Prawdę mówiąc wybierałem się na to przedstawienie bez entuzjazmu, a to po serii ostatnich moich spotkań z teatrem żywym, które przyniosły mi rozczarowanie, a nawet dezorientację. Po granej w Teatrze Kameralnym farsie Akt równoległy, której nie dało się obejrzeć, bo tekst i intrygę przykryli aktorzy bezsensownym pajacowaniem, wrzeszcząc histerycznie, biegając po scenie tam i nazad, trzaskając drzwiami, skacząc w butach po pościeli i wymachując wszystkimi kończynami. Powiedziałby mój kolega: – Kto idzie na farsę, sam się skazuje na tandetę, ale ja się z nim nie zgadzam. Widywałem bowiem niegdyś farsy mistrzowsko grane. Jasne, że farsa pobudza do śmiechu łatwego, ale niechby pobudzała. Gorzej jeśli krzywimy się z niesmakiem lub zażenowaniem.
Taki nerwowy, krzykliwy raban, to jeden z modnych obecnie w teatrze fasonów gry, bo podobny zaprezentowano mi w Wesołych kumoszkach w nowym Teatrze Szekspirowskim, Nazywam go stylem ADHD.
Po drodze widziałem deklamatorską adaptację Faraona Prusa, na próżno wypatrując zapowiadanych odniesień do aktualności, jeśli pominąć rubaszną aluzję, która jak należy, rozbawiła na chwilę publikę.
Inny nieco jest styl Awangardy, znany mi od przeszło 30 lat, więc przykleję do niej epitet „stara”. Polega na kostycznej, niemal nieobecnej scenografii, umownym ponadczasowym kostiumie oraz niekonwencjonalnych, zaskakujących rekwizytach. Byłby mi ten styl się podobał, bo odziera przedstawienie ze zbędnych elementów widowiskowych; wyjmuje materię sztuki z określonej epoki i pozbawia teatr ilustracyjnego naturalizmu, co służy wydobyciu ponadczasowej wartości tekstu. W czasach sprzed kinematografu, kostium z epoki, historyczne tło i stosowne bibeloty, były pewnie widzom potrzebne, by ulegli iluzji realności, żeby sztuka była „jak z życia”. W dzisiejszych czasach tę estetykę z fotoplastikonu pozostawmy w gabinetach figur woskowych. W kostiumach wystarczy tylko oszczędna, naprowadzająca sugestia. Miejsce tu dla kreatywnej roli kostiumologa, wychodzącej poza wyszukanie w magazynie odpowiedniego stroju, czy standardowego rekwizytu: kiedy pokazujemy XIX wiek – to lampy naftowe, gdy epokę wcześniejszą – to kandelabry, jeśli w Rosji – to samowar itd.
Widz rozwija się razem z teatrem i dzisiejsza widownia nie przypomina (poza wyjątkami) jarmarcznej gawiedzi średniowiecza. Można więc rekwizytem grać, sięgając po wyrazistą aluzję. Pamiętać trzeba, że przedmiot to środek ekspresji pomocniczy, można powiedzieć, że jest wzmacniającym wypowiedź przedłużeniem gestu. Natomiast nie pojmuję działania przeciwnego – zacierania sensu rekwizytami zagadkowymi, często anachronicznymi (niezgodnymi z duchem czasu) lub przedmiotami używanymi odmiennie od ich przeznaczenia, li-tylko na zasadzie: doczepmy lekarzowi do kitla husarskie skrzydła, będzie ciekawiej. Na wszelkie chwyty się zgadzam, byle się mieściły w logice przedstawienia. Logice czytelnej, bo jeśli się to niczym nie da wytłumaczyć i nie potrafi tego sam reżyser, to skąd ma się w tym rozeznać biedny widz?
W iluż to przedstawieniach używano sklepowych manekinów, jako partnerów do tańca i nie tylko? A co z krzesłami, które są jak wiadomo meblami do siedzenia? Teraz krzesło urosło do magicznego symbolu. Zamiast na nim siadać, kuca się na nim lub staje, lub skacze się z krzesła na krzesło, albo jeździ się na nim jak na drewnianym koniku. Z krzesłem można wszystko, nawet z nim tańczyć, i tylko trudno mi sobie wyobrazić świntuszenie z krzesłem. (Znając rozmiar inwencji reżyserów, to tylko kwestia czasu).
Krzesłem się gra! Jeśli sens tego nie jest oczywisty, nigdy nie staram się tych rebusów rozwikłać.
Lepsze mam doświadczenia z teatrem oglądanym przez szkło. Odnoszę się hurtem do spektakli obejrzanych w TVP dających nadzieję, że jeszcze język współczesnego teatru może do mnie trafić. Najżywiej zapamiętałem z nich: kameralną Przygodę Sándora Máraia, w reżyserii Krystyny Jandy i wykonaniu m.in. Jana Englerta, oraz komedię Rosjanina Wiktora Szenderowicza Ludzie i Anioły. Także Miłość na Krymie Mrożka, tragikomedię wyreżyserowaną dla Telewizji przez Jana Englerta. Pewnie przypomniałbym sobie więcej ale tu wyliczanie zamknę, bo chciałbym nie o tym. Najwidoczniej teatr mówi dzisiaj nie jednym, lecz wieloma językami. Myślę nie o doborze dramatów, bo po repertuarach widać, że klasyka gatunku ma w nich znaczny udział, lecz o sposobach ich interpretacji. Jest dla mnie zrozumiałe, że każdy czas odnajduje swój sposób prezentowania sztuki. Póki coś jeszcze żyje, musi się zmieniać. Nie ulega wątpliwości, że przez ciekawość chcielibyśmy (gdyby się dało) obejrzeć prawdziwego Szekspira czy Moliera. Podpatrzeć, jak oni odgrywali swoje sztuki. Wyobraźnia podpowiada mi, że nie wzbudziliby jednoznacznie naszego entuzjazmu. To tylko gdybanie, bo nigdy ich nie ujrzymy, i nigdy nie docenimy talentu Modrzejewskiej; nigdy też nie zobaczymy dramatów Czechowa w reżyserii Stanisławskiego. Można by co najwyżej pokusić się o próbę rekonstrukcji, lecz to przecież nie to. Skąd mój domysł o rozczarowaniu? Bierze się z faktu, że przeżyłem już kilkakrotną zmianę konwencji (także w sztuce filmowej) i wiem, że każdy czas zaznacza się innym stylem, który mniej wytwornie nazywamy manierą. Domyślam się, że konwencja w jakiej inscenizował swe sztuki Molier, byłaby dzisiaj dla mnie dziwaczna. Głos z zaświatów samego Moliera byłby nader interesujący, jednak przesunięcie percepcji jest nieuniknione. Vice versa przypuszczam, że ówcześni widzowie, oglądając dzisiejsze przedstawienia swych ulubionych sztuk, doznaliby nie mniejszego osłupienia. Przez minione lata, wieki, zmieniliśmy nie tylko stroje i fryzury, ale też konwencje w sztuce. Można to sprawdzić oglądając porównawczo dzieła filmowe z okresu początku kina dźwiękowego (bo nie wiem, czy dokonano nagrań spektaklów teatru np. z lat 20-tych minionego wieku). Znam tylko stare fotografie, lecz one niewiele mówią. Literalnie nie mówią nic.
Wspominam telewizyjne spektakle (których widziałem znacznie więcej, bo od lat przygotowuję plastycznie katalog festiwalu Dwa Teatry). Bez nich, zdany na lokalne realizacje, czułbym się już wypchnięty z teatralnej widowni, wykluczony poza nawias współczesnego teatru. Prawdę mówiąc, wstrząsu bym nie doznał.
Tym razem szykowałem się na Wiśniowy sad Czechowa. Panią reżyser, Annę Augustynowicz, znałem jedynie z obszernego wywiadu, w którym wyraziła budzącą nadzieję kwestię, że stara się robić teatr dla „zwykłych ludzi”, a nie speców z branży: krytyków, teoretyków i kolegów reżyserów. Znamienna uwaga zaznaczająca rozziew między twórcami, a rzeszą odbiorców, do których przecież sztuka jest adresowana. Jestem zwykłym widzem mającym swoje lata, więc spodziewałem się wreszcie teatru dla siebie.
Dotychczas widziałem tę sztukę dwu- może trzykrotnie, i pamiętałem z niej jedynie zarys skromnej fabuły, zamierzonej przez Czechowa jako komedia. W rozmowie ze swym przyjacielem Stanisławskim, autor użył nawet słowa „farsa”, co było przyczyną sporu ze słynnym reżyserem, który w tym dramacie dostrzegał jedynie tragedię. To, co u tego pisarza najważniejsze, a mianowicie dialogi, uciekło mi z głowy, więc przez ciekawość, co jest moim zwyczajem, przeczytałem przed przedstawieniem tekst dramatu. Miałem tylko archaiczny przekład Czesława Jastrzębca-Kozłowskiego, ale pomyślałem, ze to nawet bliżej epoki. W licznych wskazaniach autora (dopiskach przy dialogach) jego postaci bądź płaczą, bądź ziewają i przysypiają, czyli rozpacz przemieszana z senną nudą. Pomijając wszelkie didaskalia, skupiłem się na tekście. Znamienne dla Czechowa, że jego dialogi przybierają często postać monologów, czyli dłuższych wypowiedzi, które nie niosą akcji, lecz obrazują psychikę osób dramatu. Egzystencjalny wydźwięk czyni tekst uniwersalnym, ponadczasowym. Osoby mówią niby do siebie, lecz jakby obok i nawet się nie starają (bo nie sa w stanie) wzajem się przeniknąć – jednym słowem, dramat samotności między ludźmi; niemożności wzajemnego zrozumienia, co Czechow widział jako farsę (można i tak), natomiast Stanisławski jako tragedię. Nie pozostało nic, jak wybrać się do teatru i zobaczyć realizację i sprawdzić obietnicę zawartą w deklaracji pani reżyser.
Przedstawienie już od pierwszej sceny okazało się być utrzymane w duchu Starej Awangardy (oksymoron). Czarna scena pełna stolików i krzeseł, i wyłaniający się z mroku siedzący frontem do nas aktorzy. Po chwili zaczynają recytować swe kwestie, lecz nie między sobą, ale ku nam. Przedstawienie zaczęło się późno i tym mogłem tłumaczyć pośpiech, z jakim to robili. Pośpiech u Czechowa niedobry – jego dramaty dzieją się w powolnym, melancholijnym rytmie. Ponadto wymagają pauz na krótką zadumę, cichej kontemplacji apatycznego przemijania. Jedynym energicznym osobnikiem, mającym wizję przyszłości, jest kupiec Łopachin i przyznać trzeba, że na tle ogólnego marazmu swoją rolę wygrywa. Mógłby zaznaczyć swą witalność młody lokaj Jasza, no i może córka Raniewskiej, Ania, lecz czynią to z rzadka i wypadają anemicznie. Na pewno istnieje, jak znam życie i teatr, anemiczna witalność, trudna do zagrania, jednak nie zdołałem jej wychwycić.
O psychologicznym zróżnicowaniu postaci, tak ważnym u tego dramaturga, szkoda gadać. Poza drobnymi wyjątkami rzecz jest grana na jednym tonie. Między aktorami nie wytwarza się (bo w tej gonitwie nie może) interakcja, której wagę tak mocno postulował Stanisławski. Do tego ta symbolika – bo niby co znaczy duża czarna bila przetaczająca się od czasu do czasu między kulisami? Albo co nam mówi plastikowy Kałach w rękach guwernantki, Szarlotty Iwanownej? Do kompletu mamy jeszcze taniec z krzesłami, worki na głowach, jakie zakładają swym ofiarom islamscy terroryści, szybkie przebieganie przez scenę postaci, bez słowa wyjaśnienia. Po co rebusy, szarady skoro sztuka powinna mówić możliwie jasno o sprawach niezupełnie jasnych. Oszczędzono nam nagości, będącej ulubionym chwytem tego typu teatru. (W jednym przypadku jest bezspornie zasadna – to nagość Albertynki w gombrowiczowskiej Operetce. Bo tę wymyślił autor). W licznych jednak przypadkach ma być reklamowo przyciągającym wabikiem. W Wiśniowym sadzie nie zdołałem się dopatrzeć sensu stroju wspomnianej Szarlotty rodem z komiksów fantasy, błyskającej nagimi powabnymi udami w więdnącym salonie Raniewskich. Nie sądźcie, że jestem purytańskim przeciwnikiem nagości, wręcz przeciwnie. Jednak w Wiśniowym Sadzie ten przedsmak nagości był (mówiąc oględnie) zbyt odległy od przesłania Antona Czechowa.
Nie lubię analizować rzeczy, które do mnie nie przemówiły. W nieznanym terenie (a takim są współczesne inscenizacje teatralne) narażam się na ryzyko zabłądzenia. Żeby na koniec powiedzieć coś dobrego: jedyną piękną stroną spektaklu była muzyka. Tyle jej było, ile trzeba i znakomicie opisywała klimat. Nie gwałciła potrzebnej w nim ciszy, lecz subtelnie ją podkreślała.
Wychodząc już poza temat i tylko dla uzupełnienia wspomnę o stylu, który nazywam Tandetyzmem. Polega na chaotycznym bleblaniu byle czego, pełnym wulgaryzmów, imitujących ponoć język potoczny: onomatopei, pisków, okrzyków, mających ilustrować emocje, np. zdumienie, zaskoczenie, podziw, zachwyt – wyrażane są jednym „słowem” – łoł!
Styl ten przypomina zwietrzały chwyt cinema verite, ze zdjęciami z wolnej ręki, lub o krok dalej z dyndającej kamery, mającym jakoby pokazać podpatrzone na gorąco amatorskimi środkami „samo życie”. Styl ten klasyki na szczęście się nie ima, chociaż w ramach ewolucyjnego wymieszania się gatunków i do niej przedostać się może. Bardzo łatwo wyobrażam sobie Dziady z kwestiami twórczo podmienionymi na współczesne, pod szczytnym hasłem: klasyka bliżej ludzi.
Tylko po co wpychać do teatru bezład, prostactwo, głupotę, nudę i pospolitości, skoro wszędzie poza teatrem tego pełno.
Czesław Kabala