Abstrakcyjny
Niniejszy artykuł bada dynamikę sił przepływów kulturowych w praktykach teatru międzykulturowego w kontekstach międzyazjatyckich. Wykorzystując moje własne doświadczenie pedagogiczne jako studium przypadku, najpierw analizuję, w jaki sposób eksperymentalny letni program teatru międzykulturowego — współorganizowany przez Narodowy Uniwersytet Sun Yat-Sena na Tajwanie i Uniwersytet Chulalongkorn w Tajlandii — został przekształcony poprzez krytyczne ponowne oceny międzykulturowości, uwzględniające perspektywy Teatru Ludowego Międzyazjatyckiego. Aby naświetlić tę transformację, artykuł śledzi długotrwałe powiązania teatralne między tajwańskim Teatrem Zadania, kierowanym przez Chung Chiao, a tajlandzkim Teatrem Anatta, kierowanym przez Tua Pradit Prasartthong — współpraca, która bezpośrednio umożliwiła reorientację programu. Ostatecznie artykuł dowodzi, że strategie estetyczne i polityka kulturalna ożywiające to partnerstwo międzyazjatyckie nie tylko ponownie skalibrowały pedagogiczną wizję programu, ale także wysunąły na pierwszy plan trzy powiązane ze sobą kwestie: dynamikę „ja”–„inny” leżącą u podstaw kształtowania tożsamości kulturowej; potencjał rewolucyjny osadzony w tradycjach teatru ludowego; oraz zdolność oddolnych praktyk performatywnych do angażowania się w politykę życia codziennego. Artykuł kończy się oceną, w jakim stopniu ten międzykulturowy program odniósł sukces – lub poniósł porażkę – w osiągnięciu tych celów.
Słowa kluczowe: Letni Międzykulturowy Program Teatralny NSYSU-Chula, Teatr Zadaniowy, Chung Chiao, Teatr Anatta, Tua Pradit Prasartthong, Międzyazjatycki Teatr Ludowy
Od teatru międzykulturowego do międzyazjatyckiego teatru ludowego
Od 27 lipca do 9 sierpnia 2025 roku, wraz z kilkoma kolegami z wydziału, poprowadziłem grupę studentów teatru z Wydziału Sztuk Teatralnych Narodowego Uniwersytetu Sun Yat-sena w Kaohsiung na Tajwanie, którzy wzięli udział w dwutygodniowym intensywnym programie teatru międzykulturowego na Uniwersytecie Chulalongkorn w Bangkoku w Tajlandii. Program, współorganizowany przez Pawita Mahasarinanda i mnie, obejmował tygodniowe warsztaty likay prowadzone przez Tuę Pradit Prasartthong (później Tua), a następnie drugi tydzień wykładów, zajęć terenowych, dyskusji i prezentacji końcowej.
Nie była to pierwsza odsłona programu letniego. Dwustronny tajwańsko-tajlandzki program teatru międzykulturowego został uruchomiony w 2024 roku. Podczas gdy pierwsza edycja koncentrowała się głównie na historii Tajlandii, eposie Ramakien i khon , królewskim tańcu-dramacie w maskach, drugi program przesunął swoją uwagę w stronę ludowej tradycji likay i jej współczesnych znaczeń kulturowych. Na pierwszy rzut oka ta zmiana nastąpiła po prostu dlatego, że Pawit zasugerował, że likay — ze swoją przystępnością, humorem i codziennym rezonansem — mógłby służyć studentom lepiej niż khon , jeśli naszym celem pedagogicznym byłoby zgłębianie tajskiego społeczeństwa przez pryzmat teatru międzykulturowego. Jednak ta korekta odzwierciedla również szersze implikacje krytycznej rewizji teatru międzykulturowego przez pryzmat międzyazjatyckiego teatru ludowego. Aby wyjaśnić, w jaki sposób ten proces transformacji odzwierciedla nasze krytyczne reewaluacje, konieczne jest ponowne przyjrzenie się głównym dyskursom na temat teatru międzykulturowego od momentu jego powstania.
Jeśli uznamy inscenizację Mahabharaty Petera Brooka z 1989 roku za przełomowy moment, który rozpalił globalne debaty na temat teatru międzykulturowego, dyskurs ten od tego czasu ewoluował przez wiele faz teoretycznych. Tom pod redakcją Patrice’a Pavisa, The Intercultural Performance Reader , dokumentuje kluczowe wczesne przykłady — od Brooka do Suzuki — jednocześnie gromadząc manifesty, wywiady i refleksje teoretyczne, które mapują centralne obawy tej dziedziny: tłumaczenie, asymetrię władzy i pojawienie się „trzeciej przestrzeni” w odbiorze. Książkę pod redakcją Pavisa można czytać jako odpowiedź na krytykę „modelu klepsydry” [1] . W próbie przywrócenia jego zachodniocentrycznej orientacji, włącza on sekcję, która eksponuje perspektywy z niezachodnich kontekstów kulturowych i teatralnych.
Richard Schechner poszerzył pole badań, umieszczając performans międzykulturowy w ramach studiów antropologicznych i rytualnych. W swojej książce „ Between Theater and Anthropology” wprowadził koncepcję „odtworzonego zachowania” – powtarzalnych, oderwanych pasów działania – aby wyjaśnić, jak formy performatywne przemieszczają się między kulturami oraz między rytuałem a teatrem. Dążąc do zatarcia granic między performansem estetycznym a społecznym, Schechner przyczynia się do rozszerzenia studiów nad teatrem na studia nad performansem; ten ruch koncepcyjny rezonuje z jego orędownictwem dobrowolnego interkulturalizmu jako sposobu na zachwianie i przekroczenie ograniczeń narzuconych przez granice państwowe (41–50). Model ten legitymizował wymiany szkoleniowe i laboratoria warsztatowe jako miejsca produkcji wiedzy międzykulturowej, choć później spotkał się z krytyką za ukrywanie ukrytych nierówności władzy w pozornie dobrowolnej wymianie kulturowej.
Najbardziej przenikliwą krytykę europocentryzmu w teatrze międzykulturowym przedstawił Rustom Bharucha. W książce „Teatr i świat ” (1993) analizuje etykę zapożyczeń kulturowych, argumentując, że zawłaszczanie przez reżyserów euroamerykańskich – takich jak Peter Brook, Jerzy Grotowski i Antonin Artaud – elementów niezachodnich często reprodukuje kolonialne asymetrie i przekształca żywe tradycje w estetyczne „zasoby” wykorzystywane do odrodzenia pogrążonego w kryzysie Zachodu. Z perspektywy, którą nazywa „perspektywą Trzeciego Świata”, Bharucha wysuwa na pierwszy plan splecione kwestie historii kolonialnej, relacji władzy i inscenizacji zgody, destabilizując w ten sposób niegdyś celebrowaną dziedzinę teatru międzykulturowego.
Jeśli interwencja Rustoma Bharuchy wyznacza zwrot postkolonialny w teatrze międzykulturowym, to przypomina nam również, że pojawienie się praktyk teatru międzykulturowego może być wpisane w neoliberalną, wyzyskującą logikę globalizacji ekonomicznej. Nawiązując do obaw Bharuchy, szeroko cytowany esej Jacqueline Lo i Helen Gilbert „Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis” stanowi rygorystyczną próbę zmierzenia się z kwestiami dynamiki władzy poprzez zastąpienie jednokierunkowych modeli importu/eksportu kartografią praktyk – wielokulturowych, postkolonialnych, międzykulturowych i wewnątrzkulturowych – aby otworzyć dyskusję na temat wszelkiego rodzaju krzyżowania. Ich ramy umożliwiają ponowną analizę relacji władzy w konkretnym przypadku jako przepływu dwukierunkowego, a nie jednokierunkowego aktu zawłaszczenia. Odrzucając celebrujący dyskurs hybrydowości lub fuzji jako romantyzowanej „trzeciej przestrzeni”, Lo i Gilbert podkreślają potrzebę konfrontacji z konfliktami i sprzecznościami, które pojawiają się w wyniku międzykulturowych spotkań ukształtowanych przez historyczne, polityczne i ekonomiczne nierówności.
W przeciwieństwie do wcześniejszych ram opartych na asymetrycznych relacjach Zachód–nie-Zachód, badania ukształtowane przez zwrot postkolonialny coraz częściej umiejscawiały teatr międzykulturowy w dekolonialnych warunkach Azji, Afryki, Ameryki Południowej i szerzej pojętego globalnego Południa, tym samym przeformułowując to pole poprzez niezachodnie epistemologie i konfiguracje władzy. Na przykład Rustam Barucha obnażył polityczność swojej relokacji z kosmopolitycznej Ameryki Północnej do Indii jako świadomego wyboru kontynuowania praktykowania teatru międzykulturowego z intrakulturowym akcentem, „aby przekroczyć próżność jego ciągłego samozadowolenia” ( The Politics of Cultural Practice, s. 162 ).
Od najwcześniejszego postkolonialnego spotkania z produkcją Petera Brooka The Ik (1975) do niedawnego spotkania z Innym w Słowenii, w swojej książce The Politics of Culturral Practice , Bharucha szczegółowo opisuje wiele anegdot o momentach międzykulturowych, aby wyjaśnić politykę i etykę spotkania z Innym w tym świecie nierównomiernego rozwoju. W tym samym duchu, Decolonizing the Stage Christophera Balmego przyjmuje podobną strategię. Jego koncepcja „teatru synkretycznego” przesuwa analityczne skupienie na kultury ludów kolonizowanych i społeczności rdzennych, badając, jak wykorzystują one performans, aby odpowiedzieć na swoje doświadczenia kolonialne i jak teatr staje się miejscem oporu. Chociaż Balme bada również interakcje międzykulturowe, jego postkolonialna perspektywa wyraźnie różni się od podejść zakorzenionych w zachodnich ideologiach estetycznych.
W odpowiedzi na postkolonialną krytykę teatru międzykulturowego, program drugiego roku celowo przesunął swoją uwagę od khon i Ramakien , zainspirowany krytycznymi refleksjami na temat polityki kulturalnej zawartej w programie nauczania. Określając, jakie treści uwzględnić, nieuchronnie zmierzyliśmy się z polityką reprezentacji kulturowej w ramach tego międzykulturowego projektu. Poprzez dobór konkretnych materiałów, czego oczekujemy, że nasi studenci dowiedzą się o kulturze tajskiej? Dlaczego te materiały są uważane za reprezentatywne dla „kultury tajskiej”? Czy być może nieświadomie narzuciliśmy naszym studentom konkretną wersję kultury tajskiej? Jakie elementy są uwzględniane – a które wykluczane – w tej konstrukcji? Po bliższym przyjrzeniu się, jaka wersja tajskości powstaje w wyniku tego procesu selekcji i pomijania? I w jaki sposób ta skonstruowana tajskość może kształtować rozumienie przez studentów dynamiki władzy w procesie uczenia się teatru międzykulturowego?
Z perspektywy czasu, nasz program na pierwszym roku rzeczywiście ryzykował esencjalizację kultury tajskiej, podtrzymując ortodoksyjne królewskie tradycje Ramakien i Khon jako główne i prawowite punkty wejścia do kultury nieznanej większości naszych studentów. Choć dziś czczone jako emblematyczne wyznaczniki tajskiej kultury królewskiej, Ramakien i Khon są zasadniczo „wynalezionymi tradycjami” ukształtowanymi w czasach dynastii Chakri. Służyły one zarówno legitymizacji władzy monarchicznej, jak i budowaniu wspieranej przez państwo tożsamości kulturowej w momencie, gdy monarchia Chakri dążyła do przewodzenia transformacji Syjamu w nowoczesne państwo narodowe.
Chociaż monarchowie Ayutthaya przyjęli indyjską Ramajanę i przekształcili ją w tajski Ramakien , aby uświęcić władzę królewską i zalegalizować swoją władzę moralną i polityczną, duża część tego dziedzictwa kulturowego została niemal całkowicie utracona podczas wyniszczającej wojny birmańsko-ayutthayjskiej w 1767 roku. Zniszczenie Ayutthaya nie tylko zniszczyło fizyczną stolicę, ale także naruszyło symboliczne i rytualne podstawy władzy królewskiej, zakorzenione w tradycji Ramakien i jej performatywnym wyrażaniu poprzez khon .
Po wojnie król Taksin (pan. 1767–1782) podjął się trudnego zadania przywrócenia syjamskiego państwa z nowej stolicy w Thonburi. Uznając znaczenie władzy symbolicznej w konsolidacji legitymacji politycznej, Taksin rozpoczął rekonstrukcję dziedzictwa kulturowego i rytualnego, które legło u podstaw koncepcji władzy królewskiej Ayutthayi. Podejmowano wysiłki w celu odzyskania fragmentów narracji Ramakien , odbudowy tradycji performatywnych i przywrócenia dworskich form rytualnych, w tym khon . Te projekty kulturalne odegrały kluczową rolę w stabilizacji królestwa, które wydobyło się z rozdrobnienia i rozproszenia demograficznego.
Projekt odnowy kulturowej został usystematyzowany i ukończony przez króla Ramę I (1782–1809), założyciela dynastii Chakri, po przeniesieniu stolicy do Bangkoku (Rattanakosin). Jedną z pierwszych inicjatyw Ramy I było zlecenie napisania nowej, kanonicznej wersji Ramakien, która miała zastąpić teksty utracone podczas upadku Ayutthayi. Projekt ten nie tylko ożywił epos, ale także selektywnie go przekształcił, dostosowując do politycznej kosmologii nowej dynastii. Przyjęcie królewskiego tytułu „Rama” dodatkowo połączyło panowanie Chakri z boskim protagonistą eposu, symbolicznie osadzając monarchię w transhistorycznym i kosmologicznym rodowodzie.
Wraz z rozwojem dynastii Chakri, khon był stopniowo, choć okresowo, wykorzystywany przez kolejnych królów Ramów, aby zbudować królewską tradycję sztuk widowiskowych, która funkcjonowała jako rytualny teatr suwerenności, ucieleśniając ideały hierarchicznej harmonii, sprawiedliwych rządów i kosmicznego porządku. Z jednej strony, poprzez stylizowane gesty, misterne maski i ściśle zdyscyplinowaną choreografię, khon dramatyzował moralny wszechświat rodzącego się państwa Bangkoku. Z drugiej strony, służył jako symbol kulturowy rodziny królewskiej, eksponowany na międzynarodowych wystawach i innych prestiżowych wydarzeniach dyplomatycznych, aby prezentować gloryfikowaną wizję tajskości i zapewnić godność i uznanie wśród konkurujących potęg kolonialnych w ramach nowego porządku globalnego. W ten sposób zarówno Ramakien , jak i khon odegrali kluczową rolę w odtworzeniu ideologicznych podstaw władzy królewskiej, zalegalizowaniu dynastii Chakri i stworzeniu spójnej tożsamości kulturowej królestwa odbudowującego się po kryzysie (Singaravelu, Rutnin, Hinata).
Zatem rekonstrukcja i kanonizacja Ramakien i khon w okresie Thonburi i wczesnym Rattanakosin nie były jedynie aktami zachowania kultury. Były to przemyślane strategie rządzenia, wykorzystujące mitologię, performans i rytuały do odbudowy legitymacji politycznej, zjednoczenia rozdrobnionej populacji i sformułowania fundamentów tego, co miało stać się współczesną tajską tożsamością narodową.
Choć pierwotnie ustanowiony przez monarchię jako forma hegemonii kulturowej, Ramakien z czasem został znacjonalizowany jako tajska tradycja, przenikając edukację i codzienne życie (Gosling; Sompiboon). Niemniej jednak, we współczesnej Tajlandii młodzi ludzie coraz częściej negocjują swoją tajskość poprzez akty przepisywania, ponownego wyobrażania i podważania Ramakien , kwestionując narracje rojalistyczne, które kiedyś go definiowały. Zamiast akceptować epos jako niezmienny symbol cnoty monarchicznej, wielu młodych artystów, praktyków teatralnych i twórców cyfrowych reinterpretuje jego postacie i fabułę, aby odnieść się do sprzeczności współczesnego tajskiego społeczeństwa – autorytaryzmu, norm płciowych, nierówności klasowych i polityki legitymizacji moralnej. Studenckie grupy teatralne często odtwarzają epizody eposu poprzez krytyczne dramaturgie, przedstawiając Ramę nie jako nieskazitelnego władcę, ale jako postać skonfliktowaną, której autorytet należy kwestionować, jednocześnie przekształcając Sitę, Hanumana, a nawet króla demonów Tosakana jako ucieleśnienia oporu, marginalizacji lub alternatywnych porządków moralnych.
Internetowe reinterpretacje, od memów po powieści graficzne, cosplay i niezależną animację, otwierają przestrzeń partycypacyjną, w której młodzież domaga się prawa do definiowania tajskości poza ramami sankcjonowanymi przez państwo. W tych praktykach twórczych Ramakien staje się żywym tekstem kulturowym, poprzez który młodzi Tajowie wyrażają swój sprzeciw, wyobrażają sobie pluralistyczne tożsamości i renegocjują swój stosunek do tradycji od dawna związanej z ideologią rojalistyczną. Dzięki takim reinterpretacjom tajskość jawi się nie jako odziedziczona esencja, lecz jako trwający, sporny proces, kształtowany przez aspiracje i świadomość polityczną nowego pokolenia (Kerdarunsuksri; Boonhok).
Choć w naszym programie pierwszego roku krótko wspominaliśmy o współczesnych przeróbkach Ramakien i khon , jego program nauczania pozostał mocno zakorzeniony w ich ortodoksyjnych, rojalistycznych formach. To skupienie uwagi nieumyślnie umiejscowiło nas w egzotycznym spojrzeniu, pierwotnie kreowanym przez modernizującą się monarchię podczas spotkań kolonialnych, spojrzeniu, które dziś zostało przekształcone w widowisko turystyczne i zintegrowane z globalną gospodarką konsumpcyjną, napędzającą obecny dobrobyt Bangkoku. Kiedy przybywamy na lotnisko Suvarnabhumi jako turyści, trudno nam zignorować ogromne, przyciągające wzrok posągi Tosakana Rawany, które witają nas starannie wyselekcjonowanym poczuciem egzotycznej tajskości, zwłaszcza jeśli nie znamy mitologicznych narracji, które uosabiają. Podobnie rzeźba „Ubijanie Oceanu Mleka” umieszczona przy wejściu do strefy wolnocłowej stanowi dramatyczną wizualizację hinduskiej kosmologii leżącej u podstaw Ramakien , nawiązując do przedstawień khon , które okresowo odbywają się w luksusowych centrach handlowych w Bangkoku.
Po powrocie na Tajwan nie mogłem się zastanawiać, czy nasz program pierwszego roku nie został przepełniony nieświadomym kolonialnym, turystycznym pragnieniem „poznania” tajskiej kultury? Pomimo wszystkich rygorystycznych wykładów, zajęć terenowych i warsztatów mających na celu pogłębienie wiedzy o Ramakien , khon i historii Tajlandii, czy nieświadomie narzuciliśmy esencjalizującą narrację o tajskiej tradycji z monarchią w centrum? Dlatego też, przygotowując się do programu drugiego roku, kiedy Pawit wspomniał o Tua i likay , natychmiast zgodziłem się z tym zwrotem, zwrotem ku tradycji ludowej i popularnej, który mógłby przybliżyć naszym studentom codzienne realia życia, z którymi spotykali się na ulicach Bangkoku. Ale dlaczego zwrot ku likay miałby być antidotum na nasz program nauczania pierwszego roku skoncentrowany na monarchii? Trzeba to wyjaśnić tajwańsko-tajlandzkim międzyazjatyckim teatrem ludowym między Chung Chiao a Tua Pradit Passartthong.
Międzyazjatyckie połączenie teatru ludowego między Chung Chiao i Tua
Kiedy Pawit po raz pierwszy wspomniał mi o Tua i likay , nie było to moje pierwsze spotkanie z jego nazwiskiem ani z formą sztuki, za którą później został uhonorowany tytułem Artysty Narodowego. Jeszcze przed rozpoczęciem naszego pierwszego programu, Chung Chiao, lider Assignment Theatre na Tajwanie, rozmawiał ze mną o tym „starym przyjacielu” i wyraził nadzieję, że uda nam się odnowić z nim kontakt w Tajlandii. Chung Chiao powiedział mi, że on i Tua poznali się w latach 90. dzięki sieci Asia People’s Theatre i zbudowali głębokie poczucie koleżeństwa i przyjaźni, które przetrwało dekady.
W recenzji teatralnej opublikowanej w 2019 roku, Chung Chiao wspominał, jak po raz pierwszy spotkał Tua w Korei Południowej krótko po wybuchu wydarzeń na placu Tiananmen w Chinach w 1989 roku. Wówczas oboje zostali zaproszeni do udziału w warsztatach zorganizowanych przez Minyechong (Federację Koreańskich Ludowych Organizacji Sztuki i Kultury), gdzie zaczęła kształtować się rozwijająca się sieć międzyazjatyckiego teatru ludowego. Teatr Zadania nie był jeszcze założony; Chung Chiao pracował wtedy dla lewicowego czasopisma Renjian ( Wśród Ludzi ) i był głęboko zaangażowany w ruchy społeczne rzucające wyzwanie autorytarnemu reżimowi Tajwanu. Po tym, jak założyciel czasopisma, Chen Ying-Zheng, odwiedził Minyechong i był świadkiem, jak południowokoreańscy oddolni działacze kultury mobilizowali tradycyjną kulturę ludową i sztuki widowiskowe do promowania projektów dekolonialnych i de-zimnowojennych, miał nadzieję, że ktoś z Tajwanu mógłby się od nich uczyć. Polecił Chung Chiao, która pracowała pod jego kierownictwem i miała doświadczenie w teatrze, podróż do Seulu i udział w „Warsztatach szkoleniowych dla trenerów” zorganizowanych przez Azjatycką Radę Kultury Ludowej pod kierownictwem pana Al Santosa z Filipin.
To właśnie tam Chung Chiao poznała twórców teatru ludowego z całej Azji, w tym Jang So-Ik z Korei Południowej, Augustine’a Moka z Hongkongu, Al Santosa z Filipin i Tuę z Tajlandii, i wielu innych. W tym czasie Tua współpracowała z Makhampom Theatre, postępowym, lewicowym, oddolnym kolektywem teatralnym założonym po masakrze na Uniwersytecie Thammasat w 1976 roku, aby stawić czoła nierozwiązanym sprzecznościom społecznym w tajskim społeczeństwie. Jak opowiada Chung Chiao:
Patrząc wstecz, po trzydziestu latach, wydaje się, że każde spojrzenie skierowane na mnie pytało implicite: „Co się stało z socjalizmem? Co mamy teraz zrobić?”. To właśnie pod ciężarem tych pytających spojrzeń postawiłem pierwszy krok w stronę azjatyckiego teatru ludowego. Można powiedzieć, że na początku lat 90. – dokładnie w momencie, gdy neoliberalizm triumfalnie ogłosił swoje całkowite zwycięstwo – wraz z nowo utworzonym sojuszem azjatyckich praktyków teatru ludowego próbowałem ożywić uśpione nasiona kultury lewicowej, które niegdyś zakorzeniły się w naszych organizmach pod nakładającymi się strukturami kolonializmu, zimnej wojny i reżimów stanu wojennego (doświadczenia wspólne dla dużej części Azji). Z punktu widzenia ponownego rozpalenia aktywizmu teatralnego Trzeciego Świata, staraliśmy się podjąć ostatnią próbę przeciwstawienia się przytłaczającej kolonialności modernizacji, która przesycała szybko globalizujący się świat.
Incydent na placu Tiananmen niewątpliwie miał głębokie reperkusje dla oddolnych twórców teatru ludowego w całej Azji. Dla wielu zdawał się sygnalizować upadek socjalizmu w Chinach – projektu politycznego, który od dawna stanowił promyk nadziei dla tych, którzy szukali alternatywy dla kapitalizmu w stylu amerykańskim. Jednak ci postępowi działacze kultury byli równie niechętni do zaakceptowania proklamacji Francisa Fukuyamy o „końcu historii” i jej twierdzenia o nieuchronnym triumfie globalnego neoliberalizmu. W obliczu tego historycznego impasu, byli zmuszeni zadać sobie pytanie: jak postępowa praca kulturalna może trwać, nie ulegając paraliżowi? Jakie alternatywne ścieżki można sobie wyobrazić, aby ożywić lewicowe, dekolonialne praktyki w radykalnie zmienionych warunkach geopolitycznych i historycznych? Zamiast być ograniczonym neoliberalną sytuacją historyczną, kontynuowali oni swoją działalność i rozkwitali przez kolejne trzydzieści lat, podczas których sieć Międzyazjatyckiego Teatru Ludowego rozwijała się, dywersyfikowała i nieustannie przeobrażała.
Jednym z najważniejszych projektów współpracy, które podtrzymywały tę sieć, był „Krzyk Azji”, produkcja, która czerpała z przednowoczesnych legend azjatyckich i gromadziła rytualne techniki cielesne z różnych tradycji azjatyckich, aby alegorizować binarny antagonizm między Zachodem a Azją w nowych warunkach neokolonializmu. Jednak pod koniec lat 90., gdy globalizacja weszła w fazę dojrzałości, podejście to zaczęło generować kontrowersje i debaty. Zastanawiając się nad procesem produkcji serii „Krzyk Azji”, moje wcześniejsze badania zauważają, że jeden ze współpracowników, holenderski praktyk Eugene Van Erven [2] , wyraźnie wskazał, że metoda Al Santosa [3] upraszcza i homogenizuje samą ideę Azji lub Europy, a także binarną opozycję między nimi. Podobnie, po udziale w kilku edycjach „Krzyku Azji”, Chung Chiao wyraził wątpliwość, czy próby Ala Santosa mające na celu integrację azjatyckich systemów performatywnych nadal noszą znamiona „orientalistycznej egzotyki” i czy wyobrażanie sobie Azji oczami Zachodu nie jest przejawem tej tendencji (Hsu 22-3).
Globalizacja otworzyła nowe przestrzenie dla postępowych sił na całym świecie, umożliwiając im spotkanie i współpracę. Jednak uporczywe widmo „zachodniej wyobraźni” i towarzysząca jej konstrukcja „Innego” ograniczyły skuteczność krytyki kulturowej w rozwiązywaniu pojawiających się form dominacji i ucisku w tej nowej erze.
Te wewnętrzne refleksje i debaty w sieci Inter-Asia People’s Theatre skłoniły praktyków do dostosowania swoich podejść i strategii. W ten sposób w 2005 roku tajwański Assignment Theatre, hongkońskie Towarzystwo Teatru Ludowego oraz południowokoreański praktyk teatru ludowego Jang So-Ik utworzyli East Asian People’s Theatre Network, nowy sojusz ukształtowany przez krytykę autoorientalizacyjnych tendencji ACPC. Sieć ta stanowiła nową próbę zrozumienia i praktykowania „Azji” poprzez odmienny zestaw doświadczeń (Hsu 23).
Jednocześnie, w odpowiedzi na globalne przemiany zachodzące od lat 90. XX wieku, aby Sieć Teatru Ludowego Azji Wschodniej mogła zmierzyć się z palącymi realiami współczesnej Azji Wschodniej, musiała nie tylko zmierzyć się z pamięcią o japońskim imperializmie, ale także wyjść poza utrwalone geopolityczne granice zimnej wojny. Wymagało to nawiązania kontaktów i dialogu z twórcami kultury działającymi w reżimach socjalistycznych, w tym we współczesnych Chinach. Tylko poprzez takie transgraniczne zaangażowanie sieć mogła wspólnie zmierzyć się z nierozwiązanymi historycznymi problemami geopolityki zimnej wojny w obliczu przyspieszonego wzrostu Chin. Mając na uwadze te krytyczne refleksje, Teatr Assignment Chung Chiao na Tajwanie świadomie zdystansował się od wczesnej tendencji Azjatyckiego Teatru Ludowego do wykorzystywania przednowoczesnych legend i tradycji ludowych jako narzędzi podnoszenia świadomości politycznej. Zamiast tego Chung Chiao rozwinął podejście estetyczne, które łączyło strategię Augusto Boala z brechtowską Verfremdungseffekt , ostatecznie wypracowując odrębną formę „magicznego realizmu”, który mierzył się z nierozwiązanymi paradoksami historycznymi i politycznymi ery zimnej wojny (Smith).
Natomiast po powrocie do Tajlandii Tua nie odwrócił się od kultury tradycyjnej. Poświęcił się raczej doskonaleniu oddolnej formy ludowej likay i przekształceniu jej w potężne narzędzie kulturowe do kwestionowania dominujących narracji historycznych i ideologii sankcjonowanych przez państwo. Pracując najpierw z Teatrem Makhampom, a później z Teatrem Anatta, który założył, Tua konsekwentnie czerpie inspirację z estetycznego i wspólnotowego wymiaru przedstawień ludowych, a zwłaszcza z wędrownego, improwizacyjnego i przenikliwie satyrycznego charakteru likay . Świadomie łączy te elementy z nowoczesnymi technikami teatralnymi, tworząc dzieła, które podejmują tematy pamięci, wysiedlenia i walki politycznej, w tym napięte historie i długotrwałe dziedzictwo demokratycznych powstań w Tajlandii (Sompiboon 218–97; Chung).
Jak zauważa Chung Chiao, praktyka artystyczna Tuy jest w równym stopniu zakorzeniona w demokracji kulturowej i zaangażowaniu społecznym. Teatr Makhampom od dawna prowadzi warsztaty w regionach przygranicznych, poruszając tematykę traumy uchodźczej, i opracował kreatywne programy edukacyjne dla społeczności marginalizowanych – jeden z warsztatów słynnie zachęcał uczestników do „stania się uchodźcami” poprzez odgrywanie ról, aby zbadać swoje założenia dotyczące nadziei, przyszłości i tożsamości (Chung). Z dzisiejszej perspektywy, trwałe zaangażowanie Tuy w likay jest dalekie od niezamierzonej autoorientalizacji, którą niegdyś przypisywano wczesnemu Azjatyckiemu Teatrowi Ludowemu. Poza subwersywnym przywłaszczeniem tradycji likay , był on również współzałożycielem Festiwalu Teatralnego w Bangkoku w 2002 roku, instytucjonalizując platformę, która wprowadza performans ludowy do praktyki współczesnej, jednocześnie promując prace eksperymentalne, które podważają pojęcie „narodowych” granic kulturowych. Jego uznanie jako Artysty Narodowego i laureata Nagrody Silpathorna w 2004 roku dodatkowo dowodzi, jak jego twórczość przekracza – i skutecznie destabilizuje – podział między oddolnym aktywizmem kulturalnym a prestiżem instytucjonalnym. Łącznie, te osiągnięcia świadczą o wieloletnim wysiłku Tuy, aby uczynić likay nie przestarzałym reliktem ludowym, lecz żywą, twórczą formą sztuki, ożywioną silnym duchem ludowym, który wciąż kwitnie w teraźniejszości. [4]
Podsumowując: Tua i nasz program
Moje wcześniejsze badania nad Międzyazjatyckim Teatrem Ludowym pomogły mi zrozumieć, co Tua i jego warsztaty likay mogą zaoferować naszym studentom: nie tylko spotkanie z kulturowo odrębną tradycją przedstawień ludowych, ale także zrozumienie, jak głęboko forma ta pozostaje uwikłana we współczesną rzeczywistość społeczną w międzykulturowym środowisku edukacyjnym. Ta zmiana pozwala nam odejść od królewsko usankcjonowanej wersji tajskości, w dużej mierze oderwanej od doświadczeń życiowych większości Tajów, i kwestionuje odgórny model pedagogiczny związany z khon , otwierając przestrzeń improwizacji, w której studenci mogą aktywnie uczestniczyć i wnosić swój wkład. Co więcej, jako żywa tradycja, likay umożliwia międzykulturowe dekonstrukcje i rekonstrukcje tajskości w sposób, w jaki muzealna estetyka khon nie jest w stanie tego zrobić; ta ostatnia grozi wytworzeniem efektownie egzotycznej, a jednocześnie kulturowo skostniałej reprezentacji kultury tajskiej. Zapraszając Tuę do programu studiów drugiego roku, dążymy do krytycznej interwencji w problematyczną politykę kulturową zakorzenioną w programie studiów pierwszego roku.
Pod koniec pierwszego roku studiów kilku studentów zwróciło uwagę na dysonans między tym, czego nauczyli się na zajęciach, a tym, co zaobserwowali w codziennym życiu współczesnego Bangkoku, a zwłaszcza na rażący kontrast między wystawnym, konsumpcyjnym stylem życia, znanym studentom wychowanym w globalnym kapitalizmie na Tajwanie, a widoczną biedą zepchniętą na margines miasta. Ich szczere spostrzeżenia przypomniały mi o transformacyjnym potencjale zaangażowania Tua: zamiast traktować tajskie tradycje performatywne jako statyczne artefakty antropologiczne, musimy je aktywować jako instrumenty kulturowe, które umożliwią głębsze zrozumienie międzykulturowe we współczesnym świecie.
W tym sensie współpraca Chung Chiao i Tua w ramach Inter-Asia People’s Theatre wyostrzyła moje zrozumienie ważnych debat w teatrze międzykulturowym, zwłaszcza tych opartych na postkolonialnej krytyce asymetrii władzy. Skłoniła do postawienia sobie pytań o to, czy nierówności strukturalne zidentyfikowane w europocentrycznych modelach performansu międzykulturowego mogą zostać zrekonfigurowane poprzez opartą na likay pedagogikę Tua. Kiedy rama analityczna przesunie się w kontekst międzyazjatycki, a konkretnie w kontekście wymiany między Tajwanem a Tajlandią, w jaki sposób studenci mogliby na nowo przemyśleć binarne podziały: przednowoczesny/nowoczesny oraz Zachód/nie-Zachód, które leżą u podstaw wielu dyskursów teatru międzykulturowego? I czy mogliby również dostrzec pilne programy polityczne ożywiające Inter-Asia People’s Theatre, a zwłaszcza jego próby zmierzenia się z opresyjnymi warunkami generowanymi przez globalną kapitalistyczną nowoczesność w okresie zimnej wojny i po jej zakończeniu?
Chociaż Tua poruszył polityczny wymiar swojej twórczości podczas pierwszego wykładu, nie wysunął na pierwszy plan treści o charakterze politycznym podczas warsztatów. Zamiast tego wykorzystał sesje, aby wprowadzić studentów w performatywne struktury i techniki likay , jego rytualne otwarcie, style wokalne, słownictwo taneczne oraz ruchy oparte na sztukach walki. Podkreślał jednak wielokrotnie, że żadna z tych konwencji nie jest sztywna: likay to żywa tradycja, nieustannie przekształcana przez nowe społeczności wkraczające do tajskiego społeczeństwa w różnych momentach historycznych. Dlatego zachęcano studentów do włączania znanych im elementów kulturowych, aktywnie uczestnicząc w ewolucji formy.
Podczas refleksji po programie na Tajwanie, nasz student MA Lin Chun-yi zauważył, że improwizacyjny, wolny duch ludowy likay silnie rezonuje z tajwańską oddolną tradycją kua-a-hi (lokalnej formy teatru muzycznego) . Ta wrażliwość wyraźnie ujawniła się podczas końcowej prezentacji w Sodsai Pantoomkomol Centre for Dramatic Arts, gdzie Tua poprowadziła studentów w opracowaniu adaptacji likay chińskiej opowieści ludowej Legenda o Białym Wężu . Chociaż Tua zapewniła ogólną strukturę, studenci wspólnie ukształtowali występ — zaskakując nas wszystkich, gdy przekształcili patriotyczną chińską pieśń „Kwitnąca Śliwa” ( Meihua ) w żartobliwy duet miłosny między głównymi postaciami. Takie chwile jasno pokazały, że studenci wchłonęli twórczą swobodę i dynamiczną witalność, które wyróżniają likay jako żywą tradycję ludową.
Nie udało nam się jednak w pełni zintegrować pedagogiki likay Tua z wykładami i pracą terenową w drugim tygodniu, szczególnie dekonstrukcyjnych narracji historycznych profesor Wasany Wongsuratwat na temat zmieniających się relacji władzy między monarchią, chińskimi elitami i zwykłymi ludźmi oraz tego, jak ta dynamika przejawia się w muzeach i miejscach historycznych. [5] Chociaż Tua wyobrażał sobie międzyazjatycką adaptację likay Legendy o Białym Wężu , my jako wykładowcy mieliśmy nadzieję, że taki międzykulturowy projekt może również otworzyć krytyczne przestrzenie dla studentów, aby zaangażować się w kwestie takie jak podziały ludzkie/nieludzkie lub święte/świeckie w oryginalnym tekście, lub połączyć performans z „historiami oddolnymi”, które napotkali podczas wykładów i wizyt na miejscu. Te cele pedagogiczne mogły być zbyt ambitne dla dwutygodniowego programu, ale mimo to zapewniają ważne plany dla przyszłych iteracji.
W miarę jak globalizacja nadal spłaszcza lokalne różnice kulturowe pod wpływem logiki transnarodowego kapitalizmu, sama kultura jest coraz częściej mobilizowana zarówno przez państwo, jak i siły rynkowe, by wzmacniać tożsamości narodowe lub etniczne lub stać się towarem konsumpcyjnym. Dzięki zaangażowaniu Tui, możemy pewnego dnia być świadkami wyłaniania się studenta jako nowej siły artystycznej, rozumiejącej, jak performans międzykulturowy w kontekstach międzyazjatyckich może stać się upolitycznioną, dekonstruktywną praktyką, zdolną do podważania hegemonicznych reżimów kulturowych – narodowych, neoliberalnych czy globalnego kapitalizmu – w uwodzicielskich, lecz ograniczających realiach współczesnego, konsumpcyjnego trybu życia.
Przypisy końcowe
[1] „Model klepsydry” Pavisa wykorzystuje obraz drobnego piasku przesypującego się przez klepsydrę – przechodzącego przez warstwy filtrowania, przesiewania, rozpraszania i ponownego łączenia, aby zobrazować proces transferu międzykulturowego między kulturą źródłową a docelową. Model ten jest często krytykowany za pomijanie nierównej dynamiki władzy między kulturą źródłową a docelową ( Teatr na skrzyżowaniu kultur 4-5).
[2] Jest także pierwszą osobą, która przeprowadziła badania i opublikowała anglojęzyczną książkę na temat ruchów Teatru Ludowego w Azji, począwszy od PETA z Filipin ( The Playful Revolution: Theatre and Liberation in Asia ).
[3] Al Santos i jego ACPC (Azjatycka Rada Kultury Ludowej) są wiodącymi organizatorami projektów „Krzyk Azji”.
[4] Proszę zapoznać się z dwoma raportami online: „Pradit Prasartthong” w Bangkok Theatre Network oraz „Pradit 'Tua’ Prasartthong” w Koktail Magazine . Przeprowadziłem również wywiad z Tuą osobiście po programie 8 sierpnia 2025 r., podczas którego wielokrotnie podkreślał, że jego praktyka artystyczna ma charakter bardziej rewolucyjny niż związany z zachowaniem tradycji.
[5] Wasana Wongsurawat zakończyła swój wykład filmem dokumentalnym o kwestionowanym przetrwaniu świątyni Mazu, położonej w pobliżu kampusu Uniwersytetu Chulalongkorn. Zmagania wokół tej świątyni obejmują szereg problemów – aktywizm, pamięć kulturową, konkurujące narracje historyczne i konflikty wartości – wywołane trwającymi i często bezwzględnymi procesami przebudowy i gentryfikacji Bangkoku. Po zajęciach zaprosiliśmy studentów do wspólnego zwiedzania świątyni, aby zastanowić się nad jej międzykulturowym znaczeniem, zwłaszcza że Mazu jest również czczona jako bogini patronka na Tajwanie. Jednak tylko kilku studentów wyraziło zainteresowanie udziałem. Szczegółową dyskusję na ten temat można znaleźć w Chan Ying-Kit.
Bibliografia
Balme, Christopher. Dekolonizacja sceny: synkretyzm teatralny i dramat postkolonialny. Oxford UP, 1999.
Sieć Teatrów Bangkoku. „ Pradit Prasartthong ”. Sieć Teatrów Bangkoku , Sieć Sztuk Performatywnych Fundacji Japonii. Dostęp 10 listopada 2009 r.
Bharucha, Rustom. Teatr i świat: performans i polityka kultury. Routledge, 1993.
———. Polityka praktyk kulturowych: Myślenie o teatrze w epoce globalizacji. Athlone Press, 2000.
Boonhok, Saranpat. „Mit indyjski, fala koreańska i „tajskość”: polityka hybrydowości w literaturze tajskiej w XXI wieku”. TRaNS: Transregionalne i narodowe studia Azji Południowo-Wschodniej , tom 13, nr 1, maj 2025, s. 1–18. Cambridge UP.
Chan, Ying-Kit. „ W Bangkoku, czyje dziedzictwo się liczy? ” Nowa Mandala . Dostęp 17 listopada 2025 r.
Chung, Chiao. „ Teatr z południa: ponowne połączenie z tajskim teatrem ludowym ”. PAReviews , Narodowa Fundacja Kultury i Sztuki, Tajwan, 17 kwietnia 2019 r. (鍾喬。〈來自南方的劇場―與泰國民眾戲劇的重逢〉，表演藝術評論台，2019 年4月17日). Dostęp: 20 października 2019 r.
Gilbert, Helen i Jacqueline Lo. „W stronę topografii międzykulturowej praktyki teatralnej”. The Drama Review , t. 46, nr 3, 2002, s. 31–53.
Gosling, Marshall. Ramajana we współczesnej Tajlandii. Praca magisterska, Uniwersytet Michigan, 2005.
Hinata, Shinsuke. „Historia postrzegania przez tajskich intelektualistów Khon, tańca w masce z Ramajany, na scenie współczesnego świata”. Teatr Ramajany we współczesnej Azji Południowo-Wschodniej , pod redakcją Madoki Fukuoki, Jenny Stanford Publishing, 2022, s. 165–182.
Hsu, Jen-Hao. „Festiwale sztuki w świecie folku: dyskusja skupiająca się na festiwalu sztuki Asia Madang i scenie trawiastej Zhao Chuan ”. Journal of chińskiego rytuału, teatru i folkloru , nr. 218, 2022, s. 7-57. (許仁豪。〈藝術節在民間:以「亞洲廣場」藝術節與趙川「草台班」為討論核心〉。《民俗曲藝》218 (2022): 7-57).
Kerdarunsuksri, Kittisak. „Ramakian w nowoczesnym performansie: sposób radzenia sobie z kryzysem kulturowym”. Manusya: Journal of Humanities , wydanie specjalne nr 5, 2003, s. 24–46.
Magazyn Koktail. “ Pradit 'Tua’ Prasartthong .” Magazyn Koktail . Dostęp: 21 października 2025 r.
Pavis, Patrice. Teatr na skrzyżowaniu kultur. Przekład Loren Kruger, Routledge, 1992.
———. redaktor. The Intercultural Performance Reader. Routledge, 1996.
Rutnin, Mattani Mojdara. Taniec, dramat i teatr w Tajlandii: proces rozwoju i modernizacji. Silkworm Books, 1996.
Schechner, Richard. Między teatrem a antropologią. Uniwersytet Pensylwanii P, 1985.
———. „Międzykulturowość i kultura wyboru: Richard Schechner w wywiadzie przeprowadzonym przez Patrice’a Pavisa”. The Intercultural Performance Reader , pod redakcją Patrice’a Pavisa, Routledge, 1996, s. 41–50.
Singaravelu, Sachithanantham. „Historia Ramy w tajskiej tradycji kulturowej”. Journal of the Siam Society , tom 70, 1982, s. 50–70.
Smith, Ron. „Magiczny realizm i teatr uciśnionych na Tajwanie: korygowanie niezrównoważonych rzeczywistości za pomocą teatru zadaniowego Chung Chiao”. Asian Theatre Journal , tom 22, nr 1, 2005, s. 107–21.
Sompiboon, Sukanya. Reinwencja tajskiego teatru tradycyjnego i popularnego: współczesna praktyka likay. Rozprawa doktorska, Uniwersytet w Exeter, 2012.
Van Erven, Eugène. Rewolucja zabawowa: teatr i wyzwolenie w Azji. Indiana UP, 1992.
* Jen-Hao Hsu (Walter) jest profesorem nadzwyczajnym w Katedrze Sztuk Teatralnych na Narodowym Uniwersytecie Sun Yat-sena w Kaohsiung na Tajwanie. Uzyskał doktorat z zakresu sztuk teatralnych na Uniwersytecie Cornella w Ithace w stanie Nowy Jork. Opublikował artykuły naukowe na temat współczesnych i nowoczesnych chińskich studiów teatralnych w czasopismach w Australii, na Tajwanie i w Chinach kontynentalnych. Jego badania koncentrują się na kształtowaniu się nowoczesnych i współczesnych teatrów/przedstawień w krajach chińskojęzycznych, ze szczególnym uwzględnieniem kluczowych zagadnień nowoczesności, seksualności i narodowości.
Copyright © 2025 Jen-Hao Hsu (Walter)
Etapy krytyczne/krytyki scen , #32, grudzień 2025 r.
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
Whose Intercultural Theatre?: A Case Study of NSYSU-Chula Summer Intercultural Theatre Program