Kierunek ten został zainicjowany w 1909 roku we Włoszech, ale dość szybko znalazł swoich wyznawców w całej Europie. Był swego rodzaju buntem przeciwko tradycyjnym formom wyrazu w sztuce, – propagował, (zdaniem jego inicjatorów i związanych z nim twórców), sztukę przyszłości, witalizm i dynamiczność życia. Wyrażał się przede wszystkim w literaturze, ale myśl założenia futuryzmu przejęli też niektórzy malarze. W roku 1910 powstały ich własne manifesty: Manifest Malarzy Futurystów oraz Manifest Techniczny Malarstwa Futurystycznego. Wśród najbardziej znanych malarzy futurystycznych wymienić trzeba Umberto Bocciniego, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla i Gino Serveriniego. Malarze futuryści ukazywali przedmioty, ujęte w fazach gwałtownego ruchu, rozbite.
Ten obrazoburczy wobec przeszłości i tradycji kierunek w sztuce, był reakcją, buntem przeciwko wszelkim wartościom kultury tradycyjnej. Przypuszczalnie z tego właśnie powodu do powstania futuryzmu doszło właśnie w Italii, gdzie ta była tak głęboko zakorzeniona. Włochy nie były przecież wówczas państwem przodującym w postępie technicznym, a rozwój nowego kierunku wiąże się ściśle z postępującą mechanizacją naszej cywilizacji. Bunt przeciwko wartościom przeszłości we Włoszech mógł też wiązać się z procesem wyzwolenia i zjednoczenia tego państwa (zakończonym dopiero w 1870 roku), niektórzy futuryści włoscy czynnie włączyli się do działalności politycznej. Z drugiej strony część włoskich futurystów swe pierwsze artystyczne kroki stawiało w przodującej wówczas w technice Francji, gdzie w 1889 roku na otwarcie wystawy światowej w 1889 roku postawiono Wieżę Eiffla.
Ruch futurystyczny rozwinął dwie podstawowe koncepcje: pojęcia lub zmysłu przestrzeni, opartych na zrozumieniu znaczenia płaszczyzn oraz pojęcia lub zmysłu działania z odrzuceniem wszelkiej romantycznej ornamentyki, z zachowaniem jedynie rzeczy absolutnie istotnych (typowych). Futuryzm przeciwstawił się zasadom porozumienia językowego; jego koncepcja mowy poetyckiej, związana z odrzuceniem poznania rozumowego na rzecz intuicjonizmu, zakłada rezygnację z zasad logicznego myślenia, składni, interpunkcji i ortografii; w dążeniu do zatarcia granicy między sztuką a życiem powstał nowy typ obrazowania mający wyrazić ruch, wieloplanowość i jednoczesność współczesnych przemian (tzw. symultanizm), polegający głównie na wprowadzaniu motywów urbanistycznych, sportowych i technicznych (maszyna, lokomotywa, samolot).
Programowe założenia teatru futurystycznego powstały we Włoszech. Wypracował je F. T. Marinetti (Manifest futurystycznego dramaturga 1911, Variété 1913) i skupieni wokół niego artyści (Futurystyczny teatr syntezy? Marinetti, E. Settimelli, B. Cora, 1915). Zasady tego teatru ogłosili w „Manifesto del teatro futurista sintetico”, w 1915 roku, Bruno Corra, Filippa Tomasso Marinetti i Emilio Settmelli.
Futuryści opowiadali się za koncepcją „dramatu syntetycznego”, „skondensowanego”, dającego w przeciągu kilku minut bogactwo odczuć artystycznych. Odrzucając teatr tradycyjny, propagowano improwizację, zaskoczenie, skandal. Teatr futurystyczny miał stworzyć syntezę nowoczesnego życia, oddawać jego pośpiech, bezładność oraz przenikanie się różnych zjawisk. Dramat syntetyczny wyrósł z buntu przeciwko „nadmiarowi literatury” w teatrze paseistycznym. W przeciwieństwie do literatury czy malarstwa, działania sceniczne dawały futurystom możliwość bezpośredniego kontaktu z publicznością, służyły samoprezentacji (przedstawienia teatralne, wieczory poetyckie, demonstracje uliczne, widowiska masowe z efektami teatru). Według futurystów dramat miała tworzyć niewielka ilość słów i gestów, oddających w ciągu kilku minut niezliczoną ilość sytuacji, nastrojów, idei, sensacji, faktów, symbolów.
Głosili, że „głupotą jest pisanie 100 stronic, kiedy wystarczyłaby jedna”. „Precz z logiką, niech żyją subtelne skróty artysty![1] Rezygnowano z narodowego, społecznego czy dydaktycznego posłannictwa teatru, chcąc dostarczać widzom czystej radości i zabawy. Służyć temu miało zniesienie przedziału między sceną a widownią oraz prowokowanie widzów do aktywnego udziału w akcji scenicznej. Futuryści uważali, że proponowana przez nich forma dramatu, pozbawionego wszystkich reguł tradycyjnej budowy, uwolnionego od ciężaru takich kategorii, jak: akty, sceny, postać główna i postaci epizodyczne, uniezależnionego od technicznych uwarunkowań teatru, dzięki swej lakoniczności i koncentracji efektów, teatr będzie mógł konkurować z kinematografem.
Futuryści istotną rolę przypisywali językowi dramatu, który winien dawać nowe możliwości aktorskiej interpretacji. W dekoracji i kostiumach chętnie wykorzystywano naprędce przygotowane elementy, czasem samodzielnym działaniem scenicznym obarczano przedmioty codzienne. Duże znaczenie nadawano reżyserii, odpowiedniemu oświetleniu i wprowadzeniu zaskakujących efektów. Realizacje sceniczne przedstawień charakteryzowała skrótowość i dynamizm akcji. Futuryzm wprowadził wiele nowatorskich rozwiązań i elementów scenicznych, które miały duże znaczenie dla rozwoju teatru awangardowego i eksperymentalnego.
Twórczość Filippo Tommaso Marinettiego (1876-1944)6 związana była z kulturą Francji (pisał głównie w języku francuskim). W czasie pobytu we Francji poznał Alfreda Jarry’ego, co zaowocowało powstaniem dramatu inspirowanego „Ubu królem”. W 1909 roku Marinetti opublikował na łamach „Le Figaro” manifest futuryzmu, w którym między innymi odrzucił symbolizm, uważając, że jedynie futuryzm może oddać prawdę o nowym, pędzącym świecie. Pisał: wspaniałość świata wzbogaciło nowe piękno: piękno szybkości. Chcemy opiewać wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, niszczycielski gest anarchistów, piękne idee, dla których się umiera, i pogardę dla kobiety. Chcemy zniszczyć muzea, biblioteki, zwalczać moralność, feminizm i wszystkie oportunistyczne i utylitarne nikczemności. Gdyż sztuka nie może być niczym innym jak gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością.
W swej twórczości Marinetti żądał zerwania z przeszłością, domagał się przystosowania twórczości do dynamiki współczesnego życia, opiewał cywilizację urbanistyczno-techniczną. Śmiało domagał się wprowadzenia do sztuki prostych linii, żelaznych dźwigarów i hal fabrycznych.
Po pierwszej wojnie światowej Marinetti, mimo pewnych różnic ideowych, zbliżył się do Mussoliniego i usiłował futuryzm przekształcić w oficjalną estetykę faszyzmu. Stał się rzecznikiem faszyzmu i piewcą mocarstwowości Włoch[2]. Koncepcje artystyczne Marinettiego znalazły wyraz w utworach: „Mafarka futurysta” (Mafarka il futturista, 1910), „Samolot papieża” (Le monoplane du pape, 1912). Wśród dramatów Marinettiego warto zwrócić uwagę na sztuki: „Więźniowie” (1927, wystawienie polskie 1933) oraz „Jeńcy” – dramat będący w pewnym sensie prekursorski wobec idei dramatycznych Sartre’a czy Becketa. Główna teza tej sztuki głosi, że „w każdej sytuacji, w każdym miejscu i o każdej godzinie jesteśmy jeńcami śmierci”[3].
Dramat „Jeńcy” powstał w 1925 roku. W tym okresie Marinetti postanowił oddzielić politykę od sztuki, zwrócił się ku idei „maszyny”, stał się też bardziej otwarty na abstrakcję, surrealizm. W „Jeńcach” powrócił do teatru syntetycznego, który od około 1919 roku właściwie przestał istnieć. Można więc „Jeńców” odczytywać jako tekst o zniewoleniu artysty. Przemysław Strożek dodawał, że sztukę można widzieć jako swoisty manifest klęski ideałów – okazało się, że nie można stworzyć nowych, silnych ludzi, gdyż sentymentalizm, miłość kobiety są silnie zakorzenione w człowieku, jest on więźniem tej estetyki. Zdaniem włoskiego twórcy środkiem do pokazania prawdy o świecie miała być synteza. Stąd również dramat miał być syntezą – gestów, słów i wydarzeń. Nie miał więc być utworem do czytania, lecz do grania. Zarówno dramat, jak i teatr miały wyrażać syntezę życia codziennego. Jako przykład twórczości Marinettiego będącej taką właśnie syntezą, Strożek przywołał dramat, który trwał dwie minuty i w czasie którego bohater budził się i cały czas jadł – od jednego śniadania, aż do kolejnego, po którym następowała jego śmierć.
Futurystą był też poeta i polityk włoski Gabriele D’Annunzio, (1863-1938). Początkowo tworzył w duchu poetyki dekadentyzmu, ukazującej kryzys wszelkich wartości i wiary w możliwości ludzkie. To właśnie ów brak wiary w człowieka i pogarda dla „tłumu” zrodziły apoteozę jednostki szczególnej, stojącej ponad innymi. W esejach z końca XIX wieku, D’Annunzio pisał: Nie chcemy już prawdy, dajcie nam marzenie.
D’Annunzio zaadaptował do rzeczywistości włoskiej atmosferę dzieł wielkich pisarzy rosyjskich – Tołstoja i Dostojewskiego. Od nich zapożyczył skłonność do zwierzeń niepozbawionych mistycyzmu. Ostatecznie przyjął postawę egotycznego woluntaryzmu, skrajnego indywidualizmu i gloryfikowania koncepcji nadczłowieka. Poglądy te spychały go na pozycje nacjonalizmu i militaryzmu. Podobnie jak Marinetti był piewcą idei mocarstwowości włoskiej. Jego tragedie „Franceska da Rimini”, „Gioconda” i inne, znamionuje skrajna egzaltacja oraz wybujała elokwencja. Były to nieudane próby wskrzeszenia przez D’Annunzia tragedii poetyckiej. Tematem jego sztuk są głównie chorobliwe namiętności i wyrafinowany erotyzm, jedynie dramat pt. „La figlia di Iorio” (Córka Ioria) zachował pewną oryginalność dzięki ukazaniu środowiska pasterzy z rodzinnych stron pisarza[4].
Widowiska futurystyczne angażowały zawsze publiczność, niekiedy aż do czynnych protestów. Ale to również należało do programu twórców tego kierunku: pragnęli oni wciągnąć publiczność do akcji, obalić przegrody między widownią a sceną, między aktorami a widzami. Dla futurystów spektakl był przede wszystkim faktem społecznym czy politycznym, a dopiero później estetycznym, co zresztą ich już nie obchodziło. W pogoni za aktualnością, świeżością, doraźnością działania spektaklu, wymyślali coraz to nowe typy widowisk: teatr mechaniczny, elektryczny, magnetyczny, pantomimiczny, wreszcie sportowy i napowietrzny. W 1933 roku poeta Bruno G. Sanzin zaprojektował akcję teatralną zatytułowaną „Luce nella tenebra, Esperimento di Teatro Sportivo” (Światło w ciemności, eksperyment teatru sportowego). Miała to być akcja z udziałem dwóch alpinistów i samolotu[5] . Wkraczamy tu już jednak w zagadnienie teatru jako widowiska, a nie dramatu. Od głównych założeń futuryzmu włoskiego odbiegały w różnym stopniu programy futurystyczne w innych krajach. W Rosji futuryzm był niejednolity, stosunkowo luźno wiązał się z nim tzw. egofuturyzm (I. Siewierianin), przejawiający się w estetyzującej poezji kabaretowej, bliskiej symbolizmowi; główny nurt futuryzmu w Rosji, tzw. kubofuturyzm (D. Burluk, W. Chlebnikow, W. Kamienski, A. Kruczonych, W. Majakowski), znalazł wyraz w dążeniu do stworzenia autonomicznego, „pozarozumowego” języka poetyckiego, zrozumiałego dzięki skojarzeniom brzmieniowym i etymologicznym, oraz w entuzjastycznej postawie większości jego przedstawicieli wobec rewolucji październikowej 1917, w której widzieli możliwość przebudowy estetycznej świadomości społeczeństwa.
W Rosji ze źródeł futurystycznych wywodziły się inscenizacje W. Meyerholda i dramaty Majakowskiego[6]. W Polsce futuryzm rozwijał się inspirowany wpływami włoskimi (program), rosyjskimi (praktyka pisarska) oraz dadaizmem; działalność futurystów, której towarzyszyła atmosfera skandalu i sensacji, była skierowana przeciw konwencjom romantycznym i młodopolskim. Do zdobyczy futuryzmu należą próby wykorzystania artystycznych wartości folkloru w poezji, połączenie nowej poetyki z tematyką społeczno-rewolucyjną; przedstawiciele: J. Jankowski, A. Stern, A. Wat, T. Czyżewski, B. Jasieński, S. Młodożeniec. Wpływy futuryzmu uwidoczniły się w programie poetyckim Awangardy Krakowskiej oraz wczesnej twórczości poetów Skamandra. Artyści krakowscy (B. Jasieński, S. Młodożeniec, T. Czyżewski) w swych manifestach („Jednodńuwka futurystuw”. Manifesty futuryzmu polskiego, 1921)[7]11 podkreślali demokratyczny, masowy i powszechny charakter sztuki. Domagali się zaprzestania uznawania budynku teatralnego jako jedynego miejsca spektaklu. Widowiska pełnospektaklowe zastąpiono wieczorami o różnorodnym programie, tzw. poezokoncertami, które organizowano w klubach futurystów w Warszawie (Czarna Latarnia, Pod Pikadorem), Krakowie (Katarynka, Gałka Muszkatołowa) czy Zakopanem. W scenariusz wieczorów futurystycznych było wpisane prowokowanie publiczności i oburzenie krytyków. Pozwoliło to osiągnąć główny cel wieczoru polegający na zwróceniu na siebie uwagi; dawało szansę rozszerzenia granic sztuki i stworzenia nowych form wyrazu. Rezygnacja z widowiska pełnospektaklowego tłumaczy brak zainteresowania futurystów dramatem. Próby dramatopisarskie podejmował jedynie Czyżewski.
W jakiejś mierze do tradycji futurystycznej nawiązywała też twórczość polskiej awangardowej lewicy (Jasieński i W. Wandurski) Po pierwszej wojnie światowej futuryzm stracił rozmach i znaczenie, wielu twórców pozostawało jednak wciąż pod wpływem jego idei – przez teoretyków sztuki uważany jest za najdłużej istniejący w historii sztuki kierunek awangardowy (1909-1944).
[1] Por. D. Ratajczak, Próby dramatyczne T. Czyżewskiego, „Dialog” 1968, nr 2 (142), s. 78. Manifest futurystów – „Zdrój” A. Kołtuński, O teatrze futurystycznym.
[2] Był zwolennikiem nacjonalizmu i – zwłaszcza w pierwszej fazie – Faszyzmu włoskiego. Od 1929 roku członkiem Akademii Włoskiej (mianowany przez B. Mussoliniego).
[3] S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki, Warszawa 1984, s.335.
[4] Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 89; por. też: A. Nicoli, Dzieje dramatu, t. 2. Warszawa 1983, s. 281. O futuryzmie por. też: J. Popiel, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1995, s.30-31. Informacje o twórczości D’Annunzia i Marinettiego również w: J. Heistein, Historia literatury włoskiej, Wrocław 1978, s. 207-209 i 213-217.
[5] Por.: K. Braun, Wielka reforma w teatrze w Europie. Ludzie – idee – zdarzenia, Wrocław 1984, s. 182.
[6] Myśl teatralna polskiej awangardy 1919? 1939. Antologia, wybór i wstęp: S. Marczak-Oborski, Warszawa 1973.
[7] JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską. [Pisownia za oryginałem]
Obraz wyróżniający: Natalia Goncharowa, Rowerzysta (Cyklista, 1913). Z Wikimedia Commons, wolnego repozytorium multimediów