Manipulacja publicznością? Obalenie czwartej ściany w Kontakthof (1978) i Nelken Piny Bausch (1982) / Lucy Weir

Wstęp

Bariera oddzielająca publiczność od wykonawcy jest fundamentalnym elementem konwencjonalnej praktyki teatralnej. W kontekście większości awangardowych tańców XX wieku to niewidzialne rozróżnienie, znane jako czwarta ściana, zwykle pozostawało nienaruszone, pomagając widzowi w dobrowolnym zawieszeniu niedowierzania; widz stał się biernym obserwatorem w tym ostatecznie raczej konformistycznym modelu. Jednak w drugiej połowie stulecia wielu awangardowych twórców teatralnych zaczęło odrzucać stosowanie tego urządzenia, a niektórzy całkowicie zrezygnowali z czwartej ściany. Praca Petera Handkego z 1966 r., Publikumsbeschimpfung („Obrażanie publiczności”) jest uderzającym przykładem teatru całkowicie pozbawionego fabuły, w którym aktorzy przez cały czas zwracają się bezpośrednio do publiczności, przypominając jej nieustannie, że nie oglądają spektaklu i że żadne z ich teatralnych oczekiwań nie zostanie zaspokojone.

Konfrontacja z publicznością jest obecnie standardowym elementem słownictwa performatywnego we współczesnej praktyce teatralnej; jednak w Tanztheaterniemieckiej choreografki Piny Bausch, podczas gdy performerki regularnie przekraczają granicę między sceną a widownią nagłymi lub nieoczekiwanymi gestami, czwarta ściana zostaje następnie przywrócona, a proces usuwania i ponownego wstawiania powtarza się w jej trwających pracach. Podejście Bauscha jest wyjątkowe pod względem wachlarza potencjalnych znaczeń; wykracza poza koncepcję immersji publiczności, zacierając granice teatru narracyjnego i osobistej interakcji między performerem a widzem. Niniejszy artykuł ma na celu stworzenie nowych ram dla zrozumienia, w jaki sposób twórczość Bausch testuje granice przestrzeni teatralnej, wykraczając poza podejście Bertolta Brechta i Antonina Artauda,

Czytanie metod Bausch

Skłonność Bausch do włączania świateł na widownię była wczesnym przejawem jej wywrotowego podejścia do czwartej ściany, urządzenia, którego użyła po raz pierwszy w swojej kontrowersyjnej pracy Blaubart (1977). Blaubart ,obok Macbeth-Project, którego premiera odbyła się rok później, były przełomowymi produkcjami w rozwoju jej nowego procesu twórczego 1; w tej fragmentarycznej metodzie Bausch zaczęła myśleć w kategoriach pytań, a nie tylko choreografii ruchów. Blaubart uosabia wiele charakterystycznych elementów podejścia Bausch do teatru, łącząc taniec i elementy tradycyjnego dramatu z pantomimą, a nawet operą. Akcję nieustannie przerywa nagrywanie z magnetofonu; rzeczywiście ścieżka dźwiękowa (wspomniana w tytule kopia opery Bartóka) determinuje przebieg akcji, przypominając niemal misterną grę w muzyczne krzesła. Blaubart Bausch zrywa z rozpoznawalnymi strukturami narracyjnymi, rozgrywa się w alternatywnej rzeczywistości, w której czas można zatrzymać i uruchomić, odtworzyć lub zapętlić. Ta produkcja była dramatycznym zerwaniem z poprzednimi dziełami Bausch, takimi jak Orpheus und Eurydike i Das Frühlingsopfer („Święto wiosny”) (oba 1975), które zostały ustrukturyzowane i choreografowane zgodnie z rozpoznawalnymi wzorami narracyjnymi.

Zamiast zanurzać się w rozpoznawalnych postaciach, wykonawcy Bausch konsekwentnie zacierają granicę między sobą a swoimi postaciami scenicznymi. To, że tancerze regularnie zwracają się do siebie na scenie własnymi imionami, jest wyrazem tego pomieszania charakterów – w ten sposób zaciera się różnica między artystą a osobowością artystyczną. To urządzenie jest sprzeczne nie tylko z zasadami baletu klasycznego, ale w dużej mierze z tańcem jako formą teatralną. Istnieją oczywiście znacznie wcześniejsze wyjątki od tej zasady tańca nowoczesnego, w tym Totenmal („Zew umarłych”) Mary Wigman (1930) i Deaths and Entrances Marthy Graham (1943), a także postmodernistyczne przykłady, w tym taniec Anny Teresy de Keersmaeker Aria Eleny (1984), z których wszyscy eksperymentowali z użyciem słowa mówionego. Jednak użycie urządzenia przez Bausch wykracza poza bardziej powszechne zastosowania głosu w występach tanecznych; Tancerze Bausch idą o krok dalej, gdy zwracają się bezpośrednio do publiczności. Jeszcze bardziej niepokojące są momenty, w których performerzy po prostu nawiązują kontakt wzrokowy z widzami, wciągając ich, niekoniecznie dobrowolnie, w zamieszkiwany przez nich alternatywny świat. To urządzenie jest skutecznie wykorzystywane w Two Cigarettes in the Dark(1985), gdzie po zadeklarowaniu odpowiednich „cen” dla różnych części ciała, dwie tancerki przez kilka minut w całkowitej ciszy wpatrują się bezpośrednio w oczy pobliskich widzów. Połączenie zostaje ostatecznie przerwane, gdy jedna z kobiet wzrusza ramionami, uśmiechając się, oznajmiając, że przerwa już się rozpoczęła. Ta prosta czynność jest głęboko niepokojąca i skłania widza do zakwestionowania swojej roli jako biernego obserwatora akcji, która ma się odbyć w granicach sceny.

David Price (1990, s. 322) zauważył, że krytyczne pisanie o pracy Bausch ma słabość polegającą na poleganiu na terminologii brechtowskiej; argumentuje, że ze względu na poleganie na postrzeganiu jej pracy przez te ramy, nie ma realnego słownictwa, za pomocą którego można by analizować jej prace, ale to:

Tym, co wyróżnia Bausch, jest jednak rozwój formy sztuki opartej na binarnej opozycji, która nie odtwarza dychotomii albo/albo; zamiast tego produkcje Bauscha to zarówno taniec, jak i teatr. Jej sztuka jest formą sztuki, która odrzuca totalizującą wizję Wagnera na rzecz dialektycznej teatralności.

Tanztheater Bausch to połączenie tańca nowoczesnego i awangardowej praktyki teatralnej; relacja między performerem a widzem nieustannie się zmienia, jasne narracje są wprowadzane i szybko odrzucane, a choreografia jest rozbijana na nieustannie powtarzające się abstrakcje codziennego ruchu. Bausch sformułowała nowy język teatru tańca, metodologię wykraczającą poza brechtowskie koncepcje performansu. W podobnym duchu do obserwacji Price’a możemy rozważyć komentarz Gabrielle Cody (1998, s. 119), że:

Sztuki teatralne [Bausch] wymagają wielojęzycznego widza, naprzemiennej chęci zobaczenia i usłyszenia, dlatego próby ujęcia jej twórczości są nieuchronnie odbijane przez graffiti najbardziej radykalnych teorii performansu tego stulecia: okrucieństwo Artauda, ​​wyobcowanie Brechta, konfrontacja Grotowskiego, i teatr środowiskowy Schechnera.

Elizabeth Wright (1988) skonstruowała interpretację dzieła Bausch w odniesieniu do spuścizny teatru Brechta, stosując do swojej metody twórczej szereg powiązanych teorii, w tym efekt wyobcowania. Jednak w tym artykule świadomie unikam odczytywania Bauscha przez tak ustaloną konwencję teatralną. Twierdzę, że Tanztheater Bausch nie pasuje idealnie do artaudowskiej czy brechtowskiej koncepcji teatru; raczej jej szczególna metoda jest niezależna. Większość obszernego dorobku Bausch zawiera charakterystyczną i osobistą wizję teatru, która, gdy została po raz pierwszy zaprezentowana publiczności, była wyjątkowa w kontekście tańca XX wieku.

Tanztheater i manipulacja

Znaczna część krytycznych tekstów na temat Tanztheater próbowała zdefiniować główną motywację Bausch. Pisarki takie jak Marianne Goldberg (1989) w swojej choreografii mocno skupiły się na kwestiach płci i przemocy, podczas gdy Heidi Gilpin (1997) badała kwestie związane z tożsamością kulturową i dziedzictwem faszyzmu w twórczości Bausch. W swoim nekrologu dla choreografa Susan Manning (2010) szczegółowo opisuje swoje zmieniające się rozumienie związku Bausch z niemieckimi doświadczeniami powojennymi, twierdząc, że obszerny harmonogram tras koncertowych zespołu miał ogromny wpływ na rozwój tańca nowoczesnego zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. Manning (2010, s. 11) posuwa się nawet do nazwania jej „jedną z, jeśli nie najbardziej wpływowych choreografów globalizacji końca XX wieku”. Nie ma jednego czynnika, o którym można powiedzieć, że motywuje różnorodny zakres prac w spuściźnie Bausch. W utworach wybranych jako studia przypadków do tej dyskusji granica między humorem a tragedią czy przemocą jest często bardzo cienka, a tancerze przekraczają oczekiwania publiczności nie tylko co do odpowiedniego wykonania komicznego czy dramatycznego, ale także fizycznych granic samej sceny .

Tanztheater to wysoce indywidualistyczny format, a tworzenie tych dzieł na dużą skalę wymagało pewnego poziomu zaufania między Bausch jako choreografem a jej obsadą. W porównaniu z funkcjonowaniem tradycyjnego zespołu tanecznego, relacje między Bauschem a tancerzami były bardzo intymne, wręcz rodzinne. W swoich procesach twórczych Bausch wymagała od swoich tancerzy wymagającego stopnia zaangażowania i osobistego poświęcenia, zagłębiania się w ich wspomnienia z dzieciństwa i osobiste historie, aby komponować swoje prace. To była skomplikowana i głęboko osobista metoda, w której tancerze współtworzyli cały repertuar zespołu.

Bausch określała zwykłe, rutynowe zdarzenia jako stałe motywy. Konwencje baletu klasycznego są często powracane i traktowane w ten sam sposób, sygnalizując formę artystycznego protestu przeciwko tańcowi klasycznemu. Sama klasa baletu mieści się w kategorii bardziej ogólnego „codziennego” doświadczenia, które Bausch zniekształcił; w końcu dla profesjonalnych tancerzy lekcja baletu to nieodzowny codzienny rytuał. Weźmy na przykład niesławną sekwencję pointe w jej pracy Viktor z 1986 roku: tancerka wchodzi na scenę, trzymając paczkę mięsa, stołek i parę satynowych pointe. Szczeka do publiczności „das ist Kalbfleisch!” [’to jest cielęcina!’], przed wypchaniem jej butów kawałkami mięsa. Kobieta tańczy en pointe przez pełne siedem minut, a jej ciężki oddech słychać nawet w ogłuszającej klasycznej ścieżce dźwiękowej 2. Znaczący wyznacznik codziennej rutyny baletowej – w tym przypadku pointe – staje się śmieszny przez dekonstrukcję jego użycia. Zamiast tradycyjnej wyściółki z owczej wełny, tutaj tancerka owija swoje stopy zakrwawionymi stekami cielęcymi, co jest jawną aluzją do bólu i oszpecenia, które tancerka klasyczna musi cierpieć dla piękna swojej sztuki. Jednocześnie publiczność jest milcząco zaangażowana w akt; skierowane bezpośrednio przez tancerza, widz jest zmuszony do ponownego rozważenia wszelkich z góry przyjętych wyobrażeń dotyczących iluzjonizmu baletu klasycznego.

Następujące studia przypadków — Kontakthof („Miejsce spotkań”) (1978) i Nelken(„Goździki”) (1982) — zostały wybrane w celu pokazania zakresu technik stosowanych przez Bausch do manipulowania czwartą ścianą. Obie trwają długo i są złożonymi, warstwowymi dziełami teatru tańca, które demonstrują różnorodne metody Bausch manipulowania publicznością w okresie, który uważam za „złoty okres” jej kariery, coś, co Kate Elswit (2013, s. 217) nazywa „vintage Bausch ’. Elswit nie zgadza się z silnym uprzedzeniem wielu krytyków wobec jej wcześniejszych prac, niektórzy cytują jej późniejsze prace jako wskazujące na „łagodzące” podejście techniczne. Kwestionuję to jednak; pod koniec lat 70. Bausch ustanowiła nowe, charakterystyczne podejście do tańca, a prace wybrane do omówienia w tym artykule są emblematyczne dla dojrzewania jej stylu, który sprzeciwiał się gatunkowi.

Studium przypadku I: Kontakthof (1978)

Odzwierciedla to scenografia Kontakthofs w stylu staromodnej sali tanecznej i poczucie wyblakłej wielkości przenika utwór 3. Tancerze ubrani są w podobnie przestarzałe stroje wieczorowe, choć ten wybór odzieży nie jest niczym niezwykłym dla Bausch; w całej swojej pracy tancerze Bausch są często ubrani w kostiumy, jakby uczestniczyli w uroczystej imprezie, a ona kiedyś stwierdziła: „Nigdy nie tworzę strojów dla trykotów” (cyt. w Servos, 2008, s. 238). Otoczenie Kontakthofujest lekko melancholijny; przestrzeń sceniczna jest prawie jak pudełko zawierające migawki z przeszłości, z obsadą bez końca rozgrywającą te same cykle dziecinnych gier i złośliwych relacji. Tytuł pracy, który można przetłumaczyć po prostu jako „miejsce spotkań”, mógłby nawet odnosić się do „salonu” negocjacyjnego burdelu, z wypaczoną intymnością odzwierciedloną w zalotnych interakcjach performerów; tancerze odgrywają bardzo publiczne i czasami niewygodne poszukiwanie intymnego kontaktu. Royd Climenhaga (2009, s. 66) twierdzi, że sugerowany w tytule temat prostytucji jest metaforą „prostytucji tancerzy na scenie”, zauważając, że tytuł został wybrany dopiero w połowie choreograficznego rozwoju dzieła. Hedwig Müller i Norbert Servos (1979, s. Macbeth-Project, chociaż zauważają, że w tej pracy „rzeczywistość produkcji działań teatralnych jest tutaj eksplorowana bardziej wyraźnie; staje się definiującym tematem utworu”.

Od samego początku Kontakthofu czwarta ściana zostaje zburzona, ponieważ tancerze świadomie prezentują się publiczności po jednej części ciała; prezentują się tak, jakby stali przed panelem przesłuchań. Według Climenhagi (2009), Bausch wymyśliła sekwencję, prosząc swoich tancerzy o przedstawienie części ciała, których najbardziej nie lubią; włosy są odgarniane z ich twarzy, a każda osoba stoi twarzą do publiczności z obnażonymi zębami w pozbawionym emocji grymasie. Jest to szczególnie niezwykła scena otwierająca, w której tancerze wydają się pozbawieni wyrazu i apatyczni. Wspominając swoje pierwsze wrażenia z oglądania Kontakthof, Climenhaga (2009, s. 69) twierdził, że kontakt wzrokowy między tancerzem a widzem był wyjątkowo niepokojący: „to bezpośrednie spojrzenie było odsłaniające, a ekspozycja zawsze jest świadomie osobista”. Jednak bezpośredni związek między publicznością a wykonawcą nie jest konsekwentnie utrzymywany; Tancerze Bausch na przemian wchodzą w interakcje z publicznością i wycofują się do własnego, niezależnego świata na scenie. W pewnym momencie ekran zostaje opuszczony, a zespół zbiera się, aby obejrzeć krótki film dokumentalny. Odwróceni są plecami do publiczności, a widz zostaje umieszczony w niezwykłej pozycji obserwowania przedmiotów swojego spojrzenia, teraz w roli samego widza.

Fizyczna struktura Kontakthofopiera się na drobnych gestach samoświadomości, które przeradzają się w bardziej agresywne ruchy, gdy niezręczne szuranie i poprawianie ustępują miejsca szczypaniu i uderzaniu. Tancerze krytykują się nawzajem, odtwarzając wrażenia z próby przez cały spektakl, zaburzając granice między tym, co można uznać za „prawdziwe” (proces próby), a tym, co „nierzeczywiste” (wydarzenie z choreografią). Rytuał zalotów samca / samicy rozgrywa się niemal boleśnie; kobieta gryzie ucho swojego partnera; mężczyzna chwyta kobietę za rękę i brutalnie szarpie jej palce do tyłu; inny wyrywa włosy z głowy swojego partnera, podczas gdy inni wykonawcy bezwładnie klaszczą. Podczas gdy para wygląda na zamkniętą w pozornie kochającym uścisku, spojrzenie na ich stopy ujawnia, że ​​kobieta wbija wysoki obcas swojego buta w stopę partnera.

Bausch otwarcie konfrontuje się ze skomplikowanymi motywacjami naszego pragnienia jako widzów i bada genezę aktów performatywnych, badając relacje władzy leżące u podstaw reprezentacji. Kobieta w Kontakthofie prosi mężczyznę z widowni o ćwierćdolarówkę, aby mógł przejechać się na elektrycznym koniku hobbystycznym z boku sceny; ta krótka negocjacja i późniejszy występ zseksualizowanej bierności, podczas którego bezmyślnie patrzy na publiczność, kołysząc się w sztucznym rytmie konia, obnaża milczące zasady ekonomii reprezentacji, która traktuje kobiecość jako obowiązkową służbę publiczną.

Granice między przestrzenią performansu a publicznością są w tej pracy niekonsekwentnie utrzymywane. W przytoczonym przykładzie tancerz zwraca się bezpośrednio do publiczności, prosząc o przysługę, ale w krótkich sekwencjach okrucieństwa i złośliwości publiczność zostaje wykluczona i ponownie zdegradowana do roli biernego obserwatora. W pewnym momencie dwie tancerki radośnie podskakują w tle, podczas gdy mężczyzna próbuje ukryć bezwładne, pozornie martwe ciało swojej partnerki. Niemniej jednak on, wraz z uśmiechniętymi kobietami za nim, bawi się tłumem przesadnymi, komicznymi gestami. Widz staje się współsprawcą akcji, ponieważ performerzy zwracają się bezpośrednio do publiczności, często nawiązując i utrzymując kontakt wzrokowy z poszczególnymi widzami.

To współudział, a także coraz bardziej agresywne poszukiwanie intymności (” Kontakttytułu), kończy się kontrowersyjną sekwencją końcową utworu. Kobieta stoi na środku sceny, otoczona przez tancerzy, którzy czule ją głaszczą. To, co zaczyna się jako gesty pocieszenia, staje się coraz bardziej brutalne, aż łagodność ustępuje miejsca otwartemu fizycznemu znęcaniu się. Meryl Tankard (cyt. za Jennings, 2010), była członkini zespołu, która grała tę rolę, przyznała, że ​​często spontanicznie płakała podczas tej części utworu i że „czuła się, jakby została zgwałcona”. W całej tej sekwencji kobieta patrzy na publiczność, po raz kolejny przełamując czwartą ścianę z niepokojącym efektem, gdy bierni widzowie stają się współwinni akcji; poprzez swoją bezczynność „pozwalają” na znęcanie się mężczyzn przez ponad siedem minut, po czym wykonawcy wychodzą, opuszczając scenę w ciemności.

Ramsey Burt (1995) przekonuje, że są dwa sposoby odczytania tej sceny – mężczyźni jednocześnie dopuszczają się aktu przemocy, ale także sami lgną do kobiety w poszukiwaniu pewnego rodzaju czułości. Ich gesty zaczynają się od delikatnych zapewnień, a ostatecznie stają się bardziej gwałtowne i stanowcze. To właśnie ta gra przemocy i tęsknoty charakteryzuje ogromny iloraz twórczości Bausch. Rzeczywiście, samotność i tęsknota często pojawiają się w wielu bezpośrednich przemówieniach do publiczności w całym Kontakthofie ; otwarte apele mające na celu przekroczenie barier postawionych przez czwartą ścianę. W pewnym momencie tancerka (cytowana w Servos, 2008, s. 68) oznajmia:

Stoję na krawędzi fortepianu i grożę, że spadnę, ale zanim to zrobię, krzyczę, żeby nikt nie przegapił, potem wczołguję się pod fortepian i wyglądam, i robię to tak, jakbym chciał być sam, ale tak naprawdę chcę, żeby ktoś do mnie przyszedł.

Niekonsekwencja Bausch w utrzymywaniu czwartej ściany jest problematyczna; bez wyraźnej granicy publiczność nie jest pewna swojej roli. Performerzy regularnie zwracają się do widza, jednak w niewygodnej i przydługiej scenie finałowej nie ma jasnego kierunku dla widza – czy wstać i zainterweniować, czy zaakceptować fakt, że czwarta ściana wróciła na swoje miejsce. Właśnie ta chwiejna postawa wobec granic między widzem a wykonawcą jest przykładem techniki Bausch. W jej Tanztheater nawet doświadczeni bywalcy teatru nie mogą być całkowicie pewni słuszności biernej przyjemności ze spektaklu.

Studium przypadku II: Nelken (1982)

W przeciwieństwie do surowej scenerii Kontakthofu , Nelken od samego początku przykuwa wzrok 4. Scena jest w całości pokryta różowymi i białymi goździkami, a tancerze noszą jaskrawe sukienki lub eleganckie garnitury; później kilku tancerzy pojawia się ponownie w jedwabnych sukienkach. Uśmiechnięta kobieta, ubrana tylko w białe majtki z wysokim stanem, przechodzi przez scenę z akordeonem. Wbrew oczekiwaniom publiczności, podczas różnych występów na scenie ani razu nie gra na instrumencie. Surrealistyczny i uderzający efekt wizualny sceny udekorowanej kwiatami i figlarność wykonawców tworzą senne wrażenie niewinności, coś, co jest łagodzone przez obecność psów policyjnych i ich opiekunów patrolujących scenę, a także złowrogiego mistrza ceremonii , który okresowo przerywa tancerzom, aby sprawdzić ich paszporty i dokumenty. Podobna postać występuje w Kontakthofie, regularnie przerywając akcję, aby zanotować wzrosty i wymiary tancerzy. Wszystko jest mierzone, notowane, archiwizowane, rejestrowane jest każde działanie; w tych dwóch utworach powstałych w okresie zimnej wojny mistrz ceremonii stanowi aluzję do państw inwigilacyjnych zarówno III Rzeszy, jak i NRD. To właśnie w naprzemiennie eterycznej i koszmarnej wizji rajskiego ogrodu Bausch bezpośrednio odnosi się do paranoi państwa policyjnego – jak interpretuje to Cody (1998, s. 116), „szczekające owczarki niemieckie powstrzymywane przez złowrogich strażników patrolować fałszywą Arden Tanzabend Nelken, przywołując obrazy nazistowskich Niemiec”.

Tytułowe goździki wywołują dychotomiczną reakcję publiczności, przypominając zarówno świąteczne, jak i pogrzebowe kompozycje kwiatowe. Obezwładniający zapach kwiatów jest być może pierwszym przypadkiem przekroczenia granicy między publicznością a wykonawcą, ponieważ przed ich silnym zapachem nie da się uciec. Wykorzystanie materiału organicznego na scenie jest ważną cechą twórczości Bausch, wprowadzonej przez jej partnera i scenografa Rolfa Borzika (Bausch, 2007) i wykorzystanej z widocznym skutkiem w pracach takich jak Frühlingsopfer (1975, gleba), Arien ( ” Arie ” ) (1979, woda) i 1980 — Ein Stück von Pina Bausch(1980, murawa). Elementy natury i świata poza teatrem wtapiają się w przestrzeń sceniczną i stają się częścią surrealistycznego środowiska Tanztheater Wuppertal; podczas gdy wielu krytyków zwróciło uwagę na wizualny spektakl sceny ozdobionej kwiatami, użycie zapachu jako środka transgresyjnego nie zostało jeszcze szczegółowo zbadane.

Podobnie jak Kontakthof, Nelken jest dziełem bogatym w kontrasty, ukazującym poszukiwanie miłości w często wrogim, podzielonym świecie. Lżejsze momenty zestawione są z groźnymi psami stróżującymi, gestapowcami czy mistrzami ceremonii przypominającymi Stasi, a także poczynaniami samych tancerzy, którzy przez cały czas łamią świętość czwartej ściany, by zwracać się do publiczności, konfrontować ją lub błagać. W pewnym momencie tancerze schodzą ze sceny i wchodzą na widownię, prosząc poszczególnych widzów o chwilę swojego czasu, tak jakby, jak stwierdza Servos (2008, s. 98), „przedyskutowali coś osobistego lub wymienili sekretne intymności”.

Przez dwie godziny Nelken oscyluje między humorem a groźbą. Jeden z recenzentów (Grieman, 2000, s. 417) skomentował: „podczas gdy humor podkopywał złą atmosferę, w pracy Bauscha wolność i zabawa nigdy nie są daleko od widma kontroli państwa”. Gra o władzę jest istotnym tematem i chociaż obraz przemocy nie jest w tym utworze jawnie wyraźny, materializuje się w rosnącej sile niezbędnej do stworzenia granic władzy i kontroli. Ta implikacja przemocy lub okrucieństwa pomaga przełamać barierę oddzielającą wykonawców od publiczności; ponownie Bausch niekonsekwentnie używa czwartej ściany jako urządzenia, pozostawiając publiczność niepewną, jak realna może być przemoc rozgrywana na scenie.

W zaskakującej sekwencji czterech kaskaderów (ich profesjonalne umiejętności są nieznane publiczności) wspina się po tylnej ścianie sceny, po czym skacze z dużej wysokości, obserwowane przez tancerkę, która bezskutecznie próbuje zwrócić uwagę swoich towarzyszy na możliwą katastrofę rozwijanie się Kiedy jest ignorowana przez innych członków zespołu, zwraca się do publiczności, pozornie histerycznie błagając o pomoc. Tutaj kaskaderzy nie tylko narażają się na poważne obrażenia fizyczne, ale także wyrywają publiczność z biernej radości z występu. Robiąc to, mężczyźni płoszą również wszechobecne psy w rogach sceny; jak wskazuje Phillippa Wehle (1984, s. 417), „psy stróżujące nie pozwolą wykonawcom przekroczyć granicy między fikcją a życiem, podobnie jak mistrz ceremonii”. W całej tej pracy tancerze nieustannie dopuszczają się drobnych aktów masochizmu: kobieta łaskocze stopy mężczyzny, aż prawie histerycznie; inny gorączkowo sieka ogromną kupę cebuli, którą następnie wciera sobie w oczy. Znów potężny zapach cebuli przekracza czwartą ścianę, wkraczając w sferę widza. Servos (2008) porównuje to do teatralnej techniki używania cebuli do generowania fałszywych łez; tak więc ten mały, ale nieprzyjemny gest reprezentuje kolejny aspekt tendencji Bausch do otwierania mechanicznych elementów teatru, proszenia widzów o decydowanie, co jest „prawdziwe”, a co tylko grane. Anita Finkel (1991, s. 4) zauważa, że: inny gorączkowo sieka ogromną kupę cebuli, którą następnie wciera sobie w oczy. Znów potężny zapach cebuli przekracza czwartą ścianę, wkraczając w sferę widza. Servos (2008) porównuje to do teatralnej techniki używania cebuli do generowania fałszywych łez; tak więc ten mały, ale nieprzyjemny gest reprezentuje kolejny aspekt tendencji Bauscha do otwierania mechanicznych elementów teatru, proszenia widzów o decydowanie, co jest „prawdziwe”, a co tylko grane. Anita Finkel (1991, s. 4) zauważa, że: inny gorączkowo sieka ogromną kupę cebuli, którą następnie wciera sobie w oczy. Znów potężny zapach cebuli przekracza czwartą ścianę, wkraczając w sferę widza. Servos (2008) porównuje to do teatralnej techniki używania cebuli do generowania fałszywych łez; tak więc ten mały, ale nieprzyjemny gest reprezentuje kolejny aspekt tendencji Bauscha do otwierania mechanicznych elementów teatru, proszenia widzów o decydowanie, co jest „prawdziwe”, a co tylko grane. Anita Finkel (1991, s. 4) zauważa, że: ten mały, ale nieprzyjemny gest reprezentuje kolejny aspekt tendencji Bauscha do otwierania mechanicznych elementów teatru, proszenia widzów o decydowanie, co jest „prawdziwe”, a co tylko grane. Anita Finkel (1991, s. 4) zauważa, że: ten mały, ale nieprzyjemny gest reprezentuje kolejny aspekt tendencji Bauscha do otwierania mechanicznych elementów teatru, proszenia widzów o decydowanie, co jest „prawdziwe”, a co tylko grane. Anita Finkel (1991, s. 4) zauważa, że:

Bausch nie pozwoli nam zaprzeczać naturze, a my odpowiadamy gniewem. Są tacy, którzy trzymają się całkowicie z dala od teatru Bauscha, ponieważ spektakl prawdziwego ciała jest zbyt bolesny do zniesienia, i mają prawo być nieobecni – raz w środku, Bausch czuje, że ciało jest bezbronne, jest nieuniknione.

Jedna ze znanych scen z Nelken porusza kwestię oczekiwań publiczności, odnosząc się do ulubionego przez Bauscha tematu lekcji baletu. Wieloletni członek zespołu Dominique Mercy, ubrany w różową jedwabną halkę, wykonuje coraz bardziej złożoną sekwencję kroków baletowych, bezpośrednio zwracając się do publiczności, by wielokrotnie pytała: „Czego jeszcze chcesz?”. Oferuje szereg wymagających ćwiczeń baletowych, choć publiczność jest coraz bardziej wściekła za to, że „chce więcej”. Zaangażowanie Mercy w kontakt z publicznością staje się coraz bardziej agresywne; w ten sposób, gdy pozornie jest zmuszany do występu, wyładowuje swój gniew na publiczności za oczekiwania wobec tancerzy. Drobne okrucieństwa związane ze światem tańca powracają tutaj, podobnie jak w innych utworach Bausch, w tym w sekwencji pointe we Wspomniany wcześniej Viktor i Bandoneon (1980), w którym jedna z tancerek wspomina nauczycielkę baletu, która trzymała zapalniczkę pod kolanem, aby podnieść się wyżej. Jednak w Nelken odpowiedzialność za te okrucieństwa ponosi publiczność, gdy Mercy konfrontuje widza z jego frustracją jako tancerza, który pozornie nie może sprostać oczekiwaniom. Podobny temat pojawia się w Véronique Doisneau Jérôme’a Bela(2004), w którym tytułowa tancerka Baletu Opery Paryskiej omawia swoją karierę jako performerki, która, jak sama mówi, „nigdy nie była gwiazdą”. Podobnie jak w dramaturgii Bausch, u podstaw spektaklu leży wiedza; te szczególne wspomnienia nie są wybierane przypadkowo, ale wyłaniają się z procesu kwestionowania i dłuższego okresu strukturyzacji i przeróbki. Rzeczywiście, ten proces reprezentuje wyjątkową i bardzo wpływową technikę choreograficzną Bausch – nie ma nic spontanicznego w ruchach ani słowach jej tancerzy, ale staranne zarządzanie procesem pracy na scenie nigdy nie jest od razu widoczne dla jej publiczności.

Nelken reprezentuje dziwną kombinację elementów: dziecięca figlarność i humorystyczne eksplorowanie świata tańca przyćmione są mroczną nutą autorytaryzmu, zawsze obecnego w zakamarkach sceny; Luke Jennings (2010) opisuje to jako „usypane kwiatami pole bitwy ludzkiego nieporozumienia”. Kontrast ten jest chyba najlepiej zilustrowany, gdy jedna tancerka biega tam iz powrotem po scenie, krzycząc histerycznie; jej wrzaski przenikają towarzyszącą mu ścieżkę dźwiękową, fragment 14. Kwartetu smyczkowego Schuberta, Der Tod und das Mädchen(’Śmierć i dziewica’). Ta niewygodna sekwencja zostaje nagle przerwana, gdy inny tancerz wchodzi na scenę, by zwrócić się bezpośrednio do publiczności wersem: „Chciałem tylko powiedzieć, jak wspaniale jest, że wszyscy tu jesteście”. W śmiechu, który nieuchronnie następuje, Bausch po raz kolejny przekracza czwartą ścianę. Przy tej okazji jednak, aby podziękować publiczności za jej udział, uznając obecność widza w sposób bezpośredni, rzadko spotykany we współczesnym kontekście performatywnym.

Wnioski

Ruchy tańca współczesnego przez cały XX wiek nieustannie dążyły do ​​zademonstrowania wysiłku włożonego w jego tworzenie, aby odrzucić iluzjonistyczne cechy, które tak mocno kojarzyły się z tradycyjnymi formami. Nie ma chyba potężniejszego symbolu tej tendencji niż Tanztheater Bausch, w którym jej oniryczne choreografie dążą do zatarcia granic między performerem a widzem. W postmodernistycznym teatrze tańca Bausch, podczas gdy tancerze mogą mówić do siebie lub bezpośrednio do publiczności, ich głosy nie napędzają narracji spektaklu. Rzeczywiście, często istnieje tendencja do dalszego dezorientowania widza poprzez ich dialogi, niezależnie od tego, czy są to bezsensowne diatryby, prośby o pomoc, czy zabawne lub bolesne anegdoty. Krótkie winiety, często bezsensowne lub dziwaczne, opuszczają scenę, gdzie są bezpiecznie „zamknięte” i trafiają na widownię. Uaktywnia się rola widza, a rozumienie rzeczywistości w przeciwieństwie do teatralnej fikcji ulega pewnego rodzaju zmianom. Wykorzystanie przez Bauscha techniki kolażu jest ciekawym nawiązaniem do tendencji dadaistycznych, coś, co widać także w stosowaniu przez nią nielinearnych struktur narracyjnych i powtarzaniu poszczególnych gestów. Jednak ta charakterystyczna forma teatru tańca nie powinna być uważana za przedstawienie „wciągające” w sensie, o którym mówił Gareth White (2012); podczas gdy spektakle Tanztheater Wuppertal zachęcają do pewnego poziomu intymności między widzem a wykonawcą, niemniej jednak odbywają się w otoczeniu łuku proscenium i istnieje milczące zrozumienie, że działania na scenie pozostają raczej teatralne niż otwarte i szczere wyznania.

Gilpin (1997, s. 175) zauważa, że ​​„Pina Bausch konstruuje spektakle, w których widzom prezentowany jest materiał, który pojawia się by być „wydarzeniami takimi, jakie naprawdę mają miejsce”. To właśnie to delikatne rozróżnienie między tym, co wydaje się być badaniem autentyczności i codziennością, a leżącą u jego podstaw prawdą fikcjonalizacji, przewija się jako stały wątek w twórczości Bausch. W miarę jak jej dekonstrukcyjna metoda teatru tańca ewoluowała, spektakl stawał się coraz bardziej konfrontacyjny i bezpośredni, angażując publiczność w bardziej wymagający, czasem prowokacyjny sposób i poddając w wątpliwość same ograniczenia przestrzeni teatralnej. Jest to prawdopodobnie najbardziej wpływowy element podejścia Bausch do postmodernistycznej praktyki wykonawczej, a jej spuściznę można dostrzec w pracach takich artystów jak Wim Vandekeybus, Lloyd Newson i Mark Morris, a także de Keersmaeker i Bel. Niemniej jednak pogląd samego Bauscha (2007, s. 10) był raczej odmienny; w charakterystyczny dla siebie sposób skromna stwierdziła po prostu: „Nigdy nie chciałam prowokować. Właściwie próbowałem mówić tylko o nas”.