Thomas Richards poznał Jerzego Grotowskiego, jedną z ikonicznych postaci współczesnego dramatu, na Uniwersytecie Kalifornijskim, a następnie pracował jako jego asystent we Włoszech w The Workcenter of Jerzy Grotowski. Został szczególnym protegowanym Grotowskiego, a w 1999 roku został dyrektorem artystycznym Workcenter. Był tak prominentny w ośrodku, że Grotowski zmienił nazwę na The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Od śmierci Grotowskiego w 1999 r. Richards kontynuuje pracę z technikami, które Grotowski tak słynął i jest uważany za „uniwersalnego spadkobiercę Grotowskiego”. Centrum Workcenter zostało zamknięte w 2022 r., a Richards był współzałożycielem nowej firmy Theatre No Theatre, aby wspierać jego badania teatralne. Dużo pisze i podróżuje. Jego trzy książki to „Praca z Grotowskim nad działaniami fizycznymi”.
W Pracy z Grotowskim nad działaniami fizycznymi mówisz o tym, jak Grotowski rozszerza dzieło Stanisławskiego. W powszechnym mniemaniu, nawet wśród ludzi teatru, nie są one ze sobą powiązane. Wręcz przeciwnie, wielu aktorów uważa je za wzajemną alternatywę.
Grotowski zwrócił moją uwagę na opis twórczości Stanisławskiego. Nie pamiętam już z jakiej książki to było, ale Stanisławski wykonywał ćwiczenie na krześle. Osoba go opisująca opowiadała, że właśnie dzięki pracy nad impulsem do działania widziała, jak Stanisławski przemieniał się w siedzącego na krześle tygrysa. Dla Grotowskiego ten fragment, ten opis Stanisławskiego był bardzo ważny.
Impuls do działania. Impuls był centralnym punktem, który Grotowski przejął od Stanisławskiego. Oczywiście podjął pracę nad działaniami fizycznymi – „Co to jest działanie? Co to jest intencja?” Ale praca pod wpływem impulsu to moment, w którym poczuł: „Ja, Grotowski, naprawdę widzę coś, co było kluczowe dla końca życia Stanisławskiego” – to ćwiczenie dotyczyło końca jego życia – i posunął to dalej.
Istnieje nieporozumienie dotyczące twórczości Grotowskiego. To nieporozumienie często odnosi się do ciała . Kiedy patrzymy na zdjęcia Ryszarda Cieślaka w przedstawieniu Księcia Niezłomnego Grotowskiego [1], widzimy kogoś w kondycji — kondycji olimpijskiej . Istnieje koncepcja, że Grotowski zajmował się teatrem fizycznym. Grotowski się z tego śmiał. Kiedy widzimy teatr fizyczny, często widzimy taki rodzaj teatru, który traci z oczu Stanisławskiego. Aktor staje się w jakiś sposób tancerzem, który przemawia, a nie człowiekiem w konkretnej sytuacji, który postępuje i postępuje zgodnie ze Stanisławskim celem i intencją. To jest coś, z czego Grotowski nigdy do końca nie odszedł.
Jego podstawą był realizm. Od realizmu, który jest prawdą codzienną, szukał wejścia w najbardziej wyjątkowe ludzkie doświadczenia i znalezienia sposobu, aby można je było wcielić na scenie. Kiedy jako młody człowiek szedłem z nim do pracy — nie było tak, że zajmowałem się wcześniej teatrem tańca czy teatrem fizycznym, ale próbowałem, jak mówił, „polecieć do gwiazd bez drabiny”. Wykrzywiając ciało, pompując oddech, próbowałem zrobić coś niezwykłego, ale skończyło się na tym, że zrobiłem coś wymuszonego i banalnego.
Praca rozpoczęła się tego dnia, kiedy powiedział: „Och, Thomas, proszę, przynieś mi poncho”, które wisiało po drugiej stronie pokoju. Po prostu przeszedłem przez pokój i podniosłem jego poncho, a on mnie zatrzymał i powiedział: „Tak, to wszystko”. Powiedziałem: „To co?” Powiedział: „To jest aktorstwo”. Powiedziałem: „Ja nie grałem”. Powiedział: „No właśnie”.
I coś zrozumiałem. To było takie szalone, bo to był człowiek, który pomógł Cieślakowi dotrzeć na ten szczyt , ten niesamowity szczyt ludzkich przeżyć na scenie, który mówił mi: „Po prostu rób swoje małe działania. Zaczynamy od tego.” To Stanisławski, prawda?
Ale z całą pewnością, czy Grotowski nie zachował od Stanisławskiego żadnego pomysłu na wyposażenie i substytucję – uszczegółowienie?
Tak – ale może w innym kontekście. Kiedy zaczynałem współpracę z Grotowskim – ale także w czasach Polskiego Teatru Laboratorium – aktorzy nie grali postaci. To, co rozumiemy jako „proces Stanisławski”, ma po części związek z „Jak ja, Tomasz, zachowałbym się, gdybym znalazł się na miejscu Hamleta?” Powoli wchodzę w sytuację innej osoby.
U nas nigdy tak nie pracujemy – i też w Polskim Teatrze Laboratorium w latach 60. i 70. opowiadał mi, że tak nigdy nie było. Powiedział, że aktorzy zawsze pracują nad bardzo osobistymi i intymnymi momentami swojego życia, materiałem, z którego reżyser tworzył montaż – lub obraz – postaci w umyśle widza.
Na przykład w Księciu Niezłomnym Ryszard Cieślak był postrzegany przez widza jako rodzaj świętego, który jest torturowany i w jakiś sposób wpada w stan ekstazy, bo odseparowuje się od ciała. Bardzo cierpi, ale ból już go nie dotyka. Wtedy pojawia się ogromna radość. Ryszard nigdy nie udawał cierpiącego. Nigdy nawet nie odgrywał roli Księcia Niezłomnego. Przeżywał na nowo pewien niezwykle radosny moment ze swojego życia, kiedy jako nastolatek przeżył swoje pierwsze miłosne przeżycie, w którym była analogia do przeżycia Księcia Niezłomnego – było dla niego jako młodego człowieka w to doświadczenie miłości. Ryszard nigdy nie starał się zachowywać tak, jakby znajdował się w sytuacji tortur Księcia Niezłomnego.
To tylko jeden przykład tego, jak aktorzy Teatru Laboratorium nie wkraczali na i sposób w rolę bohatera Stanisławskiego – ani w okoliczności bohatera.
W mojej pracy z Grotowskim, która rozpoczęła się na pełny etat w 1985 roku, nie zajmował się on już teatrem. Podstawowym narzędziem, z którym pracowaliśmy, stały się starożytne pieśni tradycji. Praca nad tymi piosenkami stała się dla mnie sposobem na konfrontację z aspektem mojej tożsamości w ciele, w głosie, w działaniu. Ale także odkrycia czegoś, czego próbował mnie nauczyć, na temat możliwości funkcjonowania sztuki jako praktyki wewnętrznej – co oznacza, że linia działań i praca nad piosenkami staje się narzędziem wewnętrznego przebudzenia.
Taki był cel jego twórczości, którą nazwał sztuką rytualną . Dążył do tego, co nazywał obiektywnością rytuału . Peter Brook użył wyrażenia „sztuka jako wehikuł” do opisania badań nad sztukami performatywnymi Workcenter w czasie mojej praktyki i Grotowski przejął tę nazwę. W tej pracy nie ma charakteru. Postać to ty. Jesteś wykonawcą – robisz. Nie ma nawet publiczności – nie ma nawet opowiadania historii. Może istnieć pewien rodzaj historii, ale często jest ona aluzją lub metaforą określonego rodzaju wewnętrznego procesu. Msza katolicka – czy ma dramaturgię? Tak, w pewnym stopniu tak. Jest w nim opowiadana historia, ale nie jest to teatr, jak go pojmujemy.
Zatem w naszej pracy nie było, że tak powiem, elementu dramaturgii, ale była precyzja i struktura. Celem nie była świadomość widza i zabranie go w podróż, ale zabranie wykonawców w wewnętrzną podróż – jak mógłby to zrobić rytuał – w jakiś sposób energetyczny. Każda piosenka powinna, że tak powiem, obudzić pewien strumień energii i wykonujący powinni żyć tym strumieniem energii. Tworzy się coś w rodzaju, powiedzmy, drabiny energetycznej.
A poza tym, czy pracowaliśmy na sposób stanisławski? Na poziomie podstawowym tak. Kluczem do robienia i powtarzania była metoda działań fizycznych Stanisławskiego. Na początku mojej praktyki kazał mi czytać książkę Toporkowa pt. Stanisławski na próbie . Grotowski mówił bez końca o tym, czym jest działanie, czym jest intencja, jak skonstruować działanie. „Proszę rozpoznać, kiedy działanie jest martwe. Rozpoznaj, kiedy ożywa na nowo w tobie i twoich współpracownikach.” To było bardzo stanisławskie – skłonić nas do codziennego powtarzania procesów w działaniu. Celem nie było opowiadanie historii, ale przeżycie czegoś w rodzaju drabiny energetycznej, że tak powiem, doświadczenia, które było możliwe, jeśli w stworzonych przez nas utworach w pełni zrealizujemy nasze działania.
Jak rozszerzyłeś techniki Grotowskiego?
W samym pytaniu jest coś, co budzi potrzebę zastrzeżenia. Aby stworzyć swoją tożsamość artystyczną, jako młody człowiek poczułem potrzebę zdystansowania się od mojego ojca, Lloyda Richardsa, reżysera realizmu na Broadwayu – syna próbującego odróżnić się od ojca. Chyba często się to zdarza. Myślę, że wielu artystów również może czuć, że musimy odróżnić się od innych artystów, zwłaszcza od naszych nauczycieli. Jednak dzięki jakości mojej relacji z Grotowskim tak nie czuję. To jest moje zastrzeżenie. Nie czuję się w ten sposób. To, czego mnie nauczył, było tak głębokie, że po prostu mam dla niego najgłębszą, najgłębszą wdzięczność.
To był naprawdę stary człowiek na skraju śmierci – umierał, kiedy z nim pracowałem. Był bardzo chory. Lekarze powiedzieli, że zostały mu prawdopodobnie dwa lata życia. Tak naprawdę chodził tylko ze swojego domu do miejsca pracy i z powrotem. Rozciągnął te dwa lata na 13 lat. Pracował ze mną sześć dni w tygodniu – naprawdę. Ćwiczyliśmy od 8 do 12 godzin dziennie.
Przekazał mi wiedzę na temat rzemiosła i przywództwa, a także tego, jak stawić czoła trudnościom związanym z przywództwem. Kierowanie grupą jest dość trudne. Pomógł mi przetrwać 13 lat prowadzenia zespołu, w którym nie przychodził na próby. Musiałem poprowadzić zespół, a on przychodził mniej więcej raz w tygodniu. Ale każdego dnia po próbie powinienem iść i przeanalizować z nim wszystko, co się wydarzyło, wszystkie problemy, co zadziałało, a co nie. Musiałem wrócić i rozwiązać problemy z zespołem. Pracował ze mną praktycznie, indywidualnie, godzinami, a to, czego się uczyłem, musiałem przekazywać zespołowi. To był bardzo mocny sposób nauczania. Jestem wdzięczny, ponieważ mistrz tego poziomu wkłada w ucznia rzemiosło, zarówno w ciele, jak i w woli.
Jest też coś, co możemy nazwać pracą jogiczną , którą mi przekazywał, a która wiąże się z potencjalnym wpływem, jaki tradycyjna pieśń może mieć na to, co w mojej książce „ Serce praktyki ” określiłem jako „siedziby energii” w ludzkim ciele. bytu i tego, jak głos, rezonans dźwiękowy, praca nad pieśniami tradycji i akcji, może stać się narzędziem do przeżycia niesamowitej radości, swego rodzaju transcendencji.
Mówisz o dosłownym rezonansie, dosłownej wibracji.
No właśnie – wibracje wokalu, dźwięk. Istnieje także całe terytorium życia wewnętrznego człowieka. Emocję można postrzegać jako wibrację. To także substancja, a to taka dziwna rzecz. To brzmi jak bełkot, co właśnie powiedziałem – ale jedyne, co musimy zrobić, to usiąść w metrze tutaj, na Manhattanie. Jeśli siedzisz obok kogoś, kto jest w negatywnym stanie – on jest zły i ty zaczynasz się złościć. Promieniowanie tej osoby poprzez jej fizyczne działania – potrząsanie nogą, zaciskanie szczęki i poruszanie się tam i z powrotem – zaczynasz czuć, że się wkurzasz. Poruszasz się i siedzisz trochę dalej, ponieważ życie wewnętrzne tej osoby jest w pobliżu. Nie kończymy na skórze.
Nie ma tej relacji ojciec-syn z Grotowskim, w której powiedziałbym: „Teraz zbuduję swoją tożsamość ”. Jest jak mądry dziadek, który zostawił mi darowiznę, zostawił coś, czego nie powinnam zmarnować, co muszę znaleźć sposób na rozwój.
Jestem człowiekiem teatru i pochodzę z teatru. Mój ojciec był reżyserem, mama tancerką, pisarką i dramaturgką. Mój dziadek był dyrygentem musicali na Broadwayu – był dyrektorem muzycznym. Teatr to coś, w czym się wychowałem i w tym kierunku dążę. Dlatego po śmierci Grotowskiego wiedziałem, że będę musiał przenieść naszą twórczość z powrotem do teatru, nie tracąc przy tym tej wewnętrznej pracy.
W Toskanii nigdy nie występowałeś. Przekazałeś wiedzę i technikę od nauczyciela do ucznia. Myślę, że używasz również terminu „przekazać” w znaczeniu przekazania od aktorów stanu łaski do publiczności – prawie jak katolicki sakrament.
Czy w Pontederze, we Włoszech, występowaliśmy przed publicznością? Bardzo wcześnie, chyba już w 1988 roku, Grotowski zaczął zapraszać ludzi do obejrzenia dzieła. Oczywiście było to bardzo kontrolowane, co oznaczało, że przyjdzie jedna osoba, potem przez trzy miesiące nie, potem trzy osoby – zawsze na zaproszenie – potem dwa miesiące bez, a potem przyjdzie pięć osób.
Od samego początku zawsze przychodzili ludzie, którzy byli świadkami tego, co robiliśmy. To, co robiliśmy, było niezwykle zorganizowane, bardziej zorganizowane niż jakikolwiek inny występ, w jakim kiedykolwiek brałem udział. Nazywaliśmy je Akcjami, czyli utworami, które sami stworzyliśmy. Więc ludzie byli obecni .
Grotowski chciał mi przekazać zarówno rzemiosło, jak i praktyczną wiedzę o tym wewnętrznym procesie, który można obudzić poprzez pracę nad dawnymi pieśniami tradycji. Kluczem była transmisja, co było widać w niektórych momentach.
Rozmawiał ze mną przed śmiercią i powiedział: „Tak, musimy znaleźć dla ciebie magnes”, czyli taki, który pociągnie mnie do przodu w przyszłości, jak magnes po jego śmierci. Powiedział: „Tak, to jasne. Magnesem dla Ciebie jest teatr.”
Było dla niego jasne – dla mnie także – że kiedy umrze, nastąpi powrót do teatru, który będę musiał spróbować rozgryźć. Nawet w swoim tekście Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu na koniec mówi coś w stylu: „Gdybym pomyślał, że tego rodzaju dzieło może istnieć w teatrze, mógłbym się skusić, aby spróbować”.
W jakiś sposób zapowiadał, że właśnie to będę próbował zrobić. To właśnie próbuję robić od czasu jego śmierci.
Ale czy Grotowski nie zamierzał w końcu zaprezentować tych technik publiczności – w sensie nauczania wszystkich narodów ?
Był bardzo praktyczną osobą. Miał ograniczoną energię ze względu na problemy zdrowotne, a jego główną troską było stąpanie po ziemi – w dobrym tego słowa znaczeniu – aby nauczyć mnie czegoś, co dotyczyło rzemiosła i, że tak powiem, tego wewnętrznego procesu. Wtedy ważne stało się zapraszanie ludzi do testowania jakości pracy. Jak powiedziałeś, czy widz może wejść w „stan łaski”?
Nie wiem, czy użyłbym tej dokładnej terminologii, ale Grotowski mówił o indukcji . Indukcja oznacza, że jeśli masz przewód elektryczny z prądem, a następnie weźmiesz inny przewód elektryczny bez prądu i zbliżysz go, to właśnie z powodu bliskości prąd zacznie pojawiać się w drugim przewodzie. W ten sam sposób, jeśli ktoś przeżywa bardzo głęboki lub bardzo wysoki proces wewnętrzny, poprzez bliskość i indukcję, widz ma szansę dostrzec ten proces w sobie. Kiedy ludzie zaczęli przyjeżdżać zobaczyć dzieło we Włoszech, wielu mówiło o tym procesie, który był w pewnym sensie analogiczny do tego, czego ja lub inne osoby doświadczaliśmy jako wykonawcy.
Twoim impulsem było zatem pokazanie tego dzieła publiczności, zaprezentowanie go teatrowi.
Tak, dokładnie. Postępując w ten sposób, stajemy twarzą w twarz z różnymi problemami. Po pierwsze, musimy stać się mistrzami w opowiadaniu historii, ponieważ w teatrze często występuje element opowiadania historii. Ale w sztuce jako wehikule tak naprawdę nigdy nie było elementu opowiadania historii.
Następnie przez lata pojawiło się pytanie: „W jaki sposób opowiadanie historii może iść w parze z pracą nad starożytną pieśnią? Czy można? Jak to działa? Jaką historię opowiedzieć?” Doprowadziło nas to przez lata do wielu eksperymentów — i do Hana! [2] , które obecnie wykonujemy w La MaMa. Któregoś dnia w rozmowie po Han! słyszałem, jak Hyun Ju Baek, aktorka, opisywała swój własny proces. i powiedziała: „Praca nad tym utworem jest dla mnie rodzajem jogi”.
Była niezwykła.
Tak, jest dość niezwykła. W spektaklu uczestniczy w procesie, który ma różne poziomy. Istnieje aktorski poziom transformacji, podczas którego przekształci się – tak jak chmura zmienia swój kształt na niebie – w babcię, w matkę, w siebie, w narratorkę i będzie płynnie przechodzić między nimi. Do tego dochodzi poziom witalności , żywotność jej działań i to, co piosenki pojawiające się w różnych momentach struktury mogą zrobić z jej życiem wewnętrznym, gdzie całość staje się rodzajem gry z energiami. Cały spektakl staje się swego rodzaju —
Rozumiem, co mówi, kiedy używa terminu „joga” . Joga w sensie łączenia swojego życia wewnętrznego z chwilą. Jej życie wewnętrzne toczy się obecnie na rollercoasterze. Przyjdzie ta ogromna pełnia i wtedy ta bardzo subtelna cecha wybrzmi po danym utworze i wtedy historia będzie się toczyć dalej.
Wszystko to kręci się wokół tematu han , który jest skomplikowaną koreańską koncepcją odnoszącą się do cierpienia, poświęcenia, nadziei i duszy, a także umiejętności bycia tu i teraz oraz tego, co można zrobić z ogniem własnego cierpienia. Kiedy żyje tym dziełem, staje się to jak medytacja wokół tematu, który jest dla niej prawdziwym egzystencjalnym pytaniem w jej życiu – i rozmawianie z nami o tym i wprowadzanie nas w wspomnienia na ten temat, stając się jednocześnie kobietą, jakiej pragnie zostać.
Zatem to, jeśli można to nazwać wynikiem , jest w pewnym sensie połączeniem dramatu, opowiadania historii, Stanisławskiego, Grotowskiego i jej własnych poszukiwań egzystencjalnych oraz wznoszących się i opadających energii.
Oczywiście oparłeś swoją twórczość na Grotowskim, ale wpływ na Ciebie miało też chyba wszystko inne, co widziałeś.
Absolutnie. Jestem pod wielkim wpływem mojego ojca. Dorastałem w… nie wiem, czy znacie Eugene O’Neill Memorial Theatre Center w Waterford w stanie Connecticut. Gdy dorastałem, mój ojciec był dyrektorem artystycznym Krajowej Konferencji Dramaturgów. Niemal każde lato mojej młodości spędzałem tam, wysłuchując tych „nudnych” analiz sztuk teatralnych. Zawsze chciałem grać w siatkówkę z aktorami lub grać w piłkę nożną z aktorami. Moi rodzice wyciągali mnie z łóżka o 7:30 rano, żebym poszła na śniadanie do O’Neill, a potem słuchała tak zwanych recenzji krytycznych , podczas których analizowano i analizowano występ, który widzieliśmy poprzedniego wieczoru, i analizowane.
Te krytyczne uwagi były niezwykłe. Przejeżdżali tędy także ludzie, aktorzy, krytycy teatralni, reżyserzy i pisarze, tacy jak noblista Wole Soyinka, Athol Fugard. I oto byłem, dzieciak, nie wiedząc, że w czasie nudy pochłaniałem analizę dramaturgiczną – co działa, a co nie w opowiadaniu historii. Więc teraz, kiedy pracujemy nad jakimś dziełem, wszędzie widzę mojego ojca – w sobie.
Ach! — swoją drogą, mój ojciec przyjechał na jedną próbę do Włoch. Było to około 1994 roku, w drugiej połowie mojej praktyki u Grotowskiego i tworzyłem nowe dzieło, które stało się zwieńczeniem mojej praktyki. Mój ojciec był na próbie, a potem ja byłem na spotkaniu z ojcem i Grotowskim. Było to pierwsze spotkanie mojego ojca z Grotowskim. Mój tata poczynił kilka komentarzy na temat tej pracy, a Grotowski ukradł pomysł – co oznaczało, że Grotowski powiedział: „Och, to świetny pomysł. Musimy to zrobić.” To Grotowski powiedział: „Och, twój ojciec, on naprawdę ma rzemiosło na bardzo wysokim poziomie” – po wysłuchaniu jego dramaturgicznej analizy naszej pracy – a także po usłyszeniu tego, co widział jako możliwość, jak ziarno, które tam, ale ani Grotowski, ani ja nie zrozumieliśmy jeszcze w pełni jego wagi. Tak naprawdę to z tej rozmowy wyłoniła się historia/niehistoria, która stała się zasadniczym elementem nowego dzieła, które tworzyliśmy.
Masz niezwykłą więź ze swoimi uczniami, kiedy z nimi pracujesz. Napisałeś, że Grotowski bardzo ciężko nad Tobą pracował i że od Twoich uczniów trzeba wymagać – ale nie za dużo. Jak nawiązać z nimi tę niezwykłą relację, podczas której mogą być całkowicie pochłonięci swoją pracą, a jednocześnie nawiązać z tobą kontakt w ich obecności?
Najważniejszą rzeczą, która tworzy relację jest zaufanie. Zaufania nie da się wytworzyć; zaufanie rodzi się naturalnie z kompetencji. Jeśli będę kompetentny, ktoś może mi zaufać. Nie jest to gwarantowane – być może nie. Najważniejszą rzeczą dla nauczyciela jest wiedzieć, co robisz. Jeśli nie, przejdź do wyszukiwania, aby się dowiedzieć. To poprzez poszukiwania możesz dowiedzieć się, że albo zostaniesz nauczycielem czegoś, albo nie — [ śmiech ], co też jest w porządku!
Cóż to musi być za wciągające przeżycie pracować z Tobą w Toskanii! Jak Judith Malina i The Living Theatre pracowały w Toskanii, zanim tu wróciły.
Tak jest. Teraz ma miejsce jakaś twórcza eksplozja, to jest takie piękne. Jak wiecie, walczymy o pieniądze. Ostatnio we Włoszech doszło do cięć w finansowaniu. Wielu niezwykłych aktorów mówi: „No dobrze, teraz pracujmy za darmo. Pracujmy po nic.” Istnieje duch, który jest niesamowity. To także jeden z powodów, dla których zacząłem pracować z Grotowskim – czułem, że w tej atmosferze pracy mogę się uczyć. Miałem trochę miejsca na naukę. Praca dotyczy rzemiosła i uczenia się rzemiosła.
Chyba zaczęliśmy już w tej rozmowie dotykać tego tematu – i ty, i ja. Ty jesteś z The Living Theatre, a ja z pracy z Grotowskim. Na całym świecie grupy teatralne niemal zanikają – stają się przeszłością. Praca, którą widzieliście w Theatre No Theatre ( www.theatrenotheatre.com ) [3] jest częścią pewnego rodzaju odrodzenia, pojawiania się zespołu, który ma głębokie korzenie od Workcenter przez Grotowskiego, przez Teatr Laboratorium po Stanisławskiego. Rodzi się w tym nowym świecie, który wykroczył nawet poza telewizję i film i skierował się teraz w stronę Internetu, a nawet w kierunku sztucznej inteligencji, świata, w którym tak ważna jest cyfryzacja i relacje zapośredniczone. A jednak nasza praca opiera się na kontakcie z człowiekiem.
Tu i teraz.
Tu i teraz:
Czy w świetle faktu, że na świecie istniał film i telewizja, teatr może kiedykolwiek mieć takie znaczenie, jakie miał dla publiczności Ibsena, publiczności Szekspira?
Pod koniec lat 50., może na początku 60. Grotowski analizował, że aby teatr, dzięki telewizji i filmowi, mógł przetrwać, musiałby starać się nie być telewizją i filmem. Gdyby tak się stało, oznaczałaby to śmierć teatru. Jedynym sposobem było rozwinięcie tego, czego nie było w kinie i telewizji, czyli bezpośredniego kontaktu międzyludzkiego. Stamtąd wyruszył w swoją podróż.
Jest to także jeden z powodów, dla których, w moim rozumieniu, odszedł od realizmu. Bo on na to: „OK, nie możemy teraz, dzięki kinu i telewizji, na scenie powtarzać tylko realistyczne sceny – bo to nie wystarczy”. Ludzie mogą to uchwycić w filmie. Ludzie mogą to usłyszeć w telewizji. Musimy znaleźć najwspanialsze, najbardziej wyjątkowe, najbardziej wyjątkowe momenty w życiu i znaleźć sposób, aby występ stał się katalizatorem, dzięki któremu aktor będzie mógł przeżyć te doświadczenia twarzą w twarz z żywą publicznością.
Stąd wzięła się cała idea teatru biednego, aktu totalnego. Praca z nim stała się dla aktora niemal duchowym parkourem. To właśnie ten duch przyciągnął mnie do współpracy z Grotowskim i ten duch także dzisiaj mnie popycha do przodu.
Mogą istnieć rodzaje teatrów, które działają i imitują kino. Widzę to. Teraz mają na scenie duże ekrany. Zatem nie tylko teatr jest teatrem, ale jest jednocześnie teatrem i kinem. Powinien być także teatr, kino i internet. Powinniśmy wiele zrobić.
OK, może i tak, ale dla mnie – nie wiem. Jest jeszcze coś… Grotowski mawiał, że to nie awangarda, to retrogarda. Mówił: „Odkrycia mam za sobą. Wrócę, żeby je znaleźć. To wspaniale. Czuję coś podobnego.
autorstwa Steve’a Capry *
28 lutego 2023 r
Przypisy końcowe
[1] W 1969 Grotowski wyreżyserował wysoko ocenioną inscenizację Księcia Niezłomnego Calderona De La Barca z aktorem Ryszardem Cieślakiem.
[2] Richards właśnie zaprezentował w Nowym Jorku tę solową produkcję, którą wyreżyserował.
[3] Nowy zespół teatralny pana Richardsa.
* Steve Capra intensywnie pracował jako aktor, reżyser i producent, zwłaszcza dla Judith Malina i The Living Theatre. Jego sztuki wystawiano w Nowym Jorku i Wielkiej Brytanii. Jego książka Theatre Voices zawiera wywiady z liderami teatru amerykańskiego i brytyjskiego. Jego recenzje można znaleźć na stronie www.newyorkcritic.org .
Prawa autorskie © 2023 Steve Capra
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411
Ten utwór jest objęty licencją
Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
Transmitting Knowledge and Technique: Interview with Thomas Richards