Streszczenie
Jak możemy ocenić coś, jeśli osąd nie prowadzi do prawdy, sprawiedliwości ani katharsis? W niektórych dziełach Kafki osądy służą jako opóźnienia, które tworzą napięcie i wzmacniają frustrację. Podobnie ocena niektórych dzieł teatralnych może być trudna, często wymagając odroczenia osądu. Niniejszy artykuł bada przecięcie się osądu w opowiadaniach Kafki i teatrze, badając konkretne dzieła, takie jak Die Hundekot-Attacke, Seven Jewish Children, The Merchant of Venice (2012, Habima) i Dritte Generation.
Słowa kluczowe: Kafka, Judgement, Seven Jewish Children, The Merchant of Venice, Dritte Generation, Die Hundekot-Attacke
Osądzanie/sąd jest kluczowym tematem w twórczości Kafki. Wielu czytelników postrzega osąd z tej samej pozycji co K lub jako inny protagonista, który jest osądzany. Twierdzę jednak, że w świecie Kafki możemy również znaleźć się w pozycji autorytetu, który musi osądzać innych bez żadnych dowodów na poparcie osądu. Niektóre dzieła teatralne, zwłaszcza te podejmujące złożone problemy ze świata rzeczywistego, często unikają oferowania jasnych rozwiązań. Takie podejście zachęca widzów do odkładania osądu i kwestionowania natury samego osądu. Dzieła te często przedstawiają świat Kafki, charakteryzujący się koszmarnymi i surrealistycznymi cechami. W tym artykule badam wyzwania związane z wydawaniem osądów w tym kafkowskim kontekście, używając jako przykładów konkretnych sztuk teatralnych.
Proces ( Der Process , 1914–15), W kolonii karnej ( In der Strafkolonie, 1914) i Przed prawem ( Vor dem Gesetz , 1915) Kafki to trzy wymowne przykłady wyroku na arenie prawnej. W Procesie i Przed prawem koncepcja wyroku jest nieustannie odraczana od początku do końca narracji. W Przed prawem wyrok pozostaje niejednoznaczny, podczas gdy w Procesie jest przedstawiony w sposób niezadowalający. Z kolei w Kolonii karnej słowa wyroku są dosłownie wyryte na ciele oskarżonego. Natomiast w Lekarzu wiejskim ( Ein Landarzt , 1917) i Wyroku ( Das Urteil , 1912) wyrok ma decydujący wpływ na bohatera, pomimo braku kontekstu prawnego. W „Wyroku” niesprawiedliwe potępienie syna przez ojca prowadzi bezpośrednio do samobójstwa syna, choć narracji brakuje logicznej spójności.
Tak więc, podczas gdy osąd jest kluczowym elementem rozwoju kilku dzieł Kafki, często nie udaje mu się dostarczyć katharsis typowego dla tradycyjnych dramatów sądowych w telewizji lub filmie. W opowiadaniach Kafki sędzia, zarzuty i działania związane z osądem są często niejasne lub niezrozumiałe dla zwykłego rozumowania. W istocie osądy Kafki nie oferują oczekiwanej sprawiedliwości, prawdy, rozwiązania ani katharsis. Zamiast tego działają jako opóźnienia, zwiększając napięcie i frustrację.
Ważne jest, aby zacząć od podstawowego pytania: Jaka jest ocena dzieła teatralnego? Die Hundekot-Attacke (2023), które widziałem na Berliner Festspiele Theatertreffen 2024 tuż przed konferencją Kafka Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT-IATC) (w Brnie), problematyzuje ocenę samego dzieła pod względem jego tematu i struktury. [1] Omawiany utwór kręci się wokół ataku Marca Goeckego na krytyka teatralnego Wiebke Hüster. Goecke, choreograf i były dyrektor artystyczny Staatsoper Hannover, rzucił Hüster psimi odchodami w twarz w odwecie za jej ostrą recenzję jego dzieła Glaube Liebe Hoffnung. Ten incydent jest centralnym tematem Die Hundekot-Attacke, pseudodokumentu, który bada proces tworzenia dzieła opartego na ataku. Ukończone dzieło jest ostatecznie przedstawiane jako porażka. Praca nie tylko analizuje proces tworzenia, ale także zawiera ocenę gotowego produktu, podkreślając złożoność procesu realizacji i oceny dzieła artystycznego.
Wyzwanie oceny Die Hundekot-Attacke wynika z rozbieżności między samym dziełem a jego oryginalnym kontekstem, na który wpływa jego temat i struktura. Z drugiej strony istnieją przypadki, w których czynniki zewnętrzne, takie jak warunki społeczne, komplikują osąd, nawet jeśli temat dzieła nie obejmuje wprost oceny. W takich przypadkach publiczność musi odłożyć swój osąd, który wykracza poza samo dzieło, aby poddać krytyce szerszy kontekst społeczny. Poniższe akapity ilustrują to kilkoma przykładami.
Wiele sztuk Caryl Churchill zadaje pytania, zamiast oferować jasne odpowiedzi widzom. Nie zakłócają one wartości widzów i przekazują jasny przekaz sprawiedliwości w bezpośredni sposób. W Seven Jewish Children (2009) liczba i płeć postaci nie są określone. Jednak widać, że dorośli zastanawiają się, co przekazać dzieciom. Kontekst sugeruje, że są żydowskimi mieszkańcami Izraela, a ich dialog, ujęty jako „powiedz jej” i „nie mów jej”, koncentruje się na tym, jak omówić sytuację w Strefie Gazy i otaczających ją regionach arabskich.
Sztuka nosi podtytuł „Sztuka dla Gazy” i może być wystawiana wyłącznie w ramach działalności charytatywnej, co autor zaznacza następująco:
„Każdy, kto chciałby to zrobić [wystawić], powinien skontaktować się z agentem autora (szczegóły na stronie iv), który udzieli licencji na przedstawienia bezpłatnie, pod warunkiem, że nie będzie pobierana opłata za wstęp i że po każdym przedstawieniu będzie pobierana opłata na rzecz organizacji Medical Aid for Palestinians (MAP).” (Churchill, Churchill Plays 3)
Chociaż ma być propalestyński, Churchill nie sprawia, że przesłanie jest łatwe do rozróżnienia, jak zwykle. Widzowie są zmuszeni oceniać za lub przeciw wszystkim decyzjom postaci, aby opowiedzieć konkretne szczegóły lub nie opowiedzieć tego, co sami myślą. Krytycy rzadko oceniali to dzieło jako dzieło sztuki, chociaż odnosili się do relacji między sztuką a ideami politycznymi w swojej ocenie, że dzieło jest propalestyńskie/antyżydowskie. Na przykład John Nathan z Jewish Chronicle skrytykował Dominica Cooke’a, reżysera, twierdząc, że wykorzystał aktorów żydowskich, aby uniknąć gwałtownego potępienia, i podsumował: „Jestem wzruszony, aby powiedzieć o dziele w dużym domu produkcyjnym, że jest to sztuka antysemicka”. Jan Dally postrzegał to dzieło bardziej jako „Agitprop” (130) („agitacja” i „propaganda”) niż wydarzenie teatralne.
W przypadku Churchilla motywacją do napisania dzieła były idee polityczne, ale czasami kontekst był bardziej polityczny niż samo dzieło. W 2012 roku Shakespeare’s Globe zaprezentował Globe to Globe Festival, oferując 37 produkcji w 37 różnych językach jako część Olimpiady Kulturalnej 2012. [2] Dominic Dromgoole, ówczesny dyrektor artystyczny Globe, zlecił Habima, National Israeli Theatre, wystawienie Kupca weneckiego w języku hebrajskim. Decyzja Dromgoole’a wywołała ostry sprzeciw grup propalestyńskich, które skrytykowały ją jako antypalestyńską. Grupa kampanijna Boycott wysłała Globe otwarty list, aby zaprotestować przeciwko zaproszeniu Habimy, [3] , a nawet Mark Rylance, założyciel i dyrektor artystyczny Globe, wziął udział w kampanii zbierania podpisów. [4]
W przeciwieństwie do surowości kampanii samo przedstawienie było raczej łagodne. Pomimo że protestujący przechodzili przez rygorystyczne punkty kontrolne bezpieczeństwa i rozwijali transparent, scena tętniła muzyką, śmiechem i radością. Istotnym aspektem reżyserii było skupienie się na publiczności jako sędziach. Książę, który przewodniczył Procesowi Kanibali, był wśród nich obecny. W konsekwencji obrona Shylocka była skierowana w stronę publiczności. Ta konfiguracja pozwoliła na wykroczenie poza Proces Kanibali, obejmując samo przedstawienie, a nawet odnosząc się do szerszego konfliktu izraelsko-palestyńskiego.
Dromgoole wyszedł na scenę przed występem i powiedział publiczności, że ludzie, którzy mieli wystąpić, byli artystami, że nie byli tam, aby rozmawiać o polityce i że należy ich szanować. [5] Nawet jeśli zgadzamy się z tym stwierdzeniem, czy naprawdę możemy oddzielić sztukę od polityki w tym dziele? Recenzje były wyraźnie podzielone. Niektórzy krytycy twierdzili, że należy wspomnieć tylko o kunszcie sztuki, podczas gdy inni twierdzili, że nie można go oddzielić od jego społeczno-politycznego tła. Na przykład krytycy, w tym Fiona Mountfold, Dominic Maxwell i Paul Taylor, długo omawiali kampanię protestacyjną, podczas gdy ich recenzje samego występu były mniej treściwe. Jednak jeden krytyk połączył estetykę reżyserii i politykę w następujący sposób:
„Ostatni obraz tej produkcji izraelskiej firmy Habima jest surowy. Mały i zmiażdżony, jakby przytłoczony samą historią, złamany Shylock Jacoba Cohena — człowiek, który stracił córkę, majątek i dom — jest widziany z walizką w ręku, odchodzący z Wenecji, wieczny tułacz Żyd. Ale nie sposób było nie myśleć o innych przesiedlonych ludziach, szczególnie o Palestyńczykach”. (Gardner, 566–67)
Brytyjski krytyk stwierdził, że spektakl odzwierciedlał postawy nie tylko zwolenników Palestyny, ale także zwolenników Izraela. Jednak dzieło ujawnia, że osądy wykraczają poza zwykłą krytykę. Nawet zakup biletu i pójście do teatru wiąże się z czymś więcej niż tylko obejrzeniem spektaklu lub poparciem zaproszenia Izraelskiego Teatru Narodowego; oznacza wsparcie finansowe, które niesie ze sobą własne implikacje.
Yael Ronen zaprezentowała również pracę, która wstrzymuje się od oceny. W jej zespole The Third Generation ( Dritte Generation, 2008) żydowscy, arabscy i niemieccy aktorzy — trzecie pokolenie pochodzące z Holokaustu — pojawiają się na scenie jako oni sami. [6] Wypowiadają swoje myśli jako trzecie pokolenie swoich społeczności, z których niektóre brzmiały nieodpowiedzialnie lub nieczule, nawet w czasie premiery. Odpowiednie społeczności ścigają się i oskarżają się nawzajem o odpowiedzialność historyczną, ale nie dochodzą do żadnych wniosków. Ich gorąca debata ostatecznie kończy się nagle, gdy jedna z aktorek nagle zdejmuje ubranie, mówiąc: „Chcesz zobaczyć prawdziwą sztukę? Pokażę ci ją!”, podczas gdy inni próbują ją powstrzymać. Co ciekawe, jej nagłe rozebranie się wydaje się być częścią humoru, ponieważ w niemieckich teatrach często pojawiają się sceny, w których postacie się rozbierają.
Przedstawienie wysuwa na pierwszy plan warunki polityczne, społeczne i historyczne, ale nie przekazuje jasnego przesłania, a półdokumentalny format utrudnia dostrzeżenie jego wartości artystycznej. Reżyseria Ronena była postrzegana jako nowy standard:
„Pomimo powagi poruszanych kwestii i ich ciężaru Ronen jest daleki od nudy czy wzniosłości. Debata toczy się wartkim strumieniem, przeplatanym zabawnymi sytuacjami i dramatycznymi zwrotami akcji. Ta produkcja podnosi poziom debaty politycznej do nowego standardu”. (Milkowski)
Stwierdził, że Ronen i zespół przeplatali estetykę, politykę i humor. Chociaż występ został wysoko oceniony, publiczność była zmuszona odłożyć swoją ocenę występu na kilku poziomach.
Dzieła te utrudniają widzom szybkie wydawanie osądów. Mają wspólną cechę ze światem Kafki, mianowicie odroczenie osądu. Czytelnicy dzieł Kafki wczuwają się w postacie takie jak K, doświadczając poczucia, że ich własny osąd jest odraczany na czas nieokreślony. Jednak w kontekście przedstawień teatralnych sami stajemy się tymi, którzy odraczają osąd. To odroczenie osądu w teatrze może również nabrać wymiaru politycznego i społecznego. Autorzy książki Czym jest teatr stwierdzają:
„Można przyczynić się do zadawania pytań o świat, nawet jeśli się go nie zmienia, i do zakłócania jego porządku przez wdrażanie innego porządku, który jest umieszczony na gruncie estetyki oraz w sferze społecznej i politycznej. W ten sposób fikcyjna — debata w kształcie przypadku — może następnie wejść w kontakt poprzez swoją sprzeczną reprezentację i [zostać] problematyzowana na scenie poprzez zdystansowaną reprezentację działania, poprzez dyskurs artykułowany w formie poetyckiej, z prawdziwymi debatami usytuowanymi w obrębie przestrzeni teatralnej i w miejscu społecznym, które ją zawiera. W ten sposób ta reprezentacja — pretekst do prawdziwej debaty — będzie mogła mieć wpływ na świat, pod warunkiem, że przekroczy przestrzeń sesji. Ponieważ to pytania, które podnosi, bardziej niż mimetyczna iluzja, którą przypisują jej teoretycy, pozwolą na to przepełnienie i rozszerzenie pola debaty”. (Biet i Tiau)
Innymi słowy, gdy produkcja teatralna stawia publiczności pytania, a nie odpowiedzi na rzeczywiste problemy polityczne i społeczne, zakładając, że jest to przestrzeń fikcyjna, wynikający z tego osąd staje się nie tylko osądem samej sztuki, ale także rzeczywistych problemów. Dlatego też osąd nie jest łatwy do wydania dla publiczności. Teatr przekracza sprzeczność bycia jednocześnie fikcyjnym i rzeczywistym.
Chociaż nie będę dalej zagłębiać się w ten temat, kolejne pytanie dotyczy tego, co wyrażają krytycy sztuki, gdy są zmuszeni odłożyć swoje osądy. Oczekiwana katharsis w osądzie nie występuje w rzeczywistości, ale istnieje tylko w sferze dramatu. Kafkowskie przedstawienie osądu wydaje się zatem bardziej realistyczne. W konsekwencji frustracja otaczająca osąd publiczności zostaje przerwana lub odroczona, co podkreśla niemożność rozwiązania i brak katharsis w świecie rzeczywistym jako namacalnej rzeczywistości. Stanowi to przecięcie się osądu i osądu w dziełach i teatrze Kafki.
Przypisy
[1] Więcej informacji na temat spektaklu, w tym zwiastun, można znaleźć na stronie internetowej Theatertreffen 2024.
[2] Więcej informacji o spektaklu, w tym zwiastun, znajdziesz na stronie Globeplayer . Możesz zasubskrybować lub kupić cały pokaz, chociaż sceny protestanta zostały wycięte.
[3] Szczegóły znajdziesz na stronie internetowej Boycott from Within.
[4] Zobacz tutaj.
[5] „Kiedy występ miał się rozpocząć na scenie plenerowej, Dromgoole zwrócił się do publiczności i zażartował na temat nietypowych środków bezpieczeństwa. „Jeśli dochodzi do zakłóceń, zachowajmy całkowity spokój” – kontynuował. „Nie denerwujcie się. Nie oglądacie polityków ani decydentów. Oglądacie artystów, którzy są tu, aby opowiedzieć historię”. Zobacz tutaj.
[6] W 2019 roku w Teatrze Maksima Gorkiego Dritte Generation zostało zaktualizowane do Third Generation–Next Generation ze względu na zmieniającą się sytuację międzynarodową. Więcej informacji o przedstawieniu, w tym zwiastun, można znaleźć na stronie internetowej Teatru Maksima Gorkiego.
Bibliografia
Biet, Christian i Christophe Triau. Czym jest teatr? Tłumaczenie Jasona Allena-Paisanta we współpracy z Joanne Brueton. Routledge, 2019.
Churchill, Caryl. Seven Jewish Children . Reżyseria Dominic Cooke, Royal Court Theatre, 2009.
—. Siedem żydowskich dzieci . Sztuki Churchilla: pięć . Nick Hern Books, 2019, s. 1–12.
Dally, Jan. „Recenzja Seven Jewish Children .” Theatre Record , tom 29, nr 3, 12 lutego 2009, s. 130.
Die Hundekot-Attacke . Reżyseria: Walter Bart (Wunderbaum), Theatrehaus Jena i Wunderbaum, 2023.
Gardner, Lyn. „Recenzja Kupca weneckiego .” Theatre Record , tom 32, nr 11, 29 maja 2012, s. 566–67.
Miłkowski, Tomasz. „ Po Holokauście lub węzeł gordyjski: pokolenie Dritte’a ”, Critical Stages/Scènes Critiques: The IATC Webjournal/Revue web de l’AICT , no. 3, 2010.
Nathan, John. „Recenzja Seven Jewish Children .” Theatre Record , tom 29, nr 3, 14 lutego 2009, s. 129–30.
Ronen, Yael i zespoły. Pokolenie Dritte’a . Schaubühne Berlin, 2008.
Shakespeare, William. Kupiec wenecki . Reżyseria Ilan Ronen, The Habima Theatre; Shakespeare’s Globe, 2012.
* Tomoko Seki jest adiunktem na Uniwersytecie Waseda w Tokio, a także pracuje jako krytyk teatralny i tłumacz. Jej zainteresowania obejmują współczesny teatr europejski, brytyjski dramat i teatr oraz teorię dramatu; jej ostatnie publikacje obejmują Deviation and Violation : The Dramaturgy of Sarah Kane (Suisei-sha, 2023). Od stycznia 2025 r. Tomoko Seki będzie mieszkać w Nowym Jorku, po tym jak została wybrana na stanowisko New York Fellow of the Asian Cultural Council.
Prawa autorskie © 2024 Tomoko Seki
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
Postponed Judgment: What Does it Mean to Judge in the Kafkaesque World?