Przegląd teatralny niezależnych zespołów, producentów i artystów jest zawsze szczególnie interesujący, ponieważ daje możliwość zobaczenia, w skondensowanej formie, tego, co dzieje się w szerszym krajobrazie teatralnym. Nigdy nie jest on w pełni inkluzywny, a skargi zawsze pochodzą od tych, którzy go pomijają, dlatego takie wydarzenia są szczególnie ważne dla krajów, których teatr nie jest powszechnie znany. Wszystko to z pewnością dotyczyło Drugiego Przeglądu Niezależnych Zespołów, który odbył się w Stambule w Turcji w marcu tego roku.
Prezentacja 2024
Na potrzeby tego wyjątkowego wydarzenia wybrano dwanaście spektakli, granych w różnych miejscach rozsianych po mieście. Co ciekawe, tylko jeden odbył się w miejscu o charakterze czysto teatralnym ( Anty-Prometeusz ). Większość przedstawień można by określić jako „ręcznie robione”, z aranżacją albo nieistniejącą, albo tak prostą, że można ją było łatwo rozstawiać, zdejmować i przenosić. To „biedny” (na wzór Grotowskiego) teatr w dosłownym tego słowa znaczeniu, biedny z ekonomicznego punktu widzenia. Nie trzeba dodawać, że niezależne teatry w Turcji nie są dotowane. Ta rzeczywistość, w połączeniu z wykorzystywanymi strukturami, może również wyjaśniać brak w większości spektakli jakichkolwiek złożonych, wymagających i czasochłonnych, zaawansowanych technologicznie elementów.
Jednym z niewielu spektakli, które szeroko wykorzystywały technologię, był „The Freak”, immersyjny, surrealistyczny performans z tekstem Firuze Engina, łączący narrację z cyfrową instalacją i animowanymi projekcjami 3D. Przedstawienie, prezentowane w dawnym kinie (odnowiony Teatr Alkazar), ma centralną postać – odrażającą istotę o imieniu Śiwa, która wędruje między przeszłością a teraźniejszością w towarzystwie kurczaka obdarzonego klątwą nieśmiertelności. Nieustannie kłócące się postacie (w których z werwą grają Nihal Yalçın i Omur Berk Arslanoğlu) łączą różne style aktorskie, łącząc baśń z zaawansowaną technologią. Reżyserowany przez Güray Dinçola spektakl umiejętnie wykorzystał potencjał wielokulturowości (m.in. arabskiej, ormiańskiej i perskiej), baśni i surrealistycznej estetyki, aby poruszyć kwestie inkluzji i wykluczenia, a także kwestie fizycznej obecności i cyfrowej nieobecności.
Większość wydarzeń w ramach Showcase to występy solowe lub w kameralnym składzie, niemal wszystkie oparte na tekstach tureckich pisarzy. Wyjątkiem były adaptacje zachodnich klasyków, od Goldoniego ( Sługa dwóch panów ), przez Ajschylosa ( Prometeusz ) po Lorcę ( Dom Bernardy Alba ). Trzy z przedstawień były reżyserkami (Şahika Tekand, Naz Erayda – współpracująca z mężem Keremem Kurdoğlu – i Gülhan Kadim), a pięć z nich powstało na podstawie twórczości pisarek.
Ogólnie rzecz biorąc, niemal wszystkie produkcje wykazywały tendencję do teatru narracyjnego (postdramatycznego), z częstymi zwrotami do publiczności, co jest silnym elementem współczesnego teatru tureckiego. „Jak znałeś zmarłych” – napisany i wymownie zagrany przez Elif Ongan Tekçe, wyreżyserowany przez Güray Dinçol – był dobrym przykładem, opowieścią o zmarłych, którzy cicho śpią pod ziemią, czekając, aż żywi znów ich usłyszą.
„Bernarda” (adaptacja „Lorca” Pelin Temur) to solowy występ, w którym Özge Arslan zagrała pięć różnych ról. Za tę rolę otrzymała nagrodę Tureckiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych za najlepszą kreację aktorską. Moim zdaniem, choć takie rozproszenie ról dało Arslan wystarczająco dużo przestrzeni aktorskiej na pokazanie jej transformacyjnych umiejętności, to jednak osłabiło jej sugestywną kreację oryginalnej Bernardy – opresyjnej i agresywnej matki. Jednak aplauz publiczności na koniec był tak ciepły, że zacząłem się zastanawiać, czy moja nieznajomość języka nie pozbawiła mnie wielu zalet tej utalentowanej aktorki.
Kilka z przedstawień zawierało zabawne elementy meta-teatralne, podczas gdy inne wykorzystywały zarówno muzykę, jak i taniec. Na przykład Ostatni dzień , wyreżyserowany przez Naz Eraydę i Kerema Kurdoğlu, a zaprezentowany w byłej fabryce obuwia — obecnie centrum kulturalnym „Beykz Kundura” — udramatyzował odyseję dwojga samotnych mieszkańców (w tych rolach Esme Madrę i Ozana Çelika Ozana), którzy razem przemierzają ulice dużego, „kafkowskiego” miasta, ale nigdy ze sobą nie rozmawiają. Po prostu podążają za swoimi samotnymi miejskimi przygodami jak dobrze dostrojone roboty. Samo miasto — z jego dźwiękami i miejską muzyką — zostało pomysłowo oddane przez mały zespół (Tophane Noise Band), który okresowo wkraczał na scenę, aby stać się częścią kultury miasta, jego bolesnego recyklingu życia, jego monotonnych i niezmiennych pejzaży dźwiękowych. Spektakl wykorzystujący taniec i muzykę, był wyraźnym przykładem teatru hybrydowego (interdyscyplinarnego). Innym przykładem jest utwór „In Vain” Onura Hamiltona Karaoğlu, którego tytuł pochodzi od utworu Mahzuni Serif „Bosu Bosuna”. Podczas występu publiczność sama zostaje poproszona o stworzenie własnej, zbiorowej antologii w tradycji aszik (poetyckiej).
Kilka spektakli z pewnością emanowało aurą politycznego protestu i niezadowolenia społecznego, ale nie w sposób jawny czy agresywny. Większość krytyki wkradła się do historii w sposób pośredni. Warto w tym kontekście zauważyć, że cały turecki teatr – po powstaniu w parku Gezi w 2013 roku – podążał raczej śmiałą i niespokojną ideologicznie linią, poruszając palące kwestie polityczne i społeczne, ale zawsze wyczulony na potrzebę nienarażania własnego istnienia.
Bardziej oczywiste były kwestie związane z tożsamością, ekologią i seksualnością, widoczne na przykład w filmie „Single-Use Story” Volkana Çıkıntoğlu w reżyserii Gulhana Kadima – dynamicznej czarnej komedii poruszającej kwestie społeczno-polityczne, szczególnie związane ze zmianami klimatu. Pełne humoru i improwizacyjnego werwy, historie trójki niezwykle żywiołowych i energicznych bohaterów wymagały jednak dopracowania, aby zagęścić główną ideę: jaki wpływ na ludzi ma zgiełk życia w tak wielkim mieście jak Stambuł. Większe skupienie mogłoby skuteczniej pomóc w osiągnięciu pożądanych celów społeczno-politycznych i ekologicznych.
„Misket” z kolei był dwuosobową sztuką napisaną przez Turgaya Korkmaza, wyreżyserowaną przez Kayhana Berkina i wystawiona w przebudowanej fabryce obuwia na przedmieściach Stambułu. Skupiając się na trudnościach, z jakimi boryka się para jednopłciowa w zamglonej, współczesnej Ankarze, sztuka była bardziej śmiała i interesująca niż dramatycznie mocna.
„Nifas”, napisany przez Sirin Oten i wyreżyserowany przez Erdala Barana Sahna, również zawierał sensowną ideę – depresję poporodową – ale jej dramaturgiczne ujęcie pozostało powierzchowne. Autor nie próbował zgłębiać fabuły, aby wzbogacić dramat przeżywany przez rodzinę o kolejne warstwy znaczeniowe. W rezultacie nie dowiadujemy się wystarczająco dużo o głównej bohaterce, aby się nią głęboko zainteresować, a większość kwestii związanych z jej konfliktem pozostała po prostu zawieszona.
Dla mnie punktem kulminacyjnym Showcase był spektakl „Jak zapomnieć w dziesięciu krokach” (Anty-Prometeusz), stworzony przez znaną reżyserkę i założycielkę Studia Oyuncuları (1990), Şahikę Tekand, której dzieło „Edyp” można było wcześniej zobaczyć na Festiwalu w Delfach w 2002 roku, a „Edyp na wygnaniu ” dwa lata później w tym samym miejscu. Jej pasją wydaje się być dramat antyczny: w 2006 roku wystawiła również „ Krzyk Eurydyki” , a w 2010 roku pierwszą wersję „Jak zapomnieć w dziesięciu krokach”. To właśnie ta ostatnia produkcja została zaprezentowana w odświeżonej wersji na tegorocznym Showcase.
Tekand z czasem wypracowała unikalny język sceniczny do zarządzania światłem, głosem, przestrzenią i ciałami performatywnymi. Każdy z jej wyborów inscenizacyjnych podkreśla temporalność wydarzenia zarówno poprzez fizyczną obecność aktorów, jak i przedmioty, którymi operują. Wszystkie nabierają szczególnego performatywnego ciężaru, niczym liczne krzesła w „ Anty-Prometeuszu” , które raz wydają się ciężarem, innym razem przedmiotem związanym ze statusem nosiciela, a jeszcze innym przedmiotem pożądania. Zamiast mitycznego kamienia, ci aktorzy (niczym współcześni Syzyfowie) niosą krzesła na plecach, mając nadzieję, że pewnego dnia uwolnią się z „więzienia”, systemu, w którym żyją. Ale gdziekolwiek się udają, „światła” ich cel wciąż migają, przypominając im nieustannie o ich ograniczeniach. Ostatecznie żyją jedynie obietnicami.
Mając w pamięci ten więzienny obraz, reżyser unika realistycznego portretowania postaci i stawia na płaskie, zautomatyzowane ciała, które wszystko wykonują i realizują w idealnej koordynacji, posłuszne – niczym współczesna wersja Kaspara Petera Handkego – poleceniom niewidzialnych suflerów, którzy dyktują im, jak mają żyć i postępować. Ci, którzy utracili wolę oporu, są po prostu ciągnięci za sobą, traktowani jak kukły. W przeciwieństwie do wyzwalającego nieposłuszeństwa starożytnego Prometeusza, strategie współczesnej biopolityki wyrównują tu poziom Tekandu. Wszystkie wyjścia są zamknięte. Nigdzie nie ma miejsca na ucieczkę ani transgresję. Tempo nigdy się nie zmienia, jest monotonne, wyczerpujące.
Moje jedyne zastrzeżenia dotyczą wielkości sali: była za duża na tę sztukę. Poczucie uwięzienia i uwięzienia byłoby silniejsze i bardziej bezpośrednie, gdyby spektakl odbywał się w mniejszej przestrzeni. Niemniej jednak, było to prawdziwie hipnotyzujące doświadczenie, znakomicie zagrane przez sześcioosobowy zespół dobrze wyszkolonych aktorów. Trudna podróż, zdecydowanie warta podjęcia.
Podsumowując, ta druga edycja Tureckiego Przeglądu Niezależnych Zespołów pokazała, że pomimo wszystkich problemów finansowych, mieszkaniowych i politycznych, tureccy twórcy teatru wciąż poszukują nowych rozwiązań i coraz bardziej zbliżają się do tego, co działo się ostatnio na europejskich scenach. Dostrzegają zmiany i obawy oraz podejmują działania w kwestiach dotyczących praw jednostki, wolności słowa i cenzury.
Savas Patsalidis *
TheatreIST Showcase, 11–17 marca 2024, Stambuł, Turcja.
* Savas Patsalidis jest emerytowanym profesorem teatrologii na Uniwersytecie Arystotelesa w Salonikach. Jest autorem czternastu książek z zakresu krytyki i teorii teatru oraz współredaktorem kolejnych trzynastu. Jego dwutomowe studium „Teatr, społeczeństwo, naród” (2010) otrzymało pierwszą nagrodę za najlepsze studium teatralne roku. W 2022 roku jego najnowsze, obszerne studium „Comedy’s Encomium: The Seriousness of Laughter” zostało opublikowane przez University Studio Press. Jest członkiem Komitetu Wykonawczego Greckiego Stowarzyszenia Krytyków Teatru i Sztuk Performatywnych oraz redaktorem naczelnym „Critical Stages/Scènes critiques”, czasopisma Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych.
Prawa autorskie © 2024 Savas Patsalidis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronie Critical Stage