Przyjmuje się, że początki feminizmu sięgają czasów rewolucji francuskiej (1789–1799) i powstania Deklaracji Praw Kobiety i Obywatelki (1791 r.). Chciałbym jednak zwrócić uwagę na dwa zagadnienia. Po pierwsze, zagadnienie pozycji społecznej kobiet jest bardzo złożone i często posługujemy się tu uproszczeniami. Mówiąc o pozycji społecznej często nie odróżniamy pozycji prawnej, od faktycznej pozycji kobiety w rodzinie i w społeczeństwie. W antycznych Atenach kobiety nie miały np. praw obywatelskich, nie przeszkadzało to jednak Ksantypie w ośmieszaniu i szykanowaniu Sokratesa, który zresztą na to swym stosunkiem do rodziny zasługiwał. Z drugiej strony największy tragik Eurypides, ważne dla siebie kwestie, np. stosunku do wojen, niewolnictwa, demokracji, często wkładał w usta kobiet. Gdybyśmy próbowali ocenić to, jaka była pozycja społeczna kobiet w jego czasach, sięgając tylko do jego tragedii ocenilibyśmy ją bardzo wysoko.
Druga ważna kwestia, to świadomość, że postęp w wielu dziedzinach (rozumiany w sensie poprawy sytuacji) nigdy nie przebiegał linearnie. Często pojawiały się bowiem okresy regresu. Wprawdzie rewolucja francuska przyniosła idee równości wszystkich ludzi, w tym równości płci, ale jej idee nie zostały wprowadzone w życie. Późniejsza dyktatura, przywrócenie monarchii, a zwłaszcza idea imperializmu powstrzymały proces przechodzenia do demokracji, w tym idee równości. Warto zauważyć, że i wówczas pozycja poszczególnych ludzi, w tym kobiet zależała od ich przynależności stanowej. W wielu monarchiach kobiety bywały równie okrutnymi despotkami, jak ich męscy odpowiednicy
Do w miarę trwałego, a w każdym razie znacznego przewartościowania świata wartości doszło dopiero w wyniku zakończenia I wojny światowej. W jej wyniku rozpadły się lub utraciły rację bytu prawie wszystkie imperia (Rosji carskiej, Austro-Węgier, Turcji, Wielkiej Brytanii, Francji, Japonii). Wprawdzie jeszcze przez ponad jedno pokolenie pojawili się tacy, którzy chcieli ten proces powstrzymać, ale na szczęcie okazało się to niemożliwe. Prawie wszystkie społeczeństwa wkroczyły na drogę do demokracji i równouprawnienia. Proszę zwrócić uwagę, że proces ten trwa dopiero sto lat.
Pierwszym krajem w świecie, w którym kobiety uzyskały prawa polityczne była Nowa Zelandia, w Europie zaś Finlandia. W Polsce prawa te zostały zawarte w konstytucji z 1921 roku. Temat feminizmu trafił do literatury. Z polskich dramaturgów tworzących w dwudziestoleciu międzywojennym podejmowali go: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Maria Morozowicz-Szczepkowska, Maria Kuncewiczowa; pojawia się też w niektórych utworach wielu innych pisarzy, np. Włodzimierza Perzyńskiego.
Zofia Nałkowka (1884-1954), w tym okresie czołowa reprezentantka prozy realistycznej, debiutowała na scenie sztuką pt. „Domem kobiet” (1930). Pisarka jest ponadto autorką dramatów: „Niedobra miłość” (1928), „Dzień jego powrotu” (1931) i „Ściany świata” (1930). Recenzenci twórczości dramatycznej tej pisarki doszukiwali się jej korzeni w dziełach Ibsena, Strindberga i Pirandella. Założenia teoretyczne do swych dramatów zamieściła już we wstępie do „Niedobrej miłości”. Stwierdziła tam, że człowiek rodzi się mając wszelkie możliwości rozwoju i staje coraz kimś innym pod wpływem cudzych duchowych światów.
Dramaty Nałkowskiej są utworami z tezą, której autorka podporządkowuje fabułę. Przyjęte założenia ideowe często wyrażane są przez występujące w dramacie postaci bezpośrednio, stając się w dialogu sztucznym i obcym wtrętem. Rażą rezonerstwem i jałową dyskursywnością. W dramacie o wyraźnych akcentach feministycznych „Dom kobiet” próbuje Nałkowska wykazać słuszność swej tezy, że wszystko jest inne i że istnieje przepaść między ludźmi. Sześć bohaterek dramatu żyje tylko wspomnieniami, pamięcią o mężczyznach ich życia. W kolejnych dialogach poznajemy coraz to nowe fakty dotyczące życia jednej z nich. Joanna Nielewiczowa, przez całe życie darzyła ogromną miłością swego męża Krzysztofa, którego uważała za człowieka – ideał. Zarzucała sobie, że przed wielu laty pod wpływem „ciemnej siły” dopuściła się zdrady. Kilka miesięcy po śmierci męża dowiaduje się jednak, że ten miał „lewą” rodzinę z trojgiem dzieci, a pod koniec życia jeszcze jakąś młodą tancerkę. Sztuka razi nadmiernym nieprawdopodobieństwem. Powojenni recenzenci sztuki zarzucali Nałkowskiej, że w „Domu kobiet” nadmiernie wyeksponowała zagadnienia erotyki. Wanda Leopold zauważyła ponadto, że i tu pisarka nie wychodzi ostatecznie poza traktowanie miłości jako „ciemnej siły” i ta metafizyczna mgławica ciąży później na wszystkich układach jej autorskiego mikrokosmosu[1]. Nałkowska, która wiele swoich powieści kończyła zabójstwem bohatera, częsty w dwudziestoleciu temat zbrodni podejmowała również w swych dramatach. W sztuce „Dzień jego powrotu” (wyst. 1931) wyraża poglądy o fatalizmie przestępstwa. Pisarka przedstawia tu pesymistyczną wizję człowieczeństwa, wskazuje na trwałość skutków wojennego zarażenia zabijaniem, sięga też do odrzuconej już w XIX wieku teorii psychiatry i antropologa, Cesarego Lombrosa o genetycznej lub wynikającej z kształtu czaszki skłonności do zbrodni[2]. Dramat ten oceniany jest przez krytykę znacznie niżej niż „Dom kobiet”[3].
Feministycznie stronnicza Maria Pawlikowska-Jasnorzewska (de domo Kossak, 1891-1945) zadebiutowała w 1924 roku sztuką „Szofer Archibald” Komedia w trzech aktach. Do 1939 roku napisała piętnaście sztuk[4]145, które z powodu perspektywy, z jakiej ujmowała tematy takie jak aborcja, związki pozamałżeńskie i kazirodztwo uważane były za skandalizujące.
Pisała komedie o różnym odcieniu gatunkowym, od komedii psychologicznej „Zalotnicy niebiescy” (1933), przez komedię pomyłek i forteli miłosnych „Szofer Archibald” (wyst. 1924) po wielką metaforę „Mrówki” (wyst. 1936), od futurologicznej fantastyki „Kochanek Sybilli Thompson” (wyst. 1926) po satyryczno-polityczną groteskę „Baba-Dziwo” (wyst. 1938) i futurystyczną komedię „Rezerwat” (1930). Jedną ze swoich sztuk – niestety zaginiony – „Koniec świata” (ok. 1929) napisała Pawlikowska wspólnie ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem.
Mężczyzna w komediach Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej bardziej przypomina trutnia niż człowieka[5]. Taki stosunek do mężczyzn wyraża m. in. w sztukach „Szofer Archibald”, „Baba-Dziwo” oraz w „Kochanku Sybilli Thompson” – będącym zabawą w fantastyczną psychologię, w fantastyczno-futurologiczne marzenia o odmłodzeniu erotycznym. Akcja sztuki rozgrywa się w „zalanej przez Chińczyków” Europie w 1977 roku. Problematyka erotyczna dominowała także w „Egipskiej pszenicy” i „Zalotnikach niebieskich” – połączonych z lekko naszkicowanym obrazem środowiska letników. Sztuki Pawlikowskiej atakowały pruderię mieszczańską.
Krytycy wysoko cenili twórczość Pawlikowskiej, znane są porównania poetki do Moliera, Marivaux, Wilde’a, Shawa i Witkacego. Boy w recenzji wskazywał na podobieństwo „Egipskiej pszenicy” do „Ojca” Strindberga. W twórczości dramatycznej Pawlikowskiej, podobnie jak i w jej poezji głównym tematem jest miłość będąca – jej zdaniem – głównym prawem rządzącym w świecie. Ustąpić przed jej prawami musi niekochany mąż – pozwalając na rozwód, z coraz większą niechęcią traktowany obowiązek macierzyństwa; wreszcie „babsztyle” domagające się od młodej pary, by obowiązek ten wypełniła. Przed miłością powinien ustąpić nawet czas – stąd motyw cudownego odmłodzenia w „Kochanku Sybilli Thompson”[6].
Pawlikowska-Jasnorzewska próbowała w swych dramatach podejmować również zagadnienia obyczajowe („Powrót mamy”, „Dowód osobisty” „Nagroda literacka”, „Popielaty welon”). W dwóch sztukach osobiste obsesje poetki połączyła Pawlikowska z problematyką polityczną („Mrówki” i „Baba-Dziwo”). Pierwsza to wielka – jak u Capka – alegoria życia ludzkiego i przekształcenia się społeczeństwa z fazy kultury indywidualności w fazę cywilizacji owadów. W „Mrówkach” ukazuje Pawlikowska totalitarne społeczeństwo zorganizowane na kształt mrowiska, w którym dyktatura zwrócona jest przede wszystkim przeciwko wolności kobiety. Tytułowa bohaterka sztuki „Baba-Dziwo” to monstrum łączące w sobie cechy ówczesnych dyktatorów i znienawidzonego przez Pawlikowską „babsztyla”[7]. Sztuka („Baba-Dziwo”) to gwałtowna satyra na hitleryzm, terror totalnej dyktatury, upodlenie społeczeństwa, serwilizm i tchórzostwo. Ze względów cenzuralno-politycznych dyktatorem uczyniła autorka kobietę[8]. Zarówno „Mrówki”, jak i „Baba-Dziwo” wymierzone są przeciwko systemom totalitarnym.
W „Rezerwacie” konfrontuje Pawlikowska postawy tych, którzy potrafią kochać, z rozmaitymi formami wynaturzeń życia społecznego, zwycięską cywilizacją pieniądza. Cichy, polski dworek, enklawa szlacheckiej przeszłości pod wpływem działań Natana Ralfa – średnich lat i dobrej tuszy międzynarodowego Żydeczka, bardzo sympatycznego[9], zamieniony zostaje w rezerwat, w którym każda z narodowych tradycji (np. śmigus-dyngus, szopka z turoniem, dożynki, Zosia karmiąca ptactwo oraz Żyd pachciarz dochodzący u dziedzica wierzytelności) zyskuje wartość handlową jako very polisz kastom. (Obyczaj)[10]! Sile pieniądza ulegają nawet zakochani, których uczucie sprytny Ralf włącza w obieg wymiany: RALF (leci do Tadeusza): Wzruszyli się historią serc! Wszystko jest na najlepszej drodze. […] RALF (szaleje z radości): Zrozumieli, zrozumieli, że to jest moralny rezerwat romantyzmu, ostatnia placówka bezinteresowności! Wszystko dla kobiety! Miłość silniejsza niż honor, niż dolar! Rycerskość wieśniacza. I oni znowu są zachwyceni[11]. Posługiwanie się stereotypami – typowe, a nawet w pewnej mierze konieczne w komedii – jest powodem pewnych zarzutów wobec autorki, nawet o antysemityzm[12]; myślę, że ocena ta jest nieco przesadna. Lektura zaś „Baby-dziwo” skłania mnie do zaliczenia tej autorki do grona największych dramaturgów tego okresu. Jej świadomość języka, dojrzałość literacką widać choćby w sztuce „Dewaluacja Klary”. Pawlikowska pisała dla sceny (jej sztuki były z powodzeniem wystawiane) stąd pewien ukłon w stronę publiczności, nie umniejsza to jednak rangi jej dramatów.
Skrajnie feministyczna jest większość utworów dramatycznych Marii Morozowicz-Szczepkowskiej (1885-1968). Dużym rozgłosem cieszyła się jej na poły publicystyczna sztuka „Sprawa Moniki” (wyst. 1932)[13]. W dramacie na scenie nie pojawia się żaden mężczyzna, a jedyny przedstawiciel męskiego rodzaju, pajac, kłamczuch i uwodziciel – krzywdzi dotkliwie wszystkie trzy bohaterki sztuki. Autorka postuluje, by kobiety przyjęły hedonistyczną (jej zdaniem typową dla mężczyzn) orientację w relacjach miłosnych, dzięki czemu staną się suwerennymi partnerkami, a nawet mogą doprowadzić do podporządkowania sobie mężczyzn. W sztuce „Milcząca siła” (1933) Morozowicz-Szczepkowska traktuje mężczyzn, jakby należeli do innej rasy, a nawet gatunku. Znacznie ciekawszy jest jej dramat „Walący się dom” (wyst. 1937), przedstawiający obraz degrengolady środowiska ziemiańskiego.
Zagadnienie feminizmu obecne też jest w utworach „Miłość panieńska” Marii Kuncewiczowej i „Współczesne” Apolonii Gojawiczyńskiej (1896-1963)[14]. Skargą na męski egoizm, za który bohaterka płaci – tym razem nie u akuszerki, lecz w klinice – jest „Miłość panieńska” (1932), debiutancka sztuka Marii Kuncewiczowej. Problemy kobiet oraz manifestacje postaw kobiet wyzwolonych znajdujemy też w bliskich melodramatom sztukach Anieli Kallas[15]. Wyraźnie feministyczne akcenty dostrzegamy też w twórczości – pochodzącej ze Lwowa – Marceliny Grabowskiej (1912-1986). Ukończyła historię i filologię polską na Uniwersytecie Jana Kazimierza. Debiutowała w 1931 roku przekładem opowiadania Czechowa „Chirurgia”, jako dramaturg zaś w 1934 roku sztuką „Sprawiedliwość”, która miała premierę w Teatrach Miejskich w Wilnie. Wcześniej (od 1932 roku) zajmowała się krytyką teatralną na łamach pisma „Kobieta Współczesna”. Grabowska jest ponadto autorką jeszcze siedmiu sztuk, m.in. „Dzieci nie chcą żyć” (wyst. w Warszawie w 1938), „Czyżby Solura” i „Dokąd, człowieku?” (wyd. „Dokąd, człowieku?”, 1981).
Bohaterem ironicznej sztuki w trzech aktach „Czyżby Solura” jest car Rosji, Aleksander, ukazany w trzech epizodach. W czasie Kongresu Wiedeńskiego, kiedy spotyka Tadeusza Kościuszkę, którego pragnie nakłonić do współpracy przy realizacji projektu Królestwa Polskiego, w Królestwie po przyjęciu ustawy o przeniesieniu żołnierzy służących w rosyjskim wojsku, a urodzonych na ziemiach polskich sprzed 1772 roku do armii Królestwa i w Taganrogu w 1825 roku. W każdej ze scen pojawia się również Maria, powiernica cara, oceniająca go i o wiele odeń dojrzalsza w ocenie rzeczywistości. ALEKSANDER: Jesteś moją słabością, pozwalam ci na wiele. MARIA: Nie mówię też, żeby dotknąć. Chcę, żebyś zobaczył prawdę bez osłonek. Choćby się przez to nic nie zmieniło[16]. Relacje między mężczyzną a kobietą w sfeminizowanym zwierciadle ukazuje Grabowska w sztuce „Dokąd, człowieku?”. Kobieta zachodzi w ciążę z mężczyzną (żołnierzem), któremu nic o sobie nie powiedziała, chcąc mieć dziecko wyłącznie dla siebie, później jednak odszukuje mężczyznę. Do połączenia jednak nie dochodzi. Na przeszkodzie – zdaniem autorki – staje ingerencja innych. ALONE: Ty czy ja – co tu znaczymy? Oni ponoszą konsekwencje swoich decyzji, więc tylko oni mają prawo decydować. Wara nam się wtrącać! LYKON: A tak niedawno naciskałeś, żeby mu pomóc w poszukiwaniach. Czym to, jeśli nie wtrącaniem. ALONE: Ale ją sam znalazł, więc go zostawmy! LYKON: Ależ ja tylko ALONE: Zostaw – powiedziałem! Słuchaj, człowieku, słuchaj uważnie: świat znalazł się w ślepej uliczce, bo różni tacy narzucili się na opiekunów i uparli się go urządzić. U-rzą-dzi-li! Teraz uczeni całego świata bez względu na orientację szukają wyjścia i nie wiadomo, czy nas uratują, choćby to wyjście znaleźli. Bo kierownica nie w ich rękach, ci, co ją uchwycili, już nie wypuszczą, choć dawno nad nią nie panują. Nikogo do niej nie dopuszczą, nawet pod groźbą zatraty. Zrozumiałeś?[17] Ostrze krytyki Grabowska skierowuje przeciwko siłom zewnętrznym, ale do powstania trwałego związku bohaterów jej sztuki, Ewy i Jana nie doszło z powodu braku autentycznej miłości, wzajemnego szacunku, egoizmu. Cóż z tego, że Ewa dostrzega w Janie „dobroć”, skoro nie dostrzegła w nim siły, możliwości oparcia. To egoizm Ewy (chciała mieć dziecko wyłącznie dla siebie) i słabość niezdolnego do samodzielnych decyzji Jana, a nie system, były przyczyną tego, że ich drogi ponownie musiały się rozminąć.
Autorką dramatów była również Magdalena Samozwaniec (1894-1972)160. Debiutowała purnonsensową, satyryczną parodią „Trędowatej” pod tytułem „Na ustach grzechu”, której była pomysłodawczynią i współautorką (z siostrą i jej mężem, Janem Gwalbertem Pawlikowskim). Swą pozycję literacką zyskała głównie dzięki powieściom. Jednym z bardziej znanych jej dramatów jest „Malowana żona”. Magdalena Samozwaniec przedstawia w niej krakowskie środowisko artystyczne z okresu dwudziestolecia. Ośmiesza zadufanych w sobie twórców i broni prawa kobiety do samodzielnego podejmowania decyzji. Główna bohaterka jest żoną kiepskiego malarza. Mężczyzna zaniedbuje młodą towarzyszkę życia, ale i ona nie narzeka na samotność. Wokół jest mnóstwo innych adoratorów.
To tylko krótki przegląd tzw. feministycznej dramaturgii 20-lecia międzywojennego. Myślę, że warto zwrócić uwagę na to, że te dramaty, które ograniczały się wyłącznie do tego zagadnienia nie przeszły próby czasu. Problemy równości, inne problemy człowieka dla wszystkich są podobne, jednostronne ich ujmowanie grozi spłaszczeniem, trywializacją…
[1] W. Leopold, O dramatach Nałkowskiej, „Dialog” 1958, nr 8, s. 122. 472
[2] Przyjęcie przez Nałkowską teorii Lombrosa poddał krytyce Jan Lorentowicz. Pisał: Ale niech Pani nie wierzy w bałamutną teorię Lombroso. Nauka już dawno wykazała, że nie ma „zbrodniarzów z urodzenia”…Przypominam Pani zresztą jej własną uwagę w „Niedobrej miłości”. „Człowiek rodzi się każdy możliwy. Wszystko w nim może być – najbardziej odmienne, najbardziej mu zaprzeczające, najdalsze… Dopiero obcy świat, następujący zewsząd i z bliska, zamyka te otwarte drogi, każdej możliwości wyznacza ostateczną granicę. [J. Lorentowicz, Dzień jego powrotu, („Ekspres Poranny” 1931), [w:] L. Eustachiewicz, Dwudziestolecie 1919- 1939, Warszawa 1982, s. 312.]
[3] Por.: J. Kelera, Panorama dramatu, Wrocław 1989, s. 33.
[4] „Szofer Archibald. Komedia w 3 aktach”, wystawienie: Warszawa, Teatr Mały 1924, druk: „Świat” 1924 (nr. 45-52); „Kochanek Sybilli Thompson. Fantazja przyszłości w 3 aktach”, wystawienie: Kraków, Teatr im. J. Słowackiego 1926; „Egipska pszenica. Sztuka w 3 aktach”, wystawienie: Kraków, Teatr im. J. Słowackiego 1932; „Powrót mamy. Komedia w 3 aktach”, wystawienie: Warszawa, Teatr Nowy 1935; „Mrówki (myrmeis). sztuka w 3 aktach”, wystawienie: Kraków, Teatr im. J. Słowackiego 1936; „Rezerwat. Farsa w 3 aktach”, wystawienie: TV 1968, druk: „Dialog” 1979/3; „Zalotnicy niebiescy. Sztuka w 3 aktach”, wystawienie: Warszawa, Teatr Mały 1933, wyd. Kraków 1936; „Dowód osobisty. Komedia w 3 aktach”, [w 1935 roku Pawlikowska-Jasnorzewska otrzymała trzecią nagrodę na konkursie dramaturgicznym we Lwowie za komedię pt. „Dowód osobisty Zebrzydowskich .Por.: Kronika, „Scena Lwowska” 1935/36, z. 2, s. 41.], wystawienie: Warszawa, Teatr Nowy 1936; „Nagroda literacka. Komedia w 4 aktach”, wystawienie: Warszawa, Teatr Nowy 1937; „Baba-Dziwo. Tragikomedia w 3 aktach”, wystawienie: Kraków, Teatr im. J. Słowackiego 1938, jej warszawska premiera miała miejsce 1 września 1939, roku, druk: „Dialog” 1966/10; „Dewaluacja Klary. Komedia w 3 aktach”, wystawienie: Poznań, Teatr Polski 1939; Popielaty welon. Fantazja sceniczna w 9 obrazach, wystawienie: Warszawa, Teatr Narodowy 1939.
[5] Por.: L. Eustachiewicz, Dwudziestolecie 1919-1939, Warszawa 1982, s. 159.
[6] J. Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia…, s. 352
[7] Tamże
[8] Por.: tamże, s. 159.
[9] M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Rezerwat, [w:] M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Dramaty, t. 1, Warszawa 1986, s. 569.
[10] Tamże, s. 634.
[11] Tamże, s. 678.
[12] Por.: M. Rawiński, Wizerunek Żyda…, s. 131- 133.
[13] Utwór Szczepkowskiej w Teatrze Reduty w reżyserii Modrzewskiej wystawiono ponad 300 razy. [Por.: S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki, Warszawa 1984, s. 188.]
[14] Występuje też pod imieniem Pola.
[15] Aniela Kallas, właśc. Aniela Korngut(ówna) (ur. 1868 w Galicji, prawdopodobnie w Samborze zm. ok. 1942 we Lwowie]) – polska literatka, publicystka, dramaturg i tłumaczka pochodzenia żydowskiego. Posługiwała się też pseudonimami Juliusz Piasecki i Marian Biliński.
[16] M. Grabowska, Czyżby Solura, [w:] M. Grabowska, Dokąd, człowieku? Warszawa 1981, s. 38.
[17] M. Grabowska, Dokąd, człowieku? Warszawa 1981, s. 103.
Obraz wyróżniający: Autorstwa Stanisław Ignacy Witkiewicz – http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Witkacy/Index.htm, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8880113
