego przedstawienia: marmurowy posąg „przemawia” do Rafaela, chiński potwór „uderza”, Rafael „widzi” podboje Aleksandra Wielkiego w epizodzie ( Balzac, 2012 : 15–16).

Z jednej strony antykwariat bardzo przypomina obsesję epoki, aby odrzucić nieobecność i przedstawić cały, a zatem zamknięty świat, wyczerpująco i doskonale. Być może nigdzie w powieści to dążenie nie zostało lepiej wyrażone niż w śmiałym stwierdzeniu Balzaca, że ​​Cuvier „przywraca do życia pustkę („le néant”) ( Balzac, 2012 : 19)”. Poza wnętrzem nie ma nazwanego, znanego, świadomego „poza”, które funkcjonowałoby zatem jako metafora świata obecnego w sposób wyczerpujący dla widza/poety. Jednak z drugiej strony antykwariat to nie tylko obraz literacki, który pozwala Balzacowi uwypuklić wytartą dynamikę reprezentacji w obrazach gabinetu, tak jak ma to miejsce w Le Cabinet des antyki . Wszechświat, w którym przemawiają marmurowe posągi, i całe pola bitew można oglądać z epizodu w architekturze rozległych i pozornie nieskończonych przestrzeni, która jest sugerowana niczym „niekończący się poemat” (Balzac, 2012: 16), sygnalizuje wzmożone poczucie podmiotowości , w tych „pałacach Ekstazy” ( Balzac, 2012 : 15), wyobraźni wobec tego, co jest odtwarzane jedynie wizualnie, materialnie. 26 W tym kontekście Balzac jawi się jako bystry kronikarz rodzącego się upodobania do obiektów historycznych, jak w przypadku Musée de Cluny Du Sommerarda, które „miało pobudzać wyobraźnię nie poprzez słowa na kartce, ale poprzez obecność obiektów materialnych”, jak zauważa Stephen Bann ( Bann, 2011 : 27).

Powtarzając chaotyczny wszechświat XIX wieku, złożony z rozproszonych i piętrzących się rzeczy oraz cudów estetycznych, atrakcyjności dziwaczności, nieskończonych przestrzeni, które potwierdzają nieskończone możliwości wyobraźni i dreszczu namacalnej obecności zaginionych światów i kultur, „te potworne obrazy zostały poddane tysiącowi wypadków świetlnych poprzez dziwną mnogość odbić…( Balzac, 2012 : 14)”. Tysiąc wypadków, mnogość… w hiperbolicznym opisie Balzaca wzmożona i wyczerpana wrażliwość Raphaela łączy się z ogromem antykwariatu i zawrotnym stanem odwiedzającego, które się wzajemnie odzwierciedlają. Te literackie powiązania pojawiają się także w innych kontekstach architektonicznych w sztuce i literaturze, obejmujących pozornie nieskończone przestrzenie i w których występuje również bardzo podobny związek refleksji między mieszkańcem a mieszkaniem. Tego typu przedstawienia gabinetowe, z przykładami ikonologicznymi, powstawały już w XVIII wieku^Notatka14 , przekazują u Balzaca hiperboliczną, a nawet potencjalnie doprowadzającą do szaleństwa wyobraźnię, przeciążoną zbyt dużą liczbą obrazów, jakby tworzących cały naród, „która jest zbyt przytłaczająca dla jednego człowieka” ( Balzac, 2012 : 16). Ten przejaw wyobraźni uchwycony w przestrzennej logice gabinetu stanowi rdzeń literackiego antykwariatu Balzaca, co łączy go zarówno ze współczesnym przedstawieniem gabinetu w sztuce, jak i z rozwojem obrazów przestrzennych, które będą stanowić podtekst dla samej reprezentacji literackiej.

Antykwariat Balzaca nie był sam na Quai Voltaire: był też gabinet Dominique-Vivant Denon, estety, libertyna, dyplomaty, archeologa, egiptologa i dyrektora Musée Napoléon (Luwru) ( Mauriès , s . 87– 104; Spiegel, 2000 : 170–174). 28 Jego autoprezentacja poprzez portrety, medaliony i statuetki w gabinecie-domu, w którym również mieszkał, rozszerzyła logikę reprezentacji gabinetu i jego hybrydowych mieszkańców poza stronę kartki. Jak już wspomniano, elementy tej logiki reprezentacji i czyhającego tam dla mieszkańca „niebezpieczeństwa” hybrydyzacji pojawiają się także w literackiej relacji Balzaca. Jednocześnie w Denonie odnajdujemy obraz ogromnej przestrzeni. Na słynnym obrazie Benjamina Zixa „ Portret allégorique de Dominique-Vivant Denon” z 1811 r . ( Mauriès, 2002 , 199–201) Denon jest przedstawiony wśród ogromnej liczby obiektów odzwierciedlających jego zainteresowania i przygody. Kompozycja obrazu sugeruje rozległą przestrzeń, poprzez obecność powtarzalnej plątaniny arkad, które sprawiają wrażenie wiodących wszędzie, oraz poprzez zastosowanie wielu perspektyw powiększających przestrzeń. Rezonują one z sugestią Balzaca dotyczącą niekończących się pomieszczeń i „wielu kątów i licznych zwrotów akcji” ( Balzac, 2012 , 14). To przedstawienie gabinetu łączy w sobie wspomnienia przednowoczesnego gabinetu, takie jak dziwaczność, egzotyka, magia i tajemniczość, które stają się hiperbolicznymi psychologicznymi stanami umysłu, z subiektywistycznym doświadczeniem świata uwięzionego w rozległych, pozornie nieskończonych przestrzeniach szafka bardziej fantastyczna niż kiedykolwiek.

W Le Cabinet des Antiques, zajmującym się klasą społeczną należącą do przeszłości, teraźniejszość w reprezentacji okazuje się być fundamentalną nieobecnością. W La Peau de chagrin , przedstawiającym gabinet/kolekcję epoki napoleońskiej i restauracji, Balzac bezpośrednio odnosi się do dyskursu i reprezentacji literackiej. Obiekty to fragmentaryczne, eklektyczne fragmenty reprezentacji światów, które są uzupełnione, zorganizowane i uwewnętrznione przez wyobraźnię, która je ożywia, a nie naśladuje. Gabinet jako miejsce obiektów, jako miejsce będące przedmiotami , które porządkuje i ukazuje, zostaje zatem zinternalizowany jako mentalna przestrzeń wyobraźni, hiperbolicznych możliwości asamblażu reprezentacyjnego. Zawroty głowy Raphaela to także stan gabinetu mystérieux. Hybrydyczność Rafaela, który jest „podobny do tych osobliwych przedmiotów, ani całkowicie martwy, ani całkowicie żywy” ( Balzac, 2012 : 17), polega na tym, że sama wyobraźnia jest reprezentowana, uprzedmiotowiona.

Balzac antycypuje rozwój literatury, w którym sceneria przestrzenna, rozległa, fantastyczna, nieskończona przestrzeń w pełnym tego słowa znaczeniu staje się obrazem samej reprezentacji. Tak jest na przykład w późniejszej powieści Galdósa La Sombra (1870), która bardzo przypomina opis antykwariatu w La Peau de chagrin . Jej bohater, Don Anselmo, dziwny i pozornie szalony alchemik, wyraźne nawiązanie do ikonologii gabinetu, jest przytłoczony i dręczony fantazją, zbyt dużą ilością nieprawdopodobnych historii. Fantazję tę potwierdza Galdós w ogromnym pałacu ojca don Anselma, „delirium symbolizowanym przez bogactwo, prawdziwą hiperboliczną estetykę” (Galdós, 2011, 36).^Notatka15 W przypadku Galdós fantastyczna, eklektyczna architektura, łącząca wszystkie epoki i style w pozornie ogromnej, nieskończonej przestrzeni, bardzo przejmująco dotyczy podtekstu, który pozornie podważa samą możliwość zaoferowania przez literaturę czegokolwiek innego niż bełkot szaleńca. W tym sensie obraz rozległej przestrzeni wypełnionej przedmiotami i eklektyczną architekturą nie tylko przekazuje subiektywną wyobraźnię, ale może stać się samym obrazem literackiej reprezentacji.

Udostępnianie danych nie ma zastosowania w przypadku tego artykułu.

Jak cytować ten artykuł : Bauer D (2017) Przestrzenie wewnętrzne jako ślady w La Comédie humaine Balzaca . Komunikacja Palgrave’a . 3:17043 doi: 10.1057/palcomms.2017.43.

Nota wydawcy : Springer Nature pozostaje neutralna w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych dotyczących publikowanych map i powiązań instytucjonalnych. ^{Notatka16Notatka17Notatka18Notatka19Notatka20Notatka21Notatka22Notatka23Notatka24Notatka25Notatka26Notatka27Notatka28Notatka29}